康有为《广艺舟双楫》全文/辨析

本文收编康有为《广艺舟双楫》全文与李廷华先生于2015年发表于书法报的辨析

广艺舟双楫[节录]

叙目

可著圣道，可发王制，可洞人理，可穷物变，则刻镂其精，冥其形为之也。不劬于圣道王制人理物变，魁儒勿道也。康子戊己之际，旅京师，渊渊然忧，悁悁然思，俯揽万极，塞钝勿施，格细于时，握发抃然，似人而非。厥友告之曰：“大道藏于房，小技鸣于堂，高义伏于床，巧奰显于乡。标枝高则陨风，累石危则坠墙。东海之鳖，不可入于井；龙伯的人，不可钓于塘。汝负畏垒之材，取桀杙，取檐栌，安器汝。汝不自克以程于穷，固宜哉！且汝为人太多，而为己太少，徇于外有，而不反于内虚，其亦闇于大道哉！夫道无小无大，无有无无。大者小之殷也，小者大之精也。蟭螟之巢蚊睫，蟭螟之睫，又有巢者，视虱如轮，轮之中，虱复傅缘焉。三尺之画，七日游不能尽其蹊径也。拳石之山，丘壑岩峦，{穴叫}深窅曲，蠛蠓蚋生，蛙掞之衣，蒙茸茂焉。一滴之水，容四大海，洲岛烟立，鱼龙波谲，出日没月。方丈之室，有百千亿狮子广座，神鬼神帝，生天生地，反汝虚室，游心微密，甚多国士，人民丰实，礼乐黼黻，草木茏郁，汝神禫其中，弟靡其侧，复何鹜哉！盍黔汝志，锄汝心，息之以阴，藏之无用之地以陆沈。山林之中，钟鼓陈焉，寂寞之野，时闻雷声。且无用者，又有用也。不龟手之药，既以治国矣。杀一物而甚安者，物物皆安焉。苏援一技而入微者，无所往而不进于道也。 　
　　于是康子翻然捐弃其故，洗心藏密，冥神却扫，摊碑摛书，弄翰飞素，千碑百记，钓午是富。发先识之覆疑，窍后生之宦奥，足无用于时者之假物之游戏莫也。国朝多言金石，寡论书者，惟泾县包氏，钅(簸)之扬之。今则孳之衍之，凡为二十七篇。篇名如左：

李廷华：《广艺舟双楫》“序目”辨析

《广艺舟双楫》之序目开宗明义云：“可著圣道，可发王制，可洞人理，可穷物变，则刻镂其精，冥其形为之也。不劬于圣道王制人理物变，魁儒勿道也。”南海又云：“大者小之殷也，小者大之精也。蟭螟之巢蚊睫，蟭螟之睫，又有巢者，视虱如轮，轮之中，虱复傅缘焉”。此说与素来谓书法乃小道雕虫者异趣，颇可以为崇扬书法乃“中华文化核心之核心”之论张帜。比较前贤，若苏东坡以为书法乃事业学问之余事，黄道周更谓书法乃学问外“七八等事”，康氏之于书法之热衷岂不远迈前贤乎？然康子之论书，本与其政治谋划有关，非为纯学术也。南海云：“且无用者，又有用也。不龟手之药，既以治国矣。杀一物而甚安者，物物皆安焉。苏援一技而入微者，无所往而不进于道也。”此即可见其尊碑抑帖，非为书法，实为其颠覆前修以书法之变法为己之“素王”事业立则也。其论书乃论政之余绪，长处在世事洞达中辨析书法之去马来牛，具文化社会学之价值；谬悖在以六经注我，未凑书艺之单微，更兼示例率意，前后冲突，子盾子矛，自相攻伐，使书法传统中本来明白之道理又陷混淆，本可渐趋明晰之现象复入朦胧。百年以来，虽有诸多反驳，然其莫衷一是之论，加于书坛似是而非之说，仍为悖论叠出之渊薮，此乃不得不为之辩也。

辨析之先，拟将有清一代学术云其大概。康有为可谓清末学术之殿军，上朔之，则顾炎武可谓有清学术之先冠。南海身当清季末世，其成长环境与二百多年前处明、清易代之顾炎武恰可作一对比。顾炎武之以家国天下为己任，为后世崇拜，其人在国家朝廷沦亡之际，曾亲身参与抵抗强敌之战争，在明白抵抗无望之后，遂潜心学术，倡扬“以考据为义理”，其所撰《音学五书》、《日知录》、《天下郡国利病书》，实开有清三百年学术之先河。顾氏自道积数十年而成之《日之录》云：“意在拨乱涤污，法古用夏，启多闻于来学，待一治于后王”。昆山之政治抱负，岂亚于南海，然就学言学，则真学也。康有为之世，乾、嘉考据之学已为强弩之末，“板凳须坐十年冷，文章不著半句空”之悠然确凿与世事风撩火急之煽惑招引，询难为同日之语。康有为撰《广艺舟双楫》之前，于书法并无深研。渠自广东赴北京应顺天乡试落第，遂上书光绪皇帝求变法而受守旧官僚攻击，蛰居北京宣武门外之南海会馆谋进阶，居处临近琉璃厂，闲中淘购碑版杂书，遂以一年时间，于辗转北京广东间完成《广艺舟双楫》。据康氏自述，此书之正式命笔，在巳丑之腊月，以十七日之功而毕，杀青之日，已在除夕。次年，康氏乃在学生陈千秋、梁启超等多人协助下开始撰著《新学伪经考》。《广艺舟双楫》实撰作于《新学伪经考》之前。康有为早期之撰作，多得梁启超赞助，然师徒因性情心理之不同，于纷繁人世之变幻中终分道扬镳。盖康有为一生以“素王”、“魁儒”自命，大言煌煌，颐指气使，胸胆开张而肌理枵蔓，强词夺理复乖谬显然，又绝少反求诸己之诚，终落自相矛盾之谬。梁启超则具修辞立诚初心，随时代发展进步，渠于1925年在清华为国学讲授，即针对脱离客观之学术现象云：“我国人无论治何种学问，皆含有主观的作用——搀以他项目的，而绝不愿为纯客观的研究。例如文学，欧人自希腊以来，即有‘为文学而治文学’之观念。我国不然，必曰因文见道。道其目的，而文则其手段也。结果则不诚无物，道与文两败俱伤”（梁启超《中国历史研究法》，东方出版社1996年版37页）。此为梁启超一生学术澹定之论。渠早年受康有为影响，笔端感情饱满而于事实考据不甚讲求，至晚则服膺乾、嘉，其云：“思想批评必须建设于实事的基础之上；而非然者，其思想将为枉用，其批评将为虚发。”（《中国历史研究法》第119页）梁启超作为康有为变法思想之参与者，充分肯定康有为运用今文经学的思路和方法鼓吹变法、倡导改革的历史功绩，称《新学伪经考》“实思想界之一大飓风也”“《孔子改制考》、《大同书》“其火山大喷火也，其大地震也”。同时，他又于《清代学术概论》中明白指出康有为学术思想之局限：“有为以好博好异之故，往往不惜抹杀证据或曲解证据，以犯科学家之大忌，此其所短也。”其对自己也能一分为二，尝云：“启超之在思想界，其破坏力确不小，而建设则未有闻。晚清思想界之精率浅薄，启超与有罪焉。”不带成见的反思及与自我为敌之意念，促成梁启超以后对学术的深入研寻。梁启超并非甘于考据之学，然而非实事难以求是，欲得明晰之判断，须先明了事实之真伪。其云：“我国治史者，惟未尝以科学方法驭史料，故不知而作非愚则诬之弊，往往而有。吾侪今日宜筚路蓝缕以辟此涂，务求得正确之史料以作自己思想批评之基础；且为后人作计，舍踵吾业者，从此得节啬其精力于考证方面，而专用其精力于思想批评方面，而专用其精力于思想批评方面，斯则吾侪今日对于斯学之一大责任也”（《中国历史研究法》119页）。其所论，于自我反思中亦可视为对乃师之批评。康、梁既分难分，梁启超亦于《清代学术概论》中总括而论云：“有为、启超皆抱启蒙期‘致用’的观念，借经术以文饰其政论，颇失‘为治学而治学’之本意，故其业不昌，而转成为欧西思想输入之导引。”惜康有为毕生未有此反思之论。梁启超谈及清代考据学之发达，与元代戏曲发达为比较云“元代剧曲最发达，清代考证学最发达，两者之方向，可谓绝异；然其对于政治问题之冷淡则同，较之汉、唐、宋、明四代之士风截然矣。吾侪因此可得一假说，谓在异族统治之下，人民必惮谈政治也”（《中国历史研究法》131页）梁启超谓撰文修史最忌三病：夸大，附会，武断。衡之南海之书，三病俱在焉。金石学乃乾隆嘉庆考据之附丽，因金石而出碑学，是其衍续也。清人若钱晓徵，叶昌炽之论，皆考据金石碑版，而于书法论列非多，阮元之《南北书派论》《北碑南帖论》，于书法流派自分畦町，已启扬碑之序，包世臣撰《艺舟双楫》，更张非帖之帜。南海广其义而论艺，颇有续其前修之雅，然独张“卑唐”之目，则阮仪征、包安吴之莫敢焉。南海谓“国朝多言金石，寡论书者”，即以乾嘉考据为饾饤，必欲作携卷登山之唱。当其时也，国势渐蹙渐危，士心思离思变，南海以改弦更张之想，欲奏一药百施之功，致有其十七日之书焉。渠以宏才巨手，少年心胸，开一代之傥论，百年之后，吾侪于文化澹定之倾，回观往史，当汇综源流，探析幽微，是其所真是，非其所实非，以俾书道之正论，直凑艺术之真髓。

关于《广艺舟双楫》之成书，海宁沈曾植与瑞安黄绍箕所起作用非小。海宁为显宦大家，著论辉煌。黄绍箕亦多可称道，渠比康有为年仅长四岁，却科场顺遂，南海蛰居宣武门外之倾，瑞安已居翰林，且于康氏之变法思想大为举赞，联络南海与翁同龢，即此黄公。南海初次上书未达而致噱纷纷，颇具落荒之态，亦瑞安百计抚慰。南海撰作《广艺舟双楫》之初，黄即得观，二人于变法大计多相契，然及于书法考论，则多不侔，黄氏后从梁鼎芬处得《广艺舟双楫》写本，为批注七十余则，多纠正其偏颇，而康在《广艺舟双楫》中论及《苏慈碑》亦曾言及黄氏。据王守民之“从清黄绍箕《广艺舟双楫评注》看其与康有为书学观之异同”一文（《书法导报》2014年2月5日），知黄批注现存于温州博物馆。黄氏之基本观点，亦尊碑而不否帖，且就诸多细节与康氏切磋。倘黄氏稿本得全文刊布，亦可证南海之论发表当时，亲近者亦不甘雷同也。

发表于《书法报》2015年4月22日

原书第一

　　文字何以生也，生于人之智也。虎豺之强，龙凤之奇，不能造为文字，而人独能创之，何也？以其身峙立，首函清阳，不为血气之浊所熏，故智独灵也。凡物中倒植之身，横立之身，则必大愚，必无文字。以血气熏其首，故聪明弱也。凡地中之物，峙立之身，积之岁年，必有文字。不独中国有之，印度有之，欧洲有之，亚非利加洲之黑人，澳大利亚洲之土人，亦必有文字焉。秘鲁地裂，其下有古城，得前劫之文字于屋壁，其文字如古虫篆，不可识别。故谓凡为峙立之身，曰人体者，必有文字也。以其智首出万物，自能制造，不能自已也。 　

　　文字之始，莫不生于象形。物有无形者，不能穷也，故以指事继之。理有凭虚，无事可指者，以会意尽之。若谐声假借，其后起者也。转注则刘歆创例，古者无之。仓沮创造科斗虫篆，文必不多，皆出象形，见于古籀者，不胜偻数，今小篆之日、月、山、川、水、火、草、木、面、首、马、牛、象、鸟诸文，必仓颉之遗也。匪惟中国然，外国亦莫不然。近年埃及国掘地，得三千年古文字，郭侍郎嵩焘使经其地，购得数十拓本，文字酷类中国科斗虫篆，率皆象形。以此知文字之始于象形也。 　

　　以人之灵而能创为文字，则不独一创已也。其灵不能自已，则必数变焉。故由虫篆而变籀，由籀而变秦分（即小篆），由秦分而变汉分，自汉分而变真书，变行草，皆人灵不能自已也。 　

　　古文为刘歆伪造，杂采钟鼎为之（余有《新学伪经考》辨之已详）。《水经注》称临淄人有发齐胡公之铜棺，其前和隐起为文惟三字古文，余同今书。子思称今天下书同文，盖今隶书，即《仓颉篇》中字，盖齐鲁间文字，孔子用之，后学行焉，遂定于一。若钟鼎所采，自是春秋战国时各国书体，故诡形奇制，与《仓颉篇》不同也。许慎《说文叙》谓诸侯力政，不统于王，言语异声，文字异形。今法、德、俄文字皆异，可以推古矣。但以之乱经，则非孔子文字，不能不辨。若论笔墨，则钟鼎虽伪，自不能废耳。 　

　　王愔叙百二十六种书体，于行草之外，备极殊诡。按《佛本行经》云，尊者棨黎教我何书（自下太子实为说书），或复梵天所说之书（今婆罗门书王有四十音是），佉虱卢叱书（隋言驴唇），富沙迦罗仙人说书（隋言华果），阿迦罗书（隋言节分），瞢迦罗书（隋言吉祥），邪寐尼书（隋言大秦国书），鸯瞿梨书（隋言指言），耶那尼迦书（隋言驮书），娑迦罗书（隋言牜孛牛），波罗婆尼书（隋言树叶），波流沙书（隋言恶言），父与书毗多荼书（隋言起尸），陀毗荼国书（隋云南天竺），陀罗低书（隋言形人），度其差那婆多书（隋言右旋），优波迦书（隋言严炽），僧佉书（隋言等计），阿婆勿陀书（隋言覆），阿{少兔}卢摩书（隋言顺），毗耶寐奢罗书（隋言杂），脂罗多书（鸟场边山），西瞿耶尼书（须弥西），阿沙书（硫勒），支那国书（即此国也），摩那书（科斗），末荼叉罗书（中字），毗多悉底书（尺），富数波书（海），提婆书（天），那罗书（龙），夜叉书乾闼婆书（天音声），阿修罗书（不饮酒），迦罗娄书（金翅鸟），紧那罗书（非人），摩睺罗伽书（天地），弥伽遮迦书（诸兽音），迦迦娄多书（鸟音），浮摩提婆书（地居天），安多梨叉提婆书（虚空天），郁多罗拘卢书（须弥北），逋娄婆毗提诃书（颇弥东），乌差婆书（举），腻差婆书（掷），娑迦罗书（糊），跋阇罗书（金刚），梨伽波罗低犁伽书（往复），毗弃多书（食残），阿{少兔}浮多书（未曾有），奢娑多罗跋多书（如伏转），伽那那跋多书（等转），优差波跋多书（举转），尼差波多跋书（掷转），波陀与佉书（上句），毗拘多罗波陀那地书（从二增上凶），耶婆陀输多罗书（增上句已上），末荼婆晒尼书（中流），梨沙邢婆多波恀比多书（诸山苦行），陀罗尼卑爪梨书（观地），伽伽那卑丽爪尼书（视虚空），萨蒲沙地尼山陀书（一切药草因），沙罗僧伽何尼书（总览），萨婆韦多书（一切种音）。《三藏记》云，先觉说有六十四种书，鹿轮转眼，神鬼八部，惟梵及佉楼为胜文。《西阳杂俎》所考，有驴肩书，莲叶书，节分书，大秦书，驮乘书，牜孛牛书，树叶书，起尸书，右旋书，覆书，天书，龙书，鸟音书，凡六十四种。然则天竺古始，书体更繁，非独中土有虫籀缪填之殊，芝英倒薤之异，其制作纷纭，亦所谓人心之灵，不能自已也。 　

　　《隋志》称婆罗门书，以十四字贯一切音，文省义广，盖天竺以声为字。《槃涅经》有二十五字母，《华严经》有四十字母。今《通志·七音略》所传天竺三十六字母，所变化各书，犹可见也。唐古忒之书，出于天竺元世祖中统元年，命国师八思巴制蒙古新字千余，母四十一，皆相关纽，则采唐古忒与天竺为之，亦迦虑之变相也。我朝达文成公，又采唐古忒蒙古之字，变化而成国书，至乾隆时，于是制成清篆，亦以声而演形，并托音为字者。然印度之先，亦必以象形为字，未必能遽合声为字，其合声为字，必其后起也。辽太祖神册五年，增损隶书之半，制契丹文字。金太祖命完颜希尹依效楷书，因契丹字合本国语为国书。西夏李元昊命野利仁荣演书，成十二卷，体类八分，此则本原于形，非自然而变者。本无精义自立，故国亡而书随之也。 　

　　欧洲通行之字，亦合声为之。英国字母二十六，法国二十五，俄德又各殊，然其始亦非能合声为字也。至其古者，有阿拉伯文字，变为犹太文字焉；有叙利亚文字，巴比伦文字，埃及文字，希利尼文字，变为拉丁文字焉；又变为今法、英通行之文字焉。此亦如中国籀、篆、分、隶、行、草之展转相变也，且彼又有篆分正斜大小草之异，亦其变之不能自已也。 　

　　夫变之道有二，不独出于人心之不容已也，亦由人情之竞趋简易焉。繁难者人所共畏也，简易者人所共喜也。去其所畏，导其所喜，握其权便，人之趋之若决川于堰水之坡，沛然下行，莫不从之矣。几席易为床榻，豆嵒易为盘碗，琴瑟易以筝琶，皆古今之变，于人便利。隶草之变，而行之独久者，便易故也。钟表兴则壶漏废，以钟表便人，能悬于身，知时者未有舍钟表之轻小，而佩壶漏之累重也。轮舟行则帆船废，以轮舟能速致，跨海者未有舍轮舟之疾速，而乐帆船之迟钝也。故谓变者天也。 　

　　梁释僧祐曰，造书者三人，长曰梵书，右行；次佉楼，左行；少仓颉，下行。其说虽谬，为文字之制，欲资人之用耳，无中行左右行之分也，人圆读不便于手，倒读不便于目，则以中行为宜，横行亦可为用。人目本横，则横行收摄为多，目睛实圆，则以中行直下为顺。以此论之，中行为优也。安息书革旁行以为书记，安息即今波斯也。回回字右行，泰西之字左行，而中国之书中行，此亦先圣格物之精也。然每字写形，必先左后右，数学书亦有横列者，则便于右手之故，盖中国亦兼左行而有之，但右行实于右手大不顺，为最愚下耳。 　

　　中国自有文字以来，皆以形为主，即假借行草，亦形也，惟谐声略有声耳。故中国所重在形，外国文字皆以声为主。即分、篆、隶、行、草亦声也，惟字母略有形耳。中国之字，无义不备，故极繁而条理不可及。外国之字，无声不备，故极简而意义亦可得。盖中国用目，外国贵耳。然声则地球皆同，义则风俗各异。致远之道，以声为便，然合音为字，其音不备，牵强为多，不如中国文字之美备矣。 　

　　天竺开国最先，创音为书亦最先，故戎蛮诸国悉因之。《西域记》称跛禄迦国字源三十余，羯霜那国、健驮罗国，有波尔尼仙作为字书，备有千颂，颂三十言，究极古今，总括文书。《八弦外史》及今四译馆所载，悖泥、文莱、苏禄、暹罗、吕宋诸国书，皆合声为字，体皆右行，并未原于梵书。日本国书字母四十有七，用中国草书为偏旁，而以音贯之，亦梵之余裔也。 　

　　声学盛于印度，故佛典曰，我家真教体，清净在音闻。又以声闻为一乘，其操声为咒，能治奇鬼异兽，盖声音之精也。唐古忒、蒙古及泰西合声为字之学，莫不本于印度焉（泰西治教，皆出天竺，予别有论，此变之大者也）。 　

　　综而言之，书学与治法，势变略同。前以周为一体势，汉为一体势，魏晋至今为一体势，皆千数百年一变。后之必有变也，可以前事验之也。今用真楷，吾言真楷。 　

　　或曰：书自结绳以前，民用虽篆草百变，立义皆同。由斯以谈，但取成形，令人可识，何事夸钟、卫，讲王、羊，经营点画之微，研悦笔札之丽，令祁祁学子，玩时日于临写之中，败心志于碑帖之内乎？应之曰：衣以揜体也，则裋褐足蔽，何事采章之观？食以果腹也，则糗藜足饫，何取珍羞之美？垣墙以蔽风雨，何以有雕粉之璀璨？舟车以越山海，何以有几组之陆离？诗以言志，何事律则欲谐？文以载道，胡为辞则欲巧？盖凡立一义，必有精粗，凡营一室，必有深浅，此天理之自然，匪人为之好事。扬子云曰：“断木为棋，梡革为鞠，皆有法焉。”而况书乎？昔唐太宗屈帝王之尊，亲定晋史，御撰之文，仅《羲之传论》，此亦艺林之美谈也。况兹《书谱》，讲自前修，吾既不为时用，其他非所宜言，饱食终日，无所用心，因搜书论，略为引伸。蒙子临池，或为识途之助。若告达识，则吾岂敢？

李廷华：《广艺舟双楫》“原书第一”辨析

　　南海以十七日之功写成此书，其雄才捷思，盖古今少见。前述《广艺舟双楫》实撰作于《新学伪经考》之前，而刊刻流布其后。盖以南海落第潜退之间，拟于与政治较远之书法立论，寄托变法思想。形势变幻之间，知书法之道，附丽金石小学，终不能与经学之居四部之首相比配焉，遂与弟子陈千秋、梁启超一同撰作，以《新学伪经考》先期问世。康氏之蜚声播誉，最著者实为其“二考”（《新学伪经考》《孔子改制考》）。经学今古文之辩，为中国学术史上之老问题，历代争论未休。康氏于今古文经学，先曾膜拜古文，曾于23岁（清光绪六年，1880年）即著《何氏纠谬》，专攻东汉今文经学家何休，后改念焚稿。34岁时（清光绪十七年，1891年），撰《新学伪经考》，认刘歆代表之古文今学为伪学，倾全力以攻。此种变化，谓其青年心志未定可也，谓其见异思迁，以学术为工具亦可也。任何人之思想，于时世变换中有所变化，皆属正常，即若梁启超之为学，最重自我攻伐，然其用心在实事求是，非若康氏之“六经注我”。陈寅恪亦自谓：“余少喜临川新法之新，而老同涑水迂叟之迂。盖验以人心之厚薄，民生之荣悴，则知五十年来，如车轮之逆转，似有合于所谓‘退化论’之说者。是以论学论治，迥异时流，而迫于声势，噤不得发。”（陈寅恪《寒柳堂集》）学固无论新旧，要在修词立诚，不为曲学阿世。康氏则每以学术为政治工具，其在《新学伪经考》一书中，即对“实事求是”此一流传千载之成语，亦别出心裁，自为定义。班固《汉书·河间献王鲁共王传》云“河间献王德，以孝景前二年立，修学好古，实事求是。从民得善书，必为好写与之，留其真，加金帛以招之。繇是四方道术之人不远千里，或有先祖旧书，多本以奏献王者，故得书多与汉朝等”。南海以司马迁《史记》谓献王“唯‘好儒学’，（刘）歆即云‘修学好古’，以立伪作古文伏之矣；以己之出于欺，则云‘实事求是’矣。国朝经学家动引河间之‘实事求是’，而不知为歆谩语也”（古籍出版社《新学伪经考·汉书辩伪第四》1956年版第123页）。班固之书以断代史较司马迁之通史内容扩展，于人物记述有加，以“实事求是”谓此河间王刘德，本为其人品质之概括。南海为证刘歆造伪，谓班固《汉书》为刘歆所造，又谓“实事求是”之赞语亦为造假铺垫，此种论列，真胆大及身，凭空虚构。即以此种笔法，撰《广艺舟双楫》，皇皇大言不加思量则随处可见也。

　　南海云：“夫变之道有二，不独出于人心之不容已也，亦由人情之竞趋简易焉。繁难者人所共畏也，简易者人所共喜也。去其所畏，导其所喜，握其权便，人之趋之若决川于堰水之坡，沛然下行，莫不从之矣。几席易为床榻，豆嵒易为盘碗，琴瑟易以筝琶，皆古今之变，于人便利。隶草之变，而行之独久者，便易故也。钟表兴则壶漏废，以钟表便人，能悬于身，知时者未有舍钟表之轻小，而佩壶漏之累重也。轮舟行则帆船废，以轮舟能速致，跨海者未有舍轮舟之疾速，而乐帆船之迟钝也。故谓变者天也。”“盖凡立一义，必有精粗，凡营一室，必有深浅，此天理之自然，匪人为之好事。扬子云曰：‘断木为棋，梡革为鞠，皆有法焉。而况书乎？’”康氏谓中国古今书体之变，周为一体势，汉为一体势，皆千数百年一变。至其时又当有变。周秦之间，为篆籀书时代，汉可谓隶书时代，而在汉魏晋之间，楷书已然大行，中国书体已备。南海以为书体流变，又当有变，谓“今用真楷，吾言真楷”，则甚混沌也。碑帖之争，倘于艺术风格之研判弘扬，自有其价值，若为书体又当变化而开新纪元，则妄论也。此乃康氏《广艺舟双楫》附会《新学伪经考》、《孔子改制考》，欲以学统之变而启道统之变，亦梁启超所反思“借经术以文饰其政论”之一端。自阮元至包世臣、康有为，研寻碑学之优长，于中国书法之风格学发展，其功均不能湮灭，然康氏立论，却以为书体至其世又当一变，其所谓“今用真楷，吾言真楷”，堕读者于五里雾中，南海实非在雾中耶。南海至今又百年有余，中国文字之变化，惟繁体简化招致个性化之书法创作与规范化之传媒展布之参差，论字体则并无变化。因观念之影响，书法艺术之发展在动荡间不断沉淀，书法学术亦在贲张中渐趋澹定。此一发展态势，亦与对中国传统文化之全部脉络厘清之因应。

　　南海又比较中外语言文字之不同云：“盖中国用目，外国贵耳。然声则地球皆同，义则风俗各异。致远之道，以声为便，然合音为字，其音不备，牵强为多，不如中国文字之美备矣。”中国文字最近图画，故发展而成具有独特艺术形态之书法，此为中国文化之瑰宝。南海于书法艺术之特质颇为珍重，其云：“昔唐太宗屈帝王之尊，亲定晋史，御撰之文，仅《王羲之传论》，此亦艺林之美谈也。况兹《书谱》，讲自前修，吾既不为时用，其他非所宜言，饱食终日，无所用心，因搜书论，略为引伸。蒙子临池，或为识途之助。”此段言语，乃为书法艺术之重要性作说明，亦为己撰《广艺舟双楫》作申辩。南海于北京赶考之期，倡言变法，虽遭困沮，已然声名煊赫，于一年间突撰此谈艺之书，于变法同道间未免玩物丧志之讥，故以李世民于《晋书》中惟亲笔撰写《王羲之传论》为说，谓虽为谈艺小道，亦在帝王学中，且明言身处困顿不能言政治之际，穷处有闲暇之时，方为此撰焉。倘康氏乡试登第，或上书得采，于庙堂间经纬无暇，或终身不为此论书之著。然既论书焉，又心萦政治功用，期待款曲暗通。其之尊碑，固亦为有清以来阮、包等倡扬之前导，亦因帝师翁同龢之书以碑派为骛耶。　

　　康南海之学术文字，经常因形势需要而改变，其早年尊古文今学，变法之际则攻击之不论，其《孔子改制考》亦有不同版本，社会刊行之《孔子改制考》序言，极力倡扬民权，而呈献光绪皇帝之书，则另撰序言，竭力推崇帝制。可见以学术为政治工具，于南海非一书一撰之偶然，实贯串前后之惯技。翁同龢观其两本，亦觉康有为其人居心叵测，未敢遽然引见，然南海之煽惑术广，引动风潮，致成舆论，亦非人力可弥。陈宝箴为湖南巡抚，亦主改良，于湖南筹建时务学堂，委其子三立遴选执事，以当时南海声名之隆盛，改良舆论之喧哗，必以南海为首选。三立兼听审慎，于改良诸子中终属意于梁启超。新会固南海弟子，然其为人为学与乃师之最大不同，在新会诚实，以知行合一为圭臬，每能于抚躬自问中寻前路。南海则英雄欺人复欺世。除《孔子改制考》以不同版本以应世外，即其尊碑之说，亦非其心底之学，南海致朱师晦札即透露消息。其弟子任启圣文章《康有为晚年讲学及逝世之经过》云：南海去世后，渠曾在康同璧家整理康氏遗书，发现一封致某君书，谓“前作《书镜》（即《广艺舟双楫》）有所为而发，今若使我再续《书镜》，又当尊帖亦”（台湾《传记文学》第六十八卷第二期）。一作者倘因思想知识之变化积累而弃旧绪抒新衷，当寄理解之同情，观康氏一生反复，非以思想改变，多为缘时际会，其与梁启超之与时俱进相较，非弟子有愧于师，实师不堪于弟子也。

尊碑第二

　　晋人之书，流传曰帖，其真迹至明，犹有存者，故宋元明人之为帖学宜也。夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本已等凤毛矣，故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。譬如子孙曾玄虽出自某人，而体貌则别。国朝之帖学，薈萃于得天石庵，然已远逊明人，况其他乎？流败既甚，师帖者绝不见工。物极必反，天理固然。道光之后，碑学中兴，盖事势推迁不能自已也。 　
　　乾隆之世，已厌旧学。冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。汀洲精于八分，以其八分为真书，师仿《吊比干文》，瘦劲独绝。怀宁一老，实丁斯会，既以集篆隶之大成，其隶楷专法六朝之碑，古茂浑朴，实与汀洲分分隶之治，而启碑法之门。开山作祖，允推二子。即论书法，视覃谿老人，终身欧、虞，褊隘浅弱，何啻天壤邪？吾粤吴荷屋中丞，帖学名家，其书为吾粤冠。为窥其笔法，亦似得自《张黑女碑》，若怀宁则得于《崔敬邕》也。阮文达亦作旧体者，然其为南北书派论，深通比事，知帖学之大坏，碑学之当法，南北朝碑之可贵，此盖通人达识，能审时宜，辨轻重也。惜见碑犹少，未暇发蒨，犹土鼓蕢桴，椎轮大辂，仅能伐木开道，作之先声而已。 　
　　碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。乾嘉之后，小学最盛，谈者莫不藉金石以为考经证史之资，专门搜辑，著述之人既多，出土之碑亦盛，于是山岩屋壁，荒野穷郊，或拾从耕父之锄，或搜自官厨之石，洗濯而发其光采，摹拓以广其流传。若平津孙氏，侯官林氏，偃师武氏，青浦王氏，皆缉成巨帙，遍布海内。其余为《金石存》《金石契》《金石图》《金石志》《金石索》《金石聚》《金石续编》《金石补编》等书，殆难悉数。故今南北诸碑，多嘉道以后新出土者，即吾今所见碑，亦多《金石萃编》所未见者。出土之日，多可证矣。出碑既多，考证亦盛，于是碑学蔚为大国。適乘帖微，入缵大统，亦其宜也。 　
　　泾县包氏以精敏之资，当金石之盛，传完白之法，独得蕴奥，大启秘藏，著为《安吴论书》，表新碑，宣笔法，于是此学如日中天。迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之祉，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。 　
　　今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑。欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑。尊之者非以其古也，笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构、宋尚意态、六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎？

李廷华：《广艺舟双楫》“尊碑第二”辨析

　　南海云：“晋人之书，流传曰帖，其真迹至明，犹有存者，故宋元明人之为帖学宜也。夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本已等凤毛矣，故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。譬如子孙曾玄虽出自某人，而体貌则别。国朝之帖学，荟萃于得天石庵，然已远逊明人，况其他乎？流败既甚，师帖者绝不见工。物极必反，天理固然。道光之后，碑学中兴，盖事势推迁不能自已也。”南海斯论，并非从书法艺术之高下分判碑帖，而以时代变异则书法亦当变异为说，此已脱却书法美学风格范畴而以便宜适应为考量，将实用主义之变幻，就其变法之窠臼也。阮元至包世臣，均于晚明以来书法之渐趋衰飒不满，然未预变法之役，故尚能就事论事，非至指鹿为马。南海为申其说，则移鹕就矢，文愈至后则纰漏愈明。

　　言帖札之优劣，每以真伪之分混淆高下之判，继又以高下之辩依真伪之分，此近世书坛所闻见也。考据学之首义乃辨析真伪，此亦帖札于清世大遭诟詈原因之一。叶昌炽治学谨言，其谈帖札，亦有云：“至隋则浑一区宇，天下同文，并无南北之限。乃审其字体，上而庙堂之制作，下而闾巷之镌题，其石俱在，未有如世所传法帖者。岂平陈之后，江左书派亦与国步俱迁乎？以此愈可知宋时阁帖，转展响拓，钟、王、郗、谢，半由虚造。余尝欲辑《隋石记》，以明书法流别，觉阮文达南北两派之说，犹不免调停之见，覃溪论唐初欧、褚诸家，一归于山阴法乳，更为町畦未化已。”细考叶文，谓钟、王之书，半由虚造，并非完全否定，尚有一半或非为虚造焉。《淳化阁帖》为中国书法历史上第一部汇帖，其保留前代书法经典，功莫大焉，然其颠倒时序，张冠李戴之舛错亦甚明显。若卷五秦程邈书，竟为楷书，同卷蔡琰书，虽留章意，已然连带为行草，显然非真。又卷二之郗愔书，连绵大草，与卷九、卷十之王献之草书一般无二。此种种明显错讹，自然影响《淳化阁帖》的学术严谨性。然而，若以一部刻帖之缺点即全然否定刻帖于书法经典传承之功，否定刻帖经典之艺术价值，因之发生对中国书法历史认识混淆，则未免唐突。叶昌炽之研究，即不同康有为之大而化之。其云：“今人碑帖不分，凡刻石之文统呼为碑，及墨而拓之纸，又统呼为帖，虽士大夫亦未免俗。甚矣其陋也！夫碑之不可为帖也，石刻之不尽为碑也，周、秦、汉、魏而下，欧、赵而降，撰述源流，雕造形制，其为体也屡迁，其称名也杂而不越。《礼》曰：遽数之不能终其物，悉数之，乃留更仆，未可终也。”叶氏之论碑，非若康氏“遽数之”，乃追索源流，条分缕析，若其比较颜真卿《东方朔画像赞》同一刻本之不同拓本云：“同此一碑，并未重刻，先后工拙，霄壤悬绝。似三本并陈于几，即谓从一碑出，其谁信之。”越为名碑，则椎拓愈甚，至晚越离原作细节失真。故于历史变衍间追寻书法遗迹，若仅从保存现状定取舍，则未经拓摹之碑或新出土者，或艺术价值不高者，岂可与广被人口，历经拓摹之名碑同日而论？故不论碑帖，问其艺术价值，均须探索源流，撷取真髓。南海之尊碑，虽云谈艺，其开篇之辙，乃为物也，世间之艺术与物质，虽寄托融汇，然云艺术者，终必超越升华成形而上之精神，倘斤斤计较于物态，终必失却艺术真髓也。南海之云碑论艺，终落此障也明焉。若云对书法艺术之真实体验，南海自身非耽深趣于书者，自会心者少，志向本在仕途，惟以改弦更张自命，得包氏迥异前人之论，拾其牙慧盖多。南海云：“乾隆之世，已厌旧学。冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。汀洲精于八分，以其八分为真书，师仿《吊比干文》，瘦劲独绝。怀宁一老，实丁斯会，既以集篆隶之大成，其隶楷专法六朝之碑，古茂浑朴，实与汀洲分分隶之治，而启碑法之门。开山作祖，允推二子。即论书法，视覃溪老人，终身欧、虞，褊隘浅弱，何啻天壤邪？吾粤吴荷屋中丞，帖学名家，其书为吾粤冠。为窥其笔法，亦似得自《张黑女碑》，若怀宁则得于《崔敬邕》也。阮文达亦作旧体者，然其为南北书派论，深通比事，知帖学之大坏，碑学之当法，南北朝碑之可贵，此盖通人达识，能审时宜，辨轻重也。惜见碑犹少，未暇发蒨，犹土鼓蒉桴，椎轮大辂，仅能伐木开道，作之先声而已。”

　　南海尊碑，欲从清代书法状态而上溯先古，其先否定扬州八怪之金农、郑燮，谓为怪书，此解亦当为辨析。金农之漆书，郑燮之隶草，颇有别于帖札，二子皆可纳入崇碑之畴，缘何操同室之戈耶？盖南海得安吴熏陶，于篆隶宗脉亦仅推崇伊秉绶、邓石如。当代推崇个性之书家，于金农之怪奇之状更所寄托，或以邓石如辈尚不肯逾越古人藩篱也。南海秉序安吴，尊碑溯古，亦必于当世树立翘楚，以伊、邓为楷式而排斥金、郑，亦见其虽云尊碑，即于碑版中亦欲删除野道，然此绪即肇，脱却书法个性亦远矣。南海又藐视翁方纲，谓其褊隘，实自显偏颇也。翁氏于乾隆朝执书坛牛耳，居“翁、刘、成、铁”之首，其于金石考据学亦堪为先驱，有《粤东金石略》等传世，其书法以颜真卿为楷模，亦传统所谓帖学之属。然帖学之中，亦面目多具，即以唐人书法而论，颜平原、李北海之擘窠较虞世南、钟绍京小楷，其风格相去又岂在道里？倘以美学风格而论，颜真卿实为壮美之尤也。故包安吴、康南海相继以尊碑而訾议翁氏，实堪贻撼树之讥也。近人马宗霍于《霋岳楼笔谈》称：“覃溪以谨守法度，颇为论者所讥；然其真书工整厚实，大似唐人写经，其朴静之境，亦非石经残字到也。”翁方纲之于书法，颇具毕生精勤，其心骛颜书之博大，亦会心钟繇“宣示”、王献之“玉版”之精微，年届八五尚可书蝇头细字，此又绝非包、康之善大言而乏深功者之愿为能为也。倘宛平翁转为当世常熟伯，以其书法之广大精微俱在，南海岂不移樽以献焉。

　　将丰富复杂之中国书法艺术，简单划分为碑帖两造，已显画地为牢之弊，又强为此分派人马，点拨兵将，洵难免张致仓皇，捉襟见肘也。阮元论南北书派，北碑南帖，于书法美学风格之分析自具发轫，然其具论之初，即显露诸多偏颇，若以书法人物之生活地域强分南北之派，则草书大家张芝、卫瓘皆为北人，岂草书仅属北派乎？翁方纲为宛平人，毕生心慕山阴，当归何派？康有为对阮元此种胶执之论，即有批判，自谓：“书派可分南北，人不必分南北。”此说足可为后世钱锺书“诗分唐宋，人不必唐宋”张本。然康氏虽具洞察之眼，无奈其为学使才之倾，更多政治之障，故难免东食西宿，左右支绌耳。或云碑学之兴，乘帖学之坏多有勉强含混处，其因金石学而大盛则显然耶。然金石学之上溯乃三代秦汉，而非六朝北魏。南海本非考据家，其所见仅囿居宣武门外年余辰光撷拾厂甸摊头物什，较翁方纲、阮元、叶昌炽诸家之心力倾注、日就月将相距何啻道里，故论碑终落于北碑魏体，亦拾安吴牙慧耶。不见南海有云“泾县包氏以精敏之资，当金石之盛，传完白之法，独得蕴奥，大启秘藏，著为《安吴论书》，表新碑，宣笔法，于是此学如日中天。迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之祉，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣”。

　　所云尊碑之五条，甚少艺术内涵之评判，全从物质现象而立论，因法帖真迹难寻，即不得不尊碑，然若《兰亭序》摹拓诸什，下真迹一等，为后学楷模，岂让何碑；谓唐碑已坏，不得不尊南北朝碑，亦非事实，现存唐代名碑若虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权、李邕等诸家碑，完好无损，何让于龙门诸什。康氏于经学欲自张素王之裔，于书学欲强为开山之雄，视中华书法传统经典若王羲之、颜真卿之作品不能入其肯綮，亦不敢公然否决，则以新出土之碑版新鲜易识为说，谓其可代替前贤墨妙，此说全无艺术精神笔墨内涵之比较，唯以“便、易”二字涵盖丰富幽微之书法，于谈艺之途，又焉可云乎高耶。

翁方纲行书手札　安徽省图书馆藏

购碑第三

　　学者欲能书，当得通人以为师。然通人不可多得，吾为学者寻师，其莫如多购碑刻乎！扬子云曰：“能观千剑而后能剑，能读千赋而后能赋。”仲尼、子舆论学，必先博学详说。夫耳目隘狭，无以备其体裁，博其神趣，学乌乎成！若所见博，所临多，熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，盖存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿久之，变化纵横，自有成效，断非枯守一二佳本《兰亭》《醴泉》所能知也。右军自言，见李斯、曹喜、梁鹄、蔡邕《石经》、张昶《华岳碑》，遍习之。是其师资甚博，岂师一卫夫人，法一《宣示表》，遂能范围千古哉！学者若能见千碑而好临之，而不能书者，未之有也。 　

　　千碑不易购，亦不易见。无则如何？曰：握要以图之，择精以求之，得百碑亦可成书。然言百碑，其约至矣，不能复更少矣。不知其要，不择其精，虽见数百碑，犹未足语于斯道也。吾闻人能书者，辄言写欧写颜，不则言写某朝某碑，此真谬说，令天下人终身学书，而无所就者，此说误之也。至写欧则专写一本，写颜亦专写一本，欲以终身，此尤谬之尤谬，误天下学者在此也。 　

　　谓又有学书须专学一碑数十字，如是一年数月，临写千数百过，然后易一碑，又一年数月，临写千数百过，然后易碑亦如是，因举钟元常入抱犊山三年学书，永禅师学书四十年不下楼为例，此说似矣，亦谬说也。夫学者之于文艺，末事也。书之工拙，又艺之至微下者也。学者蓄德器，穷学问，其事至繁，安能以有用之岁月，耗之于无用之末艺乎？诚如钟、永，又安有暇日涉学问哉？此殆言者欺人耳。吾之术，以能执笔多见碑为先务，然后辨其流派，择其精奇，惟吾意之所欲，以时临之，临碑旬月，遍临百碑，自能酿成一体，不期其然而自然者。加之熟巧，申之学问，已可成家。虽天才驽下，无不有立，若其浅深高下，则仍视其人耳。 　

　　购碑当知握要，以何为要也？曰：南北朝之碑其要也。南北朝之碑，无体不备，唐人名家，皆从此出，得其本矣，不必复求其末，下至干禄之体，亦无不兼存。故唐碑可以缓购，且唐碑名家之佳者，如率更之《化度》《九成宫》《皇甫君》《虞恭公》，秘书之《庙堂碑》，河南之《圣教序》《孟达法师》，鲁公之《家庙》《麻姑坛》《多宝塔》《元结》《郭家庙》《臧怀恪》《殷君》《八关斋》，李北海之《云麾将军》《灵岩》《东林寺》《端州石室》，徐季海之《不空和尚》，柳诚悬之《玄秘塔》《冯宿》诸碑，非原石不存，则磨翻坏尽。稍求元明之旧拓，不堪入目。已索百金，岂若以此一本之赀，尽购南北朝诸碑乎？若舍诸名家佳本，而杂求散杂，则又本末倒置，昧于源流。且佳碑如《樊府君》《兖公颂》《裴镜民》者实寡。小唐碑中，颇多六朝体，是其沿用未变法者，原可采择，惟意态体格，六朝碑皆已备之。唐碑可学者殊少，即学之，体格已卑下也，故唐碑可缓购。 　

　　今世所用号称真楷者，六朝人最工。盖承汉分之余，古意未变，质实厚重，宕逸神隽，又下开唐人法度，草情隶韵，无所不有。晋帖吾不得见矣，得尽行六朝佳碑可矣，故六朝碑宜多购。 　

　　汉分为正楷之源，以之考古，固为学问之事，即诸书法，亦当考索源流，宜择其要购之。若六朝之隶无多，唐隶流传日卑，但略见之，知深变足矣，可不购。 　

　　汉分既择求，唐隶在所不购，则自晋魏至隋，其碑不多，可以按《金石萃编》《金石补编》《金石索》《金石聚》而求之，可以分各省存碑而求之。然道、咸、同、光，新碑日出，著录者各有不尽，学者或限于见闻，或困于才力，无以知其目而购之。知其目矣，虑碑之繁多，搜之而无尽也。吾为说曰：六朝碑之杂沓繁冗者，莫如造像记，其文义略同，所足备考古者盖鲜，陈陈相因，殊为可厌。此盖出土之日新，不可究尽者也。造像记中多佳者，然学者未能择也，姑俟碑铭尽搜之后，乃次择采之，故造像记亦可缓购。 　

　　去唐碑，去散隶，去六朝造像记，则六朝所存碑铭不过百余，兼以秦、汉分书佳者数十本，通不过二百余种，必尽求之，会通其源流，浸淫于心目，择吾所爱好者临之，厌则去之。临写既多，变化无尽，方圆操纵，融冶自成体裁，韵味必可绝俗，学者固可自得之也。秦、汉分目，略见所说《说分》《本汉》篇中，今将南北朝碑目，必当购者录如左。其碑多新出，为金石诸书所未有者也。造像记佳者，亦附目间下论焉。 　

　　碑以朝别，以年叙，其无稽考，附于其朝之后。 　

　　有年则书，不书者，无年月也。 　

　　书人详之，撰人不详，重在书也。 　

　　石所存地著之，不著者，不知所在也。 　

　　其碑显者书人名，不显者并官书之，欲人易购也。 　

　　吴碑

　　《葛府君碑》（江苏勾容） 　

　　《九真太守谷朗碑》（凤皇元年） 　

　　晋碑

　　《南乡太守郛休碑》（太始六年） 　

　　《保母志》（宁兴三年王献之书） 　

　　《枳阳府君碑》（隆安三年） 　

　　《爨宝子碑》（太亨四年） 　

　　〔按：安帝元兴元年改元太亨，次年复为元兴，四年已改义熙元年。此碑盖在偏远，未知，故仍书太亨四年也。〕 　

　　《孝女曹娥碑》（元嘉元年明人传为王羲之书，姑附于此，海山仙馆刻石） 　

　　宋碑

　　《宁州刺史爨龙颜碑》（大明二年，云南陆源，有碑阴） 　

　　《始康郡晋丰县□态造像》（元褵廿五年山东王氏） 　

　　《高勾丽故城刻石》（己丑元年，长寿王当刘元嘉六年，宋平壤吴氏） 　

　　齐碑

　　《吴郡造维卫尊佛记》（永明六年，浙江会稽） 　

　　《保佛弟子萧衍造像题字》（永明二年，四川云阳） 　

　　梁碑

　　《太祖文皇帝神道东阙》（反刻） 　

　　《太祖文皇帝神道西阙》 　

　　《南康简王神道东阙》（反刻） 　

　　《南康简王神道西阙》 　

　　《临川靖惠王神道东阙》（反刻） 　

　　《临川靖惠王神道西阙》 　

　　《吴平忠侯萧公神道东阙》（反刻） 　

　　《吴平忠侯萧公神道西阙》 　

　　《始兴忠武王碑》（有额有阴） 　

　　《散骑常侍安平王碑》 　

　　《天监五年残碑》 　

　　《鄱阳王益州军府人题记》（天监十二年，四川云阳） 　

　　《石井阑题字》（天监十五年，江苏勾容） 　

　　《章景为梁主造佛依碑石像》（丁未年即大通元年，四川绵州） 　

　　《许善题名》（大通三年，四川绵州） 　

　　《□□□等造观世音像》（大通三年，四川绵州） 　

　　《□道□造像》（□□三年，四川绵州） 　

　　《刘敬造像》（大同三年，山东福山王氏） 　

　　《赞观音》（与大通元年石同，四川绵州） 　

　　《释慧影为父母师僧及身造释迦佛像题字》（中大同元年，浙江石门李氏） 　

　　陈碑

　　《斯罗真兴大王巡狩管境碑》（戊子年，真兴王麦宗陈光大二年也，朝鲜咸兴） 　

　　《赵和造像记》（永定三年） 　

　　魏碑

　　《邑主秦从州人造像王银堂画像题名》（道武天赐三年） 　

　　《巩伏龙造像》（大魏国元年，即太武延和元年） 　

　　《定州中山赵褵造像》（皇兴三年） 　

　　《中岳蒿高罗灵庙碑》（太安二年，寇谦之书，筱额，阳文，有阴） 　

　　《宕昌公晖福寺碑》（太和十二年，陕西澄城，有碑阴） 　

　　《孝文皇帝吊殷比干墓文》（皇构迁中元载，岁御次阉茂望舒） 　

　　《孙秋生造像》（太和七年。以下为龙门二十品，故合录之） 　

　　《始平公造像》（太和十二年，朱义章书，有额） 　

　　《北海王元详造像》（太和十八年） 　

　　《北海王太妃高为孙保造像》 　

　　《长乐王夫人尉迟造像》（太和十九年） 　

　　《一弗造像》（太和廿年） 　

　　《解伯达造像》（太和年造） 　

　　《杨大眼造像》 　

　　《魏灵藏造像》 　

　　《郑长猷造像》（景明二年） 　

　　《惠感造像》（景明三年） 　

　　《贺兰汗造像》（景明三年） 　

　　《高树造像》（景明三年） 　

　　《法生造像》（景明四年） 　

　　《太妃侯造像》（景明四年） 　

　　《安定王元燮造像》（正始四年） 　

　　《平乾虎造像》（正始四年） 　

　　《道匠造像》 　

　　《齐郡王祐造像》（熙平二年） 　

　　《慈香造像》（神龟三年） 　

　　《优填王造像》 　

　　《泰山羊祉开复石门铭》（永平二年，太原典签王远书） 　

　　《左援令贾三德开复石门题记》 　

　　《司马元兴墓志》（永平四年） 　

　　《郑文公碑》（永平四年，郑道昭书，有上下二碑） 　

　　附云峰山石刻四十二种（不列详）

　　《仙和寺造像》（永平四年） 　

　　《杨翚碑》（延昌元年，直隶唐山，有额） 　

　　《司马景和妻孟敬训墓志铭》（延昌三年，河南孟县） 　

　　《刁遵墓志铭》（熙平元年，直隶南皮张氏） 　

　　《兖州贾使君碑》（神龟二年） 　

　　《赵阿欢造像》（神龟三年） 　

　　《司马炳墓志铭》（正光二年） 　

　　《张猛龙清颂碑》（正光三年，有额有阴） 　

　　《樊可憘碑》（正光二年） 　

　　《郑道忠墓志》（正光三年） 　

　　《马鸣寺根法师碑》（正光四年，有额） 　

　　《高贞碑》（正光四年，篆额阳文） 　

　　《泾州刺史陆希道墓志盖》（正光四年，篆书） 　

　　《鞠彦瑽墓志》（正光四年，有盖） 　

　　《李超墓志铭》（正光五年） 　

　　《吴高黎墓志》（孝昌二年） 　

　　《六十人造像》（孝昌二年） 　

　　《刘玉墓志铭》（孝昌三年） 　

　　《张玄墓志》（普泰元年） 　

　　《元匡造泗津桥堰石人题记》 　

　　《皇甫摐墓志》

李廷华：《广艺舟双楫》“购碑第三”辨析

云购碑，实可入艺术经济学之辙。南海科举未达之时，已然为书院山长，束修课徒，允为师尊，其于子弟辈，久擅耳提面命之行，论书亦师授之术焉。其云“学者欲能书，当得通人以为师。然通人不可多得，吾为学者寻师，其莫如多购碑刻乎！扬子云曰：‘能观千剑而后能剑，能读千赋而后能赋。’仲尼、子舆论学，必先博学详说。夫耳目隘狭，无以备其体裁，博其神趣，学乌乎成！若所见博，所临多，熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，盖存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿久之，变化纵横，自有成效，断非枯守一二佳本《兰亭》、《醴泉》所能知也。右军自言，见李斯、曹喜、梁鹄、蔡邕《石经》、张昶《华岳碑》，遍习之。是其师资甚博，岂师一卫夫人，法一《宣示表》，遂能范围千古哉！学者若能见千碑而好临之，而不能书者，未之有也”。教授学子广临摹，多阅览，洵为学书正途。渠自云右军之成，乃博取而得，其所举之《石经》、《华岳碑》均所谓碑学经典，故右军之所来自，非某家之囿某派之限明耳。倘云宋、明人即当学帖，清人则必学碑，为时世所宜，则右军之世，又何必超迈《宣示》等类而上朔《经》、《碑》耶？南海教学子当广收博取，终落于门户自限，子矛子盾之悖论，亦当为发撷。以书法艺术之流布发展而言，刻帖，刻碑，均乃书法作品之印刷方式，凡一件艺术品原作衍生为二，至于衍生为千万，均为印刷流布手段之变化，若钩填，摩拓，雕版，刻碑，所得非一，其意则一耶。现今印刷技术之发达，若日本“二玄社”等类，可使印刷品与原作一般无二，若以学习欣赏论，亦不必究其何为原作何为印品。艺术品流传之历史，某阶段亦曾有印刷品之价值不低于原作之时代，若当年傅雷助黄宾虹于沪上办画展，印刷画册若干册，发售若干，赠送若干，剩余若干，皆珍惜几乎与作品同。盖当时之出版著作乃甚难为之事，画家作品则较易得矣。如今之印刷品精良可以乱真，然其价几何？君不见每次书画展览研讨之后，弃置之书籍画册真琳琅满目耶，又谁惜之？此乃物质经济生活发展过程中之自然现象，康氏以佳帖难求而非帖，以碑版易得而尊碑，真舍本求末之尤也。盖当时传统捐弃，海禁初开，任事多功利以求，学书亦捷径必趋，又岂堪以辨析幽微而求诸南海焉。

广泛师承，选取楷模，皆为学之道，碑拓易得，法帖难求，为权宜之别。南海之悖，在于以权宜之术而淹书学大道。且书法经典，历千秋而不磨，学者倘增广见识，积累学养，临碑临帖，自当多多益善，然真入书艺之奥妙，则须“取法乎上”，以最具书法艺术内涵之经典反复揣摩，体贴入微，方为学书正途。南海讥前人每以《兰亭》、《醴泉》寝馈终身，若翁方纲之老而不疲，以沉以潜，非南海之愿为也。临百碑而未入帖，是康氏之书徒有笔力而无笔法，有气势而乏气韵也，不过依恃名气，培植弟子，广为张扬，其风气流被书坛，又何益焉。

南海云：“谓又有学书须专学一碑数十字，如是一年数月，临写千数百过，然后易一碑，又一年数月，临写千数百过，然后易碑亦如是，因举钟元常入抱犊山三年学书，永禅师学书四十年不下楼为例，此说似矣，亦谬说也。夫学者之于文艺，末事也。书之工拙，又艺之至微下者也。学者蓄德器，穷学问，其事至繁，安能以有用之岁月，耗之于无用之末艺乎？诚如钟、永，又安有暇日涉学问哉？此殆言者欺人耳。吾之术，以能执笔多见碑为先务，然后辨其流派，择其精奇，惟吾意之所欲，以时临之，临碑旬月，遍临百碑，自能酿成一体，不期其然而自然者。加之熟巧，申之学问，已可成家。虽天才驽下，无不有立，若其浅深高下，则仍视其人耳。”康氏此谓，乃以快捷入门之法以授学子，盖其既非如前代颜真卿、苏东坡等毕生以书法涵养性情之真书家，亦非阮元、叶昌炽等潜心于学问事业之真学者。身当鼎革之世，岂甘沉潜之为，举手必作指麾之势，发声必期万众之和，其之书法，固堪为文人字、名人字之一脉，然施于有心以书法为学问而非仅视为余事者，则大谬不然。沈从文先生尝云：“康南海先生喜谈书法，谈及近百年笔墨优劣时，有所抑扬，常举例不示例，不足以证是非。至于南海先生个人用笔结体，虽努力在点画间求苍莽雄奇效果，无如笔不从心，手不逮意，终不免给人一芜杂印象。一生到处题名，写字无数，且最欢喜写“开张天岸马，奇逸人中龙”一联，却始终不及在云南昆明黑龙潭相传为陈抟那十个字来得秀雅奇逸！昔人说，鲜于伯机、康里子山笔下有河朔气。南海先生实代表‘广东作风’，启近代‘伟人派’一格”（沈从文《谈宋四家、康有为及其它》）。沈先生终身笔墨，虽不堪以书名，然其精勤，亦若晚年不得为小说，则潜心于文物，是有心得人也。南海膺名人书法之名，非佳名也。书法有道，南海亦论道巨擘，然终非道也。昔苏东坡与章子厚为同门友，皆耽书，子厚每日临兰亭序一篇，东坡颇不然。盖以子厚无心得耶。南海之说，稗贩肤授，又岂堪谓心得耶？其当落沈从文之讥也必。

南海又为指授云：“去唐碑，去散隶，去六朝造像记，则六朝所存碑铭不过百余，兼以秦、汉分书佳者数十本，通不过二百余种，必尽求之，会通其源流，浸淫于心目，择吾所爱好者临之，厌则去之。临写既多，变化无尽，方圆操纵，融冶自成体裁，韵味必可绝俗，学者固可自得之也。”中国书法之金石、书卷两大类，金石之极致在先秦两汉，而非北魏，书卷之极致在晋唐亦非北魏。即以碑刻书法而论，汉隶诸经典，其浑茫气概，精严笔致，于艺术格调之高华古奥，亦远胜于南北朝诸碑。北魏者动乱时代一过渡之期也，藐视其文化，无视动乱间亦有零星建设固非宜，片面夸大则更为乖谬。金石书法之发展，最终入于装饰性质，盖其虽为书，离先民造字未远，图绘之迹犹存，此尚与世界其他民族之文字发展之初类同。此装饰性质之发展，非无美学存焉，工艺美术亦有允称大师者。然中华文字之最终与世界其他民族不同而发展成为书法艺术，则必当在书卷之艺术形成后。在实用间自然发展趋于抽象又立则树楷。衡论中国书史，篆籀、分隶及工楷，均在金石工艺中可揣端倪，惟草行书则为书卷之极则，其艺术内涵、个性价值、变化规律皆非金石工艺之属可比。此乃中国书法艺术之基本线索，非任何局部之发现与张扬可为改变也。

南海之谈碑，亦若叶昌炽所讥，谓刻石即碑，不问其内容所来自，故渠将王献之书《保母志》亦标碑列。二王書迹倘入碑学，则碑自无存焉。安吴之崇尚，犹在怀宁通汉隶秦篆，尚非以南北朝碑版为圭臬，亦未以所得之难易定艺品之高低。若以风格权衡，《曹全碑》之书风娟秀雅逸，纯乎可为所谓南派，相类者更若孔庙三碑《礼器》、《史晨》、《乙瑛》，皆宗雅秀而非旷悍，岂不摒除碑派门墙？以此推彀，自阮元至于康有为，虽极力划分书法之风格流派，因游离书法艺术之涵茫内涵，终不免自见凿枘。以碑帖强分书法风格，莫若具体而微观其互相渗透影响，若《刁遵墓誌铭》为北魏熙平二年（517）刻，清雍正间（1723——1735）在河北南皮县出土。杨震方先生云：“六朝墓志以峻劲胜，此誌有六朝之韵度而无其习气。转折回环居然两晋风流，唐人若徐浩、颜真卿等皆胎息于此”（上海古迹出版社《碑帖叙录》1982年第一版第6页）。现世陆续出土之碑版，依然可为说明，若1959年在苏州虎丘出土之《元师孟墓誌》，为元大德八年（1304年）所刻。杨震方先生谓其“书法秀丽，似学赵孟頫一派”。此《元师孟墓誌》总不能谓其为帖，但其书法风格直接赵孟頫，又焉可遽指为碑？可见寻绎书法艺术之风格内美，还须观察透辟，具体而微。倘以唐人书有北朝气，遽断为唐书法北朝，不亦陋乎；南北朝书风佳者方得谓两晋流风，不亦宜乎。虽然，吾不欲强晋以伐魏，只须分判吾华书法之金石、书卷两造，具体寻觅其美学风格之幽微，则不致迷离张皇也。

发表于《书法报》2015年7月8日

体变第四

　　人限于其俗，俗趋于变，天地江河，无日不变。书其至小者。钟鼎及籀字，皆在方长之间，形体或正或斜，各尽物形，奇古生动，章法亦复落落，若星辰丽天，皆有奇致（钟鼎古文，虽为刘歆伪造，而所采多春秋战国旧物，故奇古可爱，考据经义则辟之，至于笔画之工，则不能以人废也）。秦分（即小篆）裁为整齐，形体增长，盖始变古矣。然《琅琊》秦书，茂密苍深，当为极则。自此日变，若《赵王上寿》《泮池刻石》《坟坛刻石》，下逮《少室》《开母庙》《建初残碑》《三公山》《是吾》，碑体皆方扁，益笔茂密。至《褒斜》《郙阁》《裴岑》《尊楗阁》《仙友》等碑，变圆为方，削繁成简，遂成汉分，而秦分笔未亡。建初以后，变为波磔，篆隶迥分。于是《衡方》《乙瑛》《华山》《石经》《曹全》等碑，体扁已极，波磔分背，隶体成矣。夫汉自宣、成而后，下逮明、章，文皆似骈似散，体制难别。明、章而后，笔无不俪，句无不短，骈文以成。散文、篆法之解散，骈文隶体之成家，皆同时会，可以观世变矣。 　

　　汉末波磔，纵肆极矣，久亦厌之，又稍参篆分之圆，变为真书。今观元常诸帖，三国诸碑，皆破觚为圆，以茂密雄强为美，复进为分（《书势》所称毛宏之八分增损此也）。此如骈体之极，复尚古文，而骈散之分，经数变之后，自是不可复合矣。 　

　　吾谓书莫盛于汉，非独其气体之高，亦其变制最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飞白，刘德昇作行书，皆汉人也。晚季变真楷，后世莫能外，盖体制至汉，变已极矣。 　

　　南碑绝少，以帖观之，钟、王之书，丰强秾丽。宋、齐而后，日即纤弱。梁、陈娟好，无复雄强之气。 　

　　北碑当魏世，隶、楷错变，无体不有。综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉著而出以涩笔，要以茂密为宗。当汉末至此百年，今古相际，文质斑斓，当为今隶之极盛矣。 　

　　北齐诸碑，率皆瘦硬，千篇一律，绝少异同。 　

　　北周文体好古，其书亦古，多参隶意。至于隋世，率尚整朗，绵密瘦健，清虚之风，一扫而空。岂宙合不分，光岳晴霁，气运有当尔邪？南北书派，自是遂合。故隋之为书极盛，以结六朝之局，是亦一大变焉。 　

　　唐世书凡三变，唐初欧、虞、褚、薛、王、陆，并辔轨叠，皆尚爽健。开元御宇，天下平乐，明皇极丰肥，故李北海、颜平原、苏灵芝辈，并趋时主之好，皆宗肥厚。元和后，沈传师、柳公权出，矫肥厚之病，专尚清劲，然骨存肉削，天下病矣。 　

　　夫唐人虽宗二王，而专讲结构，则北派为多，然名家变古，实不尽守六朝法度也。五代杨凝式、李建中，亦重肥厚。宋初仍之，至韩魏公、东坡犹然，则亦承平之气象邪？宋称四家，君谟安劲，绍彭和静，黄、米复出，意态更新，而偏斜拖沓，宋亦遂亡。南宋宗四家，笔力则稍弱矣。 　

　　辽书朴拙，绝无文采，与其国俗略同。金世碑帖，专学大苏，盖赵闲闲、李屏山之学，慕尚东坡，故书法亦相仿效，遂成俗尚也。今京朝士夫，多慕苏体，岂亦有金之遗俗耶？ 　

　　元、明两朝，言书法者日盛，然元人吴兴首出，惟伯机实与齐价。文原和雅，伯生浑朴，亦其亚也。惟康里子山，奇崛独出，自余揭曼硕、柯敬仲、倪元镇，虽有遒媚，皆吴兴门庭也。自是四百年间，文人才士，纵极驰骋，莫有出吴兴之范围者。故两朝之书，率姿媚多而刚健少。香光代兴，几夺子昂之席，然在明季，邢（侗子愿）、张（瑞图二水）、董、米（万钟）四家并名，香光仅在四家之中，未能缵一统绪。又王觉斯飞腾跳踯其间，董实未胜之也。至我朝圣祖，酷爱董书，臣下摹仿，遂成风气。思白于是祀夏配天，汲汲乎欲祧吴兴而尸之矣。香光俊骨逸韵，有足多者，然局束如辕下驹，蹇怯如三日新妇，以之代统，仅能如晋元宋高之偏安江左，不失旧物而已。然明人类能行草，其绝不知名者，亦有可观，盖帖学大行故也。国朝书法，凡有四变。康雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂；率更贵盛于嘉、道之间；北碑萌芽于咸、同之际。至于今日，碑学益盛，多出入于北碑率更间，而吴兴亦蹀躞伴食焉。吾今判之：书有古学，有今学。古学者，晋帖唐碑也，所得以帖为多，凡刘石庵、姚姬传等皆是也。今学者，北碑汉篆也，所得以碑为主，凡邓石如、张廉卿等是也。人未有不为风气所限者，制度文章学术，皆有时焉，以为之大界。美恶工拙，只可于本界较之。学者通于古今之变，以是二体者，观古论其时，致不混焉。若后之变者，则万年浩荡，杳杳无涯，不可以耳目之私测之矣。

李廷华《广艺舟双楫》“体变第四”辨析

　　南海云：“人限于其俗，俗趋于变，天地江河，无日不变。书其至小者。钟鼎及籀字，皆在方长之间，形体或正或斜，各尽物形，奇古生动，章法亦复落落，若星辰丽天，皆有奇致（钟鼎古文，虽为刘歆伪造，而所采多春秋战国旧物，故奇古可爱，考据经义则辟之，至于笔画之工，则不能以人废也）。”

　　钱玄同极推崇康有为，为其重印《新学伪经考》所写长篇序言《重论经今古文学问题》中亦指出：“康氏对于文字，又有极错误之论，他认古文经中的‘古文’是刘歆所伪造，这话固然极对，可是他又认为尊彝也是刘歆所伪造，那就完全错了。”又云：“康氏对于文字之学太不讲求，并无心得。他虽明知‘古文’为刘歆所造，而不能知其来源，竟误认为于尊彝文字为一系，因此而返疑尊彝亦是刘歆所伪造，实为千虑之一失”（古籍出版社《新学伪经考》1956年版第448—450页）。钱玄同比较王国维与康有为为学之不同，对于刘歆之伪造“古文”，王国维即以尊彝文字驳论刘歆，而康有为遽指尊彝亦为伪造，自失利器，致其学难以自圆。

　　南海云：“秦分（即小篆）裁为整齐，形体增长，盖始变古矣。然琅琊秦书，茂密苍深，当为极则。自此日变，若赵王、上寿、泮池刻石、坟坛刻石，下逮少室、开母庙、建初残碑、三公山、是吾，碑体皆方扁，益笔茂密。至褒斜、郙阁、裴岑、尊楗阁、仙友等碑，变圆为方，削繁成简，遂成汉分，而秦分笔未亡。建初以后，变为波磔，篆隶迥分。于是衡方、乙瑛、华山、石经、曹全等碑，体扁已极，波磔分背，隶体成矣。夫汉自宣、成而后，下逮明、章，文皆似骈似散，体制难别。明、章而后，笔无不俪，句无不短，骈文以成。散文、篆法之解散，骈文隶体之成家，皆同时会，可以观世变矣。”

　　南海本为一文章家，骈散文均堪作手，于文学流变之知解强于书法。先秦之文，乃散文，亦谓古文，至汉兴而出骈文，变古简为繁奥，此文学状态演变之必然也，亦若诗自三百篇之简约渐渐变衍至成大调长歌。书法之自篆变隶，由隶至草、楷，本进化之道。然每一进化必失却古意若许，后世之变化发展，亦多以复古而出新焉。韩愈“文起八代之衰”即一反两汉六朝以降因骈丽而至浮靡之文风，欲从先秦散文之古简而正士夫学子之风气。赵子昂处两宋尚意书风盛行之后，亦以笔法之渐懈而张复古之帜。此文学与书法以复古为创新之显例也。韩昌黎、赵湖州之为文艺，均以终身功课体验以之，且均以内容细节之充盈丰富而臻于成功，绝无前踬后颠之状，故其所得亦显然。南海欲承前修而不能详辨底细，遽张亮帜而终于漫卷声容，故其登高一唱之勇气可表，未入肯綮之弊亦不可不了然焉。

　　南海云：“吾谓书莫盛于汉，非独其气体之高，亦其变制最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飞白，刘德昇作行书，皆汉人也。晚季变真楷，后世莫能外，盖体制至汉，变已极矣。”此说不诬。两汉之于中华，非惟书法，即政治、法律、思想、学术诸端，均具创形立楷之功。书体之备，亦皋牢百代。若云书法之金石气，盖在秦篆汉隶之中，而书卷气则尚待王羲之之出也。南海继云：“夫唐人虽宗二王，而专讲结构，则北派为多，然名家变古，实不尽守六朝法度也。五代杨凝式、李建中，亦重肥厚。宋初仍之，至韩魏公、东坡犹然，则亦承平之气象耶？宋称四家，君谟安劲，绍彭和静，黄、米复出，意态更新，而偏斜拖沓，宋亦遂亡。南宋宗四家，笔力则稍弱矣。”所谓唐人尊二王，碑学家每有不怿，南海此说尚未入其彀，然南海之所云，亦多有悖于书法真实，若杨凝式神仙起居之属，开董其昌之萧散爽朗，岂堪以肥厚论。宋四家亦自有其非凡之造诣。后人论文，每有“不读秦汉以下”之说，今之学者，敢云苏东坡可以不读乎？　

　　南海亦见出书法流转间一现象，云：“辽书朴拙，绝无文采，与其国俗略同。金世碑帖，专学大苏，盖赵闲闲、李屏山之学，慕尚东坡，故书法亦相仿效，遂成俗尚也。今京朝士夫，多慕苏体，岂亦有金之遗俗耶？”满族为金朝后裔，学赵学董，而究于苏东坡，非病也。倘以书法论，清代喜书者固以皇室风靡而兴董、赵，直至郑孝胥步趋东坡，然苏庵之世，在南海风靡之余，实乃别出心裁之为，南海之指斥，乃针对翁方纲，盖宛平之崇奉东坡，乃自东坡仙游以后之最虔诚恪守者，渠多年于东坡之寿丧之日礼服膜拜，人或谓之迂，然千载以下，口沫东坡者，何如翁氏之有终始。清室之汉化，而能服膺东坡者流，岂非斯文善举。《石语》亦有金人喜苏东坡书法文章之说。新出版之《中国书法全集·宋辽金卷》收录有赵秉文《追和坡仙赤壁词韵》、蔡松年等《跋苏轼书太白游仙诗》；除此等墨本之外，犹有教亨之《苏轼观音像赞》碑刻，可见苏东坡之诗文书法被金人慕爱之深。

　　清代康熙、乾隆以雄强之主，专喜董其昌、赵孟頫之书法，与阮元、包世臣、康有为之倡扬大异径庭，其中之文化心理原因亦当探析。中原南国之士大夫，熏染浸淫于帖札书翰，日久因循，难有突变蜕化；北朝骑射勇武之裔，攻城掠地席卷风摧，入主中原则思典雅斯文，此乃中国历史朝代兴替屡见不鲜之状，非仅若南海之所云金、清两代。清本为金之灭国重复，元代之武力威赫，何逊金、清，然其皇室视赵子昂若天人，以致近百年之王朝，有赵体书法跨宋而续唐，传明而流清，成百代之风会，真书史之奇观。此外，即李唐盛朝，书风法步东晋，文皇死生皈依山阴，然李氏亦具西域血脉，起家战阵，此亦有与蒙古、女真民族之雄强相类处，故可云：雄强有健力者于功业成立之后思典丽文雅，秀弱悠然之得传统者蹒跚难进之间羡慕武勇雄强。此中国书法史之例证实人类心理发展间之自然现象，或可以钱锺书小说《围城》之隐喻为说，即城中之人思出去，城外之人想入来也。当此局囿，倘综汇往史，澹定文心，又岂可以时风之变幻为步趋？即以书法源流而论，又岂可舍弃千载论定之经典遽以突发乍显之新奇为鹜焉。南海即以追鹜为尚，即谓元、明两朝之书“率姿媚多而刚健少。香光代兴，几夺子昂之席，然在明季，邢（侗，子愿）、张（瑞图，二水）、董、米（万钟）四家并名，香光仅在四家之中，未能缵一统绪”“又王觉斯飞腾跳踯其间，董实未胜之也。至我朝圣祖，酷爱董书，臣下摹仿，遂成风气。思白于是祀夏配天，汲汲乎欲祧吴兴而尸之矣。香光俊骨逸韵，有足多者，然局束如辕下驹，蹇怯如三日新妇，以之代统，仅能如晋元宋高之偏安江左，不失旧物而已。然明人类能行草，其绝不知名者，亦有可观，盖帖学大行故也”。

　　此处可见康南海之于书学，固渊源于包安吴，然其心性识见，颇有高于安吴处，即若对王铎书法之品鉴，安吴尝以为董其昌草书远高于王觉斯，即眼谩心迷之说也。南海即未以为然，乃视王觉斯高于董其昌，固亦因二子虽均取法二王，然孟津之气格，实多壮阔雄强，华亭之风华，每在优雅雍容，倘分美学脉络，则孟津在碑，而华亭在帖也。学书者自可取精撷华，雅不必强为轩轾焉。南海即以成见示人课徒，则一任偏颇驰骋，其谓香光仅在四家中，是欲共香光与四家皆于帖学衰飒中尽扬弃耳。香光距今又五百年矣，其法乳流布，见者自明。

　　董固未足开拓疆域，于米、赵之后，亦独擅渊雅，自见高华。南海谓其“局束如辕下驹，蹇怯如三日新妇”乃其自具其病耳，与香光何涉。然后世颇有迷信南海者，不观香光之内美，真自误焉。清人以游牧民族入主中原，最堪称道者为其善于汲取中华文明之精华，若论雄强气势，开张魄力，康熙、乾隆允为千秋君王辈中豪杰，然渠等于弓马事业之间，竟知晓以赵孟頫、董其昌之书法上续于王羲之之法乳，其艺术眼光岂堪小视。康氏之倡扬北碑，表面张致雄强，实未了艺术文化与人情修养之复杂关系。此不可不于清代书法文化发展之幽微间予以辩白焉。

董其昌跋王珣《伯远帖》

分变第五

　　文字之变流，皆因自然，非有人造之也。南北地隔则音殊，古今时隔则音亦殊，盖无时不变，无地不变，此天理然。当其时地相接，则转变之渐可考焉。文字亦然，《汉志》称《史籀篇》者，周时史官教学童书也，与孔氏壁中古文异体，则非刘歆伪体，为周时真字也。其体则今《石鼓》及《说文》所存籀文是也。然则孔子之书，《六经》藏之于孔子之堂，分写于齐、鲁之儒皆是。秦之为篆，不过体势加长，笔画略减，如南北朝书体之少异。盖时地少移，因籀文之转变，而李斯因其国俗之旧，颁行天下耳。观《石鼓》文字，与秦篆不同者无几，王筠所谓其盘灾敢叶，知文同籀法是也。今秦篆犹存者，有《琅琊刻石》《泰山刻石》《会稽刻石碣》《石门刻石》，皆李斯所作，以为正体，体并圆长，而秦权、秦量即变方匾。汉人承之而加少变，体在篆隶间。以石考之，若《赵王上寿刻石》，为赵王遂廿二年，当文帝后元六年；《鲁王泮池刻石》当宣帝五凤二年，体已变矣，然绝无后汉之隶也。至《厉王中殿刻石》几于隶体，然无年月，江藩定为“江都厉王”，尚不足据。左方文字莫辨，《补访碑录》审为“元凤”二字，《金石萃编》疑为“保岁庶”等字，则“元凤”固不确也。《金石聚》有《凤凰画象题字》，体近隶书，《金石聚》以为元狩年作，江阴缪荃荪谓当从《补访碑录》释为元康，则晋武帝时隶也。《麃孝禹碑》为河平三年，则同治庚午新出土者，亦为隶，顺德李文田以为伪作无疑也。《叶子侯封田刻石》为始建国天凤三年，亦隶书，嘉庆丁丑新出土，前汉无此体，盖亦伪作。则西汉未有隶体也。降至东汉之初，若《建平郫县石刻》《永光三处阁道石刻》《开通褒斜道石刻》《裴岑纪功碑》《石门残刻》《郙阁颂》《戚伯著碑》《杨淮表纪》，皆以篆笔作隶者。《北海相景君铭》，曳脚笔法犹然。若《三公山碑》《是吾碑》，皆由篆变隶，篆多隶少者。吴《天发神谶》，犹有此体。若《三老通碑》《尊楗阁记》，为建武时碑，则由篆变隶，篆多隶阙者。以汉钟鼎考之，唯《高庙》《都仓》《孝成》《上林》诸鼎，有秦少意。汾阴、好峙则似秦权。至于《太官钟》《周杨侯铜》《丞相府漏壶》《虑俿尺》，若《食官钟铭》《绥和钟铭》，则体皆扁缪，在篆、隶之间矣。今焦山《陶陵鼎铭》，其体方折，与《启封镫》及《王莽嘉量》同为《天发神谶》之先声，亦无后汉之隶体者。以瓦当考之，秦瓦如“维天降灵甲天下大万乐当”、“嵬氏冢当”、“兰沌宫当”、“延年瓦”、“方春萌芽”等瓦，为圆篆。至于汉瓦，若“金”字、“乐”字、“延年”、“上林”、“右空”、“千秋万岁”、“汉并天下”、“长乐未央”、“上林”、“甘泉”、“延寿万岁”、“高安万世”、“万物咸成”、“狼千万延”、“宣灵万有”、“喜万岁”、“长乐万岁”、“长生”、“无极”、“千秋长安”、“长生未央”、“永奉无疆”、“平乐何宫”、“亿年无疆”、“仁义自成”、“揜衣中庭”、“上林农宫”、“为年益寿”，体兼方圆。其“转婴柞含”、“六畜蕃息”及“便”字瓦，则方折近《郙阁》矣。盖西汉以前，无熹平隶体，和帝以前，皆有篆意。其汉砖有竟宁、建平、秦阿房瓦“西凡廿九”、“六月宫人”字纯作隶体，恐不足据。盖自秦篆变汉隶，减省方折，出于风气迁变之自然。许慎《说文叙》诋今学，谓“诸生竞逐说字解经谊，称秦之隶书为仓颉时书云，父子相传，何得改易？”盖是汉世实事。自仓颉来，虽有省改，要由迁变，非有人改作也。吾子行曰：“崔子玉写张平子篆，多用隶法，不合《说文》，却可入印，全是汉人篆法故也。”杜未谷曰：“《说文》所无之字，见于缪篆者，不可枚举。缪篆与隶相通，各为一体，原不可以《说文》律之。”盖子玉所写之隶法，《说文》所无之缪篆，皆今学家师师相传，旧字旧体，展转传变可见也。《志》乃谓秦时始建隶书，起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶。许慎又谓程邈所作，盖皆刘歆伪撰古文，欲黜今学，或以徒隶之书比之，以重辱之。其实古无籀篆隶之名，但谓之文耳，创名而仰扬之，实自歆始。且孔子《五经》中，无籀、篆、隶三字，唯伪《周官》最多，则用《庄子》《韩非子》者，又卿乘篆车，此亦歆意也。于是篆隶之名，行于二千年中，不可破矣。夫以篆隶之名，承用之久，骤而攻之，鲜有不河汉者。吾为一证以解之，今人日作真书，兴于魏、晋之世，无一人能指为谁作者，然则风气所渐移，非关人为之改作矣。

　　东汉之隶体，亦自然之变。然汉隶中有极近今真楷者，如《高君阙》“故益州举廉丞贯”等字，“阳”、“都”字之“邑”旁，直是今真书，允似颜真卿。考《高颐碑》为建安十四年，此阙虽无年月，当同时也。《张迁表颂》，其笔画直可置今真楷中，《杨震碑》似褚遂良笔，盖中平三年者。《子游残石》《正直残石》《孔彪碑》，亦与真书近者。至吴《葛府君碑》则纯为真书矣。若吴之《谷朗碑》，晋之《郛休碑》《枳阳府君碑》《爨宝子碑》，北魏之《灵庙碑》《吊比干文》《鞠彦云志》《惠感》《郑长猷》《灵藏造像》，皆在隶楷之间，与汉碑之《是吾》《三公山》《尊楗阁》《永光阁道刻石》在篆隶之间者正同，皆转变之渐至可见也。不能指出作今真书之人，而能指出作汉隶者，岂不妄哉！

　　八分之说，议论纷纭。蔡文姬述父邕语曰：“去隶八分取二分，去小篆二分取八分。”王愔曰：“王次仲始以古书方广少波势，建初中，以隶草作楷法，字方八分。”张怀瓘曰：“八分减小篆之半，隶又减八分之半。”又云：“八分则小篆之捷，隶亦八分之捷。”蔡希综曰：“上谷王次仲以隶书改为楷法，又以楷法变八分。”王应麟曰：“自唐以前，皆谓楷字为隶，欧阳公《集古录》始误以八分为隶。”东魏《大觉寺碑》题曰“隶书”，盖今楷字也。洪迈以晚汉之隶书为八分。吾邱衍以秦权、汉量为秦隶，未有挑法者为八分，比汉隶则似篆，以《石经》为汉隶有挑法者。包慎伯曰：“凡笔近篆而体近真者，皆隶书也。中郎变隶而作八分。八，背也，言其势左右分布，相背然也。”按王愔、萧子良谓“上谷王次仲作八分”，卫恒云“上谷王次仲始作楷法”，又叙梁鹄弟子毛宏，始云今八分皆宏法。按梁鹄已在魏时，毛宏更后，若毛宏始作八分，则汉魏有挑法者，《石经》等碑已备之矣。若如包氏说，中郎始变隶作八分，则中郎之前，《王稚子阙》《嵩高铭》《封龙山》《乙瑛》等碑，已有挑法，何待中郎之变邪？且中郎《劝学篇》云“王次仲初变古形”，则非邕可知也。若如吾邱衍以篆未有挑法者为八分，则张昶八分碑乃即《华岳碑》，卫觊金针八分书及《受禅表》皆有挑法者。若从王氏之说，以今楷书为隶书，以汉人书为八分，斥《集古》谓“汉人书曰隶”为误，则《序仙记》称“王次仲变仓颉皆为今隶书”，则谓八分为隶亦可，是永叔亦不误也。王次仲作八分，张怀瓘从《序仙记》，以为始皇时人，王愔以为建初时人，萧子良以为灵帝时人，虽不能辨，而有挑法之隶，起于安、和之时，亦必为建初前人，必非灵帝时人也。且建武时《三老》《尊楗》《郫县石刻》笔法，已有汉隶体，则次仲之作，亦不可据。张怀瓘《书断》又云“楷隶初制，大范几同，后人惑之，学者务益高深，渐若八字分散，又名之为八分”。高南阜《八分说》：“汉末伯喈始添掠捺，八字左右而分布之，是谓八分。为分别之分，非分数之分也。”翁方纲《隶八分考》据此两说，引《说文》八字条：“八，别也。象分别相背之形。”并引“丐”字“詹”字“尔”字有“八”字，义以为必作分别分列解，因考齐胡公棺有隶为伪。诸家以八分先于隶为谬，又谓分剂、分量、分数之分，《玉篇》“扶问功”，在去声，二十三问。《礼记》：“分无求多，礼达而分定是也。”此字自古无读平声之理。杜诗“大小二篆生八分”押平声。即以分字音义论之，其为分布分列之分，可无疑惑，其说甚辨。按古音无平仄之分，离骚“好蔽美而称恶”，与“恐导言之不固”，“哲王又不寤”为韵，则以入声之“美恶”，读为去声之“好恶”。《急就章》：“万方来朝，臣妾使令。汉地广大，无不容盛。”是以“于以盛之”之平声为去声也。则汉人无平去声之别可知。《玉篇》、杜诗，皆在沈约之后，岂足据乎？

　　原诸说之极纷，而古今莫能定者，盖刘歆伪作篆隶之名以乱之也。古者书但曰文，不止无篆隶之名，即籀名亦不见称于西汉，盖今学家本无之，惟时时转变，形体少异，得旧日之八分，因以八分为名。盖汉人相传口说，如秦篆变《石鼓》体而得其八分，西汉人变秦篆长体为扁体，亦得秦篆之八分。东汉又变西汉而为增挑法，且极扁，又得西汉之八分。正书变东汉隶体而为方形圆笔，又得东汉之八分。八分以度言，本是活称，伸缩无施不可，犹王次仲作楷法则汉隶也。而今正书亦称楷。程邈作隶亦隶也，而东魏大觉寺亦称隶，八分可谓通称，亦犹是也。善乎刘督学熙载曰：“汉隶可当小篆之八分，是小篆亦大篆之八分，正书亦汉隶之八分。”真知古今分合转变之由，其识甚通。以两汉碑考之，其次叙诚可见也。又如今人以汉文为散文，以六朝为骈文，而六朝人又有文笔之异，汉魏之间，骈散莫分，而与西汉六朝少异，即可上列于散文，亦可下次之俪体，随时所称，以为文字。八分之说，殆犹是欤？中郎之说，盖当时之学家通称，但文姬述之不详，而为古学篆隶所惑，故乱之千载耳。今为别之。自《石鼓》为孔子时正文外，秦篆得正文之八分，名曰秦分，吾邱衍说也。西汉无挑法，而在篆隶之间者，名曰西汉分，蔡中郎说也。东汉有挑法者，为东汉分，总称之为汉分，王愔张怀瓘说也。楷书为今分，蔡希综、刘熙载说也。八分之说定，篆、隶伪名，从此可扫除矣。

李廷华《广艺舟双楫》辨析“分变第五”辨析

　　南海云：“文字之变流，皆因自然，非有人造之也。南北地隔则音殊，古今时隔则音亦殊。盖无时不变，无地不变，此天理然。当其时地相接，则转变之渐可考焉。文字亦然。”这应该是语音文字发展历史之基本规律与常识。中国书法文字篆、隶之变即在此规律之中，隶、楷之变亦在此规律中。南海又云：“《志》乃谓秦时始建隶书，起于宫狱多事，苟趋省易，施之于徒隶。许慎又谓程邈所作。盖皆刘歆伪撰古文，欲黜今学，或以徒隶之书比之，以重辱之。其实古无籀、篆、隶之名，但谓之文尔。创名而抑扬之，实自刘歆始。”南海此说，亦与其在《新学伪经考》中之全称否定判断类同，为否定刘歆，则刘歆之一切皆为伪造，趋同古文经学之班固《汉书》、许慎《说文解字》皆为刘歆伪造之作品，此真强六经以注我也。某种字体之发生，固然不可能为某一个人之独造，然以某一代表人物而标志之亦为正常。刘歆谓隶书为程邈所作，固然可疑，然秦篆为李斯所创，则南海亦认同，盖是时无今古文之辩也。南海谓“隶书”之得名，乃刘歆为贬抑今学而措施，则又太想当然，如同其为否定河间王之献书，即连“实事求是”此一评价亦遽断为古文家作伪而追加。此种绝对化的论断心理使得南海眼中一时芥可容舟，一时虚空无物，或将并非经典者抬高以自诩创见，或将千载有公论之名作视为虚幻。此种心理传诸后世，乃造成对书法经典若王羲之《兰亭序》的怀疑及否定，虽南海不及见，然肇端者非李文田一人也。

　　南海考论“分书”之变谓：“东汉之隶体，亦自然之变。然汉隶中有极近今真楷者，如《高君阙》‘故益州举廉丞贯’等字，‘阳’‘都’字之‘邑’旁，直是今真书，允似颜真卿。考《高颐碑》为建安十四年，此阙虽无年月，当同时也。《张迁表颂》，其笔画直可置今真楷中。《杨震碑》似褚遂良笔，盖中平三年者。《子游残石》《正直残石》《孔彪碑》，亦与真书近者。至吴《葛府君碑》则纯为真书矣。若吴之《谷朗碑》，晋之《郛休碑》《枳阳府君碑》《爨宝子碑》，北魏之《灵庙碑》《吊比干文》《鞠彦云志》《惠感》《郑长猷》《灵藏造像》，皆在隶楷之间，与汉碑之《是吾》《三公山》《尊楗阁》《永光阁道刻石》在篆隶之间者正同，皆转变之渐至可见也。”书体由篆变隶变楷，可谓时间变衍。由地域距离而至语音之变化，则可谓空间变衍。若我国湖北北部之语音，即近河南，而东部语音近江西、安徽，西部近四川，南部则近湖南。语音之空间变衍较文字之时间变衍更具自然属性而较少社会属性，若秦始皇统一中国，可以规定文字，并未规定语音。故言文字、书体与语音、语言之变化规律，知其同还当知其异，入于幽微方不致迷离支绌。某二十年前拜访王朝闻先生，曾以此话题请教议论（《中国书法》1996年2期《于随便处见深心——王朝闻先生谈书法》），可为参考。

汉《熹平石经》（残字，局部）

　　南海之考辨书体源流，本为其尊碑张本，渠谓：“东汉隶书若《高君阙》《高颐碑》《张迁表颂》《杨震碑》已具楷意，与颜真卿、褚遂良书法略似。”后世推崇南海者，每以楷书是否带隶意而评骘高下，倘综观书史，此实非判艺之圭臬也。沈曾植跋《张猛龙碑》云：“此碑风力危峭，奄有钟梁胜景，而终幅不杂一分笔，与北碑他刻纵意书写者不同。”书法艺术，乃以字体之书写结构为基本因素，融汇多种文化意蕴而构成。篆、隶、楷三种基本字体在渐进变化发展中亦每有融汇。以较新出之字体掺杂较古旧之字体，既可谓其掺杂间领会古意，亦可视为此字体尚不成熟，亦若新文学之白话文代替旧文学之文言文之后，有作者以“半文半白”为文，亦略具古意，然作品之价值高低，初非以是否文体掺杂为判断。尊碑各家，于《张猛龙碑》之艺术价值均无异词，沈曾植跋语谓其无一分意，即在分判其与隶书之区别，谓此碑为完全独立之楷书。在同一跋语中，沈氏又云：“书人名氏虽湮，度其下笔之时，固自有斟酌古今意度。此直当为由分入楷第一巨制，拟之分家，则中郎《石经》已。”又若居北碑榜首之郑道昭诸碑，其结字尚多汉隶之意，且具行书之畅爽，即沈氏所谓“纵意书写者”也。东晋南渡之后，北方文籍荒芜，逾百年后始有北魏孝文帝崇尚文略。此时南北交通未畅，书法传续远落后于南方，其接续汉隶，乃社会条件所限制，实为社会文化之返古现象，不能谓为进步，但书体之隶楷相杂，自见古意斑斓，又成艺术风格。北魏时人作书铭碑，拘囿于环境，缺乏各种书体之艺术比较，于书法中得古意氤氲，与现代人于诸体齐备中着意追求，为另一意也。南海云：“不能指出作今真书之人，而能指出作汉隶者，岂不妄哉！”历史发展中的一般现象和特殊现象互相渗透融汇，往往造成后人分辨之困难。即以书法而论，亦不乏较前时代之作品流传确凿而较后时代之作品反致沦湮之个案。南海云：“古者书但曰文，不止无篆隶之名，即籀名亦不见称于西汉，盖今学家本无之，惟时时转变，形体少异，得旧日之八分，因以八分为名。盖汉人相传口说，如秦篆变《石鼓》体而得其八分，西汉人变秦篆长体为扁体，亦得秦篆之八分。东汉又变西汉而为增挑法，且极扁，又得西汉之八分。正书变东汉隶体而为方形圆笔，又得东汉之八分。八分以度言，本是活称，伸缩无施不可，犹王次仲作楷法则汉隶也。而今正书亦称楷。程邈作隶亦隶也，而东魏大觉寺亦称隶，八分可谓通称，亦犹是也。善乎刘督学熙载曰：‘汉隶可当小篆之八分，是小篆亦大篆之八分，正书亦汉隶之八分。’真知古今分合转变之由，其识甚通。以两汉碑考之，其次叙诚可见也。又如今人以汉文为散文，以六朝为骈文，而六朝人又有文笔之异，汉魏之间，骈散莫分，而与西汉六朝少异，即可上列于散文，亦可下次之俪体，随时所称，以为文字。八分之说，殆犹是欤？中郎之说，盖当时之学家通称，但文姬述之不详，而为古学篆隶所惑，故乱之千载耳。今为别之。自《石鼓》为孔子时正文外，秦篆得正文之八分，名曰秦分，吾邱衍说也。西汉无挑法，而在篆隶之间者，名曰西汉分，蔡中郎说也。东汉有挑法者，为东汉分，总称之为汉分，王愔、张怀瓘说也。楷书为今分，蔡希综、刘熙载说也。八分之说定，篆、隶伪名，从此可扫除矣。”此一大段引述兼议论，归根结底，是欲废除前代篆、隶、楷之名，统以八分为论。其实，刘熙载所论云：“由大篆而小篆，由小篆而隶，皆是浸趋简捷，独隶之于八分不然。”“以参合篆体为八分，此后人亢而上之之言也。以有波势为八分，觉于始制八分情事差近。”统观之岂为南海之意。南海以清晰而入朦胧，非论书也，直欲以刘歆之古文经学等同书体篆、隶、楷演替之序，其不谬哉。

　　南海阐其“体变”时即云：“今学者，北碑汉篆也，所得以碑为主，凡邓石如、张廉卿等是也。人未有不为风气所限者，制度文章学术，皆有时焉，以为之大界。美恶工拙，只可于本界较之。”以八分为书体源流衍变之说，否决篆隶之名，似得其理，但若加以草行，则又自谬也。于此对照，即见南海论书乃以偏盖全，支绌勉强。若衡诸书史，各时代均有其特色，非必以暗接前代之幽微为光耀。无论汉、晋、唐、宋之辉煌，即明代书法，虽近末世，亦名家辈出，至董香光、王觉斯与沈、文、祝、唐诸家，兼徐、傅、黄、倪诸贤，皆可超迈元代而接续两宋，即若南海所谓“然明人类能行草，其绝不知名者，亦有可观”耳，至有清三百年，可有一人堪与诸子比肩？南海又以晋唐为书法之古学，堪附会刘歆，以北碑汉篆为今学，为己张本。其北碑，即魏碑也；汉篆，则混淆汉隶为篆，实汉岂有篆，含混勉强间，即欲以邓完白、张廉卿二子所代表之“今学”与晋唐分庭抗礼且欲超而出之，其陋其悖，不亦显乎。篆隶之名，乃历史流衍所致，非一人数人之定，南海遽以伪为篆隶之名，统以“八分”概括之，似扫百世前修之定论，立千古书体之新说，此乃与其《新学伪经考》相呼应，欲以今之“素王”独步当世焉。然经学今古文之辩，自汉后未绝，尚有诸多学术内涵在，而遽以伪字谓篆隶，则益见其鼓努灭裂之状。钱玄同在评论康有为《新学伪经考》时，即指出南海非文字学家，议论书体源流之变未入肯綮。倘衡诸《广艺舟双楫》，其荒悖则更有甚于《新学伪经考》也。

北魏《张猛龙碑》（局部）

说分第六

　　秦分（即小篆）。以李斯为宗，今琅琊、泰山、会稽、芝罘诸山刻石是也。相斯之笔画如铁石，体若飞动，为书家宗法。若《石鼓文》则金钿落地，芝草团云，不烦整截，自有奇采，体稍方扁，统观虫籀，气体相近。《石鼓》既为中国第一古物，亦当为书家第一法则也。 　

　　李少温以篆名一时，自称于天地、山川、衣冠、文物，皆有所得。斯翁以后，直至小生。然其笔法出于《峄山》，仅以瘦劲取胜，若《谦讣铭》，益形怯薄，破坏古法极矣。夫自斯翁以来，汉人隶法，莫不茂密雄厚，崔子玉、许叔重并善小篆，张怀瓘称其“师模李斯，甚得其妙”，曹喜、蔡邕、邯郸、韦、卫目睹古文（古文虽刘歆伪作，然此非考经学，但论笔墨，所出既古，亦不能废），见闻濡染，莫非奇古。少温生后千年，旧迹日湮，古文不复见于世，徒以瘦健一新耳目，如昌黎之古文，阳明之心学，首开家法，斯世无人，骤获盛名，岂真能过出汉人，空前绝后哉！汉人秦分书存于世者，吾以寡陋，所见尚二十余种。吴碑二种。 　

　　《赵王群臣上寿》 　

　　《鲁王泮池刻石》 　

　　《祝其卿坟坛题字》 　

　　《上谷府卿坟坛题字》 　

　　《少室神道阙》 　

　　《开母庙》 　

　　《三公山碑》 　

　　《是吾碑》 　

　　《建初残石》 　

　　《孔宙碑额》 　

　　《衡方碑额》 　

　　《惠安西表》 　

　　《孔彪碑额》 　

　　《范式碑额》 　

　　《上尊号奏额》 　

　　《受禅表额》 　

　　《韩仁碑额》 　

　　《尹宙碑额》 　

　　《白石神君碑额》 　

　　《娄寿碑额》 　

　　《张迁碑额》 　

　　《谯敏碑额》 　

　　《樊敏碑额》 　

　　《鲁王墓石人》（太守麃君亭长题字） 　

　　《鲁王墓石人》（府门卒题字） 　

　　《华山碑额》 　

　　《冯褷碑额》 　

　　《仙人唐公房碑额》 　

　　《中平残石》 　

　　《天发神谶碑》 　

　　《封禅国山碑》（苏建书） 　

　　《大风歌》 　

　　诸碑中苍古则《三公山》，妙丽则碑额，奇伟则《天发神谶》，雅健则《封禅国山》，而茂密浑劲，莫如《少室》《开母》。汉人篆碑，只存二种，可谓希世之鸿宝，篆书之上仪也。《大风歌》传为曹喜作，然不类汉人书，以其为党怀英所自出，故附于末焉。又州辅石兽膊有“天禄辟邪”四字，体与《谷口铜筒铭》同。凡诸篆虽工拙不同，皆具茂密伟丽之观，诚《琅琊》之嫡嗣。且体裁近古，亦有《石鼓》之意，必毫铺纸上，万毫齐力而后能为，岂如《谦卦铭》瘦骨柴立，致吾邱衍以为烧笔尖而作书哉！ 　

　　又秦汉瓦当文，皆廉劲方折，体亦螭扁，学者得其笔意，亦足成家。 　

　　骀汤万年瓦，瘦硬绝伦。都司空瓦，微带尖脚，笔法亦同。尝见汉《谷口铜筒铭》数十字，瘦浑圆妙极矣。阳冰《城隍》《谦卦》，实祖于是。必师少温者，曷师此邪？宗正官当，亦似少温者，八风寿存，绵缪虬纠，几开唐印之体，然凡瓦当皆缪篆类，应附秦权、汉量、《三公山碑》之后也。 　

　　汉钟鼎文缪篆为多，《太官钟》《周阳侯铜》《丞相府漏壶》《虑俿尺》皆扁缪，惟《高庙》《都仓》《孝成》《上林》诸鼎，则有周鼎意。若《汾阴》《好珝》则肖秦权，《都仓》则婉丽同碑额矣。余以光绪壬午登焦山，摩挲《瘗鹤铭》，后问《陶陵鼎》，见其篆瘦硬方折，与《启封镫》同，心酷爱之。后见王莽《嘉量铭》，转折方圆，实开《天发神谶》之先，而为《浯台铭》之祖者，笔意亦出于此。及悟秦分本圆，而汉人变之以方，汉分本方，而晋字变之以圆。凡书贵有新意妙理，以方作秦分，以圆作汉分，以章程作章。笔笔皆留，以飞动作楷，笔笔皆舞，未有不工者也。 　

　　凡汉分为金、为石、为瓦，有方、有圆，而无不扁密者，学者引伸新体异态，生意逸出，不患无家数也。 　

　　钟鼎为伪文，然刘歆所采甚古。考古则当辨之，学书不妨采之。右军欲引八分隶书入真书中，吾亦欲采钟鼎体意入小篆中，则新理独得矣。 　

　　吾以壬午试京兆，中秋丁祭，恭谒文庙，摩挲《石鼓》，仰瞻高宗纯皇帝所颁彝尊十器，乃始讲识鼎彝。南还游扬州，入焦山，阅周《无专鼎》，暗然浑古，疏落欹斜，若崩云乍颓，连山忽起，为之心醉。及戊子再游京师，见潘尚书伯寅、盛祭酒柏羲所藏钟鼎文，以千计，烂若云锦，天下之大观也。此学别为专门，今言书法，略条一二，以发学者意耳。 　

　　钟鼎亦有扁有长，有肥有瘦，章法有疏落有茂密，与隶无异。择而采之，亦河海之义也。 　

　　章法茂密，以商《太己卣》为最古，至周《宝林钟》而茂密极矣。疏落之体，乃虫篆之余，随举皆然。阙里孔庙器以商《册父乙卣》为最古，焦山《无专鼎》亦其体。《楚公钟》奇古雄深，尤为杰作矣。长瘦之体，若楚《曾侯钟》《吴季子逞剑》，字窄而甚长，极婀娜之致。《齐侯皞钟铭》，铭词五百余字，文既古浑，书亦浑美，《诅楚》之先驱也。《邿季敦》《鱼冶妊鼎》，茂密匾美，甚近汉篆。《寿敦》《苏公》篆体亦相同，皆可用于秦分体者也。《正师戈》字如屈玉，又为《石经》之祖。若此类不可枚举，学者善用其意，便可前无古人矣。 　

　　自少温既作，定为一尊，鼎臣兄弟，仅能模范，长脚曳尾，体长益甚，吾无取焉。郭忠恕致有奇思，未完墙壁。党怀英笔力惊绝，能成家具。自兹以下，等自于桧。明世分法中绝，怀麓宗师《谦卦》，蚓笛蛙鼓，难移我情。国初犹守旧法，孙渊如、洪稚存、程春海并自名家，然皆未能出少温范围者也。完白山人出，尽收古今之长，而结胎成形，于汉篆为多，遂能上掩千古，下开百祀，后有作者，莫之与京矣。完白山人之得处，在以隶笔为篆，或者疑其破坏古法，不知商、周用刀简，故籀法多尖，后用漆书，故头尾皆圆，汉后用毫，便成方笔，多方矫揉，佐以烧毫，而为瘦健之少温书，何若从容自在，以隶笔为汉篆乎？完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士，鲜或能之。完白既出之后，三尺竖僮，仅解操笔，皆能为篆。吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师，皆直指本心，使人自证自悟，皆具广大神力功德，以为教化主，天下有识者，当自知之也。吾尝学《琅琊台》《峄山碑》无所得，又学李阳冰《三坟记》《栖先莹记》《城隍庙碑》《庚责德政碑》《般若台铭》，无所入。后专学邓石如，始有入处。后见其篆书，辄复收之，凡百数十种，无体不有，无态不备，深思不能出其外也。于是废然而返，遂弃笔不复作者数年。近乃始有悟入处，但以《石鼓》为大宗。钟衡上国者，亦有其人。吾见先师朱九江先生，出其前明九世祖白岳先生讳完者手书篆隶，结体取态，直与完白无二，始叹古今竟有暗合者，但得名不得名，自视世风所尚耳。捻道人之心无二，徐遵明之指心为师，亦何异陆子静哉！但风尚不同，尊卑迥绝耳。道光间，香山黄子高篆法茂密雄深，迫真斯相，自唐后碑刻，罕见俦匹，虽博大变化，不逮完白，而专精之至，亦拔载成队，此犹史迁之与班固，昌黎之与柳州，一以奇变称能，一以摹古擅绝，亦未易遽为优劣。世人贵耳贱目，未尝考古辨真，雷同一谈，何足以知之。番禺陈兰甫京卿，出于香山，亦自雄骏也。 　

　　杜工部不称阳冰之篆，而称李潮。吾邱衍谓潮即阳冰，人或疑之。《唐书·宰相世系表》：雍门子，长湜；次澥，字坚冰；次阳冰，潮之为名。与湜、澥相类，阳冰与坚冰为字相类。甫诗曰：“况潮小篆逼秦相。”而欧阳《集古》、郑渔仲《金石略》俱无潮篆，其为一人，无可疑也。 　

　　秦分体之大者，莫如少温《般若台》《黄帝祠宇》，次则《谯敏碑额》，字大汉寸六寸。若曹喜《大风歌》，字亦尺余，亦秦分体之极大者，但非汉人书耳。 　

　　西汉分体，亦有数种，今举存于世者别白箸焉。其东汉挑法者，详《本汉》篇。 　

　　鼎之《琅琊》为小宗，西汉分辅之。驰思于万物之表，结体于八分以上。合篆、隶陶铸为之，奇态异变，杂沓笔端，操之极熟，当有境界，亦不患无立锥地也。吾笔力弱，性复懒，度不能为之，后有英绝之士，当必于此别开生面也。 　

　　吾邱衍曰：“篆法扁者最好，谓之螭扁。”徐铉谓：“非老手不能到《石鼓文》字。”唐篆《美原神泉铭》，结体方匾，大有《石鼓》遗意。李枢、王宥《谒岳祠题记》，吾宁取之。《浯台铭》《浯溪铭》，参用籀笔，戈戟相向，亦自可人。《碧落碑》笔法亦奇，不独托体之古，阳冰见之，寝卧数日不去，则过阳冰远矣。近世吴山子作西汉分，体态朴逸，骎骎欲度骅骝前矣。若加奇思新意，虽笔力稍弱，亦当与顽伯争一席地。 　

　　程蘅衫、吴让之为邓之嫡传，然无完白笔力，又无完白新理，真若孟子门人，无任道统者矣。陈潮思力颇奇，然如深山野番，犷悍未解人理。左文襄笔法如董宣强项，虽为令长，故自不凡，近人多为完白之书，然得其姿媚靡靡之态，鲜有学其茂密古朴之神。然则学完白者虽多，能为完白者其谁哉！ 　

　　吾粤僻远海滨，与中原文献不相接，然艺业精能，其天然胜，工夫备，可与虎卧中原抗。 　

　　《秦权量刻字》 　

　　《鲁泮池刻石》 　

　　《中殿刻石》 　

　　《建平郫县刻石》 　

　　《永光三处阁道刻石》 　

　　《开通褒斜道刻石》 　

　　《裴岑纪功碑》 　

　　《石门残刻》 　

　　《郙阁颂》 　

　　《戚伯著碑》 　

　　《杨淮表纪》 　

　　《会仙友题字》 　

　　右以篆笔作隶之西汉分，《食官钟铭》《绥和钟铭》亦同，魏太和《石门摩崖》由此体也。《北海相景君铭》曳脚似《天发神谶》，汉铎有永平二年者，丰茂似《郙阁》，亦可附焉。 　

　　《三公山碑》 　

　　《是吾碑》 　

　　《天发神谶碑》 　

　　右以隶笔作缪篆，亦可附于西汉八分，《虑俿尺》同（赞碑有五分之篆，有四分之篆，《天发神》。王弇州曰：《夏承碑》即所谓八分书是也）。 　

　　《三老碑》 　

　　《尊楗阁记》 　

　　右由篆变隶，隶多篆少之西汉分，建武时之碑仅此。 　

　　吾于汉人书酷爱八分，以其在篆、隶之间，朴茂雄逸，古气未漓。至桓、灵已后，变古已甚，滋味殊薄。吾于正楷不取唐人书，亦以此也。

李廷华《广艺舟双楫》辨析“说分第六”辨析

　　石鼓文乃历代篆书之首，后世习篆者莫不楷之模之。南海于“说分第六”先为标榜，随即以唐代篆书家李阳冰为对照云：“李少温以篆名一时，自称‘于天地、山川、衣冠、文物，皆有所得，斯翁以后，直至小生。’然其笔法出于《峄山》，仅以瘦劲取胜，若《谦铭》，益形怯薄，破坏古法极矣。”如此两相比较，即置李阳冰于箭簇之下矣。南海又谓：“见闻濡染，莫非奇古。少温生后千年，旧迹日湮，古文不复见于世，徒以瘦健一新耳目，如昌黎之古文，阳明之心学，首开家法，斯世无人，骤获盛名，岂真能过出汉人，空前绝后哉？”在此反复议论中，南海已频繁偷换概念。其在前篇论“分变”时，已将隶书与篆书笼统言之，均谓之“八分”，至此，则先将石鼓文及李斯篆书之“茂密雄厚”与李阳冰篆书所表现之“瘦劲怯薄”比较，更以李阳冰之篆书与汉代尚留篆意之多种隶书比较，唐代之篆书则沦于不堪之甚也。南海此种论列方法，既于不同风格之作品间强判高下，亦在不同体裁之作品间遽论短长，于一己之谋故谓奏效，于后学之惑愈加混沌焉。以风格论，李阳冰之“瘦劲”，本盛唐时期渐趋普遍之文艺风格，杜甫论书亦有句“书贵瘦硬始通神”，非独李氏之篆书，怀素、贺知章之草书，均显此风貌。南海尊碑，即成卑唐，非惟于楷书入碑最为显著之欧、褚、颜、柳诸大家故作不见，即于唐代之篆书隶书亦不甘正视，其以李阳冰为箭靶，其意又非在阳冰，盖其以清代之篆隶直接秦汉，俯视唐宋元明诸朝之书亦明矣。叶昌炽言及唐代隶书，即不同于南海之偏颇，其云：“唐承汉魏之后，分书宏伟犹有古法，国初欧虞褚薛诸家惟信本兼工此体，……明皇酷嗜八分，海内书家，翕然化之。‘尚书韩择木，骑曹蔡有邻’，杜子美所称也。……有唐三百年分书之冠，余得两碑焉：一为成都《王袭纲铁幢》（无书人），一为崔逸《郁林观东岩壁记》，格高气古，足以陵铄诸家，而其名不古，此可为古人扼腕叹息也”（《语石》卷七）。叶氏又云：“书学至唐极盛，工书而湮没不称者，尚不知凡几，况煊赫到今，其必无滥竽可知也。”叶氏于唐代隶书之发现亦颇不同前人，然并不以己之见，即欲唐突前史。南海则又以书法连类至于韩愈之古文，王阳明之心学，皆谓“不过尔尔”，乃康氏以经学自脐于孔子，于书学则以尊碑而直接秦汉，渠之意态固横扫千古，惜学行难符，素王之诩终遗嘲笑，即论书更每落一偏矣。且看其论邓石如云：“完白山人出，尽收古今之长，而结胎成形，于汉篆为多，遂能上掩千古，下开百祀，后有作者，莫之与京矣。完白山人之得处，在以隶笔为篆，或者疑其破坏古法，不知商、周用刀简，故籀法多尖，后用漆书，故头尾皆圆，汉后用毫，便成方笔，多方矫揉，佐以烧毫，而为瘦健之少温书，何若从容自在，以隶笔为汉篆乎？完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士，鲜或能之。完白既出之后，三尺竖僮，仅解操笔，皆能为篆。”衡观篆书发展之变化，先民开创，工具未备，取刀援石，随类赋形，至笔墨完备，则以饱满完整为求，及于后世，又有追慕先民之拙趣为意者，此种循环往复，每见于各类文艺品种之中，非惟书学一道。邓石如之篆隶，于清代书学萎靡之期确有振拔之象，然若南海之推许“吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师，皆直指本心，使人自证自悟，皆具广大神力功德，以为教化主”则过矣。南海之论书，每出此类大言，拟渲染之，即天光云影齐来手中；拟贬抑之，则巍峨庄严亦同泥炭。两造漫漶，亦每致己意之混淆。南海为渲染邓氏为篆书之广大教化主，所谓“完白既出之后，三尺竖僮，仅解操笔，皆能为篆”。此又放言无思之至也，倘篆书如此易学，又何必以隶书取代？既如此普及，又岂堪千载间茫然难求之叹？中国书法艺术之发展，每一步皆与社会经济发展相关，实用性与艺术性、普及性之结合，为其关节所系。篆书本上古遗范，其为后世之隶、草、楷诸体替代，盖因其书写辨识之繁难。若南海之大言，普天下无不能书篆者，其揄扬邓完白之际，反落侮慢焉。南海文中，若是类倒置干戈者固不鲜耳！

唐·李阳冰 《三坟记》（局部）

　　南海又云：“吾见先师朱九江先生，出其前明九世祖白岳先生讳完者手书篆隶，结体取态，直与完白无二，始叹古今竟有暗合者，但得名不得名，自视世风所尚耳。”南海纵笔肆意，又云：“明代亦有善篆之隐者，技不下于完白，惟无名耳。”班固致其弟班超书有云：“艺由己立，名由人成。”此乃历代艺术家文人墨客命运所证实。然汉、唐之后，篆书逐渐稀微，乃书体变换之大势所趋，非书家个人命运彰显与否所致。清代之社会生活较前代更趋市民化，娱乐诸什均较前代发展，书法功能之实用性达于极致亦渐趋衰飒，而其非实用性作用亦渐明显，篆书当此际而彰显，亦为书法艺术本体渐得发扬之现象。从阮元到包世臣及于康有为，均处于中国书法艺术本位逐渐揭橥过程中，此揭橥过程既有最初发现之兴奋，亦经历逐渐澹定之反拨；既出现以片面、表面现象淹盖真实历史之喧嚣，亦必归结于对历史真实之细致梳理。与阮元、包世臣不同处，康有为之论书，必欲作横空出世之说，遂割裂历史以就己，其以八分书论篆隶融汇，亦以为可就此而创造新书体，则显然偏离了对书法艺术风格之研判。南海以其巨大声名，影响时流，甚至使追慕者如宗教信徒般狂热。在此潮流中，南海亦明知书法艺术之造诣完成毕竟需要个人天赋和长久研习，尽管其一时间可云“三尺竖僮，仅解操笔，皆能为篆”，同时又叹惋：“程蘅衫、吴让之为邓之嫡传，然无完白笔力，又无完白新理，真若孟子门人，无任道统者矣。陈潮思力颇奇，然如深山野番，犷悍未解人理。左文襄笔法如董宣强项，虽为令长，故自不凡，近人多为完白之书，然得其姿媚靡靡之态，鲜有学其茂密古朴之神。然则学完白者虽多，能为完白者其谁哉！”此种种为南海不堪之书法现象，其实正是历代书坛常态，并非如南海前所谓某人一出，则时代书风必然改观。南海即不怿于时人之书，遂以素王之百能自明云：“吾于汉人书酷爱八分，以其在篆、隶之间，朴茂雄逸，古气未漓。至桓、灵以后，变古已甚，滋味殊薄。吾于正楷不取唐人书，亦以此也。”以隶书发展衍变申己非唐之由，亦非的论。盖隶书之出，必留篆意，亦若楷书之立，必沾隶风。此书体衍变之必然，亦其他文艺品种发展之规律，若初唐之诗，尚带齐梁之体，至盛唐李杜建极，则纯然唐风，学诗者未见有菲薄盛唐渐离齐梁者。沈曾植谓《张猛龙碑》“终幅不杂一分笔”，即不以楷书是否沾溉隶意为高下。书法之于一体中容纳多体，固不可厚非，然论楷书而非唐，亦若论律诗而非杜，又岂堪信耶。南海之张致，每堕斯途，又可见焉。而不能入于细微，寻扯则标榜己能，诚南海屡见不鲜之伎俩。非仅如此，于前代早经定型之书体，南海犹欲再出心裁，其云：“钟鼎为伪文，然刘歆所采甚古。考古则当辨之，学书不妨采之。右军欲引八分隶书入真书中，吾亦欲采钟鼎体意入小篆中，则新理独得矣。”右军之书，本自篆隶、章草中来，其变法为新体，新即新在脱离古法而自创新格，初非以存留前代书体为尚也，此亦与沈曾植辨析《张猛龙》之意同。南海欲以诸体融杂开创一代书风，真若睥睨千古。比较政治、经学诸大端，书法在南海眼中显然为易行之事。南海之书，亦确具喷薄不拘之态，故其笔墨所出，数十年间亦风靡书坛，然尘埃澹定之后，其书之鼓努为力，圭角喷张，结构松懈，笔法粗率，则显然易见。数十年间，南海书法之气势固未衰减，然其法度技艺，实亦未增加，盖因南海于兹道，本非悉心沉潜之辈也。南海张帜书坛，自命为广大教化主，应者如云，亦似教徒之膜拜顶礼。钱锺书先生曾言及某种宗教现象云：“教宗无是非邪正，而信徒有真假诚伪；信徒能不惜以身殉教，足以明其心志之真诚，顾教宗有徒众甘为之死，却未堪证其道理之必是必正尔。”

（《管锥编》中华书局版1542页）

清·邓石如　隶书中堂

本汉第七

　　真书之变，其在魏、汉间乎？汉以前无真书体。真书之传于今者，自吴碑之《葛府君》及元常《力命》《戎辂》《宣示》《荐季直》诸帖始。至二王则变化殆尽，以迄于今，遂为大法，莫或小易。上下百年间，传变之速如此，人事之迁化亦急哉！自唐以后，尊二王者至矣。然二王之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所取资，皆汉、魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变。后人取法二王，仅成院体，虽欲稍变，其与几何，岂能复追踪古人哉？智过其师，始可传授。今欲抗旌晋、宋，树垒魏、齐，其道何由？必自本原于汉也。汉隶之始，皆近于篆，所谓八分也。若《赵王上寿》《泮池刻石》，降为《褒斜》《郙阁》《裴岑》《会仙友题字》，皆古茂雄深，得秦相笔意。缪篆则有《三公山碑》《是吾》《戚伯著》之瑰伟。至于隶法，体气益多，骏爽则有《景君》《封龙山》《冯褷》，疏宕则有《西狭颂》《孔宙》《张寿》，高浑则有《杨孟文》《杨统》《杨著》《夏承》，丰茂则有《东海庙》《孔谦》《校官》，华艳则有《尹宙》《樊敏》《范式》，虚和则有《乙瑛》《史晨》，凝整则有《衡方》《白石神君》《张迁》，秀韵则有《曹全》《元孙》。以今所见真书之妙，诸家皆有之。 　

　　盖汉人极讲书法，羊欣称萧何题前殿额，覃思三月，观者如流水。《金壶记》曰：“萧何用退笔书裳，大工。”此虽未足信，然张安世以善书给事尚书。严延年善史书，奏成手中，奄忽如神。史游工散隶。王尊能史书。谷永工笔札。陈遵性善隶书，与人尺牍，主皆藏去以为荣。此皆著于汉史者，可见前汉风尚，已笃好之。降逮后汉，好书尤盛。曹喜（《大风歌》虽云膺作，然笔势亦可喜）。杜度、崔瑗、蔡邕、刘德昇之徒，并擅精能，各创新制。至灵帝好书，开鸿都之观，善书之人鳞集，万流仰风，争工笔札。当是时，中郎为之魁，张芝、师宜官、钟繇、梁鹄、胡昭、邯郸淳、卫觊、韦诞、皇象之徒，各以古文、草、隶名家。《石经》精美，为中郎之笔。而堂谿典之外，《公羊》末则有赵域、刘宏、张文、苏陵、傅桢，《论语》末则有左立、孙表诸人，又《武班碑》为纪伯允书，《郙阁颂》为仇子长书，《衡方碑》为朱登书，《樊敏碑》为刘懆书，虽非知名人，然已工绝如此。又有皇象《天发神谶》，苏建《封禅国山碑》，笔力伟健冠古今。邯郸、卫、韦精于古文，张芝圣于草法，书至汉末，盖盛极矣。其朴质高韵，新意异态，诡形殊制，融为一炉而铸之，故自绝于后世。晋、魏人笔意之高，盖在本师之伟杰。逸少曰：“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气。若直取俗字，则不能生发。”右军所得，其奇变可想。即如《兰亭》《圣教》，今习之烂熟，致诮院体者。然其字字不同，点画各异，后人学《兰亭》者，平直如算子，不知其结胎得力之由。宜山谷曰：“世人日学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。不知洛阳杨风子，下笔已到乌丝阑。”右军惟善学古人，而变其面目。后世师右军面目而失其神理。杨少师变右军之面目而神理自得，盖以分作草，故能奇宕也。杨少师未必悟本汉之理，神思偶合，便已绝世。学者欲学书，当知所从事矣。 　

　　右军曰：“予少学卫夫人书，将谓大能。及渡江，北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体，又于从兄处见张昶《华岳碑》，遂改本师，于众碑学习焉。”右军所采之博，所师之古如此。今人未尝师右军之所师，岂能步趋右军也？ 　

　　南北朝碑莫不有汉分意，《李仲璇》《曹子建》等碑显用篆笔者无论，若《谷朗》《郛休》《爨宝子》《灵庙碑》《鞠彦云》《吊比干》，皆用隶体，《杨大眼》《惠感》《郑长猷》《魏灵藏》，波磔极意骏厉，犹是隶笔。下逮唐世，《伊阙石龛》《道因碑》，仍存分隶遗意，固由余风未沫，亦托体宜高，否则易失薄弱也。 　

　　后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结体独有遗意。又《裴将军诗》，雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。二千年来，善学右军者，惟清臣、景度耳，以其知师右军之所师故也。 　

　　汉分中有极近今真书者，《高君阙》“故益州举廉丞贯”等字，“阳”、“都”字之“邑”旁，直是今楷，尤似颜清臣书。吾既察平原之所自出，而又以知学者取法之贵上也。《高颐碑》为建安十四年，此阙无年月，当同时，故宜与今楷近。《张迁表颂》亦可取其笔画，置于真书。《杨震碑》缥缈如游丝，古质如虫蚀，尤似楷隶，为登善之先驱，盖中平三年所立，亦似近今真书者。若吴《葛府君碑》，直是正书矣。惟《樊敏碑》在熹平时，体格甚高，有《郙阁》意。《魏元杰》《曹真》亦然，真可贵异也。 　

　　《子游残石》有拙厚之形，而气态浓深，笔颇而骏，殆《张黑女碑》所从出也。又书法每苦落笔为难，虽云峻落逆入，此亦言意耳。欲求模范，仍当自汉分中求之。如《正直残碑》“为”字“窍”字“辞”字，真《爨龙颜》之祖，可永为楷则者也。《孔彪碑》亦至近楷书，熟观汉分自得之。 　

　　《孔宙》《曹全》是一家眷属，皆以风神逸宕胜。《孔宙》用笔旁出逶迤，极其势而去，如不欲还。《冯君神道》《沈君神道》亦此派也，布白疏磔笔长。 　

　　《东海庙碑》体渐匾阔，然笔气犹丰厚，有《郙阁》之遗，《孔谦》近之。 　

　　《尹宙》风华艳逸，与《韩敕》、《杨孟文》、《曹全碑阴》同家，皆汉分中妙品。《曹全碑阴》逼近《石经》矣。《杨叔恭》《郑固》端整古秀，其碑侧纵肆，姿意尤远，皆顽伯所自出也。《成阳》《灵台》，笔法丰茂浑劲，《杨统》《杨著》似之。 　

　　《杨淮表记》润泽如玉，出于《石门颂》，而又与《石经论语》近，但疏荡过之，或出中郎之笔，真书之《爨龙颜》《灵庙碑阴》《晖福寺》所师祖也。《孔宙碑阴》笔意深古，昔人以为如蛰虫盘屈，深冬自卫，真善为譬者。 　

　　帖中《州辅碑》兼雄深茂密之胜，《熹平残碑》似之，又加峻峭也。《鲁峻碑额》浑厚中极其飘逸，与《李翕》、《韩敕》略同。 　

　　《娄寿碑》与《礼器》《张迁》丰茂相似，《张寿》与《孔彪》浑古亦相似，《耿勋》与《郙阁》古茂亦相类。 　

　　《杨孟文碑》劲挺有姿，与《开通褒斜道》疏密不齐，皆具深趣。碑中“年”字“升”字“诵”字，垂笔甚长，与李孟初碑“年”字同法。余谓隶中有篆、楷、行三体，如《褒斜》《裴岑》《郙阁》，隶中之篆也；《杨震》《孔彪》《张迁》，隶中之楷也；《冯府君》《沈府君》《杨孟文》《李孟初》，隶中之草也。 　

　　《李孟初》《韩仁》皆以疏秀胜，殆蔡有邻之所祖。然唐隶似出《夏承》为多。王惲以《夏承》飞动，有芝英、龙凤之势，盖以为中郎书也。吾谓《夏承》自是别体，若近今冬心、板桥之类，以《论语》核之，必非中郎书也。后人以中郎能书，凡桓、灵间碑必归之。吾谓中郎笔迹，惟《石经》稍有依据，此外《华山碑》犹不敢信徐浩之说。若《鲁峻》《夏承》《谯敏》皆出附会，至《郙阁》明明有书人仇绋，《范式》有“青龙二年”，其非邕书尤显，益以见说者之妄也。 　

　　自桓、灵以后碑，世多附会为钟、梁之笔。然卫觊书《受禅表》确出于同时闻人牟准之言，而清臣、季海犹有异谈，况张稚圭乎？其《按图题记》，以《孔羡碑》为梁鹄书，吾亦以为不尔。夫《乙瑛》既远出钟前，而稚圭题为元常所书，则《孔羡》亦何足信欤？以李嗣真精博，犹误《范式》为蔡体，益见唐人之好附会。故以《韩敕》为钟书，吾亦不信也。 　

　　《华山碑》后世以季海之故，信为中郎之笔，推为绝作。实则汉分佳者绝多，若《华山碑》实为下乘，淳古之气已灭，姿制之妙无多，此诗家所薄之武功、四灵、竟陵、公安，不审其何以获名前代也。 　

　　《景君铭》古气磅礴，曳脚多用籀笔，与《天发神谶》相篆。盖和帝以前书，皆有铭意，若东汉分书，莫古于《王稚子阙》矣。 　

　　吾历考书记，梁鹄之书不传，《尊号》《受禅》，分属钟、卫，然《乙瑛》之图记既谬，则《孔羡》之图记亦非。包慎伯盛称二碑，强分二派，因以《吕望》《孙夫人》二碑分继二宗，亦附会之谈耳。汉碑体裁至多，何止两体？晋碑亦不止二种，以分领后世之书，未为确论，今无取焉。 　

　　《叶子侯碑》浅薄，前汉时无此体，与《麃孝禹碑》殆是赝作，字体古今，真可一望而知。余尝见《三公碑》，体近《白石神君》，以为《三公山神君碑》矣。余意此不类永平时书，既而审之，果光和四年，故字体真可决时代也。夫古今风气不同，人生其时，辄为风气所局，不得以美恶论，而美恶亦系之。《汉书》所录张敞察昌邑王疏，《文选注》所引刘整婢采音所供，词皆古朴绝俗，为韩、柳所无。吾见六朝造像数百种，中间虽野人之所书，笔法亦浑朴奇丽，有异态。以及小唐碑，吾所见数百种，亦复各擅姿制，皆今之士大夫极意临写而莫能至者，何论名家哉？张南轩曰：“南海诸番书煞有好者，字画遒劲。”若古钟鼎款识，诸国不同。盖风气初开，为之先者，皆有质奇之气，此不待于学也。 　

　　今人日习院体，平生见闻习熟，皆近世人所为，暗移渐转，不复自知。且目既见之，心必染之。今人生宋、明后，欲无苏、董笔意不可得。若唐人书，无一笔宋人者，此何以故？心所本无。故即好古者，抗心希古，终抑挫于大势，故卑朴不能自由也。譬吾粤人，生长居游于粤，长游京师，效燕语，虽极似矣，而清冽之音，助语之词，终不可得。燕人小儿，虽间有土语，而清吭百啭，呖呖可听。闽粤之人，虽服官京朝数十年者，莫能如之。为文者日为制义，而欲为秦、汉、六朝之文，其不可为亦犹是也。若徒论运笔结体，则近世解事者，何尝不能之？

李廷华《广艺舟双楫》“本汉第七”辨析

　　南海于前章已论及汉代八分上承秦先古篆，下启魏晋楷书，此章更详叙汉代八分之妙。南海云：“自唐以后，尊二王者至矣。然二王之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所取资，皆汉、魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变。后人取法二王，仅成院体，虽欲稍变，其与几何，岂能复追踪古人哉？”二王书法接续前代，处于历史发展阶段之中，本无需缕述；从二王书法中寻觅前代书法踪迹，亦隐约可得。然此种寻觅，若仅仅依赖历史线段之必然指向而截取之，则太过简单，须进入二王书法具体作品之解析欣赏，方可得其真实意蕴。而此解析，于历代书法学术为千年话题，且未得确解。即以二王父子而论，其中差别既有各人意趣笔法之不同，亦各来自对前代书法继承之不同路径，故父子书风在发展中又自具幽微。从书法本体出发，非从“笔法”探索则难入底里。萧梁时期对小王之推崇，归结之可谓子敬风流多具散隶之佻达，至李唐当朝，独尊大王，归结之亦可谓逸少遒媚颇得篆籀之敛劲。倘率然言之，谓二王书皆得于汉、魏，则皮相未及肌理，遑论骨髓精神？南海所谓“二王之不可及”，实非其心语，倘真心仪二王，亦不致出此尊碑之论。南海之所见二王，亦不出坊间流传之《兰亭序》《十七帖》《阁帖》诸什。南海以降，书坛于二王之书法渐不论其艺术高低而径直辩难其真伪，复以其真伪重衡其高低。至郭沫若高二适“兰亭论辨”，则学界主流话语判定《兰亭序》非王羲之所作，倘此臆断为定论，则康南海所云“二王之不可及”岂非镜花水月？岂南海所谓之二王取法汉魏，体质古朴，意态奇变等赞语皆悉空穴来风，茫无边际？故观察康有为以来书坛发展变化之踪迹脉络，当于中国近代文化发展及书法发展之历史现象中辨析。南海之“本汉”，端的在何？其以二王开场，继而言之：“智过其师，始可传授。今欲抗旌晋、宋，树垒魏、齐，其道何由？必自本原于汉也。”数语家门自道，乃以“魏、齐抗旌晋、宋”也。魏、齐者，东晋南渡后之北国也；晋、宋者，南渡后传续中原文脉之江左江右也。观南海之书，将其与阮元、沈曾植等同为尊碑亦于帖札中多得濡沫者比较，阮、沈终身寝馈学术书法，无论取帖取碑，均汲取营养以益书法之丰富成熟，于反复之中亦多澹定扬弃。故沈曾植论北碑，虽亦多尊崇，终不忘阐明其所来自云：“北周碑刻，较齐为少，书法亦不及齐，蜀石尤疏理，不足传笔势。此刻虽精拓，未能满观者意也。当时惟山东风习与江左相通，秦蜀士流，都成伧鄙。于书于人，并可验知。”（《海日楼丛札·海日楼题跋》辽宁教育出版社第374页）

　　从书法史的正常延续流衍观察，汉、魏（三国）至晋，隶书渐变为草、楷，行书居两者之间。八王之乱致中原板荡，腥膻盈野，文籍无存。东晋南渡立国，王导将钟繇《宣示表》衣带过江，成为华夏墨翰书法之硕果仅存。王羲之以毕生精勤，取前代精华而自创新体。宋、齐以后，梁、陈之间，南北交通渐繁，北朝文气渐恢，北朝书法多得益于南朝，本为显然之理。此中国文化发展之一段清晰流脉岂堪漫漶。于此流脉中权衡，若谓二王书法得汉碑八分之气韵则可，倘谓王羲之书法必取资南海之所谓汉魏，则似是而非也。先秦篆籀之中锋用笔岂非王羲之书法之根本？然此中锋亦已不同前修，“倾寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足存。吾书比之钟张，当抗行，张草犹当雁行”。王羲之直接取法乃张伯英、钟元常，此为逸少家门自道，此汉魏则非南海所云之汉魏也。倘混淆此中国书法历史中之一大纽结变化脉络，则书史任人涂抹矣。王羲之与前代书家之最大不同，盖在于所处之时代，纸张得普遍使用，笔墨研习成寻常物事。前代之书法，或书于龟甲、或书于摩崖、或书于绸缎、或书于竹简，悉难抵纸张之利于笔墨性质之发挥也。王羲之一次赠送谢安二十万枚笺纸，或非确数，然士大夫倾注精力于笔墨，非前代可比明矣。东晋之后南朝文人书法大兴，直启唐、宋，至大家迭出，形成中国书法艺术之高峰。此千载公论，植基于现实，又岂堪别出心裁之南海辈可遽然改变。故南海之谈二王，不入二王根底，惟以似是而非之“二王取资汉魏”为其非唐亦终非晋张本也。

　　南海引述大量汉碑名作，以作二王书法之先驱。读者亦不妨随南海对汉碑经典作一浏览。南海云：“严延年善史书，奏成手中，奄忽如神。”此谓汉隶而有草意，亦其发展中之正常现象，且此种草意先于章草之前，至章草之出，遽称草书，则不谓隶草也。南海又列举汉碑诸作，或有署名而名不显，或无署名，其云：“又《武班碑》为纪伯允书，《郙阁颂》为仇子长书，《衡方碑》为朱登书，《樊敏碑》为刘懆书，虽非知名人，然已工绝如此。又有皇象《天发神谶》，苏建《封禅国山碑》，笔力伟健冠古今。”南海又以杨凝式与颜真卿为楷式，以证其说云：“后世师右军面目而失其神理。杨少师变右军之面目而神理自得，盖以分作草，故能奇宕也。杨少师未必悟本汉之理，神思偶合，便已绝世。学者欲学书，当知所从事矣。”又云：“后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结体独有遗意。又《裴将军诗》，雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。二千年来，善学右军者，惟清臣、景度耳，以其知师右军之所师故也。”谓颜真卿、杨凝式之书法乃以分书作草，亦如以王羲之书风为八分书风，以其一点沾溉而强为全面笼罩也。杨凝式一世癫狂，较醉僧怀素犹甚，其代表作《神仙起居法》论草法精熟尚不能并驷醉僧，然其萧散意态则启迪后世之董其昌。此正二王书风之神髓所在也。故黄庭坚有云：“余曩至洛师，遍观僧壁间杨少师书，无一不造微入妙，当与吴生画为洛中二绝。又云，见颜鲁公书，则知欧虞褚薛米入右军之室，见杨少师书，然后知徐沈有尘埃气。又云，由晋以来，难得脱然都无风尘气似二王者，惟颜鲁公、杨少师仿佛大令尔。”身处碑学氛围之中的李瑞清亦云：“杨景度为由唐入宋一大枢纽，《韭花帖》笔笔敛锋入纸，兰亭法也，思翁以景度津逮平原，化其顿挫之迹，然终身不出范围。”

　　南海在推崇汉代八分之时，往往将后世所有佳妙之书均推彀入八分藩篱，然其于八分之学，亦未必真为赏音。其云：“《华山碑》后世以季海之故，信为中郎之笔，推为绝作。实则汉分佳者绝多，若《华山碑》实为下乘，淳古之气已灭，姿制之妙无多，此诗家所薄之武功、四灵、竟陵、公安，不审其何以获名前代也。”《华山碑》为汉隶经典，原在陕西华阴县西岳庙中，明嘉靖三十四年（1555年）毁于地震。《华山碑》书风朴茂古拙，圆转流动，为历代书家推重。清代朱彝尊评此碑云：“汉隶凡三种，一种方整，一种流丽，一种奇古。惟延熹《华岳碑》正变乖合，靡所不有，兼三者之长，当为汉隶第一品。”刘熙载亦谓：“汉碑萧散如韩敕、孔宙，严密如衡方、张迁，皆隶之盛也，若华山庙碑，磅礴郁积，流漓顿挫，意味尤不可穷极。”朱彝尊、刘熙载均饱学深思之士，于《华山碑》之推崇皆见学理，南海于汉分似有深戚，然于有公论之名碑，则唐突如此，其尊碑之意本非在书法，则明焉。南海之处身立世，处处拟自张帜而不与人同，其云：“包慎伯盛称二碑，强分二派，因以《吕望》《孙夫人》二碑分继二宗，亦附会之谈耳。”于学术艺文中立宗派，树藩篱，即不免牵强附会，阮元划分“北碑南帖”已启此端，包世臣欲成此学，亦不免故辙，以南海之机敏，岂堪堕此辙中？然南海继阮、包之学，必欲再为广大教化，则必发凡称奇，以别于前修也。其又云：“吾见六朝造像数百种，中间虽野人之所书，笔法亦浑朴奇丽，有异态。以及小唐碑，吾所见数百种，亦复各擅姿制，皆今之士大夫极意临写而莫能至者，何论名家哉？张南轩曰：‘南海诸番书煞有好者，字画遒劲。’若古钟鼎款识，诸国不同。盖风气初开，为之先者，皆有质奇之气，此不待于学也。”从崇奉汉分遽转而播扬六朝造像，非南海论学之支离也，实其归纳王羲之、颜真卿、杨凝式诸大家皆入汉分之篱，自恐牵强，遂以未见经传著录之什而遮掩“士大夫极意临写而莫能至者”，开创之意显然。南海之所谓，堪称民间书法，平心论之，载籍虽繁，亦不免遗漏，况散落四野、长埋壤穴之碑版，其中有妙书佳刻，自当为发撷研寻，然此种功夫亦当实事求是，倘以此遮盖前修，颠覆往史，不亦大谬。南海每诩创见必以非议前贤为能，于兹可见显然焉。

《华山庙碑》

局部

传卫第八

　　书家之盛，莫如季汉。刘昭、师宜官、张芝、邯郸淳诸人，并辔齐驱，虽中郎洞达，莫或先焉。于是卫敬侯出，古文实与邯郸齐名，笔赜精熟。今《受禅表》遗笔独存（闻人牟准《卫敬侯碑》以为觊书，按闻人魏人致可信据，若真卿以为钟繇，刘禹锡欧阳修以为梁鹄者，不足据）。鸱视虎顾，雄伟冠时。论者乃谓中郎派别有钟鼎，实非确论。考元常之得蔡法，掘韦诞冢而后得之。韦诞师邯郸淳，卫敬侯还淳古文，淳不能自别，则卫笔无异诞师，元常后学，岂谓能过？梁鹄得法于宜官，非传绪于伯喈。《孔羡》一碑，亦岂能逾《受禅》欤？伯玉、巨山，世传妙笔。伯玉藁书，为简札宗；巨山书势，为书家法。王侍中谓张芝、索靖、韦诞、钟繇、二卫书，无以辨其优劣，惟见其笔力惊异。斯论致公，袁昴、梁武、肩吾、怀瓘、嗣真、吕总诸品，必欲强为甲乙，随意轩轾，滋增妄矣。 　

　　夫典午中衰，书家北渡，卢家谌偃，嗣法元常，崔氏悦、潜，继音卫氏。以《魏书》考之，卢玄父邈，实传偃业；崔浩父宏，实缵潜书。北朝书法实分导二派，然崔潜诔兄之草，王遵业得之，宝其书迹。宏善草隶，自非朝廷文诰，四方书檄，未尝妄染。魏初重崔、卢之书，而卢后无人，崔宗自浩、简兄弟外，尚有崔衡、崔光、崔高客、崔亮、崔挺，家业尤盛。宏既为世模楷，而郭祚、黎广、黎景熙皆习浩法，于时有江式者，集古今文字，其六世祖琼，实从卫觊受古文，强兄顺并擅八体，盖亦世传精法者。由斯而谈，然则钟派盛于南，卫派盛于北矣。后世之书，皆此二派，只可称为钟、卫，慎伯称钟、瓘，未当也。按卫觊草体微瘦，瓘得伯英之筋，恒得其骨。然则北宗之书，自当以筋骨无上，其风韵之逊于南，亦其祖师之法然也。《孝文吊比干文》是崔浩书，亦以筋骨瘦硬为长。 　

　　元常之获盛名，以二王所师。嗣是王、庾品书，皆主南人，未及北派。唐承隋祚，会合南北，本可发挥北宗，而太宗尊尚右军，举世更无异论，故使张、李续品，皆未评及北宗。夫钟、卫北流，崔、江完绪，孝文好学，隶、草弥工，家擅银钩，人工虿尾。史传之名家斯著，碑版之轨迹可寻，较之南士，夫岂多让！而诸家书品，一无见传，窦皋《述书》，乃采万一，如斯论古，岂为公欤！ 　

　　《述书》所称，皆亲见笔迹。晋六十三人，宋二十五人，齐十五人，梁二十一人，隙二十一人，而北朝数百年，崔、卢之后，工书者多，绝无一纸流传，惟有赵文深兄弟，附见陈人而已，岂北士之笔迹尽湮耶？得无秘阁所藏，用太宗之意，摈北人而不取邪！ 　

　　唐宋论书，绝无称及北碑者。惟永叔《集古》乃曰：“南朝士人，气尚卑弱，率以纤劲清媚为佳。自隋以前，碑志文辞鄙浅，又多言浮屠，然其字画往往工妙。”欧公多见北碑，故能作是语，此千年学者所不知也。 　

　　北碑《杨大眼》《始平公》《郑长猷》《魏灵藏》，气象挥霍，体裁凝重，似《受禅碑》，《张猛龙》《杨翚》《贾思伯》《李宪》《张黑女》《高贞》《温泉颂》等碑，皆其法裔。欧师北齐刘珉，颜师穆子容，亦其云来。《吊比干文》之后，统一齐风，褚、薛扬波，柳、沈继轨。然则卫氏之法，几如皇帝子孙，散布海宇于万千年矣。况右军本卫漪所传，后虽改学，师法犹在，故卫家为书学大宗，直谓之统合南北亦可也。

李廷华《广艺舟双楫》“传卫第八”辨析

　　南海既以本汉为尊碑非帖之端绪，遂顺流而下，将魏晋之交书体变衍之脉络，尽收束于碑体之下。南海云：“然则钟派盛于南，卫派盛于北矣。后世之书，皆此二派，只可称为钟、卫，慎伯称钟、瓘，未当也。按卫觊草体微瘦，瓘得伯英之筋，恒得其骨。然则北宗之书，自当以筋骨无上，其风韵之逊于南，亦其祖师之法然也。”阮元《南北书派论》开篇即云：“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？盖由隶字变为正书、行书，其转移皆在汉末、魏晋之间；而正书、行草之分南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢湛、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。南派不显于隋，至贞观始大显。然欧、褚诸贤，本出北派，洎唐永徽以后，直至开成，碑版、石经尚沿北派余风焉。南派乃江左风流，疏放妍妙，长于尺牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、卫觊、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗法，至隋末唐初，犹有存者。两派判若江河，南北世族不相通习。至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习犹为北派。赵宋阁帖行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。”阮元以书家地域划分南北，太过简单，亦难以此阐述书史，遂以钟元常、卫瓘兼南北两派而模棱之。以卫氏当时，与之抗衡者惟钟氏，王羲之尚未出世也。如此划分，则又遗后世强为碑帖两造者之麻烦，故南海已对阮氏此说不满。南海“传卫”即先将卫、钟两氏分立为北南两派，此既不同于阮氏之模棱，更大便于将后世书法之美，尽归于北派也。阮氏康氏之学，谓其于分辨书法风格美学有倡言之功，然其强分宗派硬划风格之鲁莽亦在此也。阮氏划分南北，尚欲取撷其各自优长，故其论及北派之书，亦不讳言其“拘谨拙陋”。南海欲横扫帖札，则于南北书派宗主之名，亦必重为布置，非如此则依然难奏其树立之功焉。其云：“元常之获盛名，以二王所师。嗣是王、庾品书，皆主南人，未及北派。唐承隋祚，会合南北，本可发挥北宗，而太宗尊尚右军，举世更无异论，故使张、李续品，皆未评及北宗。夫钟、卫北流，崔、江完绪，孝文好学，隶、草弥工，家擅银钩，人工虿尾。史传之名家斯著，碑版之轨迹可寻，较之南士，夫岂多让！而诸家书品，一无见传，窦臮《述书》，乃采万一，如斯论古，岂为公欤！”南海所不满者，盖古人论书，不强分南北，虽以涵茫为观照，未必得其幽微，然亦避强求之拘执。

王羲之《快雪时晴帖》

　　北宋欧阳修考论碑帖，于两造之书法风格有所发撷，为后世尊碑之说张本，南海亦得其援奥云：“唐宋论书，绝无称及北碑者。惟永叔《集古》乃曰：‘南朝士人，气尚卑弱，率以纤劲清媚为佳。自隋以前，碑志文辞鄙浅，又多言浮屠，然其字画往往工妙。’欧公多见北碑，故能作是语，此千年学者所不知也。”欧公之谓，不以文辞之深浅论书法之高下，其于未见经传之书法亦多留心，此为史家具眼也。然欧公云南朝书，所谓“以纤劲清媚为佳”，清媚亦未离纤劲，即“遒媚”之谓也，纸本翰墨之优长，端在此间，欧公集古，撷取碑版，以广艺文学术，岂有非帖之意？其所作书翰，又岂非帖耶？南海云“传卫”，其术亦同前论之“本汉”，即将后世书法妙造悉数归于卫氏、北碑影响之下，其云：“北碑《杨大眼》《始平公》《郑长猷》《魏灵藏》，气象挥霍，体裁凝重，似《受禅碑》，《张猛龙》《杨翚》《贾思伯》《李宪》《张黑女》《高贞》《温泉颂》等碑，皆其法裔。欧师北齐刘珉，颜师穆子容，亦其云来。《吊比干文》之后，统一齐风，褚、薛扬波，柳、沈继轨。然则卫氏之法，几如皇帝子孙，散布海宇于万千年矣。况右军本卫漪所传，后虽改学，师法犹在，故卫家为书学大宗，直谓之统合南北亦可也。”南海尊卫氏笼统南北，卫氏固未必能当，又以王羲之乃卫夫人流脉，便纳王羲之为北派门下，斯可笑也。书法之美艺，本在涵茫之中，以碑帖之判强分南北，已为胶执，至南海之挪移尊座，乱敲木鱼，以呈教化，则入荒谬也。后世尊南海者每惑其声名而忘怀书法艺术之美学素质乃存在于具体作品之中，非某种概念可强为规擘。即以汉隶八分为说，倘以碑帖划分，纯为碑学范围，然汉隶名碑之中亦各有美学风格之判然，其中若《曹全碑》则多秀媚韵雅，岂可为北碑意态？以此反瞰南海至于包氏阮氏之说，乃步步趋于极端，终至于强分宗派而泯灭感官觉悟。故论书切不可拘执于碑帖之囿，而必达于美感美学之解为宜也。

卫夫人《近奉帖》

　　南海“传卫”一章，闪转腾挪，即欲以王羲之书风亦自北来为说。王羲之续承钟氏，而二王书又涵盖盛唐一代，流风远绍宋元明，倘不破此旧范成说，则尊碑之说何以成立？其实，王羲之从王导得钟氏《宣示表》，与从卫夫人学书，均为其“变法”之前奏，卫氏之书，传流惟以章草，正为王氏“新体”所代替者。此本中国书法变化发展一大纽结，南海欲改写书史，亦必于此发难也尔。其云：“《述书》所称，皆亲见笔迹。晋六十三人，宋二十五人，齐十五人，梁二十一人，陈二十一人，而北朝数百年，崔、卢之后，工书者多，绝无一纸流传，惟有赵文深兄弟，附见陈人而已，岂北士之笔迹尽湮耶？得无秘阁所藏，用太宗之意，摈北人而不取邪！”南海此说，乃对于书法史一大诘难。唐太宗固以王羲之为崇尚，出于目悦心赏，原非党同私结，倘北朝书翰有妙诣留存，决不致尽为扬弃，况数代积存，岂一意可为消泯者？再者，古人观书，必先详其文意，继则论其书法，北朝之书倘在，其内容亦不必尽违忤新朝新主，太宗又岂有尽数毁灭之理？南海此说，不惟对今人强词夺理，且与古人以无为有，复以有为无也。南海颇忿忿于北朝无书翰之存，然南朝碑版亦不多见耶，岂出于君王之私邪？有论及此，当注意汉、晋之间，纸张之制造对书法发展所起之关键作用。王羲之以前之书法家，多不具名，因士大夫之个人笔墨习惯尚未形成。将文字刻制留存于碑石器皿，甚至笺牍，均为庄严繁难之事，故名碑之作手虽皆一时之选，其与撰文多非一手，碑版纪事，初未及于艺术欣赏，又以史迹沦湮，致书家名不能尽显。王羲之以后之书家，以便宜可得之纸张书写，随心怡兴，使得书法性质由典重庄严之工艺特色衍变为自由浪漫之艺术特色。且以造纸术之原料技术诸因素考论，南朝之书翰必繁，北朝于此无能为亦明矣。物质条件、社会发展条件、人文构成条件，诸端齐凑，使得中国书法在东晋这样一个战乱频仍的时代涌现出王羲之，亦有其必然也。以后之时代，以后之书法，王羲之成为效法典型亦必然也。康有为所处时代，从其在《新学伪经考》中所宣示，不论于政治、学术或者书法方面都必欲改弦更张，于书法则必然向延续千载之文人帖札开刀。崇碑抑帖，以碑代帖则成为必然途径。但是，在王羲之书法的巨大魅力面前，康有为亦不能轻易否决，遂以王羲之书法中具有的汉隶意味，夸大之，渲染之，甚至干脆就将王羲之书法纳入汉隶北派藩篱之中。南海谓逸少曰：“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气。若直取俗字，则不能生发。”又云：“右军所得，其奇变可想。即如《兰亭》《圣教》，今习之烂熟，致诮院体者。然其字字不同，点画各异，后人学《兰亭》者，平直如算子，不知其结胎得力之由。宜山谷曰：‘世人日学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。不知洛阳杨风子，下笔已到乌丝栏。’”其实，黄庭坚诗歌所谓，与康有为所举之意，本非一事。右军善学古人，更独具创意，其于书法之最大贡献，正是在反复研寻中自立新则，独具面目，所谓字字不同也。以前之篆籀、分隶及章草，其基本特点即字字皆同，自王羲之出，始使一字之重，各见攸宜，一篇之内，极其变化。蔡希综《法书论》具体言之云：“汉、魏以来，章草弥盛，晋世右军，特出不群，颖悟斯道，乃除繁就省，创立制度，谓之新草，今传《十七帖》是也。”章草从隶书演变而来，其笔画多留隶意，而“新草”与章草已经别具面目，与隶书更系不同轨范，否则，就没有王羲之书风的确立，也不会有以后唐宋书坛丰富面貌的出现。王羲之与前代之根本不同即在于引领中国书法走上个性化、艺术化之坦途而非囿于格式化、工艺化之窄径。

宝南第九

　　书以晋人为最工。盖姿制散逸，谈锋要妙，风流相扇，其俗然也。夷考其时，去汉不远，中郎、太傅，笔迹多传。阁帖王、谢、桓、郗及诸帝书，虽多赝杂，然当时文采，固自异人。盖隶、楷之新变，分、草之初发，遮当其会，加以崇尚清虚，雅工笔札，故冠绝后古，无与抗行。王僧虔之答孝武曰：“陛下书帝王第一，臣书人臣第一。”其君臣相争誉在此。右军、大令，独出其间，惟时为然也。二王真迹，流传惟帖，宋明仿效，宜其大盛。方今帖刻日坏，缝汝佳拓，既不可得，且所传之帖，又率唐宋人钩临，展转失真，盖不可据云来为高曾面目矣。而南朝碑树立既少，裴世期表言：“碑铭之作，明示后昆，自非殊功异德，无以允应兹典。俗敝伪兴，华烦已久，不加禁裁，其敝无已。”《文选》之任彦昇《为范始兴作求立太宰碑表》，卒寝不行。以子良盛德懿亲，犹不得立，况其余哉！夫晋、宋风流，斯文将坠，欲求雅迹，惟有遗碑。然而南碑又绝难得，其有流传，最可宝贵。 　

　　阮文达《南北书派》专以帖法属南，以南派有婉丽高浑之笔，寡雄奇方朴之遗，其意以王廙渡江而南，卢谌越河而北，自兹之后，画若鸿沟。故考论欧、虞，辨原南北，其论至详。以今考之，北碑中若《郑文公》之神韵，《灵庙碑阴》《晖福寺》之高简，《石门铭》之疏逸，《刁遵》《高湛》《法生》《刘懿》《敬德騕》《龙藏寺》之虚和婉丽，何尝与南碑有异？南碑所传绝少，然《始兴王碑》戈戟森然，出锋布势，为率更所出，何尝与《张猛龙》《杨大眼》笔法有异哉！故书可分派，南北不能分派，阮文达之为是论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。 　

　　南碑当溯于吴。吴碑四种，篆、分则有《封禅国山》之浑劲无伦，《天发神谶》之奇伟惊世，《谷朗》古厚，而《葛府君碑》尤为正书鼻祖。四碑皆为篆、隶、真、楷之极，抑亦异矣。晋碑如《郛休》《爨宝子》二碑，朴厚古茂，奇姿百出，与魏碑之《灵庙》《鞠彦云》皆在隶、楷之间，可以考见变体源流。《枳杨府君》茂重，为元常正脉，亦体出《谷朗》者，诚非常之瑰宝也。宋碑则有《爨龙颜碑》，下画如昆刀刻玉，但见浑美，布势如精工画人，各有意度，当为隶、楷极则。宋碑《晋丰县造像》《高勾丽故城刻石》，亦高古有异态。齐碑则有《吴郡造维卫尊佛记》。梁碑则《瘗鹤铭》为贞白之书，最著人间。江宁十八种中，《石阙》之清和朴美。贝义渊书《始兴王碑》则长枪大戟，实启率更。其碑千余字，完好者三分之二，尤为异宝。其余若萧衍之造像，《慧影造像》《石井阑题字》，皆有奇逸。又云阳之《鄱阳王益州军府题记》，下及《绵州造像记》五种。陈碑之《赵和造像记》浑雅绝俗，尤为难得。又《新罗真兴天王巡狩管境碑》，奇逸古厚，乃出自异域，裔夷染被汉风，同文伟制，尤称瑰异。南碑存于人间者止此。 　

　　南碑数十种，只字片石，皆世希有，既流传绝少，又书皆神妙，较之魏碑，尚觉高逸过之，况隋碑以下乎！大约得隋人一碑，胜唐人十种；得梁一碑，胜齐、隋百种。宋、元以下，自郐无讥，此自有至鉴，非以时代论古也。 　

　　南碑今所见者，二爨出于滇蛮，造像发于川蜀。若高丽故城之刻，新罗巡狩之碑，启自远夷，来从外国，然其高美，已冠古今。夫以蛮夷笔迹，犹尚如是，而其时裙屐高流，令仆雅望，骋乐、卫之谈，擢袁、萧之秀者，笔札奇丽，当复何如。缅思风流，真有五云楼阁想像虚无之致，不可企已！

李廷华《广艺舟双楫》“宝南第九”辨析

　　“传卫”之后复“宝南”，南海仍为扬碑抑帖，然其逻辑矛盾则更显现。南海云：“书以晋人为最工。盖姿制散逸，谈锋要妙，风流相扇，其俗然也。夷考其时，去汉不远，中郎太傅，笔迹多传。阁帖王、谢、桓、郗及诸帝书，虽多赝杂，然当时文采，固自异人。盖隶、楷之新变，分、草之初发，适当其会，加以崇尚清虚，雅工笔札，故冠绝后古，无与抗行。”观南海此说，晋人书法冠绝今古，似无异词。然南海所论，既以非帖为鹄的，则必转移概念而非之，且看其说：“二王真迹，流传惟帖，宋明仿效，宜其大盛。方今帖刻日坏，绛汝佳拓，既不可得，且所传之帖，又率唐宋人钩临，展转失真，盖不可据云来为高僧面目矣。而南朝碑树立既少，裴世期表言：‘碑铭之作，明示后昆，自非殊功异德，无以允应兹典。俗敝伪兴，华烦已久，不加禁裁，其敝无已。’《文选》之任彦昇《为范始兴作求立太宰碑表》，卒寝不行。以子良盛德懿亲，犹不得立，况其余哉！夫晋、宋风流，斯文将坠，欲求雅迹，惟有遗碑。然而南碑又绝难得，其有流传，最可宝贵。”裴世期禁碑之谏，南海已反复说之，故南碑非为南朝书法之代表已明矣，然东晋南朝书法，终不以此碑版之禁而肃杀，法帖流转多至湮没，而作家代有衍许，亦未损翰墨精神之传扬，倘南朝书荡然湮然，南海之所谓“书以晋人为最工”又自何来？辨析至此，即可明南海之张置叮咛，非以书艺之真实形态为论，乃以其极便独造为说也。

　　南海之尊碑，与阮文达之《南碑北帖论》将书史一分为二又有不同。前述阮氏之将钟繇列南派之首，南海即在论列间将其归于“北卫”范围，此章论及南方之碑，亦循其先臆，入诸旧轨，且看其所云：“阮文达《南北书派》专以帖法属南，以南派有婉丽高浑之笔，寡雄奇方朴之遗，其意以王廙渡江而南，卢谌越河而北，自兹之后，画若鸿沟。故考论欧、虞，辨原南北，其论至详。以今考之，北碑中若《郑文公》之神韵，《灵庙碑阴》《晖福寺》之高简，《石门铭》之疏逸，《刁遵》《高湛》《法生》《刘懿》《敬德騕》《龙藏寺》之虚和婉丽，何尝与南碑有异？南碑所传绝少，然《始兴王碑》戈戟森然，出锋布势，为率更所出，何尝与《张猛龙》《杨大眼》笔法有异哉！故书可分派，南北不能分派，阮文达之为是论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。”南海之不侔文达强分南北书派，已见出具体书法作品之赏析，仍须从其自身之美感表现出发，谓诸多北碑经典实具雅逸气象，却不略微探究其所赏北碑之产生原因，不比较先前已然成熟之“姿制散逸，谈锋要妙，风流相扇”的东晋南朝书风对文化相对落后之北朝的影响，且将北碑的艺术风格与南朝十分稀见的零星碑版勉强勾兑。从此段论列，可见南海之为学，在已然之证据之前，不能皈依事实，幡然反省，每修补敷衍，以凑己说。南海云：“南碑数十种，只字片石，皆世希有，既流传绝少，又书皆神妙，较之魏碑，尚觉高逸过之，况隋碑以下乎！大约得隋人一碑，胜唐人十种；得梁一碑，胜齐、隋百种。宋、元以下，自郐无讥，此自有至鉴，非以时代论古也。”又云：“南碑今所见者，二爨出于滇蛮，造像发于川蜀。若高丽故城之刻，新罗巡狩之碑，启自远夷，来从外国，然其高美，已冠古今。夫以蛮夷笔迹，犹尚如是，而其时裙屐高流，令仆雅望，骋乐、卫之谈，擢袁、萧之秀者，笔札奇丽，当复何如？缅思风流，真有五云楼阁想像虚无之致，不可企已！”应当注意的是，在“宝南”一章中，南海反复云及“笔札奇丽”之东晋风流，不能自已间已然将偶见南朝诸碑与墨翰风华有所比较，其顶礼膜拜又岂在诸碑之下。此即南海晚年对弟子所云“它年论书，当尊帖矣”之由来。但是，心底之喜爱无如树帜之需要。仅仅以碑版书法比较，北魏较南诏，亦甚高出。盖云南虽在南朝范围，然其地域偏远，基本处于与江南腹地隔绝状态，经济、文化联系亦远较齐鲁豫陕等地为稀。魏晋南北朝之文化，中心端在南朝，陈寅恪先生《寒柳堂集》尝论及王导家族之贡献，可参观。杜佑《通典·州郡典》云：“永嘉以后，帝室东迁，衣冠避难，多所萃止，艺文儒术，斯之为盛。今虽闾阎贱品，处力役之际，吟咏不辍，盖颜、谢、徐、庾之风扇也。”此段论述，未及书法，仅以南朝之文学大貌而言，所云颜、谢、徐、庾，泰半为由南入北之大诗人。文学状态如此，书法状态亦不例外。东晋书法不仅有王、谢诸家之典雅，即一般官员士子，亦谙熟翰札。平心论之，北朝书法若受南朝影响，必然为涵盖南邦之二王书风影响，不可能受远在云南，湮没久久之《爨宝子》《爨龙颜》影响。《爨宝子》《爨龙颜》均湮没千载，至乾隆、道光时代方得出土，先前元代李京于《云南志略》中虽有著录，并未得书坛注意。阮元为云贵总督时，悉力考发碑版，得之大为揄扬，方为世所知。“二爨”于书法史之显著价值，在证明楷书于东晋时期已经成熟，若论书法艺术水准，尚难与《张猛龙》《郑文公》诸魏碑比驷。倘若以此“二爨”比之“二王”，犹若下里巴人拟阳春白雪也。南海之“宝南”，舍流传千载、代有传续之经典不论，惟撷取新发现之“二爨”为说，非如此难达其最终非帖之鹄的也。故其言及“当时文采”，及于书法又游离书法。恒观东晋风流，固自有诗文之盛，然书法艺术之卓异超越方为其本然。南海千载之下以观以摩，亦不能不为之低回，此艺文人情之常也。然南海为张己帜，则极尽挪移之术，遍施演化之功，必欲置帖札墨翰于书坛末驷。南朝既禁碑，则南碑固无多，南朝又多纸，则书翰必繁丽。故论南朝之书以王羲之之流脉为次第，本实事求是之为也。南海既已以北派为书坛大统，必欲将南朝之书亦归入其中，故其“宝南”，则只能撷取南朝偶然留存之少量碑版以张其说，其敷衍勉强也必矣。南海之倡扬“二爨”，影响甚大，遭反拨亦甚。白蕉对包、康评论云：“六代离乱之际，书法乖谬，不学的书家与不识字的石工、陶匠所凿的字，正好比是一只生毛桃，而且是被虫蛀的毛桃。包、康两人去拜服他们合作的书法，那是他们爱吃虫蛀的生毛桃，我总以为是他们的奇嗜。”言词虽尖刻，然于书法历史之洞见，仍堪为后学领悟。

《爨宝子碑》（全拓）

　　碑刻书法，本无意于艺术，乃为流传文字、传播信息之实用。而中国书法在以实用为本质之流衍转化中又各显其艺术姿态，《爨宝子》《爨龙颜》所代表之“南碑”，既不同于南朝久传之“二王”书风，又有别于北朝以“魏碑”为代表之书风，在中国书法历史上颇具特殊意义。在阮元等人发现并传扬“二爨”之前，世人对此书法遗迹几无所知，正因为历来不为世重，故得保全完好。相似情况，若叶昌炽所云：“华山神庙碑北周天和二年赵文渊书，笔画险劲。乾嘉以前不甚重之，故转得完好无恙。”（《语石》卷二））甚至还有可以媲美碑书经典而少人知者：“《鬰林观东岩壁记》，天挺伟表，鸾翔鹄峙，汉《石门》《析里》两颂无以尚之，以僻在海东，见之者少。”此为叶昌炽寻碑至于海州（今连云港）所见。尊碑者若阮元、包世臣、康有为，谁人见及此碑？叶氏谓其超迈《石门》《析里》，亦必为其观览之际心目有所感而发，倘以此便以为书法历史当重写，又过为张皇也。以此连类而论，“二爨”之发现亦同。南海直以“二爨”为南碑之首，甚且于其后之“十六宗”将《爨龙颜》推为雄强茂美之宗，列名第一，彰显其于书法历史托古改制之心明矣。

《爨龙颜碑》拓片（局部）

备魏第十

　　北碑莫盛于魏，莫备于魏。盖乘晋、宋之末运，兼齐、梁之流风，享国既永，艺业自兴。孝文黼黻，笃好文术，润色鸿业，故太和之后，碑版尤盛，佳书妙制，率在其时。延昌正光，染被斯畅。考其体裁俊伟，笔气深厚，恢恢乎有太平之象。晋、宋禁碑，周、齐短祚，故言碑者，必称魏也。 　

　　孝文以前，文学无称，碑版亦不著。今所要者，惟有三碑，道武时则有《秦从造像》，王银堂题名，太武时则有《巩伏龙造像》《赵褵造像》皆新出土者也。虽草昧初构，已有王风矣。 　

　　太和之后，诸家角出，奇逸则有若《石门铭》，古朴则有若《灵庙》《鞠彦云》，古茂则有若《晖福寺》，瘦硬则有若《吊比干文》，高美则有若《灵庙碑阴》《郑道昭碑》《六十人造像》，峻美则有若《李超》《司马元兴》，奇古则有若《刘玉》《皇甫騑》，精能则有若《张猛龙》《贾思伯》《杨翚》，峻宕则有若《张黑女》《马鸣寺》，虚和则有若《刁遵》《司马昇》《高湛》，圆静则有若《法生》《刘懿》《敬使君》，亢夷则有若《李仲璇》，庄茂则有若《孙秋生》《长乐王》《太妃侯》《温泉颂》，丰厚则有若《吕望》，方重则有若《杨大眼》《魏灵藏》《始平公》，靡逸则有若《元详造像》《优填王》。统观诸碑，若游群玉之山，若行山阴之道，凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态亦无不备矣。 　

　　凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。虽南碑之绵丽，齐碑之逋峭，隋碑之洞达，皆涵盖渟蓄，蕴于其中。故言魏碑，虽无南碑及齐、周、隋碑，亦无不可。 　

　　何言有魏碑可无南碑也？南碑奇古之《宝子》，则有《灵庙碑》似之；高美之《爨龙颜》，峻整之《始兴王碑》，则有《灵庙碑阴》《张猛龙》《温泉颂》当之；安茂之《枳杨府君》《梁石阙》，则有《晖福寺》当之；奇逸之《瘗鹤铭》，则有《石门铭》当之。自余魏碑所有，南碑无之，故曰莫备于魏碑。 　

　　何言有魏碑可无齐碑也？齐碑之佳者，峻朴莫若《鋋修罗》，则《张黑女》《杨大眼》近之；奇逸莫如《朱君山》，则岂若《石门铭》《刁遵》也？瘦硬之《武平五年造像》，岂若《吊比干墓》也？洞达之《报德像》，岂若《李仲璇》也？丰厚之《定国寺》，岂若《晖福寺》也？安稚之《王僧》，岂若《皇甫摐》《高湛》也？ 　

　　何言有魏碑可无周碑也？古朴之《曹恪》，不如《灵庙》；奇质之《时珍》，不如《皇甫摐》；精美之《强独乐》，不如《杨翚》；峻整之《贺屯植》，不如《温泉颂》。 　

　　何言有魏碑可无隋碑也？瘦美之《豆卢通造像》，则《吊比干》有之；丰庄之《赵芬》，则《温泉颂》有之；洞达之《仲思那》，则《杨大眼》有之；开整之《贺若谊》，则《高贞》有之；秀美之《美人董氏》，则《刁遵》有之；奇古之《臧质》，则《灵庙》有之；朴雅之《宋永贵》《宁赞》，则《李超》有之；庄美之《舍利塔》《苏慈》，则《贾思伯》《李仲璇》有之；朴雅之《吴俨》《龙华寺》，则不足比数也。 　

　　故有魏碑可无齐、周、隋碑。然则三朝碑真无绝出新体者乎？曰：齐碑之《鋋修罗》《朱君山》，隋之《龙藏寺碑》《曹子建》，四者皆有古质奇趣，新体异态，乘时独出，变化生新，承魏开唐，独标俊异。四碑真可出魏碑之外，建标千古者也。 　

　　后世称碑之盛者莫若有唐，名家杰出，诸体并立。然自吾观之，未若魏世也。唐人最讲结构，然向背往来伸缩之法，唐世之碑，孰能比《杨翚》《贾思伯》《张猛龙》也？其笔气浑厚，意态跳宕；长短大小，各因其体；分行布白，自妙其致。寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内，皆极精采。作字工夫，斯为第一，可谓人巧极而天工错矣。以视欧、褚、颜、柳，断凫续鹤以为工，真成可笑。永兴登善，颇存古意，然实出于魏。各家皆然，略详《导源篇》。

“备魏第十”辨析

■李廷华

　　南海之所谓碑学，其核心内容即魏碑。若中国书法以“金石”“书卷”两种方式流衍为不虚，则“金石”应该为书法之宗祖，猎碣、钟鼎、摩崖，无不予金予石。故纸张出现后之“书卷”，必以已有之金石书法为楷范，此书法文化之流绪岂堪混淆。然北碑即魏碑之所出，则在“金石”“书卷”各臻成熟之后，后世倘以北碑为“碑学”之宗，则以末凌本也。“金石”书法，基本书体为篆籀。先民造字之初，模拟自然，洵多图式，此人类各民族造字初期之同趋。又图式易于定格，一体即立，则为永久，故篆刻之必以篆书也，亦篆刻雕虫最具美术性、亦最具工艺性之原因。篆籀之体几乎等类金石之学，后出之隶书，有石无金，已失其半。南北朝分裂时期所出之魏碑，其书体间得隶书流脉，典型仍为楷书，又纯为石刻，于金石本绪已失大半，故以魏碑、北碑为“北派”而与书卷“南派”对应，已然脱离中国书法历史之根本蕴涵，其内在理路即疏漏，发挥亦必捉襟见肘也。阮元倡“南北书派论”“北碑南帖论”，意在寻觅中国书法雄强雅逸风格对应之所来自，以钟繇、卫恒为南北宗之双祧，而未辨钟、卫之世，书卷尚未普遍，“南宗”尚未确立。故不得不将书卷典型之创立者王羲之安置门下。芸台之初心本在厘清书史端绪，未料反失端绪，终肇后来康南海以魏碑为书法极则。

　　南海云：“北碑莫盛于魏，莫备于魏。盖乘晋、宋之末运，兼齐、梁之流风，享国既永，艺业自兴。孝文黼黻，笃好文术，润色鸿业，故太和之后，碑版尤盛，佳书妙制，率在其时。延昌正光，染被斯畅。考其体裁俊伟，笔气深厚，恢恢乎有太平之象。晋、宋禁碑，周、齐短祚，故言碑者，必称魏也。”南海此论，确实道出魏碑于南北朝对立期间得天独厚之发展缘由。北朝诸国，率多杀伐频仍，文艺荒疏。惟北魏孝文帝自大同迁都洛阳，改胡服骑射为中原衣冠，也崇拜文教惠及书法。阮元在其《南北书派论》中，以隶书、楷书为碑体正宗，而行书若李世民《晋祠铭》、李邕《云麾将军碑》等以行书入碑者，非为正体。盖碑版庄严，高文大册，本不以书家个性为尚。然阮氏将钟鼎文字划入南派，就改变了金石与书卷两大范畴因材质原因而形成不同书法风貌的传统观念，亦将北派范围拘囿于魏碑。魏碑书体之确立，乃隶书至楷书过渡。北朝文化落后于南朝，书法发展亦沿袭南朝轨迹。南朝以诸体齐臻，名家叠出，不似北朝之专骛一体，故魏碑之繁茂显矣。然在清朝以前，书家研习传续，甚少以其为楷范。阮氏甚诧异：“唐太宗心折王羲之，尤在《兰亭序》等帖，而御撰《羲之传》，惟曰‘善隶书，为古今之冠’而已。绝无一语及于正书、行草。盖太宗亦不能不沿史家书法以为品题。《晋书》具在，可以覆案。而羲之隶书，世间未见也。”王羲之时期之所谓隶书，即楷隶，楷书焉。刘熙载云：“隶与八分之先后同异，辨而愈晦，其失皆坐狭隶而宽分。夫隶体有古于八分者，故秦权上字为隶；有不及八分之古者，故钟、王正书亦为隶。”又谓：“小篆，秦篆也；八分，汉隶也。秦无小篆之名，汉无八分之名，名之者，皆后人也。后人以籀篆为大，故小秦篆；以正书为隶，故八分汉隶耳。”太宗珍惜兰亭，岂不知行草书为王羲之之标本乎？故阮氏出于分别书派之见，亦于书法史生混淆之说。南海即承阮、包之学，亦繁衍其偏颇，然于历史顺序犹未能全然颠倒，其云魏碑之兴乃“乘晋、宋之末运，兼齐、梁之流风”盖非虚也。南海又云：“统观诸碑，若游群玉之山，若行山阴之道，凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态亦无不备矣。”魏碑多为楷书，乃书法诸体全部确立后之晚出，于书法体格并无创造。至于意态，刘熙载评欧阳修《集古录》有云：“欧阳《集古录》跋王献之《法帖》云：‘所谓法帖者，率皆吊哀，候病，叙暌离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，使人骤见惊绝，守而视之，其意态愈无穷尽。至于高文大册，何尝用此！’案高文大册，非碑而何？公之言虽详于论帖，而重碑之意亦见矣。”欧阳此论为研究碑帖书风一大关节。所谓艺术性，本在实用于自然中之流露，而非冠带严整间作姿作态。后世之谓展览为视觉刺激为形式构成，全在一“做”字，功夫在外露无遗。王羲之之书与其人全在自然，而风流蕴藉，全在日常读书为人修养而成。论书法文化，当以中国人之文化精神本质着眼，非贴标签、张门面、亮身份之谓也。于碑版之学甚有成就之杨守敬有云：“尝见博通金石，终日临池，而笔迹钝稚，则天分限之也；又尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化，则少见之蔽也；又尝见临摹古人，动合规矩，而不能自名一家，则学力之疏也。而余又增以二要：‘一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。’古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶等伦者也。”（上海书画出版社《历代书法论文选续编》712页）古来书法艺术之传续，书法家之养成，皆在此融合研寻中形成，辨析南海岂堪为碑帖之争执分晓，实因中国书法之艺术性本植根于人情之中，去除其根本而奢谈艺术性，真镜花水月之求，浮光掠影之造，急功近利即难达底里，本末倒置又岂有得乎。

　　南海云：“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。虽南碑之绵丽，齐碑之逋峭，隋碑之洞达，皆涵盖渟蓄，蕴于其中。故言魏碑，虽无南碑及齐、周、隋碑，亦无不可。”魏碑故有其价值，然对观前篇，南海尝大言皇皇南碑诸什即远过魏碑，其前后矛盾何其显著。盖其欲揄扬张家，即忘忽与其仿佛尚有王家，待它日揄扬王家，又忘忽昔日所云之张家。反复如斯，则读者不明究竟南海之本意何在。南海置学术为政治工具，即不免实用主义之东食而西宿也。读者对观其前后具体之言，复审其武断笼统之论，胡不明乎哉！南海为此《广艺舟双楫》仅十七日而杀青，下笔急速，故堪谓才人之手，然后语每难搭前言，渠即云魏碑之尽善尽美，忽觉于曾经同样张扬之它碑终有不忝，遂补缀云：“故有魏碑可无齐、周、隋碑。然则三朝碑真无绝出新体者乎？曰：齐碑之《镌修罗》《朱君山》，隋之《龙藏寺》《曹子建》，四者皆有古质奇趣，新体异态，乘时独出，变化生新，承魏开唐，独标俊异。四碑真可出魏碑之外，建标千古者也。”读书至此，则南海之叮咛反复，义例相违真俯拾即是也。略为补苴，南海仍未忘此章乃为“备魏”也，“备”者，全也。略分美意于齐、隋，乃在自家门限，倘出畛域，则必揶揄之也。南海云：“后世称碑之盛者莫若有唐，名家杰出，诸体并立。然自吾观之，未若魏世也。唐人最讲结构，然向背往来伸缩之法，唐世之碑，孰能比《杨翚》《贾思伯》《张猛龙》也？其笔气浑厚，意态跳宕；长短大小，各因其体；分行布白，自妙其致。寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内，皆极精采。作字工夫，斯为第一，可谓人巧极而天工错矣。以视欧、褚、颜、柳，断凫续鹤以为工，真成可笑。永兴登善，颇存古意，然实出于魏。”

《龙藏寺碑》（局部）

　　魏碑、唐碑，均为书法遗产，强为妍媸何益。然唐之文化经济均谓千秋鼎盛，书法名家辈出，岂堪蔑视。南海“以视欧、褚、颜、柳，断凫续鹤以为工，真成可笑”。孰为可笑，或非难辨析。南海此书，渐及其“卑唐”主旨。千载以还，学书多以唐为重镇，南海反其道必欲非而卑之，盖其非真有以非卑也，乃为自张其说不得不尔也。唐碑之所来自，亦必有传续北朝魏碑之因素在，然以虞世南上接智永而得王羲之流脉，又得李世民全力弘扬，终为不争之事。唐祚三百余载，其隆盛之期亦书法繁凑之时，荟萃四海，书法内美既广取博收，终取法乎上，以王羲之书法为圭臬，乃经历南北朝分裂之后，书法艺术在澹定中之寻觅所得也。故崇拜碑书亦不废多师之沈曾植为《张猛龙碑跋》：“昔尝谓南朝碑碣罕传，由北碑拟之，则《龙藏》近右军，《清颂》近大令。盖一则纯和萧远，运用师中郎，而全泯其迹，品格在《黄庭》《乐毅》之间；一则顿宕激昂，锋距出《梁鹄》，而益饰以文，构法于《洛神》不异也。近反复此颂，乃觉于《乐毅》亦非别派，《官奴》书付授受，初觉子敬本出《乐毅》，则学子敬而似《乐毅》为不仅虎贲中郎之肖可知也。”（《海日楼丛札》《海日楼题跋》，辽宁教育版371页）此段跋文，不仅将北碑最具价值之典型比拟于二王父子书风。唐碑之所来自，涵盖南北，尽获众美，不亦显乎。

《杨大眼造像记》（局部）

取隋第十一

　　何朝碑不足取，何独取于隋？隋碑无绝佳者，隋人无以书名冠世者，又何足取？不知此古今之故也。吾爱古碑，莫如《谷朗》《郛休》《爨宝子》《枳阳府君》《灵庙碑》《鞠彦云》，以其由隶变楷，足考源流也。爱精丽之碑，莫若《爨龙颜》《灵庙碑阴》《晖福寺》《石门铭》《郑文公》《张猛龙》，以其为隶楷之极则也。隋碑内承周、齐峻整之绪，外收梁、陈绵丽之风，故简要清通，汇成一局，淳朴未除，精能不露。譬之骈文之有彦昇、休文，诗家之有玄晖、兰成，皆薈萃六朝之美，成其风会者也。 　

　　隋碑风神疏朗，体格峻整，大开唐风。唐世欧、虞及王行满、李怀琳诸家，皆是隋人。今人难免干禄，唐碑未能弃也，而浅薄漓古甚矣，莫如择隋书之近唐，而古意未尽漓者取之。昔人称中郎书曰“笔势洞达”，通观古碑，得洞达之意，莫若隋世。盖中郎承汉之末运，隋世集六朝之余风也。 　

　　统观《豆卢通造像》《赵芬残石》《仲思那造像》《巩宾墓志》《贺若谊碑》《惠云法师墓志》《苏慈碑》《舍利塔》《宋永贵墓志》《吴俨墓志》《龙华寺》，莫不有洞达之风，即《龙藏寺》安简浑穆，亦有洞达之意。而快刀斫阵，雄快峻劲者，莫若《曹子建碑》矣。吾收隋世佛经造像记颇多，中有甚肖《曹子建碑》者，盖当时有此风尚。其余亦峻爽。造像记太多，不暇别白论之，附叙其概，然爱其峻爽之美，亦嫌其古厚渐失，不能无稍抑之。吾尝有诗曰：“欧体盛行无魏法，隋人变古有唐风。”犹取其不至如唐之散朴太甚耳。 　

　　隋碑渐失古意，体多闿爽，绝少虚和高穆之风。一线之延，惟有《龙藏》。《龙藏》统合分、隶，并《吊比干文》《郑文公》《敬使君》《刘懿》《李仲璇》诸派，薈萃为一，安静浑穆，骨鲠不减曲江，而风度端凝，此六朝集成之碑，非独为隋碑第一也。虞、褚、薛、陆，传其遗法，唐世惟有此耳。中唐以后，斯派渐泯，后世遂无嗣音者，此则颜、柳丑恶之风败之欤！观此碑真足当古今之变者矣。 　

　　《苏慈碑》以光绪十三年出土，初入人间，辄得盛名。以其端整妍美，足为干禄之资，而笔画完好，较屡翻之欧碑易学。于是翰林之写白摺者，举子之写大卷者，人购一本，期月而纸贵洛阳，信哉其足取也。然气势薄弱，行间亦无雄强茂密之象。沈刑部子培以为赝作，或者以时人能书者比之，未能迫近，无从作赝。子培曰：“笔法不易赝古，刀法赝古最易，厂肆优为之。”黄编修仲弢，以其中叙葬处乐邑里数字行气不接，字体不类，为后来填上，若赝作必手笔一律，因尊信之。吾观梁《吴平忠侯》，贞观时《于孝显碑》，匀净相近，盖梁、隋间有是书体。学者好古从长，临写有益，中原采菽，无事苛求，信以传信可也。《姚辨志》虽为率更书，以石本不传，仅有宋人翻本，故不叙焉。 　

　　《舍利塔》运笔爽达，结体雍容茂密，而有疏朗之致，诚为《醴泉》之先声。上可学古，下可干禄，莫若是碑。《龙藏寺》气体相似，但稍次矣。《贺若谊》峻整略同，雍容不及，然亦致佳者也。《赵芬残石》字小数分，甚茂重，与魏碑《惠辅造像》同，字小而体画密厚，可见古人用笔必丰，毫铺纸上，岂若《温大雅碑》之薄弱乎！ 　

　　唐人深于隋碑，得洞达之意者，有《裴镜民》《灵庆池》二碑，清丰端美，笔画亦完好，当为佳本。《裴镜民》匀粹秀整，态度安和。《灵庆池》则有腾掷之势，略见龙跳虎卧气象，尤为妙品。《九成》《皇甫》，佳拓不可得，得二碑可代兴矣。 　

　　《臧质》古厚而宽博，犹有《龙颜》《晖福》遗风。《宁甗》严密而峻拔，犹是《修罗》《定国》余派。《龙山公》为虞、颜先声，《钦江谏议》为率更前导，其与《龙藏》，皆为隋世鼎足佳碑也。书至于隋、齐、周，名手若赵文深、李德林，梁、陈隽彦若王褒、庾信，咸集长安，故善书尤众。永叔跋《丁道护碑》曰：“隋之晚年，书家尤盛，吾家率更与虞世南，皆当时人。余所集录开皇、仁寿、大业时碑颇多，其笔画率皆精劲。”盖隋碑之足赏久矣。

卑唐第十二

　　殷、周以前，文字新创，虽有工拙，莫可考稽。南、北朝诸家，则春秋群贤，战国诸子，当殷、周之末运，极学术之异变，九流并出，万马齐鸣，人才之奇，后世无有。自汉以后，皆度内之人，言理不深，言才不肆，进比战国，倜乎已远，不足复为辜较。书有南、北朝，隶、楷、行、草，体变各极，奇伟婉丽，意态斯备，至矣，观斯止矣！至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚，然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜、柳迭奏，澌灭尽矣。米元章讥鲁公书丑怪恶札，未免太过，然出牙布爪，无复古人渊永浑厚之意，譬宣帝用魏相、赵广汉辈，虽综核名实，而求文帝、张释之、东阳侯长者之风，则已渺绝。即求武帝杂用仲舒、相如、卫、霍、严、朱之徒，才能并展，亦不可得也。不然，以信本之天才，河南之人巧，而窦皋必贬欧以“不顾偏丑，<幽页>翘缩爽，了臬黝纠”，讥褚“画虎效颦，浇漓后学”，岂无故哉！唐人解讲结构，自贤于宋、明，然以古为师，以魏、晋绳之，则卑薄已甚。若从唐人入手，则终身浅薄，无复有窥见古人之日。古文家谓画今之界不严，学古之辞不类。学者若欲学书，亦请严画界限，无从唐人入也。 　

　　韩昌黎论作古文，谓非三代两汉之书不敢观。谢茂秦、李於鳞论诗，谓自天宝、大历以下可不学。皆断代为限，好古过甚，论者诮之。然学以法古为贵，故古文断至两汉，书法限至六朝。若唐后之书，譬之骈文至四杰而下，散文至曾、苏而后，吾不欲观之矣。操此而谈，虽终身不见一唐碑可也。 　

　　唐碑中最有六朝法度者，莫如包文该《衮公颂》，体意质厚，然唐人不甚称之。又范的《阿育王碑》，亦有南朝茂密之意，亦不见称。其见称诸家，皆最能变古者，当时以此得名，犹之辅嗣之《易》，武功之思，其得名处，即其下处。彼自成名则可，后人安可为所欺邪！ 　

　　唐碑古意未漓者尚不少，《等慈寺》《诸葛丞相新庙碑》，博大浑厚，有《晖福》之遗。《许洛仁碑》，极似《贺若谊》。贾膺福《大云寺》亦有六朝遗意。《灵琛禅师灰身塔文》，笔画丰厚古朴，结体亦大小有趣。《郝贵造像》，峻朴是魏法。《马君起浮图》，分行结字，变态无尽。《韦利涉造像》，遒媚俊逸。《顺陵残碑》，浑古有法。若《华山精享碑题名》，王绍宗《王徵君临终口授铭》，《独孤仁政碑》《张宗碑》《敬善寺碑》《於孝显碑》《法藏禅师铭塔》，皆步趋隋碑，为《宁甗》《舍利塔》《苏慈碑》之嗣法者。至小碑中若《王仲堪墓志》，体裁峻绝。《王留墓志》，精秀无匹。《李夫人》《贾嫔墓志》，劲折在《刘玉》《衮公颂》之间。《常流残石》，朴茂在《吕望》《敬显俊》之间。《韦夫人志》，超浑在《王偃》《李仲璇》之间。《一切如来心真言》，神似《刁遵》。《太常寺丞张锐志》，圆劲在《刁遵》《曹子建》之间。《张氏墓志》，骨血峻秀。《张君起浮图》，体峻而美。《焦璀墓志》，茂密有魏风。此类甚多，皆工绝，不失六朝矩矱，然皆不见称于时，亦可见唐时风气。如今论治然，有守旧开新二党，然时尚开新，其党繁盛，守旧党率为所灭。盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也。夫理无大小，因微知著，一线之点有限，而线之所引，亿兆京陔而无穷，岂不然哉！故有宋之世，苏、米大变唐风，专主意态，此开新党也。端明笃守唐法，此守旧党也。而苏、米盛而蔡亡，此亦开新胜守旧之证也。近世邓石如、包慎伯、赵蒨叔变六朝体，亦开新党也，阮文达决其必盛，有见夫！ 　

　　论书不取唐碑，非独以其浅薄也。平心而论，欧、虞入唐，年已垂暮，此实六朝人也。褚、薛笔法，清虚高简，若《伊阙石龛铭》《石浣序》《大周封禅坛碑》，亦何所恶？良以世所盛行，欧、虞、颜、柳诸家碑，磨翻已坏，名虽尊唐，实则尊翻变之枣木耳。若欲得旧拓，动需露台数倍之金，此是藏家之珍玩，岂学子人人可得而临摹哉！况求宋拓，已若汉高之剑，孔子之履，希世罕有，况宋以上乎！然即得信本墨迹，不如古人，况六朝拓本，皆完好无恙，出土日新，略如初拓，从此入手，便与欧、虞争道，岂与终身寄唐人篱下，局促无所成哉！识者审时通变，自不以吾说为妄陈高论，好翻前人也。 　

　　自宋、明以来皆尚唐碑，宋、元、明多师两晋，然千年以来，法唐碑者无人名家。南、北碑兴，邓顽伯、包慎伯、张廉卿即以书雄视千古。故学者适逢世变，推陈出新，业尤易成。举此为证，尤易悟也。 　

　　唐人名手，诚未能出欧、虞外者，今昭陵二十四种可见也。吾最爱殷令名书《裴镜民碑》，血肉丰泽。《马周》《褚亮》二碑次之矣。余若王知敬之《李卫公碑》，郭俨之《陆让碑》，赵模之《兰陵公主碑》，《高士廉茔兆记》《崔敦礼碑》，体皆相近，皆清朗爽劲，与欧、虞近者也。若权怀素《平百济碑》，间架严整，一变六朝之体，已开颜、柳之先。《崔筠》《刘遵礼志》，方劲亦开柳派者。此唐碑之沿革，学唐碑者当知之。中间韦纵《灵庆池》《高元裕碑》，有龙跳虎卧之气，张颠《郎官石柱题名》有廉直劲正之体，皆唐碑之可学者。必若学唐碑，从事于诸家可也。

李廷华《广艺舟双楫》“卑唐第十二”辨析

“卑唐”乃康南海《广艺舟双楫》一书之重点，其前所云盖为此铺垫，亦各透露信息，此篇明章大号，麾旗亮刃，一泻无余，然其偏颇亦最显然，自相矛盾亦最昭然。南海云：“唐人解讲结构，自贤于宋、明，然以古为师，以魏、晋绳之，则卑薄已甚。若从唐人入手，则终身浅薄，无复有窥见古人之日。古文家谓画今之界不严，学古之辞不类。学者若欲学书，亦请严画界限，无从唐人入也。”唐代处于魏晋、宋明之间，倘以古为尚，自然逊于魏晋，然此时间之线段，岂可遽以为艺术高低之判分？魏晋亦处于秦汉、唐宋之间，倘以南海之说，唐宋元明之人学书以古为尚，岂不当尽弃魏晋而直趋秦汉？秦汉非可弃也，魏晋非可弃也，唐宋亦非可弃也。某持此说，亦非以为历史时空间之各朝代书法艺术可为等伦，莫分高下；唐代书法艺术在中华民族文化历史间之地位，早为经典传述，亦广被人口，又何须赘论。以南海之书论剖分，其所论本为楷书于隶书转变之中所呈现不同状态。汉末晋初，楷书以钟繇为代表，其《宣示表》等，已然正楷，南北朝分裂，南朝楷书更趋成熟，故脱离隶体愈远；北朝难得中原典籍，远绍汉隶，亦形成书法风格，然其于历史进化中之状态，终落后驷。至于大唐一统，书法发展更趋各体之纯粹独立。此乃历史文化演进之必然，亦唐代文化于中华民族文化之贡献。后世学楷，首以欧、褚、颜、柳为法，非不识前代之篆隶也，乃分判具体而各骛精严也。

南海云：“韩昌黎论作古文，谓非三代两汉之书不敢观。谢茂秦、李於鳞论诗，谓自天宝、大历以下可不学。皆断代为限，好古过甚，论者诮之。然学以法古为贵，故古文断至两汉，书法限至六朝。若唐后之书，譬之骈文至四杰而下，散文至曾、苏而后，吾不欲观之矣。操此而谈，虽终身不见一唐碑可也。”谢茂秦即谢臻，李于麟乃李攀龙，皆明代文坛“后七子”中人物，二子学诗摒绝宋人，然己诗远逊宋人，其流风于明代诗坛多显弊端。南海既知韩昌黎及谢、李论文“好古过甚”，仍以其说为法，是就偏执偏也。南海以偏颇之文论以概书法，其于文学史上之幽微又蔑如也。杜甫尝云李白之妙云：“清新庾开府，俊逸鲍参军”。庾、鲍皆南北朝名家，李白得其清新、俊逸，然李白之豪放绝伦又岂堪为庾、鲍所望见。杜甫之诗亦传续南北朝，然其远绍前贤，又岂待辩乎？即以韩昌黎之文而论，其以复古而变六朝浇漓之风，开唐宋八大家之新阵容，后世又焉可谓唐宋以后之文章可不读。

南海前篇“取隋”之说，为“卑唐”张本，而其“卑唐”，终为其“抑帖”伏笔。其以《龙藏寺碑》为虞世南传续，而虞世南本智永家传，纯然“帖派”、“南学”，“二王”宗风。南海以《龙藏寺碑》为隋碑代表，且欲以此非唐，岂非倒置干戈，自陷窘境？辨析至此，非欲置古人康南海于难堪也，实乃中国书法之风格可为探寻，而强为“碑”、“帖”之分判，又强为扬碑抑帖之分说，则貌似风格发扬之滥觞，实为风格泯灭之屏障也。即以隋代书法而论，其可为发撷之处多矣。隋朝虽立国祚短，以其君王歆慕文雅之勤，社会变乱长久人民思怀安定之殷，于书法文化之建树颇可圈点。隋朝之三十余年，实乃唐朝三百余年之前奏。南北朝分裂二百余年，也久蓄文化发展之内在能量与要求，而唐朝文化，则超迈魏晋，直续两汉，成为中国历史上最为辉煌之时期。即以书法而论，朝野齐崇，诸体同臻，名家频出，高潮迭起，且与文学之辉煌发展呼应匹配，繁衍不绝，实为中国书法发展史上最繁荣时期。南海以张扬北碑，即欲非唐，且以短祚之隋代而涵盖，岂非舍本求末乎？以此而“卑唐”，则唐岂可卑？以此而“取隋”，其“隋”亦安在？

南海具体论唐碑，亦舍名篇而崇偏僻，其云：“唐碑中最有六朝法度者，莫如包文该《兖公颂》，体意质厚，然唐人不甚称之。又范的《阿育王碑》，亦有南朝茂密之意，亦不见称。其见称诸家，皆最能变古者，当时以此得名，犹之辅嗣之易，武功之思，其得名处，即其下处。彼自成名则可，后人安可为所欺邪！”此乃以不见经传之篇什，盖流布久远之经典，以一篇而藐大全，此南海之伎俩，亦诸多后世偏颇之效法。唐代诸大家之变古出新，正在广收博取。南海以复古为能，以炫新为鹜，支离破碎，难成制度，然艺事之高下，初不在新旧，何须赘言。　

南海又论列多碑，谓“唐碑古意未漓者尚不少”，“亦有六朝遗意”，“笔画丰厚古朴，结体亦大小有趣”，“遒媚俊逸，浑古有法”，“骨血峻秀，茂密有魏风”。“此类甚多，皆工绝，不失六朝矩矱，然皆不见称于时，亦可见唐时风气”。其所论诸碑，非不美也，然秉续北朝，以隶楷相杂之书风，终必被一统时代之楷书更趋规范化所取代，而作为独立之书体，不论篆、隶、草、楷，都必然以纯粹为旨归。南海不仅以北朝书风“卑唐”，甚且以唐代之北朝遗风“卑唐”。其崇北朝非真崇北朝也，卑唐也；其崇唐代之北朝遗风，非崇此遗风也，卑唐也。以楷书于中国书法历史中之地位，唐岂可卑也，南海之叮咛反复，于唐书之巍峨何撼，惟落韩昌黎“可笑”之讪也。南海非愚莽辈，何落此状，乃南海之论书，终出其政治观念之难以遏抑也，其云：“如今论治然，有守旧开新二党，然时尚开新，其党繁盛，守旧党率为所灭。盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也。夫理无大小，因微知著，一线之点有限，而线之所引，亿兆京陔而无穷，岂不然哉！故有宋之世，苏、米大变唐风，专主意态，此开新党也。端明笃守唐法，此守旧党也。而苏、米盛而蔡亡，此亦开新胜守旧之证也。近世邓石如、包慎伯、赵蒨叔变六朝体，亦开新党也，阮文达决其必盛，有见夫！”以政治之强力代学术之幽微，必致于新旧之端倪未辩，书史之逻辑未清，而武断雄视，牵强比附，此于南海为学为人颇不鲜见，而加之于书学，亦其流弊之播散也。衡之近世，不惟文学艺术，社会观念亦颇多此种偏颇，惟以新奇为好尚，不究底里之是非，风潮席卷，人莫之避，事过之后，遗憾良多。倘以古人“实事求是”为衡铨，集思广益，择善而从，当节省多少宝贵资源，深入多少实际问题。

南海又云：“论书不取唐碑，非独以其浅薄也。平心而论，欧、虞入唐，年已垂暮，此实六朝人也。褚、薛笔法，清虚高简，若《伊阙石龛铭》、《石浣序》、《大周封禅坛碑》，亦何所恶？良以世所盛行，欧、虞、颜、柳诸家碑，磨翻已坏，名虽尊唐，实则尊翻变之枣木耳。若欲得旧拓，动需露台数倍之金，此是藏家之珍玩，岂学子人人可得而临摹哉！况求宋拓，已若汉高之剑，孔子之履，希世罕有，况宋以上乎！然即得信本墨迹，不如古人，况六朝拓本，皆完好无恙，出土日新，略如初拓，从此入手，便与欧、虞争道，岂与终身寄唐人篱下，局促无所成哉！识者审时通变，自不以吾说为妄陈高论，好翻前人也。”南海以唐书之完美者，归于前代，又不能尽非唐碑，遂以碑版摹拓日坏为说。唐碑盛行千载，多以西安碑林之原石为拓本，何言木板？此真偷天换日之伎俩也。论艺至此，真落不堪尔。况佳碑美书，摹拓必多，历代作手，亦各有高下，岂可以摩拓之损而遗弃经典之作。即以《淳化阁帖》而论，历代翻刻不知几许，其中高低互见，然最经典之书法名作终于得传。南海复云：“自宋、明以来皆尚唐碑，宋、元、明多师两晋，然千年以来，法唐碑者无人名家。南、北碑兴，邓顽伯、包慎伯、张廉卿即以书雄视千古。故学者适逢世变，推陈出新，业尤易成。举此为证，尤易悟也。”谓学唐碑者无以名家，南海真自障其眼也。即苏东坡、米南宫，亦自唐而入晋；王觉斯气象，最近清臣；至于清世，翁方纲、何绍基皆从颜真卿得法。南海又以新出土六朝碑版与唐碑旧拓相比较，亦多偏颇。旧拓流布广，较易得，新碑据私人手，反而难求。士大夫传观之秘，较坊间流布之泛，难易岂难辨哉。南海反复申说，无非以所见自诩新颖耳。南海言不离出新，且自谓唐诸家皆因新出。盖古今大作手，必取法乎上，始为正则，焉有专鹜偏颇新巧而真成巨造者。邓石如以隶篆开复古之眼，张廉卿以峻刻豁一时之眸，可谓有清一代之名家，衡之文坛，无非谢茂秦、李于麟之列，于书坛衡诸徐渭、王铎犹不忝，又岂堪上驷苏黄。南海于唐代碑版书论列愈多，愈反证唐代书法艺术之丰富多彩，此正当为尊唐之据，岂可为卑唐之由？盖以其论书而非真诚于书，必致己矛己盾之自戕杀也，又于巍巍之唐碑何玷。

 

发表于《书法报》2015年11月4日

体系第十三

　　传曰，人心不同如其面，然山川之形亦有然。余尝北出长城而临大塞，东泛沧海而观芝罘，西窥鄂汉南揽吴越，所见名山洞壑，嵚峤{穴叫}窅，无一同者，而雄奇秀美，逋峭淡宕之姿虽不同，各有其类。南洋岛族，暨泰西亚非利加之人，碧睛墨面，状大诡异，与中土人绝殊，而骨相瑰玮精紧，清奇肥厚仍相同。夫书则亦有然。 　

　　真楷之始，滥觞汉末，若《谷朗》《郛休》《爨宝子》《枳阳府君》《灵庙》《鞠彦云》《吊比干》《高植》《巩伏龙》《泰从》《赵褵》《郑长猷造像》，皆上为汉分之别子，下为真书之鼻祖者也。太朴之后，必继以文；封建之后，必更郡县。五德递嬗，势不能已。下逮齐、隋，虽有参用隶笔者，然仅如后世关内侯，徒存爵级，与分地治者，绝界殊疆矣。今举真书诸体之最古者，披枝见本，因流溯源。记曰，禽兽知有母而不知有父。野人曰，父母何算焉。大夫及学士则知有祖。今学士生长于书，亦安可不知厥祖哉？故凡书体之祖，与祖所自出，并著于篇。 　

　　《葛府君碑额》，高秀苍浑，殆中郎正脉，为真书第一，古石《梁石阙》其法嗣，伯施、清臣其继统也。同时有蜀汉《景耀八石弩釠铭》，正书字如黍米大，浑厚苍整，清臣《麻姑坛》似之，可为小楷极则。此后正和、太和之弩体亦相近。又有太康五年杨绍瓦，体势与《瘗鹤铭》同，杂用草、隶，此皆正书之最古者也。 　

　　《枳阳府君》体出《谷朗》，丰茂浑重，与今存钟元常诸帖体意绝似。以石本论，为元常第一宗传，《大祖文皇帝神道》《晖福寺》真其法嗣，《定国寺》《赵芬残石》《王辉儿造像》其苗裔也。李北海毫铺纸上，亦源于是，《石室记》可见。后此能用丰笔者寡矣。 　

　　《爨龙颜》与《灵庙碑阴》同体，浑金璞玉皆师元常，实承中郎之正统，《梁石阙》所自出。《穆子容》得《晖福》之丰厚，而加以雄浑，自余《惠辅造像》《齐郡王造像》《温泉颂藏质》皆此体。鲁公专师《穆子容》，行转气势，毫发毕肖，诚嫡派也。然世师颜者，亦其远胄，但奉别宗，忽原籍之初祖矣。 　

　　《吊比干文》瘦硬峻峭，其发源绝远，自《尊楗》《裒斜》来，上与中郎分疆而治，必为崔浩书，则卫派也。其裔胄大盛于齐，所见齐碑造像百种，无不瘦硬者，几若阳明之学，占断晚明矣。惟《隽修罗碑》加雄强之态，《灵塔铭》简静腴和，独饶神韵。则下开《龙藏》而胎褚孕薛者也。《朱君山》超秀，亦其别子。惟《定国寺》《圆照造像》，不失丰肥，犹西魏派，稍轶三尺耳。至隋《贺若谊碑》则其嫡派，《龙华寺》乃弱支也。观《孟达法师》《伊阙石龛》《石淙序》，瘦硬若屈铁，犹有高曾矩矱。褚得于《龙藏》为多，而采虚于《君山》，植干于《贺若谊》。薛稷得于《贺若谊》而参用《贝义渊》肆恣之意。诚悬虽云出欧，其瘦硬亦出《魏元预》《贺若谊》为多。唐世小碑，开元以前，习褚、薛者最盛。后世帖学，用虚瘦之书益寡，惟柳、沈之体风行，今习诚悬师《石经》者，乃其云礽也。 　

　　《石门铭》飞逸奇恣，分行疏宕，翩翩欲仙，源出《石门颂》《孔宙》等碑，皆夏、殷旧国，亦与中郎分疆者，非元常所能牢笼也。《六十人造像》《郑道昭》《瘗鹤铭》乃其法乳，后世寡能传之。盖仙人长生，不顾世间烟火，可无传嗣。必不得已，求之宋之山谷，或尝得大丹学飞升者，但力薄，终未能凌霄汉耳。偶见《端州石室》，有宋人刘起题记，点画奇逸，真《石门》裔孙也，不图于宋人见之。 　

　　《始兴忠武王碑》与《刁遵》同体，茂密出元常，而改用和美，几与今吴兴书无异，而笔法精绝，如有妙理，北朝碑实少此种，惟《美人董氏志》娟娟静好，略近之。至唐人乃多采用，今以吴兴故，千载盛行。今日作赵书者，实其苗裔，直可谓之《刁遵》体也。 　

　　《始兴王碑》意象雄强，其源亦出卫氏。若结体峻密，行笔英锐，直与率更《皇甫君碑》无二，乃知率更专学此碑。窦皋谓率更师北齐刘珉，岂刘珉亦师此邪？盖齐书峻整，珉书想亦《隽修罗》之类，而加结构耳。凡后世学欧书者，皆其孙曾也。 　

　　《杨大眼》《始平公》《魏灵藏》《郑长猷》诸碑，雄强厚密，导源《受禅》，殆卫氏嫡派。惟笔力横绝，寡能承其绪者。惟《曹子建碑》《佛在金棺上题记》，洞达痛快，体略近之，但变为疏朗耳。唐碑虽主雄强，而无人能肖其笔力，惟《道因碑》师《大眼》《灵藏》，《东方朔画赞》《金天王碑》师《长猷》《始平》，今承其统。韩魏公《北岳碑》，专师《画赞》，严重肖其为人。帖学盛兴，人不能复为方重之笔，千年来几于夔之不祀也。 　

　　《张猛龙》《贾思伯》《杨翚》亦导源卫氏，而结构精绝，变化无端。朱笥河称《华山碑》修短相副，异体同势，奇姿诞谲，靡有常制者，此碑有之。自有正书数百年，薈萃而集其成，天然功夫，并臻绝顶，当为碑中极则。信本得其雄强，而失其茂密。殷令名、包文该颇能学《贾思伯》，其或足为嗣音欤？ 　

　　《李超碑》体骨峻美，方圆并备，然方笔较多，亦出卫宗。《司马元兴》《孟敬训》《皇甫摐》《凝禅寺》体皆相近。《解伯达造像》亦有奇趣妙理，兼备方圆，为北碑上乘。至隋《宋永贵》，唐《於孝显》《李纬》《圭峰》，亦其裔也。 　

　　《高湛》《刘懿》《司马昇》《法生造像》，秾华丽美，并祖钟风。《敬显俊》独以浑逸开生面，《李仲璇》则以骏爽骋逸足，《凝禅寺》则以峻整畅元风，《龙藏》集成，如青琐连钱，生香异色，永兴传之，高步风尘矣。唐初小碑，最多此种，若《张兴》《王留》《韦利涉》《马君起浮图》，并其绪续，流播人间。吴兴、香光，亦其余派也。 　

　　《高植》体甚浑劲，殆是钟法。《王偃》《王僧》，微有相近，然浑古过甚，后世寡传，惟鲁公差有其意耳。 　

　　《张黑女碑》雄强无匹，然颇带质拙，出于汉《子游残碑》，《马鸣寺》略近之，亦是卫派。唐人寡学之，惟东坡独肖其体态，真其苗裔也。 　

　　《吴平忠侯》字大逾寸，亦出元常，而匀净安整，细观《苏慈碑》布白著笔，与此无异。以此论之，《苏慈》亦非伪碑，不得以其少雄强气象非之。唐贞观十四年《於孝显碑》，匀净亦相似，以证《苏慈》，尤可信与《舍利塔》皆一家眷属。自唐至今，习干禄者师之，于今为盛，子孙千亿，等于子姬矣。 　

　　《慈香造像》体出《夏承》，其为章也，龙蟠凤舞，纵横相涉，阖辟相生，真章法之绝珣也。其用笔顿挫沈著，筋血俱露，北碑书无不骨肉停匀，笔峰难验，惟此碑使转斫折，酣纵逸宕，其结体飞扬绵密，大开宋、明之体，在魏碑中，可谓奇姿诡态矣。 　

　　《优填王》平整薄弱，绝无滋味，大似唐人书，然亦可见魏人书，已无不有矣。

“体系第十三”辨析

■李廷华

　　南海于此篇开首即言山川人物之各不相同而又有趋同之处，继则以楷书之上续汉隶，昌论其由来。此篇为南海就碑言碑之论，为其政治活动家生涯间难得之书法用功，南海又具生动文笔，其论碑之文，颇具词采，相较碑版考据家之纯然学术，又呈别态。不妨与其一同向古典碑版徜徉，然以学言学，于其间之有悖于学术真实处还当发撷辨析。

　　南海云：“真楷之始，滥觞汉末，……下逮齐隋，虽有参用隶笔者，然仅如后世关内侯，徒存爵级，与分地治者，绝界殊疆矣。今举真书诸体之最古者，披枝见木，因流溯源。”循此理路，南海谓《葛府君碑》为真书第一，下继之即为《梁石阙》，而虞伯施、颜清臣则为其继统。又谓《枳阳府君》为钟繇所继，而下传至于李北海。显然，南海书写此段文字，徜徉于书法本体，稍微忘却其为政治观念服务之初衷。其云：“《爨龙颜》与《灵庙碑阴》同体，浑金璞玉皆师元常，实承中郎之正统，《梁石阙》所自出。《穆子容》得《晖福》之丰厚，而加以雄浑，自余《惠辅造像》《齐郡王造像》《温泉颂》《藏质》皆此体。鲁公专师《穆子容》，行转气势，毫发毕肖，诚嫡派也。然世师颜者，亦其远胄，但奉别宗，忽原籍之初祖矣。”南海频频论及颜真卿楷书之所由来，超越北朝，直接汉魏，此本书法史之逻辑所在，既得此解，又何必“卑唐”？文学创作中，作家每于丰富复杂之具体形象中改变原有之观念，所谓理论都为灰色，诚不虚也。辨析南海之论，亦可于具体之书法形象前重温此论。南海于京师厂肆间购求碑版，乃其一生于书法沉潜用功时，论列颇具皇皇，其云：“惟《隽修罗碑》加雄强之态，《灵塔铭》简静腴和，独饶神韵。则下开《龙藏》而胎褚孕薛者也。《朱君山》超秀，亦其别子。惟《定国寺》《圆照造像》，不失丰肥，犹西魏派，稍轶三尺耳。至隋《贺若谊碑》则其嫡派，《龙华寺》乃弱支也。观《孟达法师》《伊阙石龛》《石淙序》，瘦硬若屈铁，犹有《高曾》矩矱。褚得于《龙藏》为多，而采虚于《君山》，植干于《贺若谊》。薛稷得于《贺若谊》而参用《贝义渊》肆恣之意。诚悬虽云出欧，其瘦硬亦出《魏元预》《贺若谊》为多。唐世小碑，开元以前，习褚、薛者最盛。后世帖学，用虚瘦之书益寡，惟柳、沈之体风行，今习诚悬师《石经》者，乃其云礽也。”此上遍述唐代诸大家之取法，正可为唐碑之张扬，何其反而趋于卑唐，岂不谬哉。南海谓《修太公吕望碑》，隶意多在，楷法修出，宽博俊整，当为颜真卿参考之先进，然又岂可取代颜真卿之大成？南海无非云唐书非有唐而成，乃自汉魏以来。数典忘祖固可非，后来居上亦当喜。亦若论二王之得益于元常，岂可因元常之得，反坐为二王之虚无也。

龙门二十品之《慈香造像记》

　

　　南海又云：“《石门铭》飞逸奇恣，分行疏宕，翩翩欲仙，源出《石门颂》《孔宙》等碑，皆夏、殷旧国，亦与中郎分疆者，非元常所能牢笼也。《六十人造像》《郑道昭》《瘗鹤铭》乃其法乳，后世寡能传之。盖仙人长生，不顾世间烟火，可无传嗣。必不得已，求之宋之山谷，或尝得大丹学飞升者，但力薄，终未能凌霄汉耳。偶见《端州石室》，有宋人刘起题记，点画奇逸，真《石门》裔孙也，不图于宋人见之。”石门、瘗鹤二铭，为前世经典，自不可及，然亦不必以此而非后世。“今人不见古时月，今月曾经照古人”，乃李白名句，亦有人增广其意云：“古人不见今时月。”宏观论之，古今之月可谓不变，微观而言，亦谓有变。今世人造飞船登月已非仅有，虽于寰球外观不见其变，而“今月”实非“古月”,非为虚谈。南海为改造时世之政治家，其论书本为其政治理念张本，欲以“托古”而改制，则于书法亦必处处崇古，然其必欲摒弃者，若唐代书法之典型若颜真卿、柳公权，较清人而言，岂非古也？故南海之所是所非，皆从其“扬碑抑帖”之主观出发，终至于矛盾混淆，莫衷一是。书法发展之历史线段，本非政治尺度可为衡量，须具体而论，得其幽微，亦得其真实，方不致落于自相矛盾。

　　中国书法发展历史，为后人不断向前代经典学习继承并开创出新之历史，在此基本趋势之下，某些时代变化显著，新经典频繁出现；有些时代变化幽微，书坛面貌相对平易。历史经典于不断补充发展中，形成新的效法楷模。即以帖札碑版两类书法形式而言，其内涵并无截然界限，某些被后世完全以帖学经典人物看待的书家，在取法前代时，亦并非完全摈弃碑版，而是透过刻凿外形探索其用笔内蕴。南海亦注意到此现象，其云：“《始兴忠武王碑》与《刁遵》同体，茂密出元常，而改用和美，几与今吴兴书无异，而笔法精绝，如有妙理，北朝碑实少此种，惟《美人董氏志》娟娟静好，略近之。至唐人乃多采用，今以吴兴故，千载盛行。今日作赵书者，实其苗裔，直可谓之《刁遵》体也。”南海此论，发现赵孟頫书法与北碑之某些形似处，此正可促使探究书法发展之幽微，发撷融会贯通之内涵，揭示其美学意蕴，南海则简单以赵氏之书归于碑版，为其扬碑之说张目，其论书必堕于简单偏鄙岂可避焉。其实，苏东坡之书法结体趋于扁平，亦与魏碑颇有相似处，南海即云：“《张黑女碑》雄强无匹，然颇带质拙，出于汉《子游残碑》，《马鸣寺》略近之，亦是卫派。唐人寡学之，惟东坡独肖其体态，真其苗裔也。”苏东坡本博采精求，自成宋代书学魁首，但不论其自述或子弟友侪评述，东坡书法最终服膺王羲之，乃为不争之论。将后世名家书法简单黏贴于前朝碑版之说，于南海此论中比比皆是，其又云：“《始兴王碑》意象雄强，其源亦出卫氏。若结体峻密，行笔英锐，直与率更《皇甫君碑》无二，乃知率更专学此碑。窦臮谓率更师北齐刘珉，岂刘珉亦师此邪？盖齐书峻整，珉书想亦《隽修罗》之类，而加结构耳。凡后世学欧书者，皆其孙曾也。”刘珉（字仲宝）为北齐书法大家，窦臮《述书赋》有云：“萧条北齐，浩瀚仲宝。劣克凡正，备法紧草。遐思右军，歘尔由道。”南海罔顾前贤已有北齐书法得二王沾溉之由，以乍见之古碑，衡久悉之名作，继以先后之铺排，乱经典之论列，似成一家之言，洵为百年之误。

龙门二十品之《马振拜造像题记》（局部）

　　南海云：“《张猛龙》《贾思伯》《杨翚》亦导源卫氏，而结构精绝，变化无端。朱笥河称《华山碑》修短相副，异体同势，奇姿诞谲，靡有常制者，此碑有之。自有正书数百年，荟萃而集其成，天然功夫，并臻绝顶，当为碑中极则。信本得其雄强，而失其茂密。殷令名、包文该颇能学《贾思伯》，其或足为嗣音欤？”《张猛龙》之妙，后世学书者几无异词。欧阳询之楷则，衍续前代自为必然，然《张猛龙》又岂为空穴来风？其所宗法前代，又岂可遗漏钟元常？卫氏书法乃章草重镇，而元常则为楷法元勋。南海即以阮元之南北书派立则论书，则势必将钟、卫之后诸家皆归于北派，此间唯一王羲之难为牢笼，则南海论书，每将王书避而不谈。此处以欧阳氏亦上续卫氏，亦其一贯之法也。若不以碑帖两造强分书法，而是从具体作品之美学特色表现加以评判，则可在纷纭复杂之前代作品中寻绎澹定。南海亦发现诸多碑版作品中具秀媚姿态，难入“北碑”藩篱，其有云：“《高湛》《刘懿》《司马昇》《法生造像》，秾华丽美，并祖钟风。《敬显俊》独以浑逸开生面，《李仲璇》则以骏爽骋逸足，《凝禅寺》则以峻整畅元风，《龙藏》集成，如青琐连钱，生香异色，永兴传之，高步风尘矣。唐初小碑，最多此种，若《张兴》《王留》《韦利涉》《马君起浮图》，并其绪续，流播人间。吴兴、香光，亦其余派也。”此段论列，再次证明即以南海之眼，亦难以“北碑”“北派”笼罩书坛。若起吴兴、香光以询，渠辈又岂能然南海之说，而悖逸少之传耶。

　　南海论书，每以魏碑为极则，若其云：“《慈香造像》体出《夏承》，其为章也，龙蟠凤舞，纵横相涉，阖辟相生，真章法之绝珣也。其用笔顿挫沉著，筋血俱露，北碑书无不骨肉停匀，笔锋难验，惟此碑使转斫折，酣纵逸宕，其结体飞扬绵密，大开宋、明之体，在魏碑中，可谓奇姿诡态矣。”衡观书史名家，所谓笔锋难验即裹毫藏锋，含蓄浑茫之状，亦非魏碑要奥。魏碑之特色，多显锋芒，纵横无羁，非温柔敦厚之旨也。南海既以魏碑为标准，则不符其意则剔除之，若其云：“《优填王》平整薄弱，绝无滋味，大似唐人书，然亦可见魏人书，已无不有矣。”《优填王》乃《龙门二十品》之一，论者有以“俊逸”名之，南海则视之“靡逸”，其同道方药雨撰《校碑随笔》，亦从南海之说，谓其为唐碑。此书法史一段公案，尚可发撷。

导源第十四

　　唐、宋名家，为法于后，既以代兴，南、北朝碑遂揜郁不称于世。永叔、明诚虽能知之，亦不能大暴著也。然诸家之书，无不导源六朝者，虽世载绵缅，传碑无多，皆可一一搜出之。信本专仿贝义渊书，结体出锋，毫发无异，颇怪唐世六朝碑本犹多。若信本亦仅能临仿，岂能名家也。《化度》《九成》，气象较为雍容，然《化度》亦出于《晖福寺》及《惠辅造像记》耳。《九成》结构，参于隋世规模，观于《李仲璇》《高贞》《龙藏寺》《龙华寺》《舍利塔》《仲思那造像》，莫不皆然，实则筋气疏缓，不及《张猛龙》等远甚矣。永兴《庙堂碑》，出自《敬显俊》《高湛》《刘懿》，运笔用墨，意象悉同。若更溯其远源，则上本于《晖福》也。 　

　　褚河南《伊阙石龛》出于《吊比干文》《齐武平五年造像》，皆八分之遗法。若《李卫公碑》《昭仁寺碑》，则《刁遵》《法生》《龙藏寺》之嗣音也。薛稷之《石淙序》，其瘦硬亦出于《吊比干文》，其出锋纵笔，则亦出于贝义渊。颜鲁公出于《穆子容》《高植》，其古厚盘礴，精神体格，悉似《穆子容》，又原于《晖福寺》也。清臣浑劲，又出《圆照造像》，钩法尤可据。敬客《博塔铭》亦出于《龙藏寺》，而《樊府君志》尤其自出也。诚悬则欧之变格者，然清劲峻拔，与沈传师、裴休等出于齐碑为多。《马鸣寺碑》侧笔取姿，已开苏派，在汶北等字，与坡老无异。兖州金口坝《水底石人》，笔势翩翩，直是宋人法度。唐《少林寺》笔长态远，则黄山谷之祖也。《美人董氏》《开皇八年造像》，娟娟静好，则文衡山之远祖也。《刁遵志》《王士则》《李宝成碑》，则赵吴兴之高曾也。《崔敬邕碑》《杨翚碑》，则邓怀宁之自出也。《张朏志》则张即之所取，近代梁山舟尤似之。张孚、张轸、张景之，则吴荷屋所螟蛉也。《赵阿欢造像》，雄肆沉著，则米南宫所仿也。古之名家者，能遍临古碑，皆有一二僻碑，为其专意横仿，学之既深，亦有不能尽变者，其师法所自出，踪迹犹可探讨。学者因此而推之，读碑既多，可以尽得书法之派，亦可知古人成就之故矣。 　

　　凡说此者，皆以近世人尊唐、宋、元、明书，甚至父兄之教，师友所讲，临摹称引，皆在于是，故终身盘施，不能出唐宋人肘下。尝见好学之士，僻好书法，终日作字，真有如赵一所诮“五日一笔，十日一墨，领袖若皂，唇齿常黑”者，其勤至矣，意亦欲与古人争道。然用力多而成功少者，何哉？则以师学唐人，入手卑薄故也。夫唐人笔画气象，较之六朝，浅侻殊甚，又从而师之，其剽薄固也。虽假以彭、聃之寿，必不能望唐人，况欲追古人哉？昔人云，智过于师，乃可传授。又云，取法乎上，仅得其中。吾见邓顽伯学六朝书，而所成乃近永兴、登善；张廉卿专学六朝书，而所成乃近率更、诚悬；吾为《郑文公》，而人以为似吴兴，吾作魏隋人书，乃反似《九成》《皇甫》《樊府君》，人亦以为学唐人碑耳。盖唐人皆师法六朝，邓、张亦师法六朝，故能与之争道也。为散文者师法八家，则仅能整洁而已，雄深必不及八家矣。惟师三代，法秦、汉，然后气格浓厚，自有所成，以吾与八家同师故也。为骈文者师法六朝，则仅能丽藻而已，气味必不如六朝矣。惟师秦、汉，法魏、晋，然后气体高古，自有遒文，以吾与六朝同师故也。故学者有志于古，正宜上法六朝，乃所以善学唐也（与《卑唐》篇参看）。 　

　　凡此为有志成书言之，如志在干禄，则卑之无甚高论矣。六朝之体，亦各有渊源，已详《体系篇》，远祖则发源于两汉，蛛丝马迹，亦可寻求，详《本汉篇》，此不具论。

《广艺舟双楫》辨析（十六）

李廷华

“导源第十四”辨析

李廷华

“导源”此篇，实为“卑唐”之后续，亦为“卑唐”之引证。南海于篇末云“凡此为有志成书言之，如志在干禄，则卑之无甚高论矣。”干禄与游艺，为学书之不同目的，亦或有不同路径。南海区别言之，其所志当在游艺。对此，辨析之间，不妨取理解之同情。然自南海以还，书家多以碑是尚，又当科举废除，干禄已成陈迹，而鬻书之道出。当南海于沪上鬻书之际，流风所布，非言碑版几不能称书家，至数千年书法流续，尽系于碑版，此市利之风，则较干禄之趋同犹甚耶。故干禄以科举为径，市利以市场通幽，终以显身扬名牟利为鹄的，其距先贤“六艺”之旨，皆去之远矣。虽然，仍当从书法源流之真实传续，考析辩白，以明去马来牛。

南海以唐代诸名家之书皆为干禄之具，又不能尽泯诸贤之妙，遂将唐贤妙造尽与其推崇之北碑连类，先将唐楷极则之欧阳询规擘于贝义渊门下，又遍数诸贤之所来自云：“褚河南《伊阙石龛》出于《吊比干文》、《齐武平五年造像》，皆八分之遗法。若《李卫公碑》、《昭仁寺碑》，则《刁遵》、《法生》、《龙藏寺》之嗣音也。薛稷之《石淙序》，其瘦硬亦出于《吊比干文》，其出锋纵笔，则亦出于贝义渊。颜鲁公出于《穆子容》、《高植》，其古厚盘礴，精神体格，悉似《穆子容》，又原于《晖福寺》也。清臣浑劲，又出《圆照造像》，钩法尤可据。敬客《博塔铭》亦出于《龙藏寺》，而《樊府君志》尤其自出也。诚悬则欧之变格者，然清劲峻拔，与沈传师、裴休等出于齐碑为多。《马鸣寺碑》侧笔取姿，已开苏派，在汶北等字，与坡老无异。兖州金口坝《水底石人》，笔势翩翩，直是宋人法度。唐《少林寺》笔长态远，则黄山谷之祖也。《美人董氏》、《开皇八年造像》，娟娟静好，则文衡山之远祖也。《刁遵志》、《王士则》、《李宝成碑》，则赵吴兴之高曾也。《崔敬邕碑》、《杨翚碑》，则邓怀宁之自出也。《张朏志》则张即之所取，近代梁山舟尤似之。张孚、张轸、张景之，则吴荷屋所螟蛉也。《赵阿欢造像》，雄肆沉著，则米南宫所仿也。古之名家者，能遍临古碑，皆有一二僻碑，为其专意横仿，学之既深，亦有不能尽变者，其师法所自出，踪迹犹可探讨。学者因此而推之，读碑既多，可以尽得书法之派，亦可知古人成就之故矣。”

唐人书法，产生于魏晋南北朝之后，其传承必然先六朝而上溯，以魏碑为代表之北朝书法自然也在其传续之中，为此，不必因不侔于南海之说而硬抬杠。然南海之弊，在于其过分夸大北碑对隋唐书法及后世苏东坡、米南宫、及至于赵孟頫、文征明诸家之影响，则非事实。不妨看看其他书史名家如何议论。窦臮《述书赋下》论及北朝书家赵文深、赵孝逸云：“文深、孝逸，独慕前踪，至师子敬，如欲登龙”。其兄窦蒙加注云：“深师右军，逸效大令，甚有功业。当平梁之后，王褒入国，举朝贵胄皆师于褒。唯此二人独负二王之法，俱入隋临二王之迹，人间往往为货耳。”非惟王褒寝馈二王以入北朝为宗师，即北朝原裔之二赵亦习学二王，虽欲自立门户，入隋之后依旧以临摹二王为生活。此一段南北朝书法融汇而二王风范难泯之细节岂可疏忽。至于唐宋之下，若董其昌论颜真卿云：“唐时欧、虞、褚、薛诸家，虽刻画二王，无不拘于法度。唯鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之效，故为宋一代书家渊源”（《画禅室随笔》）。黄庭坚论苏东坡云：“东坡道人少曰学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海；至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲似柳诚悬；中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海”（《山谷题跋》）。后世谓米南宫云：“特妙于翰墨，沉着飞翥，得王献之笔意”（《宋史文苑传》）。吴德旋谓米襄阳云：“米元章云：‘草书不入晋人格辙，徒成下品。’此论极是。然唐人草书，无不学大令者。元章力追大令，而就其合作，仅堪与孙虔礼抗行，以为入晋人之室，则犹未也”（《初月楼论书随笔》）。王世贞论赵孟頫云：“评者有奴书之诮，则太过；然直接右军，吾未之敢信也。小楷法《黄庭》，《洛神》，于精工之内，时有俗笔。……唯于行书极得二王笔意，然中间逗漏处不少，不堪并观”（《艺苑卮言》）。冯班又论赵孟頫云：“赵松雪更用法，而参以宋人之意，上追二王，后人不及矣。为奴书之论者不知也。”（《钝吟书要》）。董其昌论文征明云：“文待诏学智永《千文》，尽态极嫣则有之，得神得髓，概乎其未有闻也”（《评书法》）。列引诸家之言，可见自颜真卿到文征明，由唐至于明，书法大家之传续，无一不接受二王影响。南海论列唐代诸大家之传续，尽落于北碑，而不假二王一字，岂眼中有砂，抑心中出祟？颜真卿、苏东坡诸贤，广收博取之间，不必非北碑，然南海之论，则似乎诸贤仅得法于此，其颠倒主次，不亦明乎。南海之反复叮咛，无他，其“卑唐”，实则卑晋矣。任一名家之所成，皆吸取前人精神，但若以有所吸取，便废后劲之功，其又为谬也。唐宋之后，书家可为汲取之前朝典型益繁，然无论学颜、学柳、学苏、学米，盖非以此为限，无不追溯源流，由唐宋而及魏晋。康南海亦曾论及颜真卿乃学王羲之，在其“本汉第七”篇中尝云：“后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，唯平原章法结体独有遗意。又《裴将军诗》雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。二千年来善学右军者，唯清臣、景度耳，以其知右军之所师故也。”即以颜真卿之师法而论，南海即言及《穆子容》、《高植》、《晖福寺》、《圆照造像》等多碑，继又以《郙阁颂》为秘籍。其所论诸碑或在王羲之之前，或在其后，平原或有效法，或为暗合，此亦书家复杂漫长之学书道路所常见。南海遍数偶或，偏废必然，其于后学之效，能无悖乎？且观南海所云：“凡说此者，皆以近世人尊唐、宋、元、明书，甚至父兄之教，师友所讲，临摹称引，皆在于是，故终身盘施，不能出唐宋人肘下。尝见好学之士，僻好书法，终日作字，真有如赵壹所诮‘五日一笔，十日一墨，领袖若皂，唇齿常黑’者，其勤至矣，意亦欲与古人争道。然用力多而成功少者，何哉？则以师学唐人，入手卑薄故也。夫唐人笔画气象，较之六朝，浅侻殊甚，又从而师之，其剽薄固也。虽假以彭、聃之寿，必不能望唐人，况欲追古人哉？昔人云，智过于师，乃可传授。又云，取法乎上，仅得其中。吾见邓顽伯学六朝书，而所成乃近永兴、登善；张廉卿专学六朝书，而所成乃近率更、诚悬；吾为《郑文公》，而人以为似吴兴，吾作魏隋人书，乃反似《九成》、《皇甫》、《樊府君》，人亦以为学唐人碑耳。盖唐人皆师法六朝，邓、张亦师法六朝，故能与之争道也。为散文者师法八家，则仅能整洁而已，雄深必不及八家矣。惟师三代，法秦、汉，然后气格浓厚，自有所成，以吾与八家同师故也。为骈文者师法六朝，则仅能丽藻而已，气味必不如六朝矣。惟师秦、汉，法魏、晋，然后气体高古，自有遒文，以吾与六朝同师故也。故学者有志于古，正宜上法六朝，乃所以善学唐也。”此一段煌煌大论，实矛盾迭出。赵壹《非草书》，乃以书法为末技，不堪学子耽技艺而泯经术，初非以书艺高低为论，南海引用之则变换根柢以售其私。唐代人文气象，岂在魏、齐之下？唐诸巨擘书，吸纳前贤，自成规模，又以文教发扬之世，万国来朝之时，得成典型，流风千载，岂可以唐贤曾得前修之润，即谓大厦反不及砖石，巨流反湮于细沫。南海之卑唐，即如此类也。文必学秦汉，亦必得秦汉之经典。孔子三千弟子，皆六艺之徒，成立而遗惠后世者几人？诸子百家，岂真得百家之数？得无弃十三经可另取幽妙乎？书道亦然，倘谓以新出之碑铭，裨益丰满则可，倘谓旧所宗即成糟粕，岂堪信邪。支离寻觅，虽出秦汉之石，洵非大匠之门。以碑论，魏碑固有妙者，终不能牢笼唐贤，倘穿越而朔上古，则二王亦多取篆籀之妙，唐贤更直接秦汉之流。历史源绪早成脉络，非一人之倡议可成，亦非制度之规擘而就。每一时代之典型流布，皆经历无数反复颠簸，成立于千万人之共识，南海以政治野心而为文化事业，欲以一手而破千秋之论，至今不过百年，虽有扬波之势，难成澹定之功。其以唐前有新显之妙即卑唐，倘汉前见初发之幽即非汉，书史又岂成论列焉。康氏之云“导源”， 源或未清，流实已淆矣。

发表于《书法报》2015年11月18日　

十家第十五

　　三古能书，不著己名。《石鼓》为史籀作，乃议拟之辞，《延陵墓石》为孔子题，乃附会之说，秦诸山石刻，虽史称相斯所作，亦不著名，盖风气浑厚，末艺偏长，不以自夸也。沿及汉、魏，犹存此风。今汉存碑，其书人可考者，惟《武班碑》为纪伯允书，《郙阁颂》为仇绋书，《衡方碑》为朱登书，《樊敏碑》为刘懆书。《华岳碑》郭香察书，或谓“察”者，察人之书，非人名也。或为蔡邕书，然后人附会邕书太多，必未即邕也。《石经》书字体不同，自蔡邕、棠谿典外，《公羊》末有“臣赵域、议郎臣刘宏、郎中臣张文、臣苏陵、臣傅桢”。《论语》末题云“诏书与博士臣左立、郎中臣孙表”。《上尊号奏》钟繇书，《受禅表》卫觊书，《鲁孔子庙碑》梁鹄书，《天发神谶》皇象书，《封禅国山》苏建书，此外无考。降逮六朝，书法日工，而噉名未甚，虽《张猛龙》之精能，《爨龙颜》之高浑，犹不自著，即隋世尚不炫能于此。至于唐代，斯风遂坠，片石只碣，靡不书名，遂为成例。 　

　　南、北朝碑，书人名者，略可指数。今钩考之，凡得十六人，皆工绝一时，精能各坛者也。又“淇园”二字为司马均书，字迹寡少，未成门户。王羲之《曹娥碑》，王献之《保母志》，陶贞白之《瘗鹤铭》，疑难遽定，不复录。《天柱山铭》为郑述祖书，《陇东王感孝颂》为梁恭之书，《华岳碑》为赵文渊书，郑氏世其家风，赵、梁得名前代，以其隶体不周时用，并从略焉。今著正书各成一体者列为十家，著所书碑述于后。 　

　　寇谦之《高嵩灵庙碑》 　

　　萧显庆《孙秋生造像》 　

　　朱义章《始平公造像》 　

　　崔浩《孝文皇帝吊比干墓文》 　

　　王远《石门铭》 　

　　郑道昭《云峰山四十二种》 　

　　贝义渊《始兴王碑》 　

　　王长儒《李仲璇修孔子庙碑》 　

　　穆子容《太公吕望碑》 　

　　释仙《报德像》十家体皆迥异，各有所长，瘦硬莫如崔浩，奇古莫如寇谦之，雄重莫如朱义章，飞逸莫如王远，峻整莫如贝义渊，神韵莫如郑道昭，超爽莫如王长儒，浑厚莫如穆子容，雅朴莫如释仙。 　

　　朱义章、贝义渊、萧显庆、释仙皆用方笔，王远、郑道昭、王长儒、穆子容则用圆笔，崔浩、寇谦之体兼隶楷，笔互方圆者也。九家皆源本分、隶，崔浩则《褒斜》之遗，寇谦之则《韩敕》之嗣，朱义章则《东海庙》之后，王远、郑道昭则《西狭》之遗，尤其易见者也。十家各成流派，崔浩之派为褚遂良、柳公权、沈传师，贝义渊之派为欧阳询，王长儒之派为虞世南、王行满，穆子容之派为颜真卿，此其显然者也。 　

　　后之学者，体经历变，而其体意所近，罕能外此十家。十家者，譬道术之有九流，各有门户，皋牢白代，中惟释仙稍逊，抑可谓书之巨子矣。

李廷华《广艺舟双楫》辨析“十家第十五”辨析

南海云：“三古能书，不著己名。《石鼓》为史籀作，乃议拟之辞，《延陵墓石》为孔子题，乃附会之说。秦诸山石刻，虽史称相斯所作，亦不著名，盖风气浑厚，末艺偏长，不以自夸也。沿及汉、魏，犹存此风。今汉存碑，其书人可考者，惟《武班碑》为纪伯允书，《郙阁颂》为仇绋书，《衡方碑》为朱登书，《樊敏碑》为刘懆书，《华岳碑》郭香察书，或谓“察”者，察人之书，非人名也。或为蔡邕书，然后人附会邕书太多，必未即邕也。《石经》书字体不同，自蔡邕、棠谿典外，《公羊》末有‘臣赵域、议郎臣刘宏、郎中臣张文、臣苏陵、臣傅桢’。《论语》末题云‘诏书与博士臣左立、郎中臣孙表’。《上尊号奏》钟繇书，《受禅表》卫觊书，《鲁孔子庙碑》梁鹄书，《天发神谶》皇象书，《封禅国山》苏建书，此外无考。降逮六朝，书法日工，而噉名未甚，虽《张猛龙》之精能，《爨龙颜》之高浑，犹不自著，即隋世尚不炫能于此。至于唐代，斯风遂坠，片石只碣，靡不书名，遂为成例。”

书家于书法作品之署名问题，乃中国书法发展史一大转折关节。南海所论列，谓东汉以后，渐趋署名之风，乃古风渐堕，甚具忧患之意。发凡其事，可知南海之为古人担忧，实亦出其私绪，古人不任咎焉。远古之民结绳记事与猎碣为文，纯为实用，渐至于钟鼎与庙堂雅乐齐臻，摩崖并江湖弦唱共显，均在实用间得艺术作用。书法虽与绘画同起步，然其艺术性质之被认知却晚于绘画。直至汉魏之交，锺繇之《宣示表》诸作才有作者署名之较可靠证据。而作者普遍署名，则在王羲之之时代。此非若南海喟叹之“斯风遂堕”，乃书法文化发展之必然轨迹。此发展轨迹之最重要原因，乃在东晋时期，书法艺术之个人化，取代了以前书法纯为庙堂纪事颁令之作用。书法工具变得便捷，形式变得简易，书写更加日常，而士大夫阶层以书法表现日常生活情趣素养之习惯渐趋稳定，在此稳定状态中书家之自由意识亦日益发扬，笔墨已成自家性情宣泄之工具，书法已成个体人格修养之表证。此乃中国书法历史之最重大变革，王羲之身当巨变之倾，其书法之创体与其以书法而名世，形成中国书法文人化之千秋余烈。世界各民族多有独特之文字，然以书法为艺术而能千秋不堕，且深入世代人心、影响民族精神发展，则惟中国是尚。在此发展之中，亦有某些现象颇值玩味。叶昌炽《语石》卷六言及古摩崖之不署名问题，即与南海异趣，其云：“梁《瘗鹤铭》首题华阳真逸撰，上皇山樵书。其后又有丹杨仙尉、江阴真宰之号，后人聚讼或以为王逸少书，或以为陶贞白书，或以为顾逋翁书，至程南耕又创论为皮袭美。若使当日署其姓名，何至千载以下，蓄疑不解也。”南海诸人推崇北碑，每有扬弃士大夫文化趣味而张扬民间野趣之尚，然其所推崇之碑版，又多为朝廷纪功颂德及寺庙僧众唱偈尊佛之什，几无个人趣味可云。叶昌炽尊碑之趣不下南海，然于欣赏之倾，亦每揭橥北碑之弊弱，其于《语石》卷四言道：“盖汉魏时原无程式，晋宋齐梁又鲜刻石之事，独北魏颇多志墓。然其时屡经丧乱，地尽边囿，所志者大抵武夫捍卒，或出自诸番，而田夫牧隶约略纪之，其书法不参经典，草野粗俗，无足怪者。”尊碑之风所倡，习者多不肯遍读碑文，盖因其内容多为教化颂赞之赘词，催人瞌盹乃尔。学者偶以其书字可观，全泯其意义无谓。书学本人文之学，此一反覆，则沦为技术之学耶。又王羲之、颜真卿、苏轼等文人经典书家，虽在官身，其性情趣味，与一般文人士大夫乃至普通百姓，本不暌隔，盖因中国文化传统，本有教无类，修齐治平为教育初衷，其间穷达各异，然社会人生之基本理想并不中断。书法艺术之培植人情，作育社会，亦影响千秋之书法大家。历来受人崇仰者，多因其书作中之人格、文化、艺术诸端融合而成学者之楷模。南海论书，颇以“干禄”为厌语，然其偏颇简率，又引学者脱离书法文化根本于歧途之中。书法发展中之有趣现象，乃个人书写成为经典，官书反流落民间，成为拾遗补缺之什，此或为南海立论未料之悖论焉。

南海固一大文人，然其行径，又每悖于文人正心诚意之道，严己宽人之行。其一言不合，即痛殴已然成名之弟子梁启超，每遇事变，多竭尽名利周全之计谋。书法与人格等量齐观固为迂执，然性情趣味每流于笔端纸上，亦非虚谈，当入其幽微以为辨析。书家署名与否，初非风气厚薄所笼罩，实为时代变化之影响。南海以此立论，为碑版张目，又堕一偏矣。其云书法于古时被视为“末艺偏长”，此正为赵壹非草书之旨所在。赵壹当张芝之世，惑其草书风靡，有云：“余惧其背经而趋俗，此非所以弘道兴世也” ！元叔又云：“夫草书之兴也，其于近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳，示简易之指，非圣人之业也”（上海书画出版社《历代书法论文选》2页）。亦若南海所论列，古篆籀皆为圣贤所造，其人虽未必确指，后世亦每连类。而赵壹所非之草书则为军书旁午之所出，赵壹所非者，正因其个性化、艺术化对规范化、工艺化之颠覆也。此中国书法发展史上重要一笔，南海竟漫漶言之，掠为己用，正可谓南其辕而北其辙也。南海列正书楷模十家，先剔除王羲之、王献之书法之被于碑版者。又谓“《天柱山铭》为郑述祖书，《陇东王感孝颂》为梁恭之书，《华岳碑》为赵文渊书，郑氏世其家风，赵、梁得名前代，以其隶体不周时用，并从略焉。”而其标榜之“十家”第一位寇谦之《嵩高灵庙碑》，即明显有隶书遗意，其文意混淆，盖俯拾即是焉。关于郑道昭《云峰山四十二种》，不仅碑学家礼赞有加，即帖学大家若沈尹默先生亦谓：“通观全碑，但觉气象渊穆雍容，骨势开张洞达，若逐字察之，则宽和而谨束，平实而峻肆，朴茂而疏宕，沉雄而清丽，极正书之能事。”碑学家叶昌炽评其书曰：“郑道昭云峰山《上、下碑》及《论经诗》诸刻，上承分篆，化北方之乔野，如筚路蓝缕进入文明，其笔力之健，可以剸犀兕，搏龙蛇，而游刃于虚，全以神运，唐初欧虞褚薛诸家，皆在笼罩之内，不独北朝书第一，自有真书以来，一人而已。”郑道昭可谓书法天才，于北朝纷乱之世而得书艺之奥妙，然将其与王羲之并驾齐驱，此亦过誉之词也。五胡乱华之际，北朝几无文学，遑论书法？北魏孝文帝改弦更张，使北朝文学逐渐复苏，其学习对象当然是继承了典章文物之南朝，书法亦莫能外。郑道昭比王羲之晚出一百余年，当其世，王羲之所代表之典雅书法在南朝已经发展得纯熟而普遍，郑道昭及诸北朝书家的学习对象除却零星得见之中原遗留，只能是王羲之及其余绪。赵翼《陔馀丛考》及王士桢《古夫于亭杂录》均述及东晋之后，云南民祭奠立庙，竟以王羲之为孔子，可见其影响之巨大。《资治通鉴》卷一百四十谓“魏孝文帝诏求遗书，秘阁所无，有益时用者，加以优赏”。自西晋“八王之乱”以来屡遭战乱的北方，书籍文物荡然无存，哪里还有书法？陈寅恪先生论东晋王导之功业，对其保存中华文化，分析甚明。北魏孝文帝在痛定思痛之间寻求文化立国，可谓筚路蓝缕。郑道昭于北朝书法，固堪为中兴之臣，然比较王羲之，实仍为学徒也。至于《郑文公碑》，淹没久久，至清乾隆年间，桂馥寻踪访碑，始有拓本传世。其于书坛之影响，又何堪与大王并论。南海之抑帖、非帖，本出其“改制”之思，然欲售诸后学，亦每以“便宜”、“易得”等非文化艺术因素为招引。北朝诸碑，久湮于颓墓荒草，学者传习，必远逊于流传有序之名家墨迹。张宗祥《书学源流论》有云：“朴之弊也野，法之失也拘。夫所谓野，非鄙陋之谓也，如《郑长猷》、《慈香》之类是已。其拙处如小儿学书，其劲处虽善书者不能及。譬若岩栖之士，游侠之徒，不知廊庙为何地，法律为何物，兴之所到，意之所快，即掉臂攘袂游行其间，彼其为书，盖不知世尚复有何等书，此所谓野也。所谓拘者，非局促之谓也，如《孙秋生》、《魏灵藏》之类是已。譬如儒家者流，言行动止，一范乎礼，舍礼之外，不敢妄为，此所谓拘也”。凡此种种，均与王羲之书风之“从心所欲不逾矩”失之甚远。张宗祥又谓“隋碑之弊既失之板滞，然其起源则在魏、齐。救之者自必反之以流动上法乎晋，此唐字之所由兴也。唐之宗王，一以救隋之弊，一则六朝书虽各异而王系尚有传人。”（上海书画出版社《历代书法论文选续编》882页）。乾嘉考据之学兴起，金石碑版蔚成风气，于学术之沉潜，书法之开拓，其利自明焉。然“拘”“野”二弊甚嚣纸上，不亦明乎。书法传统之形成，亦如文学艺术其它门类，其出于人群自然发展而形成之风气，方堪定格为传统。权力、风会之强制、煽惑，可制造一时之现象与假象，终难违碍人心而永长。以书法史上影响稀微之什，而强欲与千秋书圣并驾齐驱，岂不谬哉。

    发表于《书法报》2015年12月2日

十六宗第十六

　　天有日，国有君，家有主，人有首，木有本。诗曰：“君之宗之。”族有大宗小宗，为学各有宗，如《易》有施、孟、梁邱，《书》有欧阳、大小夏侯，《诗》有齐、鲁、韩，《礼》有大小戴、庆氏，各专一家，所谓宗也。诗文亦然，至于书，亦岂有异哉？ 　

　　书家林立，即以碑法，各擅体裁，互分姿制。何所宗？曰：宗其上者。一宗中何所立？曰：立其一家。虽学识贵博，而裁择宜精。《传》曰：“因不失其亲，亦可宗也。”学者因于古碑，亦不失其宗而已。 　

　　古今之中，唯南碑与魏为可宗。可宗为何？曰：有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。齐碑惟有瘦硬，隋碑惟有明爽，自《隽修罗》《朱君山》《龙藏寺》《曹子建》外，未有备美者也。故曰魏碑、南碑可宗也。魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪？何其工也！譬“江汉游女”之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者。故能择魏世造像记学之，已自能书矣。 　

　　言造像记之可宗，极言魏碑无不可学耳。魏书自有堂堂大碑，通古今，极正变，其详备于《碑品》。今择其与南碑最工者条出之。昔朱子与汪尚书论古文，汪玉山问朱子曰：“子之主人翁是谁？”对以曾南丰。曰：“子之主人翁甚体面。”今举诸家，听人择以为主人翁，亦甚体面矣。 　

　　《爨龙颜》为雄强茂美之宗，《灵庙碑阴》辅之。 　

　　《石门铭》为飞逸浑穆之宗，《郑文公》《瘗鹤铭》辅之。 　

　　《吊比干文》为瘦硬峻拔之宗，《隽修罗》《灵塔铭》辅之。 　

　　右三宗上 　

　　《张猛龙》为正体变态之宗，《贾思伯》《杨翚》辅之。 　

　　《始兴王碑》为峻美严整之宗，《李仲璇》辅之。 　

　　《敬显俊》为静穆茂密之宗，《朱君山》《龙藏寺》辅之。 　

　　《辅福寺》为丰厚茂密之宗，《穆子容》《梁石阙》《温泉颂》辅之。 　

　　右四宗中 　

　　《张玄》为质峻偏宕之宗，《马鸣寺》辅之。 　

　　《高植》为浑劲质拙之宗，《王偃》《王僧》《臧质》辅之。 　

　　《李超》为体骨峻美之宗，《解伯达》《皇甫摐》辅之。 　

　　《杨大眼》为峻健丰伟之宗，《魏灵藏》《赓川王》《曹子建》辅之。 　

　　《刁遵》为虚和圆静之宗，《高湛》《刘懿》辅之。 　

　　《吴平忠侯神道》为平整坤净之宗，《苏慈》《舍利塔》辅之。 　

　　右六宗下 　

　　既立宗矣，其一切碑相近者，各以此判之。自此观碑，是非自见；自此论书，亦不至聚讼纷纷矣。 　

　　凡所立之宗，奇古者不录，靡弱者不录，怪异者不录，立其所谓备众美，通古今，极正变，足为书家极则者耳。 　

　　《经石峪》为榜书之宗，《白驹谷》辅之。 　

　　《石鼓》为篆之宗，《琅琊台》《开母庙》辅之。 　

　　《三公山》为西汉分书之宗，《裴岑》《郙阁》《天发神谶》辅之。 　

　　右外宗三 　

　　汉分亦各体备有，亦各有宗，别详《本汉篇》，此不录。

李廷华《广艺舟双楫》“十六宗第十六”辨析

　　书法学习既须效法经典，亦当自出心裁。南海饱读，于前代经典岂不知邪；其人个性雄强，于自家特色更看重焉。然其论书，云个性时每泯灭经典，云经典时即无视个性。其于十六宗第十六开篇即云：“天有日，国有君，家有主，人有首，木有本。诗曰：君之宗之，族有大宗小宗。为学各有所宗。如易有施孟梁邱，书有欧阳大小夏侯，诗有齐鲁韩，礼有大小戴庆氏，各专一家，所谓宗也，诗文亦然，至于书，岂有异哉？”此十六宗开宗明义，南海之以国君宗主而形于书法典型，固似推崇书法至于极致，然以艺文心得之学，入国君家主之囿，实有悖诸多书法大家之精神成长历史，即若王羲之之被后世推为书圣，亦必推南海之推而不受也。某虽崇扬书法经典若王羲之，若乃以国君家主而礼拜服从，某亦不为也。书法艺术与一切艺术之共同性，乃其于技艺束缚之研习超越间达于心性精神之自由，若南海之论，适为书奴之造枷锁也。衡观南海一生心迹行为，颇类《世说新语•品藻》所载：卞望之（壸）云：郗公体中有三反：“方于事上，好下佞已，一反；治身清贞，大修计校，二反；自好读书，憎人学问，三反也”。其中第二反不论，其一、三形之南海则不差焉。若云南海之高扬碑学，于前代未多留意之新发掘碑版书法有弘扬之功，使中国书法已然辉煌之传统愈加丰厚，余无异词焉，然南海之尊碑，于卑唐之隙，亦将清代以前早已形成之中国书法传统，尽付蔑如，岂可以其文名之烜赫，影响之深远而唯唯。余之辨析其书论，盖感于南海以专制之心，蛮横之态，加诸于中国书法典丽之体，是不得不辨析至再焉。

南海将其论述碑版书法大美之“十六宗”列于“广艺舟双楫”第十六篇，此或为巧合，亦见文字游戏意味。南海云：“古今之中，唯南碑与魏为可宗。可宗为何？曰：有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。齐碑惟有瘦硬，隋碑惟有明爽，自《隽修罗》、《朱君山》、《龙藏寺》、《曹子建》外，未有备美者也。故曰魏碑、南碑可宗也。魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪？何其工也！譬‘江汉游女’之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者。故能择魏世造像记学之，已自能书矣。”即以书法风格为说，浑穆、峻厚、丰美岂不可汇为一脉？跳跃、奇逸、飞动宁非为具形？南海论学，若货郎担上布花色，穿插别致，似有姹紫嫣红，终难闻香撷果。赏析之间，可见南海为文士之亢奋，亦可见其为学术之窘如。自古以来，书论每有流于文字盛宴之弊，排比形容，煌煌赫赫，读者每惑于词章之美奂，难达于书法之真知。此弊乃至于南海而造极。其为宣扬魏碑，反复论列，备极歌赞，一唱而三叹未休，竟至自相矛盾而未觉。南海之论碑，不仅以碑版为书法之正宗，亦且以其为中国书法之全部。此非某臆断南海，实南海所论之昭昭也。其所云“十美”，重叠杂沓固不论，若以美学之基本范畴衡量，若壮美、秀美之对应风格，岂全在北碑笼罩之中？王羲之、颜真卿、苏东坡以来诸大家之风格典型，涵养而至于宋、元、明历代之诸大家名家，若黄庭坚与米芾之不同风格，或可以刚健与恣睢对称；董其昌与王铎之不同风格，或可以轻盈与奇崛对应，其中悠宜，皆可从书家之师法继承及人生学养间寻觅探寻。北碑，尤其魏碑，在北朝动乱频仍之时代，前继汉、晋书法之余烈，后启唐代书法之辉煌，于中国书法历史之中自有其地位，康有为诸氏，深感前代书论与魏碑之发撷论述不足，立论而补充，自可为书法史之贡献，然以新大陆之发现自命，且欲尽非此前之书史，则不能不堕于荒悖。此章南海以“十六宗”大论书法风格，且将种种风格全加诸北碑，误导读者似此外之中国书法亦全在其涵盖之中，以偏僻概浑茫，其谬不亦显乎。

    南海所谓“魏碑无不佳者”，以一全称肯定判断，概述一代之书法，既无视魏碑亦有高下之别，亦忘忽自家在以前论列中所指出某些魏碑之不佳者，适成子矛子盾。南海曾大非《优填王》，谓“《优填王》平整薄弱，绝无滋味，大似唐人书，然亦可见魏人书，已无不有矣。”此数语之间，即矛盾迭出，倘魏碑无一不佳，此《优填王》岂非魏碑？即视其为不佳，则谓其“大似唐人”，卑唐入骨，则魏碑之弊端亦皆推诿唐人，南海之论艺至此，直若乡间童子之斗嘴耶。《优填王》终为魏碑，且为其著名者，衡南海之两说，“平整薄弱，绝无滋味”堪入其所论十美之何龛何座？南海之倡扬碑学，早已以完全肯定不容訾议之武断为发凡，具体论述间又不能全无是非妍媸，其偶有所非即砥其全然之是，间出媸相即乱其全然之妍。此种乖谬，自《广艺舟双楫》问世，读者即渐发现且有揭露，其中不乏曾经推崇南海之说而终至反感者，若刘咸炘在其《弄翰余沈》之中即云：“康氏《传魏篇》举北朝诸碑及欧、顔、褚、薛、柳、沈，一切牵归卫派，谓其皆是北法，而上文又自言北亦有一人传锺法，夸大过甚，自相矛盾，莫甚于是”（上海书画出版社《历代书法论文选续编》907页）。余尝于互联网上见一未署名文章云：“以《龙门廿品》为代表的方笔道，其特点为笔划方，结体凝整，书法精湛。其中《杨大眼造像》、《孙秋生》、《魏灵藏》造像等，以沉着劲重著称；《法生造像》以园静称；《解伯达》、《齐郡王裕》造像，以峻骨妙气见称；《高树》、《长乐王》造像等以端方峻整见称；《北海王元祥》、《优填王》造像，以俊逸见称。总之龙门体是北朝书法艺术发展中最有代表性的作品，并表现了最大的创新精神。”，此段论述，亦接受康南海之影响，所谓“骏骨妙气”、“端方峻整”等语，此乃中国论书文字中常见，但比较南海之说，毕竟较易捉摸体谅，亦不失学者参考之用。具体言及《优填王》，亦不类南海之说。

南海既已形容魏碑之“十美”，意犹未竟，继言之云：“既立宗矣，其一切碑相近者，各以此判之。自此观碑，是非自见；自此论书，亦不至聚讼纷纷矣。”然其又于裘外裹毡，屋上加梁，更立十三宗为：“雄强茂美、飞逸浑穆、瘦硬峻拔、正体变态、峻美严整、静穆茂密、丰厚茂密、质峻偏宕、浑劲质拙、体骨峻美、峻健丰伟、虚和圆静、平整坤净” 。比较前说之十美，若茂密之词重见，峻拔峻美何殊，峻健又当何解？反复丁零不自厌而观者已自生惑矣。南海此篇名为十六宗，而所标榜之风格仅得“十三宗”，在此中又分为三上、四中、六下，尚欠三名，乃又补充“外宗”三。然此“外宗”三则又脱离风格论述规擘，其云：“经石硲为榜书之宗”，“石鼓为篆书之宗”，“三公山为西汉分书之宗”。南海之前所云“十美”，及“十三宗”，均在阐述形容北碑之艺术风格，然而已立“十六宗”之名目，而难凑十六宗之内容，则在叠床架屋依然难凑其数之间，又强为“外宗”。读者可自为分判，“榜书”、“篆书”乃书法类型之俦，岂可与其前述之“雄强茂美”、“飞逸浑穆”等风格范畴同为论列？且“篆书”乃书体之谓，“榜书”则型制之属，亦非为同等概念。强拉硬扯，大言煌煌之间自窘如难掩也。所谓“十六宗”之勉强，实出于其“尊碑”之勉强。南海以文词斑斓炫耀于世，似不知“词达而已”也。谓其为文章作手，亦每能鼓噪煽惑，至于幽微细致处，则顾左右而言他。以此作风而论书法之道，岂不以己浑浑，遗人茫茫。书法、文学、学术、虽从属不同文化范畴，然其内在素质亦每浑融。修辞立其诚为学者之道，言不悖其心为文家之道，游艺又岂可违心悖诚？前代书法大家亦为文章大家若王羲之、苏东坡，其为文游艺皆与真实性情浑融一体，后世观摩，千载之下，犹若清风扑面，话语温醇。南海之每落悖论，盖缘其内修不敷，勉强出头之心性也。不能以政治主张得君行道，遂以学统之变自媲素王，又于书道勉强呼号欲定一尊。南海又自信过强，遂沦自蔽。其自以为尊碑斯论一出，书学之坛可以“不聚讼” 然其词章之斑斓岂能掩盖逻辑之混乱，乃致讼愈纷纷耶。

发表于《书法报》2015年12月9日

碑品第十七

　　昔庾肩吾为《书品》李嗣真、张怀瓘、韦续接其武轨，或师人表之九等，或分神妙精能之四科，包罗古今，不出二类。夫五音之好，人各殊嗜，妍蚩工拙，伦次盖繁。故昔贤评书，亦多失当；后世品藻，只纾己怀，轻重等差，岂能免戾未？书道有天然，有工夫，二者兼美，斯为冠冕。自余偏至，亦自称贤。必如张怀瓘，先其天性，后其习学，是使人惰学也，何劝之为？必轩举之工夫为上，雄深和美，各自擅场。古人论书，皆尚劲险，二者比较，健者居先。古尚质厚，今重文华。文质彬斓，乃为粹美。孔从先进，今取古质。华薄之体，盖少后焉。若有新理异态，高情逸韵，孤立特峙，常音难纬，睹慈灵变，尤所崇慕。今取南、北朝碑，为之品列。唐碑太夥，姑从舍旃。 　

　　神品 　

　　《爨龙颜碑》 　

　　《灵庙碑阴》 　

　　《石门铭》 　

　　妙品上 　

　　《郑文公四十二种》 　

　　《晖福寺》 　

　　《梁石阙》 　

　　妙品下 　

　　《枳阳府君碑》 　

　　《梁绵州造像》 　

　　《瘗鹤铭》 　

　　《泰山经石峪》 　

　　《般若经》 　

　　《石井阑题字》 　

　　《萧衍造像》 　

　　《孝昌六十人造像》 　

　　高品上 　

　　《谷朗碑》 　

　　《葛祚碑额》 　

　　《吊比干文》 　

　　《嵩高灵庙碑》 　

　　高品下 　

　　《鞠彦云墓志》 　

　　《高勾丽故城刻石》 　

　　《新罗真兴太王巡狩管境碑》 　

　　《高植墓志》 　

　　《秦从三十人造像》 　

　　《巩伏龙造像》 　

　　《赵珊造像》 　

　　《晋丰县造像》 　

　　精品上 　

　　《张猛龙清德颂》 　

　　《李超墓志》 　

　　《贾思伯碑》 　

　　《杨翚碑》 　

　　《龙藏寺碑》 　

　　《始兴王碑》 　

　　《解伯达造像》 　

　　精品下 　

　　《刁遵志》 　

　　《惠辅造像记》 　

　　《皇甫摐志》 　

　　《张黑女碑》 　

　　《高湛碑》 　

　　《吕望碑》 　

　　《慈香造像》 　

　　《元宁造像》 　

　　《赵阿欢三十五人造像》 　

　　逸品上 　

　　《朱君山墓志》 　

　　《敬显俊刹前铭》 　

　　《李仲璇修孔子庙碑》 　

　　逸品下 　

　　《武平五年灵塔铭》 　

　　《刘玉志》 　

　　《臧质碑》 　

　　《源磨耶祗桓题记》 　

　　《定安王元燮造像》 　

　　能品上 　

　　《长乐王造像》 　

　　《太妃侯造像》 　

　　《曹子建碑》 　

　　《隽修罗碑》 　

　　《温泉颂》 　

　　《崔敬邕碑》 　

　　《沙门惠诠造像》 　

　　《华严经菩萨明难品》 　

　　《道略三百人造像》 　

　　《杨大眼造像》 　

　　《凝禅寺碑》 　

　　《始平公造像》 　

　　能品下 　

　　《魏灵藏造像》 　

　　《张德寿造像》 　

　　《魏元预造像》 　

　　《司马元兴碑》 　

　　《马鸣寺碑》 　

　　《元详造像》 　

　　《首山舍利塔铭》 　

　　《宁甗碑》 　

　　《贺若谊碑》 　

　　《苏慈碑》 　

　　《报德碑》 　

　　《李宪碑》 　

　　《王偃碑》 　

　　《王僧碑》 　

　　《定国寺碑》

碑评第十八

　　《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。《晖福寺》宽博若贤逵之德。《爨宝子碑》端朴若古佛之容。《吊比干文》若阳朔之山，以瘦峭甲天下。《刁遵志》如西湖之水，以秀美名寰中。《杨大眼》若少年偏将，气雄力健。《道略造像》若束身老儒，节竦行清。《张猛龙》如周公制礼，事事皆美善。《马君起浮图》若泰西机器，处处有新意。《李仲璇》如乌衣子弟，神采超俊。《广川王造像》如白门伎乐，装束美丽。《刘玉》如荒江僵木，虽经冬槎枒，而生气内藏。《司马昇》如三日新妇，虽体态媚丽，而容止羞涩。《灵庙碑阴》如浑金璞玉，宝采难名。《始兴王碑》如强弓劲弩，持满而发。《灵庙碑》如入收藏家，举目尽奇古之器。《臧质碑》若与古德语，开口无世俗之谈。《元燮造像》如长戟修矛，盘马自喜。《曹子建碑》如大刀阔斧，斫阵无前。《李超志》如李光弼代郭子仪将，壁垒一新。《六十人造像》如唐明皇随叶法善游，《霓裳》入听。《解伯达造像》雍容文章，踊跃武事。《俊脩罗》长松倚剑，大道卧罴。《云峰石刻》如阿房宫，楼阁绵密。《四山摩崖》如建章殿，门户万千。《定国寺》如禄山肥重，行步蹒跚。《凝禅寺》如曲江风度，骨气峻整。《司马元兴碑》古质郁纡，精魄超越。《马鸣寺》若野竹过雨，轻燕侧风。《高植碑》若苍崖巨石，森森古容。《高湛碑》若秋菊春兰，茸茸艳逸。《温泉颂》如龙髯鹤颈，奋举云霄。《敬显俊》若闲鸥飞凫，游戏汀渚。《太祖文皇帝神道》若大廷褒衣，端拱而议。《南康简王》若芳圃桂树，净直有香。《李君辩》如闲庭卉木，春来著花。《皇甫摐》如小苑峰峦，雪中露骨。《张黑女碑》如骇马越涧，偏面骄嘶。《枳阳府君碑》如安车入朝，不尚驰骤。《慈香》如公孙舞剑，浏亮浑脱。《杨翚》如苏蕙纤锦，绵密回环。《朱君山》如白云出岫，舒卷窈窕。《龙藏寺》如金花遍地，细碎玲珑。《舍利塔》如妙年得第，翩翩开朗。《苏慈碑》如手版听鼓，戢戢随班。

“评碑第十八”辨析

李廷华

　　南海前章云“碑品”，先成位置，此章则“评碑”，是为后续。前后作法，皆沿袭张怀瓘《书断》，只是将位置评论分裂为二，南海论书，亦非若张怀瓘之深入细致，且其所论列全为碑版，已失宽广，则驰骋文才，一任心性，兴会淋漓之际，与书法内涵有多少关系，则非其所顾也。且排列其内容相同相近者，再为辨析。南海云：“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。《晖福寺》宽博若贤达之德。《爨宝子碑》端朴若古佛之容。《吊比干文》若阳朔之山，以瘦峭甲天下。《刁遵志》如西湖之水，以秀美名寰中。《杨大眼》若少年偏将，气雄力健。《道略造像》若束身老儒，节竦行清。《张猛龙》如周公制礼，事事皆美善。《马君起浮图》若泰西机器，处处有新意。《李仲璇》如乌衣子弟，神采超俊。《广川王造像》如白门伎乐，装束美丽。《刘玉》如荒江僵木，虽经冬槎枒，而生气内藏。《司马昇》如三日新妇，虽体态媚丽，而容止羞涩。《灵庙碑阴》如浑金璞玉，宝采难名。《始兴王碑》如强弓劲弩，持满而发。《灵庙碑》如入收藏家，举目尽奇古之器。《臧质碑》若与古德语，开口无世俗之谈。《元燮造像》如长戟修矛，盘马自喜。《曹子建碑》如大刀阔斧，斫阵无前。《李超志》如李光弼代郭子仪将，壁垒一新。《六十人造像》如唐明皇随叶法善游，《霓裳》入听。《解伯达造像》雍容文章，踊跃武事。《俊修罗》长松倚剑，大道卧罴。《云峰石刻》如阿房宫，楼阁绵密。《四山摩崖》如建章殿，门户万千。《定国寺》如禄山肥重，行步蹒跚。《凝禅寺》如曲江风度，骨气峻整。《司马元兴碑》古质郁纡，精魄超越。《马鸣寺》若野竹过雨，轻燕侧风。《高植碑》若苍崖巨石，森森古容。《高湛碑》若秋菊春兰，茸茸艳逸。《温泉颂》如龙髯鹤颈，奋举云霄。《敬显俊》若闲鸥飞凫，游戏汀渚。《太祖文皇帝神道》若大廷褒衣，端拱而议。《南康简王》若芳圃桂树，净直有香。《李君辩》如闲庭卉木，春来著花。《皇甫摐》如小苑峰峦，雪中露骨。《张黑女碑》如骇马越涧，偏面骄嘶。《枳阳府君碑》如安车入朝，不尚驰骤。《慈香》如公孙舞剑，浏亮浑脱。《杨翚》如苏蕙纤锦，绵密回环。《朱君山》如白云出岫，舒卷窈窕。《龙藏寺》如金花遍地，细碎玲珑。《舍利塔》如妙年得第，翩翩开朗。《苏慈碑》如手版听鼓，戢戢随班。”如此繁复之形容，如此生动之词汇，使读者不能不对康南海之文笔顿生向往。不过，南海此段基本沿袭古人论书成语，即得其音韵铿锵、排比迤逦之气势，亦传其空枵漫漶、不着边际之余风。有别者在古人论书之弊，每出于真迹难觅，口传心拟，夸张之词难免，南海之弊，在必欲推翻帖札之衍续，强立碑版之宗风，故自排交椅，乱安名目。即以其萦惑人目之文章手段，亦每剿袭前人。张彦远《法书要录》收有袁昂《古今书评》，其谓：

　　王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。王子敬书如河洛间少年，虽有充悦，而举体拖沓，俗不可耐。羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。徐淮南书如南冈士大夫，徒好尚风范，终不免寒乞。阮研书如贵胄失品次，丛悴不复排突英贤。王仪同书如晋安帝，非不处尊位，而都无神明。施肩吾书如新亭伧父，一往见似扬州人，共语便音态出。陶隐居书如吴兴小儿，形容虽未成长，而骨体甚骏快。殷钧书如高丽使人，抗浪甚有意气，滋韵终乏精味。袁崧书如深山道士，见人便欲退缩。萧子云书如上林春花，远近瞻望，无处不发。曹喜书如经论道人，言不可绝。崔子玉书如危峰阻日，孤松一枝，有绝望之意。师宜官书如鹏羽未息，翩翩自逝。韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张。蔡邕书骨气洞达，爽爽有神。钟司徒书字十二种意，意外殊妙，实亦多奇。邯郸淳书应规入矩，方圆乃成。张伯英书如汉武帝爱道，凭虚欲仙。索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞。梁鹄书如太祖忘寝，观之丧目。皇象书如歌声绕梁，琴人舍徽。卫恒书如插花美女，舞笑镜台。孟光禄书如崩崖，人见可畏。李斯书世为冠盖，不易施平。

　　两相比较，则可明南海之论书虽若叠彩铺金，实多拾古人牙慧，甚且并未能如古人之鞭辟入里。袁氏论书，铺排之际，意犹未足，又云：“臣谓钟繇书意气密丽，若飞鸿戏海，舞鹤游天。行间茂密，实亦难过。萧思话书走墨连绵，字势屈强，若龙跳天门，虎卧凤阁。薄绍之书字势蹉跎，如舞女低腰，仙人啸树。乃至挥毫振纸，有疾闪飞动之势。臣浅见无闻，暗于明灭。宁敢谬量山海，以圣命自天，不得不斟酌过失是非，如获汤炭。”此袁昂论书每照顾到不同方面，于褒扬间亦有针砭，其所论书家，虽亦极尽形容，然多中肯綮，不失为观照书家作品之参照，袁氏一些词句若“飞鸿戏海，舞鹤游天”“龙跳天门，虎卧凤阁”等则传闻千载，成为学书者耳熟能详之经典。其云：“施肩吾书如新亭伧父，一往见似扬州人，共语便音态出。”虽不免表现江南人对江北人的地域歧视，然不堪“伧俗”，亦为一种正常文化心理。即使对王献之书法，亦有“举体拖沓，俗不可耐”之语，比较其评价王羲之书法“爽爽有一种风气”，又可见其于书法之“气息”端为注重，此乃论书之根本也。南海所评之什，若“《定国寺》如禄山肥重，行步蹒跚”是美耶丑耶？南海下笔之间，恐自家亦未多想。其谓：“《马君起浮图》若泰西机器，处处有新意。”书法倘如此道，其古雅亦何在？南海之所谓“尊碑”又有何根柢？谓：“《广川王造像》如白门伎乐，装束美丽。”“《刁遵志》如西湖之水，以秀美名寰中。”则其所谓“非帖”，又意自何来？谓“《司马昇》如三日新妇，虽体态媚丽，而容止羞涩”，沿袭袁昂“羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩”。其余若“《杨大眼》气雄力健”“《元燮造像》如长戟修矛”“《曹子建碑》如大刀阔斧”等，皆沿袭袁氏“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”而来。袁昂之品评，备列各种书体之代表作家，于无限丰富之对象世界里寻绎形容，故既得书法形象之畅想，亦显文化心理之张扬。康南海于“尊碑”大纛下遴选罗列，虽效袁昂之文法，似有五十步百步之比，以其仅限制于碑版之书，已局限于“北派”一域，虽施展文字之闪转，极纵意向之腾挪，较古人实难出百尺竿头。辨析南海之论书，虽驰纵才情，反复申说，然其立意即落刻意，孤诣终出孤心，南海是善为文字者，其书论则每沦于文字游戏之下驷矣。

　　辨析至此，亦有必要将碑版之本质略为发撷。叶昌炽云：“今人碑帖不分，凡刻石之文统呼为碑，及墨而拓之纸，又统呼为帖，虽士大夫未能免俗，甚矣其陋也。”（《语石》卷二）此种混淆，漫漶书坛久矣。若《淳化阁帖》，最初为枣木版拓印，自当为帖，至后世且多上石重刊，若“肃府本”，则又成碑也，其中书法内涵有何不同？又若苏东坡之诗文被禁于中土，而金邦则有刊为大碑者，此又碑耶帖耶？碑之所出，最初乃为文字内容之分，叶昌炽谓郑道昭云峰石刻之前，无有以诗上碑者。叶氏云：“综而论之，立碑之例厥有四端，一曰述德，一曰石经，一曰封禅，一曰诏敕，诏敕之外，唐有告身，宋有告词。”（《语石》卷四）欧阳修所谓“高文大册”悉如此类。清人以小学释经义而使考据发扬，其初衷乃为阐释文意，本非在书法，叶昌炽又云：“金石文字有裨考古如此，此岂得为玩物丧志哉？然吾人搜访著录，究以书为主，文为宾。文以考异订讹抱残守阙为主，不必苛绳其字。”明代文学家王世贞即以苛求碑版之文学价值而受后世之讥，除叶昌炽之外，欧阳辅亦有同论。碑版书法之艺术性，须“透过刀锋看笔锋”，刀锋为显性，笔锋为隐性，刻凿工艺即成艺术品鉴之重要内容。叶昌炽论碑，曾言及李北海颜平原均曾自为操刀刊石，唐碑之精妙，岂有让前代？唐宋两代因文化昌盛，碑版刻制成为朝廷事物，“唐时中书省置玉册官，宋有御书院，皆专司镌勒之事，宋时刻工亦有出身，且玉册、祗候两官皆有升途可转，非必以篆刻终其官也”（《语石》卷六）。于兹可见刻官在唐宋两朝之社会地位，亦有证两朝之碑版艺术水平。相较之下，康南海之论碑，极尽夸大之能事，亦泯灭历史之已然，虽一时腾嚣众口，终难膺众信，百年之下，在对中国传统文化之全面清理与发撷之中，其偏颇乖谬亦必当扬弃。

馀论第十九

　　包慎伯以《般若碑》为西晋人书，此未详考也。今按此经完好，在薤山映佛岩，经主为梁父令王子椿，武平元年造，是齐碑也。是碑虽简穆，然较《龙颜》《晖福》尚逊一筹，今所见冈山、尖山、铁山摩崖，皆此类，实开隋碑洞达爽闿之体，故《曹子建碑》亦有《般若经》笔意。 　

　　六朝人书无露筋者，雍容和厚，礼乐之美，人道之文也。夫人非病疾，未有露筋，惟武夫作气势，矜好身手者乃为之，君子不尚也。季海、清臣，始以筋胜，后世遂有去皮肉专而用筋者，武健之余，流为丑怪，宜元章诮之。 　

　　张长史谓“大字促令小，小字展令大”，非古注也。《张猛龙碑》结构为书家之至，而短长俯仰，各随其体。观古钟鼎书，各随字形，大小活动圆备，故知百物之状。自小篆兴，持三尺法，剪截齐割，已失古意，然隶、楷始兴，犹有异态，至唐碑盖不足观矣。唐碑惟《马君起浮图》，奇姿异态，迥绝常制。吾于行书取《兰亭》，于正书取《张猛龙》，各极其变化也。 　

　　本朝书有四家，皆集古大成以为楷。集分书之成，伊汀洲也；集隶书之成，邓顽伯也；集帖学之成，刘石庵也；集碑之成，张廉卿也。 　

　　鲁公书如《宋开府碑》之高浑绝俗，《入关斋》之气体雍容，昔人以为似《瘗鹤铭》者，诚为绝作。盖鲁公无体不有，即如《离堆记》若无可考，后世岂以为鲁公书乎？然《麻姑坛》握拳透爪，乃是鲁公得意之笔，所谓“字外出力中藏棱”，鲁公诸碑，当以为第一也。 　

　　《圣教序》，唐僧怀仁所集右军书，位置天然，章法秩理，可谓异才。此与国朝黄唐亭集唐人诗，剪裁纫缝，皆若己出，可谓无独有偶矣。然集字不止怀仁，僧大雅所集之《吴文碑》亦用右军书，尤为逋峭。古今集右军书凡十八家，以《开福寺》为最，不虚也。此犹之刘凤诰之集杜诗乎？ 　

　　完白山人计白当黑之论，熟观魏碑自见，无不极茂密者。若《杨翚》《张猛龙》，尤其颖然。即《石门铭》《郑文公》《朱君山》之奇逸，亦无不然。乃知“疏处可使走马，密处不使通风”，真善言魏碑者。至于隋唐疏朗雍容，书乃大变，岂一统之会宜尔邪？柳诚悬《平西王碑》学《伊阙石龛》而无其厚气，且体格未成，时柳公年已四十余，书乃如此，可知古之名家，亦不易就。后人或称此碑，则未解书道者也。 　

　　书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣。吾爱米友仁书，殆亦散僧入圣者，求之北碑，《六十人造像》《李超》亦可以当之。 　

　　《灵庙碑阴》佳绝，其“将”、“军”、“宁”、“乌”、“洛”、“陵”、“江”、“高”、“州”等字，笔墨浑穆，大有《石鼓》《琅琊台》《石经》笔意，真正书之极则，得其指甲，可无唐、宋人矣。 　

　　《惠辅造像记》端丰峻整，峨冠方袍，具官人气象。字仅三四分，而笔法茂密，大有唐风矣。 　

　　《龙门造像》自为一体，意象相近，皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极轨也。中惟《法生》用圆笔耳。《北海王元详》笔虽流美，仍非大异。惟《优填王》则气体卑薄，可谓非种在必锄者，故举《龙门》，皆称其方笔也。 　

　　魏碑大种有三：一曰《龙门造像》，一曰《云峰石刻》，一曰《冈山尖山铁山摩崖》，皆数十种同一体者。《龙门》为方笔之极轨，《云峰》为圆笔之极轨，二种争盟，可谓极盛。《四山摩崖》通隶、楷，备方、圆，高浑简穆，为壁窠之极轨也。《龙门二十品》中，自《法生》《北海》《优填》外，率皆雄拔。然约而分之，亦有数体。《杨大眼》《魏灵藏》《一弗》《惠感》《道匠》《孙秋生》《郑长猷》沈著劲重为一体，《长乐王》《广川王》《太妃侯》《高树》端方峻整为一体，《解伯达》《齐郡王祐》峻骨妙气为一体，《慈香》《安定王元燮》峻荡奇伟为一体。总而名之，皆可谓之龙门体也。 　

　　《枳阳府君》笔法之佳，固也。考其体裁，可见隶、楷之变；质其文义，绝无谀墓之词。体与元常诸帖近，真魏、晋之宗风也。《葛府君》字少，难得佳拓，《宝子》太高，惟此碑字多而拓佳，当为正书古石第一本。 　

　　六朝笔法，所以迥绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不终日之势，此真古今人之不相及也。约而论之，自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。学者熟观北碑，当自得之。 　

　　《龙藏寺》秀韵芳情，馨香溢时，然所得自齐碑出。齐碑中《灵塔铭》《百人造像》皆于瘦硬中有清腴气，《龙藏》变化加以活笔，遂觉青出于蓝耳。褚河南则出于《龙藏》，并不能变化之。

执笔第二十

　　朱九江先生《执笔法》曰：“虚拳实指，平腕竖锋。”吾从之学，苦于腕平则笔不能正，笔正则腕不能平，因日窥先生执笔法，见食指中指名指层累而下，指背圆密，如法为之，腕平而笔正矣。于是作字体气丰匀，筋力仍未沉劲。先生曰：“腕平，当使杯水置上而不倾；竖锋，当使大指横撑而出。夫职运笔者腕也，职执笔者指也。”如法为之，大指所执愈下，掌背愈竖，手眼骨反下欲切案，筋皆反纽，抽掣肘及肩臂，抽掣既紧，腕自虚悬，通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲，若饥鹰侧攫之势，于是随意临古碑，皆有气力。始知向不能书，皆由不解执笔。以指代运，故笔力靡弱，欲卧纸上也。古人作书，无用指者。《笔阵图》曰：“点画波撇屈曲，须尽一身之力而送之。”夫用指力者，以指拨笔，腕且不动，何所用一身之力哉！欲用一身之力者，必平其腕，竖其锋，使筋反纽，由腕入臂，然后一身之力得用焉。或者乃谓拨镫法，始自唐人，六朝无不参指力者，可以《笔阵图》说证之。遍求六朝，亦无用指运笔之说也。 　

　　学者欲执笔，先求腕平，次求掌竖，后以大指与中指，相对擫管，令大指之势倒而仰，中指之体直而垂。名虽曰执，实则紧夹其管。李后主所云在大指上节下端，中指著指尖，名指在爪甲肉之际也。 　

　　大指中指夹管，已自成书，然患其气浮而不沉，体超而不隐。又患腕平则笔锋多偃向右，故以名指擫之使左。又患其擫力推之使外也，则以食指擫之使内。四指争力，势相蹙迫，锋自然中正浑全，掌自虚，腕自圆，筋自左纽，而通身之力出矣。 　

　　自后汉崔子玉传笔法，至钟、王，下逮永禅师，永传虞世南，世南传陆柬之，柬之传其侄彦远，彦远传张长史，长史传崖邈，邈以授韩方明。方明曰：“置笔于大指节前，大指齐中指，相助为力，指自然实，掌自然虚。”卢携述羲、献以来相传笔法曰：“大指擫，中指敛，第二指拒无名指。”林韫传卢肇拨镫法，亦云以笔管著中指尖，令圆活易转运。其法与今同，盖足踏马镫，浅则易转运，“拨镫”二字，诚为妙譬，盖崔、杜之旧轨，钟、王之正传也。 　

　　以指运笔之说，惟唐人《翰林密论》乃有之。其法曰：“作点向左，以中指斜顿，向右，以大指齐顿；作横画，皆用大指遣之；作策法，仰指抬笔上；作勒法，用中指钩笔涩进，覆画以中指顿笔，然后以大指遣至尽处。”自尔之后，指运之说大盛。韩方明所讥今人置笔当节，碍其转动，拳指塞掌，绝其力势。然则唐人之书，固多不善执笔者矣。宋人讲意态，无施不可。东坡乃有把笔无定法，要使虚而宽，以永叔指运而腕不知为妙，盖爱取姿态故也。夫以数指俯仰运送，其力有几，运送亦不能出分寸外。苟过寸字，已滞于用，然则又易执笔法乎？则未得国能，失其故步矣。东坡操之至熟，变化生新，其诗曰：“貌妍容有颦，璧美何妨橢？”亦其不足之故。孙寿以龋齿堕马为美，已非硕人颀颀模范矣，在东坡犹可，然由此遂远逊古人，后人勿震于东坡而欲效颦也。夫用指力者，笔力必困弱。欲卧纸上，势为之也。包慎伯之论书精细之至，为后世开山，然以其要归于运指，谓大指能揭管则锋自开，引欧苏之说以为证，乃谓握之太紧，力止在管，而不在毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱，其说粗谬可笑。盖慎伯好讲墨法，又好言万毫齐力，不得其故，而思借助于指。不知握笔既紧，腕平掌竖，俾手眼之势，欲斜切于案，以腕运笔，欲提笔则毫起，欲顿笔则毫铺，顿挫则生姿，行笔战掣，血肉满足，运行如风，雄强逸荡。安有抛筋露骨，枯弱之病？慎伯自称其书得于简牍，颇伤婉丽，则逸少龙威虎震，大令跳宕雄奇，岂非简婉乎？不自知腕弱之由，败绩在指，而反攻运腕之弱，不其谬乎！此诚智者千虑之失，余虑人惑于慎伯之说，故亟正之。 　

　　执笔高下，亦自有法。卫夫人真书，执笔去笔头二寸，此盖就汉尺言，汉尺二寸，仅今寸许。然亦以为卫夫人之说，为寸外大字言之。大约执笔总以近下为主。卢携曰：“执笔浅深，在去纸远近。远则浮泛虚薄，近则揾锋体重。”体验甚精。包慎伯述黄小仲法曰“布指欲其疏”则谬，“执笔欲其近”则有得之言也。 　

　　近人执笔多高，盖惑于卫夫人之说而不知考，亦由宋、明相传，多作行、草不能真楷之故。盖其执笔太高，画势虚浮，故不能真书也。近人又矜言执笔欲近之说，以为不传之秘，亦为可笑。吾自解执笔，即已低下，人多疑之，吾亦不能答其揾重之故。阅诸说，颇讶其暗合。后乃知吾腕平，大指横撑，执笔自不得不近下。以此知苟得其本，其末自有不待学而能者矣。 　

　　包慎伯又述王瞿言：“管须向左后稍偃，自能逆入平出，卷毫而行。”此法不止矜为秘传，且托于神授矣。吾腕欲平而大指撑出，管常微偃右，自学执笔时，即能逆入平出，卷毫而行矣。盖常人执笔，腕斜欹案上，大指向上，笔管必斜右，毫尖必向左，落笔既顺画，则毫尖向上，竖则毫尖向左，其锋全在边线，故未能万毫齐力。若腕能平，使手眼几欲切案，则无论如何执法，管自向左，但锋仍自外耳。惟以中指直擫之，则锋自向内，又有大指横撑，直出拒之，食指亦横出作橢圆形，以指尖推笔，故管自向右，锋自迤后向左，名指控禁之，则锋自定。笔在四指之尖，转动空活，故类拨镫。王侍中《书诀》所谓“中控前冲，拇左食右，名禁后从”，皆悉暗合。侍中用“冲”、“禁”二字尤精，盖不用大指食指尖推笔，则不得为冲，名指在外禁定其笔，只能谓之禁，不能谓之拒也。然吾之暗合古法，亦不出“腕平欲置杯水而不倾，大指横撑而出”二语而已。黄小仲云：“食指须高，如鹅头昂曲。”欲其如是，大指横撑出拒笔，食指自有是势。故苟能腕平指横，则王侍中石本之诀，小仲不传之秘，仲瞿神授之说，慎伯累牍之言，皆以备有无遗，富哉言乎！故学贵有本，小艺亦其理也。 　

　　吾谓之语曰，平腕，欲手眼之向下，横撑大指，欲其指平而执低。手眼向下，则腕反而筋纽。大指横平下拒，则掌竖而食指昂。右腕挺开，则锋正对准。腕悬而肩背力出。左腕挺开贴案，则气势停匀，右腕益虚活。如此，则八面完全，险劲雄浑，篆真行草，无不得势矣。盖隶书横匾，故勒为最难，其努次之。腕开则得横势，顺势行之，则画平满有气。对准则努垂下自有势，筋纽则险劲自出。自此学书，无施不可。视其学之深浅高低，以为其书品之高下耳。丞相称下笔如鹰隼攫拏，中郎笔势洞达，右军曰字势雄强。详观索靖、王导、右军、大令、鲁公草书，及《天发神谶》，北碑中若《杨大眼》《魏灵藏》《惠感》诸造像，巨刃挥天，大刀斫阵，无不以险劲为主，若不得执笔之势，如何能之？慎伯之论书虽精，其见闻及此，然未尝论及腕平大指横撑之说，想慎伯尚未知之，故用功至深，而终伤腕弱。吾偶得此，又证以古法及慎伯之法，无不吻合。虽用力过浅，未及于古，而欲阶古人，舍是则出不由户，莫能致也。吾亦不欲缄秘之，以示子弟，俾继此而神明之，或有成焉。

“执笔第二十”辨析

李廷华

　　南海此章谈执笔，费去篇幅不小，其自谓跟随老师朱九江先生学书并体味用笔奥妙，解析了诸多指、腕、掌、肩之间之力学关系，其中亦不乏可资学者参考处。问题在于南海每有所得，便自诩为盖世不二法门，将本来尚有一定道理之体验推至极端，终趋于乖谬。前篇南海论魏碑，颇多形容夸张，尚未多及于用笔，此章南海则对笔法之传有一番说道：“自后汉崔子玉传笔法，至钟、王，下逮永禅师，永传虞世南，虞世南传陆柬之，柬传其侄彦远，彦远传张长史，长史传崔邈，邈传韩方明。方明曰：‘置笔于大指节前，大指齐中指，相助为力，指自然实，掌自然虚。’卢携述羲、献以来相传笔法曰：‘大指擫，中指敛，第二指拒无名指。’林蕴传卢肇拨镫法，亦云以笔管着中指尖，令圆活易转运，其法与今同。盖足踏马镫浅，则易转运，拨镫二字，诚为妙譬。盖崔杜之旧轨，钟王之正传也。”引述南海若多文字，非以为南海所述用笔之法有何高明，乃有见于用笔之传，南海亦不得不沿袭前人之说，而此前人，并无一人为北碑作者，钟、王、虞、陆，全为所谓帖学传人。南海之《广艺舟双楫》虽欲捐弃王羲之、苏东坡以降之文人书法，以北碑开立新宇，然中国书法之用笔方法，终必在帖派大家中方可得其流衍之续。论书至此，南海亦不得不收敛其尊碑臆见，勉从历代流传。

　　南海既以为自家得执笔诀窍，遂不忘菲薄前贤，其云：“然则唐人之书，固多不善执笔者矣。宋人讲意态，无施不可。东坡乃有把笔无定法，要使虚而宽，以永叔指运而腕不知为妙，盖爱取姿态故也。夫以数指俯仰运送，其力有几，运送亦不能出分寸外。苟过寸字，已滞于用，然则又易执笔法乎？则未得国能，失其故步矣。东坡操之至熟，变化生新，其诗曰：‘貌妍容有颦，璧美何妨椭？’亦其不足之故。孙寿以龋齿堕马为美，已非硕人颀颀模范矣，在东坡犹可，然由此遂远逊古人，后人勿震于东坡而欲效颦也。夫用指力者，笔力必困弱。欲卧纸上，势为之也。包慎伯之论书精细之至，为后世开山，然以其要归于运指，谓大指能揭管则锋自开，引欧苏之说以为证，乃谓握之太紧，力止在管，而不在毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱，其说粗谬可笑。盖慎伯好讲墨法，又好言万毫齐力，不得其故，而思借助于指。不知握笔既紧，腕平掌竖，俾手眼之势，欲斜切于案，以腕运笔，欲提笔则毫起，欲顿笔则毫铺，顿挫则生姿，行笔战掣，血肉满足，运行如风，雄强逸荡。安有抛筋露骨，枯弱之病？慎伯自称其书得于简牍，颇伤婉丽，则逸少龙威虎震，大令跳宕雄奇，岂非简婉乎？不自知腕弱之由，败绩在指，而反攻运腕之弱，不其谬乎！此诚智者千虑之失，余虑人惑于慎伯之说，故亟正之。”

　　此段议论，南海非议者有三，一为唐人不善执笔，二为东坡执笔无法，三为包世臣论执笔荒谬。不妨以南海之指责为途径，试看唐宋大家之执笔。唐初褚遂良之用笔，朱长文于《墨池编》有论云：“遂良书多法，或学钟公之体，而古雅绝俗；或师逸少之法，而瘦硬有余。”梁于《学书论》中更细微言之：“褚字笔笔藏锋，而笔笔出锋。”关于褚遂良笔法之由来，尊碑者若阮元亦与历来书家所论不同，其于《南北书派论》中早有云：“褚遂良虽起吴、越，其书法遒劲，乃本褚亮，与欧阳询同习隋派，实不出于二王。”世传褚遂良所临《兰亭序》为世所重，亦褚氏为二王传人之证，阮仪征则云：“褚临《兰亭》，改动王法，不可强同。”刘熙载认褚遂良为“唐之广大教化主”，以为颜平原得其筋，徐季海得其肉。无论尊碑尊帖，诸家于褚遂良书法之美善无异词焉。南海屡曾言及颜真卿之书，或谓其妙处皆自北碑来。平原之浑厚刚直，颇有摩崖擘窠之态，故云其最具碑版意味可也。然其佳妙，依然为得二王笔法幽微所自。董其昌于《画禅室随笔》中跋自书时言及颜真卿云：“余近来临颜书，因悟所谓折钗股、屋漏痕者，惟二王有之，鲁公直入山阴之室，绝去欧、褚轻媚习气。”又云：“《争座位帖》，宋苏、黄、米、蔡四家书皆仿之，唐时欧、虞、褚、薛诸家，虽刻画二王，不无拘于法度，唯鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之效，故为宋一代书家渊源。”周星莲谓鲁公“折钗股，屋漏痕，皆是善使笔锋，熨帖不陂，故臻绝境”。兹所举褚遂良、颜真卿两家可为唐代书家之代表，其横放杰出，端在用笔之精。南海虽怀偏见，亦不能不见唐书之瑰伟，不能不闻历代之赏会，其于《广艺舟双楫》本汉篇中亦曾言道：“二千年来善学右军者，唯清臣、景度耳。”但南海又不甘将颜真卿列于王羲之系列之中，又转圜言之：“以其知师右军之所师故也。”如此闪转腾挪之间，终落于“唐人不善执笔”，则从虞世南、褚遂良至于颜真卿、柳公权，又一笔抹杀。可见南海之所谓谈执笔，其意仍在卑唐，非帖也。关于苏东坡之执笔无法，黄庭坚早曾驳论：“士大夫多讥东坡用笔不合古法，彼盖不知古法从何出尔。或云：东坡作‘戈’多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯。此又见其管中窥豹，不识大体。殊不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。”山谷此段议论，即道出东坡书法之独特姿态与其执笔用笔之关系，亦颇有为乃师辩护处。东坡书法之冠盖当时，宝重后世，在其天姿独曳，兼文章气节突出，为人格化之极致，至于其具体用笔结体，非无可挑剔处。倪云林曾有论：“公之书，纵横斜直，虽率意而成，无不如意。……盖其才德文章溢而为此，故氤氲郁薄之气映日奕奕耳。若陆柬之、孙虔礼、周越，非不善书，置之颜鲁公、杨少师、苏文忠之列，则如神巫之见壶丘子矣。”倪云林之论，赞誉东坡，然亦不免有“人品代书品”“文品代书品”之嫌。即若孙过庭，虽文名远不及苏东坡，但其《书谱》论述王羲之书法之精髓，迥出群伦，其用笔之法，迳入大王门庭，“绞转”窍奥，得其传焉，倘以书法本体为论衡，其贡献非陆柬之、周越可比。倒是也有曾经十分崇拜苏东坡书法而最终感觉东坡书法难为楷模者，若钱泳在其《书学》中论宋四家书言道：“坡公书昔人比之飞鸿戏海，而丰腴悦泽，殊有禅机。余谓坡公天分绝高，随手写去，修短合度，并无意为书家，是其不可及处。其论书诗曰：‘我虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，自谓不学可。’又曰：‘端庄杂流丽，刚健含婀娜。’真能得书家玄妙者。然其戈法殊扁，不用中锋，如书《表忠观碑》《醉翁亭记》《柳州罗池庙碑》之类，虽天趣横溢，终不是碑版之书。……余年过五十，自分无有进境，亦不能成家，拟以苏书终其身，孰知写未三四年，毛疵百出，旋复去之，乃知坡公之书未易学也。”苏东坡之执笔本无定法，大略若今人之执钢笔。丰坊《书诀》言及东坡，竟气不由一处出，其云：“子瞻反此，乃曰：‘执笔无定法，大要虚而宽’由不能虚指实掌，而肉必衬纸，故其遗迹扁阔肥浊，猥俗可厌，不惟自误，抑且误人。”东坡之书，若《寒食诗》之绝诣袭人，本难多见，若黄庭坚亦谓其难再作之。倘细致分析苏东坡书法之得失，不失为书学研讨之话题。康南海既言及执笔，批评苏东坡亦何妨。然而南海论书，又每脱离书法本体而落入其政治意图之先验。即以其与包世臣于执笔法同室操戈而论，用指用腕，本因书件之篇幅大小而变化，小幅书件，指腕之力足够，何必及于臂、肩，至于大幅，则肩腰之力悉以贯之，均在其用也。亦若笔锋与纸面之接触，字幅越大，执笔越高，以适应指、腕、肩、肘之协调用力，亦在其用也。钱名山有惑于近世论执笔之莫衷一是而致慨云：“大抵古人执笔只求其便，今人执笔只求其难，吾不能不伤今人之愚矣。”（上海书画出版社《历代书法论文选续编》862页）南海之世，榜书之任较安吴之时益加频繁，故其于腕力之体会或深入于安吴，此亦为时代之机遇所赐也，然南海之视书法技艺、技术因素亦每连类其托古改制之政治用心，前于《广艺舟双楫》卑唐篇，南海言及苏东坡时尝云：“故有宋之世，苏、米大变唐风，专主意态，此开新党也；端明（蔡襄）笃守唐法，此守旧党也。而苏、米盛而蔡亡，此亦开新守旧之证也。”以南海观之，苏东坡、蔡端明，其成败全系新旧之兴替，又何干乎执笔？南海从包世臣之执笔论而发扬，自以为得不二法门，然置其所见所得于全部书法历史中，尚不足为高论。观二公之书兼考量其执笔之法，亦堪为五十步百步之讥也。

缀法第二十一

　　书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔，提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强。中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密。圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉著。提则筋劲，顿则血融。圆则用抽，方则用絜。圆笔使转用提，而以顿挫出之，方笔使转用顿，而以提絜出之。圆笔用绞，方笔用翻。圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。圆笔出之险则得劲，方笔出以颇则得骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地，妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆。神而明之，存乎其人矣。 　

　　求之古碑，《杨大眼》《魏灵藏》《始平公》《郑长猷》《灵感》《张猛龙》《始兴王》《隽修罗》《高贞》等碑，方笔也，《石门铭》《郑文公》《瘗鹤铭》《刁遵》《高湛》《敬显俊》《龙藏寺》等碑，圆笔也，《爨龙颜》《李超》《李仲璇》《解伯达》等碑，方圆并用之笔也。方圆之分，虽云导源篆、隶，然正书波磔，全出汉分。汉分中实备方圆，如《褎斜》《郙阁》《孔谦》《尹宙》《东海庙》《曹全》《石经》，皆圆笔也，《衡方》《张迁》《白石神君》《上尊号》《受禅》，皆方笔也。盖方笔便于作正书，圆笔便于作行草。然此言其大较。正书无圆笔，则无宕逸之致，行草无方笔，则无雄强之神。故又交相为用也。 　

　　以腕力作书，便于作圆笔，以作方笔，似稍费力，而尤有矫变飞动之气，便于自运，而亦可临仿，便于行草，而尤工分、楷。以指力作书，便于作方笔，不能作圆笔，便于临仿，而难于自运，可以作分楷，不能作行草，可以临欧、柳，不能临《郑文公》《瘗鹤铭》也。故欲运笔，必先能运腕，而后能方能圆也。然学之之始，又宜先方笔也。 　

　　古人笔法至多，然学者不经师授，鲜能用之。但多见碑刻，多临细验，自有所得。善乎张长史告裴儆曰：“倍加工学，临写书法，当自悟耳。”可见昔人亦无奇特秘诀也。即其告鲁公，亦曰：“执笔圆畅，布置合宜，纸笔精佳，变通適怀。”此数语至庸，而书道之精，诚不外此。若言简而该，有李华之说曰：“用笔在乎虚掌而实指，缓衄而急送，意在笔前，字居笔后，不拙不巧，不今不古，华质相半。”又曰：“有二字神诀：截也，拽也。”所谓截、拽者，谓未可截者截之，可以已者拽之。后有山谷，殆得此诀以名家者也。窦泉论书七十余字，甚精可玩。黄小仲论书，以章法为主，在牝牡相得，不计点画工拙。包慎伯因为大九宫之论，然古人实已有之。张怀瓘曰：“偃仰向背，阴阳相应，鳞羽参差，峰峦起伏，迟涩飞动，射空玲珑，尺寸规度，随字变转。”此论小九宫，而施之大九宫尤精妙。故曰一字则功妙盈虚，连行则巧势起伏。 　

　　行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论贵疾势涩笔。又曰：“令笔心常在点画中，笔软则奇怪生焉。”此法惟平原得之。篆书则李少温，草书则杨少师而已。若能如法行笔，所谓虽无师授，亦能妙合古人也。 　

　　古人作书，皆重藏锋。中郎曰：“藏头护尾。”右军曰：“第一须存筋藏锋，减迹隐端。”又曰：“用尖笔须落笔混成，无使毫露。”所谓筑锋下笔，皆令完成也。锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起止，即藏锋也。 　

　　古人论书以势为先。中郎曰“九势”，卫恒曰“书势”，羲之曰“笔势”。盖书，形学也。有形则有势，兵家重形势，拳法亦重扑势，义固相同。得势便则已操胜算。右军《笔势论》曰：“一正脚手，二得形势，三加遒润，四兼拗拔。”张怀瓘曰：“作书必先识势，则务迟涩。迟涩分矣，求无拘系。拘系亡矣，求诸变态。变态之旨，在乎奋斫。奋斫之理，资于异状。异状之变，无溺荒僻。荒僻去矣，务于神采。”善乎轮扁之言曰：“得于心而应于手。”庖丁之言曰：“以神遇不以目视，官虽止而神自行。”新理异态，变出无穷。如是则血浓骨老，筋藏肉莹。譬道士服炼既成，神采王长，迥绝常人也。 　

　　新理异态，古人所贵。逸少曰：“作一字须数种意。”故先贵存想，驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物于飞潜动植流峙之奇，以涩一通八法之则，以阴阳备四时之气，新理异态，自然佚出。少温自谓于天地山川，日月星辰，云露草木，文物衣冠，皆有所得，虽文士夸妄之语，然写《黄庭》则神游缥缈，书《告誓》则情志沈郁，能移人情，乃为书之至极。佛法言声、色、触、法、受、想、行、识，以想、触为大，书虽小技，其精者亦通于道焉。 　

　　侧之必收，勒之必涩，啄之必沈，努之必战，此千古书家之公论，诸家所必同者也。然诸家于八法体势各异，但熟玩诸碑可得之。 　

　　行笔之间，亦无异法，在乎熟之而已。唐太宗曰：“缓则滞而无筋，急则病而无骨，横毫侧管，则钝慢而多肉，竖笔直锋，则干枯而露骨。及其悟也，思与神合，同乎自然。”吾谓书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉。 　

　　古人言行草笔法有极详明者。陈绎曾曰：“字一寸，蹲七厘，提五厘，捺九厘，尽一分，清劲者减三。初学提活，蹲轻则肉圆，老成提紧，蹲重则肉<走历><走利>。”然此只就常法言之，令学者有下手处，然如《始平公》等碑，岂可复泥此邪？唐后人作书，只能用轻笔，不能用肥笔。山谷谓瘦硬易作，肥劲难得。东坡谓李国主不为瘦硬，便不成书，益以见魏人笔力之不可及也。 　

　　夫学书犹学射也。射者，内志正，外体直，持弓注矢，引满而后发，无远无近，无左无右，期中的焉。弓不欲强，强则爆，不欲弱，弱则弛。夫书者，正体，执笔，选毫，调墨，使之浓淡得，刚柔中，亦奚以异？古者以射选士，今以书，亦何选哉？ 　

　　夫书道犹兵也。心意者将军也，腕指者偏裨也，锋者先锋也，副毫者众队也，纸墨者器械也。古之书论犹古兵法也，古碑犹古阵图也，执笔者束伍也，运笔者调卒也，选毫者选锋也。将军不熟于古兵法阵图，则无以为将军。遍裨不习熟将军之意旨，而致之士卒，不能束伍，或束伍不严，则无以为遍裨。毫不受令，则为骄兵。受令而众队不齐心，则为遍师，为散勇。将卒至矣，器械不精良，或精良而不善用，亦无以杀敌致果，有一于此，皆可致败。名将练兵，岂可使有懈可击哉！若夫百练之师，熟于古兵法，加以神明变化，武穆曰“运用之妙，则在一心”，此又存乎其人矣。 　

　　墨之为器械也，譬之今日，其犹炮乎？用何钢质，受药多少，皆有分度，犹墨之浓淡稠稀也。墨太溃则散，太爆则枯。东坡论墨，谓如小儿眼睛，每起必研墨一斗，供一日之用。盖古人用墨必浓厚，观《晖福寺》《温泉额》《定国寺》，丰厚无比。所以能致此者，万毫齐力，而用墨浆浓色深，故能黝然作深碧色也。 　

　　笔墨之交亦有道，笔之著墨三分，不得深浸至毫，弱无力也。干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔，太浓则肉滞，太淡则肉薄，然与其淡也宁浓，有力运之不能滞也。 　

　　纸法，古人寡论之，然亦须令与笔墨有相宜之性，始可为书。若纸刚则用柔笔，纸柔则用刚笔，两刚如以锥画石，两柔如以泥洗泥，既不圆畅，神格亡矣。今人必以羊毫矜能于蜡纸，是必欲制梃以挞秦楚也，岂见其利乎？ 　

　　昔人谓“学者当用恶笔，令后不择笔”，虽则云然，而器械不精，亦不能善其事。故伯喈非流纨体素，不妄下笔。若子邑之纸，研染辉光，伸将之墨，一点如漆。若令思挫于弱毫，数屈于陋墨，言之使人於邑，侍中之叹，岂为谬欤？

“缀法第二十一”辨析

■李廷华

　　南海于前篇论执笔，已多涉用笔，此篇则云缀法，其实还是在谈用笔。缀者，连转也，拖曳也，映带也，均为笔画运动状态。南海自命于执笔用笔之法体会悠深，故不免叮咛反复，以政坛风云人物而能就书法执笔一论再论，尤属难能。辨析之间，亦不妨随其流连。南海云：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔，提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强。中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密。圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉著。提则筋劲，顿则血融。圆则用抽，方则用絜。圆笔使转用提，而以顿挫出之，方笔使转用顿，而以提絜出之。圆笔用绞，方笔用翻。圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。圆笔出之险则得劲，方笔出以颇则得骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地，妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆。神而明之，存乎其人矣。”　

　　南海方圆之论，亦多袭前人之说，若姜白石《续书谱》即有“方圆”专论云：“真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”南海之论，则广而言之，其“艺舟”扬帆，于用笔颇“广”前人，亦可称之矣。刘咸炘于其《弄翰余沈》中颇多不满康南海之说，然亦不泯其所得，论及用笔方圆之辨，即称赞南海云：“康氏谓秦分本圆，而汉人变之以方，甚精。近《魏石经》出土，其篆又整齐而多方折带尖脚，近秦权及汉铜器，与秦篆之狭长者殊，与汉碑额之方扁者大同，是足以观流变，证明康氏之说。”肯定南海同时，又有言：“但康氏以汉诸篆皆为《琅玡》嫡嗣，则非也。斯之不能笼罩汉篆，犹蔡中郎之不能笼罩南北朝耳”（《历代书法论文选续编》913页）。南海之功，即在其有除旧布新之胆气，其弊亦在其以一概万之专横。当世象迷离之间，景从者不辨幽微，一意追随，至风云澹定之际，必反思探究，见其疏纰。南海云：“正书无圆笔，则无宕逸之致，行草无方笔，则无雄强之神。故又交相为用也。”此亦书法常识。自从篆隶二体开中国书法用笔规范之先河，历代总结绵绵不绝，而笔法丰富交相为用，则须在草书成熟之后，故刘熙载有谓：“它书之笔法，皆可用于草书。”是总成之说也。而笔法之丰富表现及内在区别，又以王羲之王献之父子用笔之不同最为显豁。所谓大王之内擫，即中锋圆笔，小王外拓，即侧锋方笔，古质今妍，以篆笔与隶笔相对言之。至于草、楷书出，较隶书，又成今古，然笔法之发明，终不能离其根本，于是后兴之草、楷，每超迈前隶，而上溯古篆而得其圆笔中锋。其实此说亦为大致言之，隶书篆书之用笔参差，二王书法之具体区别，并非中锋侧锋可为涵盖。 

　　南海云：“以腕力作书，便于作圆笔，以作方笔，似稍费力，而尤有矫变飞动之气，便于自运，而亦可临仿，便于行草，而尤工分、楷。以指力作书，便于作方笔，不能作圆笔，便于临仿，而难于自运，可以作分楷，不能作行草，可以临欧、柳，不能临《郑文公》《瘗鹤铭》也。故欲运笔，必先能运腕，而后能方能圆也。然学之之始，又宜先方笔也。”用指而不悬腕旋肘，故可为逐字而成之楷书；作行草须悬腕，非仅在大小，以其气韵婉转相通也。又作行草须得顿挫之笔，作楷书难得运动之意，故古人又谓作楷书须有行书之意，作草书每“匆匆不暇”，均为心手协调动作融汇之解，学者自可在用笔中体会，不必一概而论。南海又云：“行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论贵疾势涩笔。又曰：‘令笔心常在点画中，笔软则奇怪生焉。’此法惟平原得之。篆书则李少温，草书则杨少师而已。若能如法行笔，所谓虽无师授，亦能妙合古人也。”此处乃南海混淆蔡伯喈与包世臣千古不搭之言借售自家未谙底里之臆。蔡邕《九势》原文为：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽，故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”（《历代书法论文选》6页）。所谓“令笔心常在点画中”，乃南海拾包安吴之牙慧。安吴论书，尝以此用笔之论为金针独见，南海亦倚为奇货。张宗祥尝就此发言云：“慎伯此言盖略而不详矣。至论中锋，予实病之，中锋者使锋常居笔之中，不使倾倚挫折而无力，非形诸于书之谓也。古今书家有一字其点、画、撇、捺皆锋在中部者乎？慎伯求其说而不得，则强为之说曰‘中间有一线之墨最后干’，此则神妙莫测之谈，不可为训者也”（《历代书法论文选续编》892页）。南海于此，亦以其昏昏，使人昭昭，岂可得焉。又南海去蔡邕之世近二千年，已届现代社会，然其谈用笔，颇多虚玄，以蔡邕为用笔宗教，亦甚皮相。盖蔡邕之世，纸张尚未普遍使用，书体亦仅为篆隶二体，草书、楷书尚在发萌，笔法亦尚待发撷总结。南海之所谓，亦袭前人之口，非出体己之心。倘以物质结构分析言之，毛笔之基本形态，乃为一圆锥体，倘为独毛单线，或亦勉强成字，然必不能为丰富之书法形态。锋毫之接触纸面而成点画，必赖锥体丰盈之力量依托，故造笔之技，必以毛颖劲健弹力充分为选。又所谓万毫齐力，则为笔底圆锥对笔锋柔颖之支撑，故中锋用笔成为毛笔书写之基本功力所在，而在以中锋为主导之用笔过程间充分发挥笔尖至于笔底各部分变化之作用，则形成更为丰富的笔法。用笔之弊端，多为违背中锋用笔之基本规律，造成字型单薄、疲偃、扭曲等病态；而不能充分发挥毛笔之全部功能，亦必造成呆板、僵滞、单一等窘状。故中国书法艺术之所谓功力，即手与笔之力学关系把握是否和谐，古人所云“精熟”，亦对用笔而言。用笔乃书法艺术之基点，亦为核心。其余若结体、章法等更加复杂之形态，皆从用笔之焦点及基础而来。即使气韵风骨这些形而上因素，亦从用笔氤氲发萌。

　　南海又云：“唐后人作书，只能用轻笔，不能用肥笔。山谷谓瘦硬易作，肥劲难得。东坡谓李国主不为瘦硬，便不成书，益以见魏人笔力之不可及也。”南海论书，处处不忘揄扬北魏，即谈用笔之法亦莫能外。权衡书史，篆隶二体于用笔之法可谓大备，早在北碑出现之前即已成熟，而将篆隶笔法融合运用，而自成新态，且将中国书法历史推上高峰，亦将用笔技法达于极致者，乃为王羲之父子由继承发展张芝、钟繇笔法而形成之“新体”，即今草。谈用笔而不及草书，终不入肯綮。南海以魏碑为用笔极则，已落下驷矣。即所谓肥笔，亦非唐后无觅，岂不见苏东坡之书，丰腴之美必显，而招致丰考工诸人诟病亦在此。故南海所谓之轻笔肥笔之窍，原非用笔本质。较康南海时代稍晚之政治家兼书法家徐季龙，尝有感于古来言笔法多大而化之，不入肯綮，专著《笔法探微》，且序言之：“古今言笔法者皆卖弄文字，而无真知灼见。吾言笔法非曰能之，聊就四十年来研求所得，以白描手法贡诸国人，或有异于文人之作耳。”徐氏所论用笔，即以“藏头、护尾、盈中、出锋、转笔、折笔、往复”等具体运动形态言之，虽从蔡邕之《九势》得意，然具体入微，颇异前人。中国书法艺术以最简单之工具，而成最丰富之形态，端在于用笔方法之千变万化，而此变化之根本，还在于用笔之方圆相间，于极纵间得其和谐。在张芝、王羲之出现之前，篆书、隶书之用笔，虽已注重中锋之端凝，侧锋之佻达，然而，使转顿挫乃至于“绞转”这样的高难度用笔尚未形成。草书用笔乃书法用笔之极致，可惜南海崇拜之北碑，全无此诣，南海之倡言用笔，又岂能真入底里。故受南海影响之一代书家，真于笔法探究深邃之际，又莫不折衷帖札墨翰之幽微，百年澹荡，犹足发撷。

　　书法之所以成为中国文化之瑰宝，又因其发展过程间凝聚了诸多独特之心理因素，若含蓄，即中国哲学之特色，亦国人心理之特色，其表现于书法，即藏锋内敛。南海云：“古人作书，皆重藏锋。中郎曰：‘藏头护尾。’右军曰：‘第一须存筋藏锋，减迹隐端。’又曰：‘用尖笔须落笔混成，无使毫露。’所谓筑锋下笔，皆令完成也。锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起止，即藏锋也。”此间南海所引诸前贤所谓藏锋之说，乃中国文化“中和”思想在书法中之凝注。钱锺书先生比较中外文化心理之不同，认为中国人自以为十分浪漫的东西，在西方民族眼中依然显得含蓄。若以中国书法为论，则草书在张旭、怀素手中，将张芝、二王之造诣又往前推进，然而此后发展，复归于平和，至米芾、王铎则均对怀素不满，王铎之后，三百年更无杰出草书，论笔法则真成强弩之末也。

学叙第二十二

　　今天下之士，学之难成者，非独其人之惰学，亦教之无其序也。蒙童就傅，不事小学而读大学，舍名物训诂而言性理，故有号称学人，问以度数之实而瞢如者，其他未学文史而遽为八股，未临碑刻而遽写卷拓，皆颠倒舛戾，失序之尤。即以临碑刻观之，则亦昧于本末先后之序，既以用力多而蓄德鲜，久之则懈，畏不敢为，此所以难成也。 　

　　学书有序。必先能执笔，固也。至于作书先从结构入，画平竖直，先求体方，次讲向背往来伸缩之势，字妥贴矣。次讲分行布白之章，求之古碑，得各家结体草法，通其疏密远近之故；求之书法，得各家秘藏验方，知提顿方圆之用。浸淫久之，习作熟之，骨血气肉精神皆备然后成体。体既成，然后可言意态也。《记》曰：“体不备，君子谓之不成人。”体不备，亦谓之不成书也。 　

　　作书宜从何始？宜从大字始。《笔阵图》曰：“初学先大书，不得从小。”然亦以二寸一寸为度，不得过大也。 　

　　学书行草宜从何始？宜从方笔始。以其画平竖直，起收转落，皆有笔迹可按，将来终身作书写碑，皆可方整，自不走入奇褎也。 　

　　学书宜用九宫格摹之，当长肥加倍，尽其笔势而纵之。盖凡书经刻石摹拓，必有瘦损，加倍临之，乃仅得古人原书之意也。 　

　　字在一二寸间而方笔者，以何碑为美？《张猛龙碑额》《杨翚碑额》。字皆二寸，最为丰整有势，可学者也。寸字方笔之碑，以《龙门造像》为美。《丘穆陵亮夫人尉迟造像》体方笔厚，画平竖直，宜先学之。次之，《杨大眼》骨力峻拔。遍临诸品，终之《始平公》。极意峻宕，骨格成，形体定，得其势雄力厚，一身无靡弱之病。且学之亦易似，吾教十龄小女作书，十二日便有意势，且有拙厚峻秀之气矣。 　

　　学书必须摹仿。不得古人形质，无自得性情也。六朝人摹仿已盛，《北史》赵文深，周文帝令至江陵影覆寺碑。影覆即唐之向拓也。欲临碑，必先摹仿，摹之数百过，使转行立笔尽肖，而后可临焉。 　

　　能作《龙门造像》矣，然后学《李仲璇》，以活其气，旁及《始兴王碑》《温泉颂》以成其形，进为《皇甫摐》《李超》《司马元兴》《张黑女》以博其趣，《六十人造像》《杨翚》以隽其体，书骎骎乎有所入矣。于是专学《张猛龙》《贾思伯》以致其精，得其绵密奇变之意。至是而习之须极熟，写之须极多，然后可久而不变也。然后纵之《猛龙碑阴》《曹子建》以肆其力，竦之《吊比干文》以肃其骨，疏之《石门铭》《郑文公》以逸其神，润之《梁石阙》《瘗鹤铭》《敬显隽》以丰其肉，沈之《朱君山》《龙藏寺》《吕望碑》以华其血，古之《嵩高》《鞠彦云》以致其朴，杂学诸造像以尽其态，然后举以《枳阳府君》《爨龙颜》《灵庙碑阴》《晖福寺》以造其极。学至于是，其几于成矣。虽然，犹未也。上通篆、分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行、草以得其变，下观诸碑以备其法，流观汉瓦、晋砖而得其奇，浸而淫之，酿而酝之，神而明之，能如是十年，则可使欧、虞抗行，褚、薛扶毂，鞭笞颜、柳，而狎畜苏、黄矣，尚何赵、董之足云？吾于此事颇用力，倾囊倒箧而出之，不止金针度与也。若能如是为学，遍临诸碑，虽不学一唐人碑，岂患不成？若急于干禄，不能尔许，亦须依此入手，博学数种以植其干，厚其力，雄其笔，逸其韵，然后学唐碑，若《裴镜民》《灵庆池》《郭家庙》《张兴》《樊府君》《李靖》《唐俭》《臧怀恪》《冯宿》《不空和尚》《云麾将军》《马君起浮图》《罗周敬》诸碑，则亦可通古通今。若夫入手之叙，则万不可误耳。 　

　　书体既成，欲为行书博其态，则学阁帖，次及宋人书，以山谷最佳，力肆而态足也，勿顿学苏、米，以陷于偏颇剽佼之恶习，更勿误学赵、董，荡为软滑流靡一路。若一入迷津，便堕阿鼻牛犁地狱，无复超度飞升之日矣。若真书未成，亦勿遽学用笔如飞，习之既惯，则终身不能为真楷也。

“学叙第二十二”辨析

■李廷华

　　南海于“学叙第二十二”开篇言之云：“今天下之士，学之难成者，非独其人之惰学，亦教之无其序也。蒙童就傅，不事小学而读大学，舍名物训诂而言性理，故有号称学人，问以度数之实而瞢如者，其他未学文史而遽为八股，未临碑刻而遽写卷拓，皆颠倒舛戾，失序之尤。即以临碑刻观之，则亦昧于本末先后之序，既以用力多而蓄德鲜，久之则懈，畏不敢为，此所以难成也。”此之谓学习书法必须按照一定之秩序循序渐进，方可有成。若先后颠倒，失序必失法。学习书法之秩序何以建立？不同书家有不同说法，倘若有规律所循，即南海之说亦未尝不可参照。

　　执笔为学书之根本，南海于前章已备细言之。得执笔之法，即入结构，再论向背、往来、伸缩之势，分行布白之章。此为学习书法必然之途，古人从卫夫人《笔阵图》肇始，论叙详赡。南海此处论学书次第，又欲迥异古范前修，其云：“求之古碑，得各家结体章法，通其疏密，远近之故。求之书法，得各家密藏验方，知提顿、方圆之用。”中国书法之经典流传，结体章法之学，须求之古碑，此乃南海教诲学子之纲要。倘抛离言词，究其奥要，书法之结体章法，何来碑帖之分？南海论艺，必欲处处扬碑抑帖，故即云学习书法之基本秩序，亦惟碑是尚。倘依其说，从王羲之以来之书家，“未临碑刻而遽写卷拓”岂非均不通书？南海亦难以完全遮蔽古来书家，遂谓“得各家密藏验方”云云，即云学叙，当明白爽朗，忽焉以“密藏验方”云之，可见南海于历代名家书法，实恍若迷若，欲言遂止。

　　南海谓“学书行草宜从方笔始，以其画平竖直，起收转落，皆有笔迹可按，将来终身作书写碑版，皆可方整，自不走入奇衺也”。此段可见南海于书法艺术之大误会。行草书乃中国书法艺术中最具意绪情态者，“烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直”，岂堪以“画平竖直”形之。清代三百年无横放杰出之行草，乃中国书法近代发展之大弊，亦传统文化发展渐趋衰微之表征。南海诸人扬碑抑帖，虽欲振衰起颓，然于此弊端全无援救，故南海论书，即偶然及于行草，终隔膜必显矣。

　　南海平生于事功学术之成就，似未如其在广州及上海设坛招徒之有得。无论梁启超虽于学术政治，均已谢过本师，然弟子礼终身不废，亦堪为南海之慰。其云及教授书法，亦颇沾沾，其云：“吾教十龄小女作书，十二日便有意势，且有拙厚峻秀之气矣。”南海之所传，不啻书法速成秘诀乎。自《广艺舟双楫》颁行，凡欲以书法快速成名者，每趋之拜之，然亦有学者于实践中感其蹊跷困惑，若王潜刚即云：“近来南海康有为著《广艺舟双楫》，论书数万言，其所作书既不入帖亦不入碑，偶有合作亦颇不俗。盖专学六朝造像中极粗质疏野石工之书为立脚之处，人弃我取独觅一径。用心比见山（杨岘）更苦，究以笔下少功夫，故不如杨之布置妥帖耳。”（《历代书法论文选续编》845页）南海前论及张怀瓘书学时，尝标榜其在天才功夫两种因素之中，偏重后者，以王氏之见，南海所缺还在功夫。所谓性大于功，正可位置南海。王潜刚论南海之短长亦及于南海标榜之书家，其云：“康有为著《广艺舟双楫》盛称张廉卿集北碑之大成。予观其书，大至七八寸，小至碑版寸楷，仅十余种，知其于魏、齐碑有极深功力，于欧阳率更亦有研习，固是能手。但嫌有意描摹，作用太过，殊少自然。康氏之说盖偏嗜也。”南海缺功力，廉亭乏自然，均为书法艺术理想之未臻者。南海之偏颇偏嗜，及于教授书法，急功近利之状毕显矣。小康有为九岁之章太炎尝论书云：“清中世以后，论书者皆崇碑版而贱法帖，持之有故，言之成理。然一二善书者，皆从法帖得津，次及碑版，则形神可以不离，其一意石刻之士，持论则高，大抵得其形模，失其神采，是何也。石刻虽真，去时积远，刓弊随之。……世之论碑版者，徵存缺于一字之内，分明暗于数画之间，非不详审，而大体不存焉，故差足以辨真伪，而不足以别妍媸。”（《历代书法论文选续编》772页）真伪者，考据学术之分也，妍媸者，艺术心理之辨也。南海之教喻书学，固亦以美学为尚，然其通幽入微之际，则不为分晓，其于功夫、自然之通便，又岂能直凑单微。且观其皇皇大言：“上通篆、分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行、草以得其变，下观诸碑以备其法，流观汉瓦、晋砖而得其奇，浸而淫之，酿而酝之，神而明之，能如是十年，则可使欧、虞抗行，褚、薛扶毂，鞭笞颜、柳，而狎畜苏、黄矣，尚何赵、董之足云？吾于此事颇用力，倾囊倒箧而出之，不止金针度与也。”

　　南海之教论书法，自诩金针在手，实尚在迷蒙之中。渠全以北碑为圭臬，然其所必欲突破超越之前人，竟无一北碑书家，此中幽眇，恍兮惚兮，亦堕学者五里雾中。然纵观南海之论，真横亘于其胸中之前代书家，非郑道昭也，非赵文深也，非寇谦之也，乃欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、苏东坡、黄庭坚、赵孟頫、董其昌也。南海心中朝励夕惕萦绕难去之书法型模，原非惟遗字形难籍内容之北碑书家，而是千百年来其文耳熟能详，其字积案盈胸之翰墨简札也。盖南海亦在中华传统文化薰习中成长之文化人，南海之于书法，与其为政治、为学术同慨，非欲在传统文化之传续中得其蕴涵，乃欲尽扫前人，自为尊长。其之为政治，适逢数千年未遇之变局，孤注一掷，虽败犹成，以其影响，流风半纪。其为学术，不入窍要，专鹜宽宏，发聩振聋，终落枵蔓。然以中国百年来学统之旧圻已崩，新基难树，备其一格，亦可不泯。其为书法，亦同其政治、学术之造，又因书法之被普遍承认为艺术，乃晚近之事，现代艺术观念，最重独创而轻保守，中国书法本从文字之实用繁衍而出，文字之恒定性即决定书法不可能经常变换形态，古来书家，磨砺终身，亦难出前贤地步，改弦更张之论，最易为人接受，故南海之政治、学术渐形幽渺，其书法反不乏拥趸。又因为艺术之学，乃最具包容者，中国书法发展至于今日，实用性空前衰微而艺术内涵之发撷尚在探索之初，即以已然形成之碑帖两种类型而论，如何深入研寻，既得传统之延续，又臻创造之新途，课题实为繁复。在此探究之中，学术之任务还当正本清源，此前出现之违背事实、违背逻辑的理论，仍不得不加以辨析批判。美国哲学家怀特在其《分析的时代——二十世纪的哲学家》一书中论及实用主义有云：“信仰的本质在于一种习惯的建立，而不同的信仰则是由他们所产生的不同的行动方式来区别的。假如各种信仰在这一方面没有什么区别，假如它们由于产生出同样的行动规则而平息了同样的怀疑，那么，信仰在意识中所表现的仅有差异，就不能使他们成为不同的信仰，正如用不同的调子弹一个曲子，而不是弹不同的曲子一样。从那些仅仅在其表述方式上互相区别的各种信仰中，往往引申出想象的（信仰之间的）区别；——但是，由此而起的争论却是像煞有介事的。……这种虚假的区别，同混淆真正各种不同的信仰，是同样地有害的，并且还是一些我们所经常应当注意的陷阱，特别当我们研究形而上学问题时，就更应当注意这些陷阱。经常会遇到的这种性质的一种奇特的幻觉，就是：把那种由于我们自己思想上的不明确而产生的感觉，误认为我们所思考的对象的一个特质。”（杜任之主译，商务印书馆1987年版142页）怀特所批评的，即由于主观及幻觉而发生的“伪问题”。康南海在其《双楫》中胪列种种尊碑抑帖之理由，其实多为“伪问题”。在此篇中，所谓临摹各碑即能“鞭笞颜柳，狎畜苏黄”，若仅谓其狂悖，尚不能揭橥其心理逻辑方面之谬误。南海之误人自误，盖在其人为对立之碑帖两造，若怀特所论并非“信仰之差别”，故南海之反复抑扬，实际即像“煞有介事的争论”。南海所谓遍临群碑，最后还是要与古代著名书家争胜，“信仰”者还是古代经典，弃帖而就碑，依然是“用不同的调子弹一个曲子，而不是弹不同的曲子”。今日辨析南海之说，亦当就书法美学之本质内涵探究，而摒弃“煞有介事”之“伪问题”。

榜书第二十四

　　榜书古曰署书，萧何用以题苍龙、白虎二阙者也，今又称为擘窠大字。作之与小字不同，自古为难。其难有五：一曰执笔不同，二曰运管不习，三曰立身骤变，四曰临仿难周，五曰笔毫难精。有是五者，虽有能书之人，熟精碑法，骤作榜书，多失故步，盖其势也。故能书之后，当复有事，以其别有门户也。 　

　　榜书有尺外者，有数寸者，当分习之。先习数寸者，可以摹写，笔力能拓，起收使转，笔笔完具。既精熟，可以拓为大字矣。杜工部曰：“九龄书大字，有作成一囊。”则古人童年先作大字可见矣。 　

　　学榜书虽别有堂壁，要亦取古人大字精者临写之。六朝大字，犹有数碑，《太祖文皇帝石阙》《泰山经石峪》《淇园白驹谷》，皆佳碑也。尚有尖山罔山铁山摩崖，率大书佛号赞语，大有尺余，凡数百字，皆浑穆简静，余多参隶笔，亦复高绝。 　

　　榜书亦分方笔圆笔，亦导源于钟、卫者也。《经石峪》圆笔也，《白驹谷》方笔也。然自以《经石峪》为第一，其笔意略同《郑文公》，草情篆韵，无所不备，雄浑古穆，得之榜书，较《观海诗》尤难也。若下视鲁公“祖关”、“逍遥楼”，李北海“景福”，吴琚“天下第一江山”等书，不啻兜率天人，视沙尘众生矣，相去岂有道里计哉！ 　

　　东坡曰：“大字当使结密而无间。”此非榜书之能品。试观《经石峪》，正是宽绰有余耳。 　

　　作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之。若有意作气势，便是伧父。凡不能书人，作榜书未有不作气势者，此实不能自揜其短之迹。昌黎所谓“武夫桀颉作气势”，正可鄙也。观《经石峪》及《太祖文皇帝神道》，若有道之士，微妙圆通，有天下而不与，肌肤若冰雪，绰约如处子，气韵穆穆，低眉合掌，自然高绝，岂暇为金刚怒目邪？ 　

　　《白驹谷》之体，转折点画，皆以数笔成一笔，学者不善学，尤患板滞，更患无气。此是用方笔者，方笔写榜书最难，然能写者，庄雅严重，美于观望，非深于北碑者，寡能为之而无弊也。 　

　　自萧何题署之后，梁鹄、韦诞、卫觊，盛以此称，唐时殷仲容“资圣”，王知敬“清禅”，并知名一时。盖榜书至难，故能书者致为世重也。 　

　　北人工为署书，其知名者，并著于时。题洛京宫殿门板，则有沈含馨、江式。北京台殿楼观宫门题署，则窦遵瑾。周天和时，露寝成，赵文深以题榜之功，除赵兴守，每须题榜，辄复追之，其重榜书至矣。故榜书当以六朝为法。东坡安致，惜无古逸之趣；米老则倾佻跳荡，若孙寿堕马，不足与于斯文；吴兴、香光，并伤怯弱，如璇闺静女，拈花斗草，妍妙可观，若举石臼，面不失容，则非其任矣。自元、明来，精榜书者殊鲜，以碑学不兴也。吾所见寡陋，惟朱九江先生所书《朱氏祖祠》额，雄深绝伦，不复知有平原矣。吴中丞荷屋，则神采雍容，气韵绝佳。 　

　　数寸大字，莫如《郑道昭大基仙坛》及《观海岛诗》，高气秀韵，馨芬溢目。《般若碑》，慎伯盛称之，以为古今石本隶楷第一，谓其雄浑简静，则诚有之，遽臆定为西晋人书，则不无嗜痂之癖。考《般若碑》是北齐书也。 　

　　梁碑《神道》，渊穆极矣，然各体不同。《简王》则高浑雍容，《靖王》则丰整酣逸，《忠武王》则茂密美致，新理异采，《吴平忠侯》匀整安静。《忠武王》酷肖《刁遵》，《吴平忠侯》甚类《苏慈》。若能展作榜书，固当独出冠时，然吾未见能之者也。 　

　　《云峰山石刻》，体高气逸，密致而通理，如仙人啸树，海客泛槎，令人想像无尽。若能以作大字，其秾姿逸韵，当如食防风粥，口香三日也。《瘗鹤铭》如瑶岛散仙，阳阿晞发；《般若碑》与《南康简王》《始兴忠武》四碑比肩，真可为四渎通流于后世矣。 　

　　平原《中兴颂》有营平之苍雄，《东方朔画赞》似周勃之厚重，蔡君谟《洛阳桥记》体近《中兴》，同称于时，此以雄健胜者。《八关齐》骨肉停匀，绝不矜才使气，昔人以为似《鹤铭》，诚为近之。宋人数寸书，则山谷至佳，如龙蠖蛰启，伸盘复行，可肩随《大基》《观海》诸碑后，正不必以古今论，但嫌太妩媚耳。 　

　　篆书大者，惟有少温《般若台》体近咫尺，骨气遒正，精采冲融，允为楷则。隶之大者，莫若冈山摩崖，其次则唐隶之《泰山铭》，宋隶之《山河堰》，俱可临写也。 　

　　榜书操笔，亦与小字异。韩方明所谓“摄笔以五指垂下，捻笔作书”，盖伸臂代管，易于运用故也。方明又有握笔之法，捻拳握管于掌中。其法起于诸葛诞，后王僧虔用之，此殆施于尺字者邪？ 　

　　作榜书笔毫当选极长至二寸外，软美如意者，方能适用。纸必当用泾县。他书笔略不佳尚可勉强，惟榜书极难，真所谓非精笔佳纸晴天爽气，不能为书，盖又过于小楷也。 　

　　字过数尺，非笔所能书，持麻布以代毫，伸臂肘以代管，奋身厉气，濡墨淋漓而已。若拓至寻丈，身手所不能为，或谓持帚为之，吾为不如聚米临碑，出以双钩之，易而观美也。

“榜书第二十四”辨析

■李廷华

　　南海言榜书，开篇即谓其与它书之不同，当别立门户云：“榜书，古曰署书，萧何用以题苍龙、白虎二阙者也；今又称为擘窠大字。作之与小字不同，自古为难。其难有五：一曰执笔不同，二曰运管不习，三曰立身骤变，四曰临仿难周，五曰笔毫难精。有是五者，虽有能书之人，熟精碑法，骤作榜书，多失故步，盖其势也。”南海之书法，得意于《瘗鹤铭》与陈抟“开张天岸马，奇逸人中龙”，本为榜书。古往今来，凡擅榜书者多为名流，南海自中岁得名，即在此列，故沈从文谓其为现代名流字之开风气者，不虚也。撰写《广艺舟双楫》之时，南海已然以名流自居，以后多年，赋闲寓居上海鬻书，亦多为人书榜。故在诸书体之中，南海于榜书较他书更有发言权，其谈榜书，或于学者有可参考之意焉。渠云：“榜书亦分方笔圆笔，亦导源于钟、卫者也。《经石峪》圆笔也，《白驹谷》方笔也。然自以《经石峪》为第一，其笔意略同《郑文公》，草情篆韵，无所不备，雄浑古穆，得之榜书，较《观海诗》尤难也。若下视鲁公‘祖关’‘逍遥楼’，李北海‘景福’，吴琚‘天下第一江山’等书，不啻兜率天人视沙尘众生矣，相去岂有道里计哉！”

　　隶篆相间之书体，宜为擘窠巨字，故流衍至今，最宜于榜书。榜书与简札之不同，在于其工艺装饰性质，此又为篆隶之所长，楷行之所短。装饰性质之书法，又不宜多字，此又为榜书之所便也。且榜书既为擘窠，则气力必须充足，方可博远瞻，耐久观。南海论书，重功力优于气韵，故每在魏碑中寻觅，此又其宜也。倘摒弃碑帖门户之见，各取所长，南海之论亦自有可资学者寻绎处，然南海非仅于书史大脉尊魏卑唐，即论榜书，亦不免私见流出。其不谓“钟、王”而云“钟、卫”，固然从阮芸台所流衍，亦是南海心底之意。南海即肇此兴，遂放言滔滔：“故榜书当以六朝为法。东坡安致，惜无古逸之趣；米老则倾佻跳荡，若孙寿堕马，不足与于斯文；吴兴、香光，并伤怯弱，如璇闺静女，拈花斗草，妍妙可观，若举石臼，面不失容，则非其任矣。自元、明来，精榜书者殊鲜，以碑学不兴也。吾所见寡陋，惟朱九江先生所书《朱氏祖祠》额，雄深绝伦，不复知有平原矣。吴中丞荷屋，则神采雍容，气韵绝佳。”若论气力完足、字势雄强，一般而论，碑版当胜于帖札，但碑学兴起之前，榜书家已大有人在。清康熙时书家杨宾（大瓢）尝云：“署书始于萧何，其后有梁鹄、师宜官、韦诞、萧子云、李北海、颜真卿、柳公权、杨凝式、石曼卿、苏轼、米芾、吴琚、王十朋、张即之、朱元晦、康里子山、董其昌、范允临。”（《历代书法论文选》590页），可见榜书初不分碑帖门户，且所谓帖派书家，能榜书而饶具影响者代不乏人。南海于榜书之门，显然较包安吴体会为多，尝揶揄安吴云：“数寸大字，莫如《郑道昭大基仙坛》及《观海岛诗》，高气秀韵，馨芬溢目。《般若碑》，慎伯盛称之，以为古今石本隶楷第一，谓其雄浑简静，则诚有之，遽臆定为西晋人书，则不无嗜痂之癖。考《般若碑》是北齐书也。”南海继承安吴扬碑之学，二人于碑学之中亦每扞格。乃安吴于崇碑之际亦尚不免往翰墨林中流连，此态颇有似赵之谦虽云碑版大家，亦每有融汇碑帖之想。二子未若南海之必欲全盘否定帖札，或可谓尊碑之同路人而非坚定之造反者，均落南海之讥，盖难免焉。近代书家王潜刚曾论包安吴之书法云：“慎伯生平谈北碑，然所习者《郑文公》《云峰山》柔婉一派，于《牛橛》《杨大眼》《嵩高灵庙》《吊比干文》等碑绝不关涉，殆自知腕力弱，不宜习雄强之书耶”（《历代书法论文选续编》829页）。沈曾植曾言及包安吴等可学郑道昭《云峰山》诸什，而难入《张猛龙》之精严。可见即使以北碑为法，亦难成一概。南海张扬北碑过甚阮、包，然每大而化之，难入肯綮。其既觉安吴于北碑尚在皮相，遂就榜书而教谕前修云：“《云峰山石刻》，体高气逸，密致而通理，如仙人啸树，海客泛槎，令人想像无尽。若能以作大字，其秾姿逸韵，当如食防风粥，口香三日也。《瘗鹤铭》如瑶岛散仙，阳阿晞发；《般若碑》与《南康简王》《始兴忠武》四碑比肩，真可为四渎通流于后世矣。”“平原《中兴颂》有营平之苍雄，《东方朔画赞》似周勃之厚重，蔡君谟《洛阳桥记》体近《中兴》，同称于时，此以雄健胜者。《八关斋》骨肉停匀，绝不矜才使气，昔人以为似《鹤铭》，诚为近之。宋人数寸书，则山谷至佳，如龙蠖蛰启，伸盘复行，可肩随《大基》《观海》诸碑后，正不必以古今论。”此间南海亦偶赞唐宋人之榜书，倘摒弃成见，坦然论书，于古来名作中择善而从，亦可有益学者，然南海论书每将及深入处，又往往顾左右而言他，其授法云：“近西法日精，有显微镜大数千倍者，凡有佳碑，悉可作榜书观，则并不以区区数碑观限矣。”南海终身文字生涯，非若颜真卿、李北海虽为名宦，竟不辞辛劳，甘为刻凿之事，亦知摩崖擘窠之书为雅舍静室中文人颇难措手，此处欲度金针复漫漶言之，混淆放大镜与显微镜之巨大区别。放大镜一般可为原件数倍之展，足可助学者观摩器物印品，今人借此读书观帖已成寻常。然放大效果达数千倍之显微镜，乃观察眼目难及之微生物细菌之类，试以南海之法为用加诸书帖，则笔墨中最微细之点画，亦必遮满屏，岂可得一篇全貌之观？南海又于榜书之笔法传授云：“榜书，操笔亦与小字异，韩方明所谓‘摄笔以五指垂下，捻笔作书’，盖伸臂代管，易于运用故也。方明又有握笔之法，捻拳握管于掌中，其法起于诸葛诞，后王僧虔用之，此殆施于尺字者邪？”王僧虔乃王羲之后人，其传书至于后世智永，分明所谓帖札流脉，可见榜书亦非碑版专长。南海复论榜书之用笔与纸云：“作榜书，笔毫当选极长至二寸外，软美如意者，方能适用。纸必当泾县。他书笔略不佳，尚可勉强，惟榜书极难，真所谓非精笔佳纸，晴天爽气不能为书。盖又过于小楷也。字过数尺，非笔所能书，持麻布以代毫，伸臂肘以代管，奋身励气，濡墨淋漓而已。若拓至寻丈，身手所不能为，或谓持帚为之，吾谓不如聚米临碑，出以双钩之易而美观也。”

　　南海所云，颇多想当然。问世之后，即遭疑议。刘咸炘专榜书为论云：“康氏之论榜书详矣，而犹有未明者。凡书之所以能妙者，以人之气势，身足以使手腕，手腕足以使笔，故字愈小则力愈有余。而变态愈易。若字过三尺，则为人气势所不能御，笔之所及大于手腕，手腕之所及大于人身，将何以成书？夫榜书与小字皆书也，而世特称榜书之妙，若别为一种者，以从容自运其笔势为难耳。《石峪金刚经》见为雄浑，实则其结构亦当时体，但彼能直用此体，如非书榜书，故妙耳。大名家或不能作榜书者，以作榜书则不能运其体耳。故榜书本非别一体，亦无他妙，只是能视大如小，不失其常耳。米元章谓‘大字要如小字’，实名言也。此固视乎人之气魄，然若字太大欺身，则虽大气魄亦奈之何哉！世传持帚而跳，以身为手者，妄也。身如手，则谁运此手耶？康氏谓拓至寻丈，不如聚米临碑出以双钩。吾谓三尺以外，便不能书，只作数寸书，剪画成空，映之以灯，投影于素壁，随所欲须之度量，张白纸于壁，就而钩之，其妙过聚米远矣”（《历代书法论文选》930页）。刘氏之所云，更近现实，古来皮影幻术之类，即可放大原物。当下电子投影技术之发展，任何字体均可任意放大。以此之故，却又导致榜书之真正衰微，君不见美术馆门首之巨幅展标，无不擘窠巨书，其实全为投影放大者。为题展标者多耆老名流，年高任繁，能得墨宝已属不易，岂敢请效韦仲将之命？故题署之书，又多为寸笺墨珍耶。

　　南海之世，学碑书家多取长锋羊毫，因锋长则必得悬臂悬腕，此亦书写时身体之自然调整需要所必也。然以南海之说，则又趋绝对化。张宗祥在其《学书源流论》中尝云：“然世人多迷而不悟者，柔毫易藏拙，刚毫难见好也。何以故？柔毫锋外有余墨，刚毫锋外无点沈。有余墨，则弱处非识者不辨；无点沈，则弱处如日月之食，人皆见之。有余墨，则起讫转折虽不明亦似有力；无点沈，则不分明即弱不可言。其实锋外之墨最宜避忌，以其足掩真实力量也。以刘诸城字画之肥，用墨之重，且师香光不尚北碑，然锋之外无墨可寻，则紫毫之功也。以赵㧑叔书碑之功，天分之高，然其所书往往起讫不分明，则羊毫之累也。刚柔之间所当深辨。学书之人若以紫毫为费且不耐久，则八开分鬃及狼毫亦皆可用，万不可以长锋羊毫作书也”（《历代书法论文选续编》876页）。书法工具使用之细节幽微，全在书家实践中揣摩，即同一书家，为同一书体，亦不免变化调整，康南海与张东海之说，或均有偏嗜，学者还当自体味。 

行草第二十五

　　近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝。行书简易，便于人事，未能遽发。然见京朝名士，以书负盛名者，披其简牍，与正书无异，不解使转顿挫，令人可笑，岂天分有限，兼长难擅邪？抑何钝拙乃尔！夫所为轩碑者，为其古人笔法，犹可考见，胜帖之屡翻失真耳。然简札以妍丽为主，奇情妙理，瑰姿媚态，则帖学为尚也。 　

　　碑本皆真书，而亦有兼行书之长，如《张猛龙碑阴》，笔力惊绝，意态逸宕，为石本行书第一。若唐碑则怀仁所集之《圣教序》不复论，外此可学，犹有三碑：李北海之《云麾将军》寓奇变于规矩之中，颜平原之《裴将军》藏分法于奋斫之内，《令狐夫人墓志》使转顿挫，毫芒皆见，可为学行书石本佳碑，以笔法有入处也。 　

　　帖以王著《阁帖》为鼻祖，佳本难得，然赖此见晋人风格，慰情聊胜无也。续《阁帖》之绪者有潘师旦之《绛帖》，虽诮羸瘠而清劲可喜。宝月大师之《潭帖》，虽以肉胜，而气体有余。蔡京《大观帖》，刘焘《太清楼帖》，曹士冕《星凤楼帖》，以及《戏鸿》《快雪》《停云》《余清》，各有佳书，虽不逮昔人，亦可一观。择其著者师之，惟国朝《玉虹鉴真》虽出张得天之手，而笔锋毫发皆见，致可临学。吾粤诸帖，以叶氏《风满楼帖》为佳，过于吴氏《筠清馆》也。吴荷屋中丞专精帖学，冠冕海内，著有《帖镜》一书，皆论帖本，吾恨未尝见之。海内好事，必有见者，傥有以引申之邪？ 　

　　学草书先写智永《千文》过庭《书谱》千百过，尽得其使转顿挫之法。形质具矣，然后求性情。笔力足矣，然后求变化。乃择张芝、索靖、皇象之章草，若王导之疏，王珣之韵，谢安之温，钟繇《雪寒》《丙舍》之雅，右军《诸贤》《散势》《乡里》《苦热》《奉橘》之雄深，献之《地黄》《奉对》《兰草》之沈著，随性所近而临仿之，自有高情逸韵，集于笔端。若欲复古，当写章草，史孝山《出师颂》致足学也。 　

　　学《兰亭》但当师其神理奇变，若学面貌，则如美伶候坐，虽面目充悦，而语言无味。若师《争坐位》三表，则为灌夫骂坐，可永绝之。 　

　　王侍中曰：“杜度之书，杀字甚安。”又称：“钟、卫、梁、韦之书，莫能优劣，但见其笔力惊绝。”吾谓行草之美，亦在“杀字甚安”，“笔力惊绝”二语耳。大令沉酣矫变，当为第一。宋人讲意态，故行草甚工，米书得之。后世能学之者，惟王觉斯耳。 　

　　宋人之书，吾尤爱山谷，虽昂藏郁拔，而神闲意秾，入门自媚。若其笔法瘦劲婉通，则自篆来。吾以山谷为行篆，鲁公为行隶，北海为行分也。山谷书至多，而《玉虹鉴真》所刻《阴长生诗》，有高谢风尘之意，当为第一。米友仁书中含，南宫外拓，而南宫佻僄过甚，俊若跳踯则有之，殊失庄若对越之意。若小米书，则深奇秾缛，肌态丰嫭矣。 　

　　岳忠武书力筼余地，明太祖书雄强无敌，宋仁宗书骨血峻秀，深似《龙藏》，然则豪伟丈夫，胸次绝人，点画自异，然其工夫亦正不浅也。 　

　　元康里子山、明王觉斯，笔鼓宕而势峻密，真元、明之后劲。明人无不能行书，倪鸿宝新理异态尤多，乃至海刚峰之强项，其笔法奇矫亦可观。若董香光虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭，若遇大将，整军厉武，壁垒摩天，雄旗变色者，必裹足不敢下山矣。得天专师思白，而加变化，然体颇恶俗。石庵亦出于董，然力厚思沈，筋摇脉聚。近世行草书作浑厚一路，未有能出石庵之范围者，吾故谓石庵集帖学之成也。吾粤书家，有苏古侪、张药房、黎二樵、冯鱼山、宋芷湾、吴荷屋、谢兰生诸家。而吴为深美，抗衡中原，实无多让。慎伯《书品》不称之，可异也。先师朱九江先生于书道用工至深，其书导源于平原，蹀躞于欧、虞，而别出新意。相斯所谓鹰隼攫搏，握拳透爪，超越陷阱，有虎变而百兽跧气象，鲁公以后，无其伦比，非独刘、姚也。元常曰“多力丰筋者圣”，识者见之，当知非阿好焉。但九江先生不为人书，世罕见之。吾观海内能书者，惟翁尚书叔平似之，惟笔力气魄去之远矣。

“行草第二十五”辨析

■李廷华

南海于此章开篇即云：“近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝。行书简易，便于人事，未能遽废。然见京朝名士，以书负盛名者，披其简牍，与正书无异，不解使转顿挫，令人可笑，岂天分有限，兼长难擅邪？抑何钝拙乃尔！夫所为轩碑者，为其古人笔法，犹可考见，胜帖之屡翻失真耳。然简札以妍丽为主，奇情妙理，瑰姿媚态，则帖学为尚也。”南海所面临者，为中国书法有史以来甚为严重之状态：草法灭绝而行书虽未遽废亦将废。其因由即北碑盛行。南海所讥之“京朝名士，以书负盛名者”，非以碑得名者而谁何？此际言书，已陷尴尬矣。比较包安吴论书尚为自家留地步，南海则绝无“反求诸己”之心。安吴于其《艺舟双楫》开篇即坦白于草书最为喜尚，然未能得其肯綮。南海前篇述学时亦言及少时随祖父学书，未能投注深功。然得名之倾，书艺进阶未必同步，以师尊自负已成当然。即云近世帖学渐废，行草湮渺，即使尊尚北碑，亦不当于帖学大张挞伐。论书将竟，始对行草率尔言之。某云其率尔，盖有三焉：一则其即言行草，亦不敢坦言向二王学习，其推荐之行书楷范若《张猛龙碑阴》、《云麾将军》及《裴将军》，虽亦有其佳处，然比较世有定评之《兰亭序》、《祭侄稿》、《寒食诗》，终不能并驷而论。南海推荐之草书楷范则以智永《千文》为第一，其后乃孙过庭《书谱》，张芝、索靖、皇象之章草，再其后王导、王珣、谢安、锺繇，最后始及于右军父子。如此言行草书以教谕天下，岂非率尔邪？南海忽又思及章草之祖应为史孝山《出师颂》，遂缀文尾，次第翻覆，岂非行文匆匆不暇检点之尤耶？二云其率尔，乃其言行书既不能罔视《兰亭》，复转而叮咛：“学《兰亭》当师其神理奇变，若学面貌，则如美伶候坐，虽面目充悦而语言无味。”南海此言流风百载，当今论书，亦屡见此论。书法楷则，为何言及《张猛龙》、《郑文公》、《爨宝子》皆多就书言书，惟及于《兰亭》，即肇此论，岂韩昌黎之“羲之俗书”之下有神理存焉？岂“趁姿媚”之间有奇变在焉？盖《兰亭》之百变不违书则，通篇透逸气韵，故张宗祥在其《书学源流论》中慨叹云：“如此山川，如此友朋，如此胜事，如此佳文，欲字之不神，得乎”（《历代书法论文选续编》895页）？南海当此典则，无由深入遽尔言他，似祧之而实背之矣。云其率尔之三，乃其言及颜真卿之行草，更显突兀。南海有谓：“若师《争坐位》三表，则为灌夫骂坐，可永绝之。”南海诸人之尊碑，虽偏僻固陋，然以中国书法之兼容并包而言，亦当认可其分判不同风格之努力，然南海每论书至幽微处，便心中出祟，笔下见鬼，此篇尤显然。习书至于行草，倘欲得雄浑刚健之气，舍颜真卿《祭侄》诸章其谁？平原之书，乃翰墨之中最具摩崖擘窠气息者，亦最可融化碑帖畛域者，此当为千载公论。南海论平原书学来自，为证其得法北碑之说，尚不乏揄扬，此论及行草，盖北碑中难觅此属，即摒除之。至于苏东坡于行草之造诣，则更蔑不置一词焉。云其率尔，乃多言不及义，冒昧搪塞，至于其机心自运，割裂史实，掌上伎俩，皮里阳秋，读者当不难发撷焉。

南海当时，虽见出行草书之沦落，然其教谕，仍囿于扬碑抑帖之见，即使不得不言及行草经典，亦每纳入碑学藩篱，若其所开学习行草书之首选怀仁集王羲之《圣教序》，虽为碑刻，实乃王书集字大全，南海论唐碑时不堪胪列，此处言行草，又不甘列举二王父子之诸多名帖，以怀仁为楷式，实亦因碑版横亘胸中耳。南海又云：“帖以王著《阁帖》为鼻祖，佳本难得，然赖此见晋人风格，慰情聊胜无也。续《阁帖》之绪者有潘师旦之《绛帖》，虽诮羸瘠而清劲可喜。宝月大师之《潭帖》，虽以肉胜，而气体有余。蔡京《大观帖》，刘焘《太清楼帖》，曹士冕《星凤楼帖》，以及《戏鸿》《快雪》《停云》《余清》，各有佳书，虽不逮昔人，亦可一观。择其著者师之，惟国朝《玉虹鉴真》虽出张得天之手，而笔锋毫发皆见，致可临学。吾粤诸帖，以叶氏《风满楼帖》为佳，过于吴氏《筠清馆》也。吴荷屋中丞专精帖学，冠冕海内，著有《帖镜》一书，皆论帖本，吾恨未尝见之。海内好事，必有见者，傥有以引申之邪？”南海所论各家刻帖，虽远非全体，亦可得行草书之流脉。南海立意扬碑之前，实亦若一般文士，所见亦为世间流传之刻帖为多。所谓刻帖大坏，不仅为刻工每况愈下之谓，主事者之艺术鉴赏眼光实最为关键。南海之前，杨大瓢、王虚舟诸家亦早有论述。至于行草书法，最重笔墨运行之理解，刘咸炘有云：“欲详笔墨，则惟墨迹可据，而石刻则难言。”此亦为历代学书者肺腑之言也。千载之上，米南宫即侃切言之：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。” 嗣后范石湖亦云：“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。”石湖为南宋书法大家，所论出于书写心得，其复云：“又学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行、住、坐、卧常谛玩、经目著心。久之，自然有悟入处。信意运笔，不觉得其精微，斯为善手”（《历代书法论文选》379页）。南海不得已而论及草书，绝未及草圣之传，二王即轻易言之，旭、素更片言不及，其于斯道，实甚懵然焉。即云行草，忽又张皇言之：“宋人之书，吾尤爱山谷，虽昂藏郁拔，而神闲意秾，入门自媚。……吾以山谷为行篆，鲁公为行隶，北海为行分也。”此段似别出心裁，李北海之书，楷中带行，南海必谓之“行分”，盖其全部书论间每以汉以后文字有“分”气为尚也。刘咸炘颇不怿南海之张扬分书过甚，有驳论云：“夫书之厚薄，岂在分不分？何故用分笔便强而厚，惜康氏之未明以告我也”。又云：“康氏不明是义，以分、真合言之，于汉末及魏之分书称颂无贬词，不知汉末分书波磔渐露，而结构渐板，已交衰运；正如四杰骈文，晚宋草窗、西麓之词，价已不高矣”（《历代书法论文选》911页）南海于行草，实乏体味，又窘见识，其云及近世，忽抬举其师云：“先师朱九江先生于书道用工至深，其书导源于平原，蹀躞于欧、虞，而别出新意。相斯所谓鹰隼攫搏，握拳透爪，超越陷阱，有虎变而百兽跧气象，鲁公以后，无其伦比，非独刘、姚也。”刘乃刘墉，即被南海在此篇中誉为“集帖学之成”者，姚乃姚鼐，为包安吴奉为当朝行草书第一者。二者皆在南海本师之下不论，且乃师直接鲁公，苏黄赵董又遑论焉。观南海论书至此，倘不掩鼻，亦近喷饭乃尔。

南海虽漫漶行文，此章尚能承认当世行草书灭绝之相，但其并未将此现象与中国书法、中国文化在近现代所遭遇之颠覆连类通盘思考，其《广艺舟双楫》之中心话题，乃在于张扬碑版书法之“力度”，排斥“帖学”之韵律，此与其藐视文人画而欲以西洋画法改造中国画同出一慨。身处积弱之世，意图社会之振衰起颓，持道难行遂寄语于书法，此心岂可惘视。然南海论书亦同其论政言道，自我矛盾太多，风行火炽之后，终难浸润人心，得为澹定。此或不能以南海一身任咎，盖其所处世真若八面来风，遑论立定脚跟，追求恒永，但能跟风趋热即为俊杰。南海之弊，在其发轫即趋极端，转蓬每自反动，终难自圆其说，致有自戕之讥。南海之非帖，非文人画，乃至于废八股，废科举之倡，均出其对中国传统文化之反拨意向，然破除之际，路在何方，南海之迷惘犹重于世人耶。中国书法乃中国传统文化之重要构成，而文人士大夫于日常书写间形成之审美愉悦，方为其数千年发展之真正内因。此类“无用之用”乃中国传统文化中最有益于人心世道之因素，近世因国家积弱，企图改造之间，不遑深虑明辩，致有扬弃之忧。行草书法，与篆隶书法相较，最具随意性，王羲之在“研精篆素”基础上，得行草书法之大美，使士大夫之个性人情得以寄托，故近二千年间，幽邃潜在人心。此乃中国书法文化之最平易处，亦最高明处，亦中国书法艺术迥别于世界其他民族之特立独出处。惜南海之世，士大夫精神已趋没落，以典雅高尚为旨归之翰墨书法亦趋式微。急功近利为救世之方，无用之学堕无人垂顾。南海虽明言行草书之沦落，后亦侃切无用之学非真无用，甚而转欲“尊帖”，然撰作《广艺舟双楫》当时，正在“求用”之际，学术、书法，均欲以改弦更张之态以趋时变。此百年悠忽，非今人之见高于南海，实世纪澹定，必有以总结之故也。

干禄第二十六

　　赵壹《非草》曰：“乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备。”诚如其说，书本末艺，即精良如韦仲将，至书凌云之台，亦生晚悔。则下此钟、王、褚、薛，何工之足云。然北齐张景仁，以善书至司空公，则以书干禄，盖有自来。唐立书学博士，以身、言、书、判选士，故善书者众。鲁公乃为著干禄字书，虽讲六书，意亦相近。于是，乡邑较能，朝廷科吏，博士讲试，皆以书，盖不可非矣。 　

　　国朝列圣宸翰，皆工妙绝伦，而高庙尤精。承平时，南斋供奉皆争妍笔札，以邀睿赏，故翰林大考试差、朝殿试、散馆，皆舍文而论书。其中格者，编、检授学士，进士殿试得及第，庙考一等，上者魁多士，下者入翰林。其书不工者，编、检罚俸，进士、庶吉士散为知县。御史言官也，军机政府也，一以书课试，下至中书教习，皆试以楷法。内廷笔翰，南斋供之，诸翰林时分其事，故词馆尤以书为专业。马医之子，苟能工书，虽目不通古今，可起徒步积资取尚、侍，耆老可大学士。昔之以书取司空公，而诧为绝闻者，今皆是也。苟不工书，虽有孔、墨之才，曾、史之德，不能阶清显，况敢问卿相！是故得者若升天，失者若坠地，失坠之由，皆于楷法荣辱之所关，岂不重哉！此真学者所宜绝学捐书自竭以致精也。百余年来，斯风大扇，童子之试，已系去取，于是负床之孙，披艺之子，猎缨捉衽，争言书法，提笔伸纸，竞讲摺策。惜其昧于学古，徒取一二春风得意者，以为随时，不知中朝大官，未尝不老于文艺。欧、赵旧体，晋、魏新裁，所阅已多，岂无通识？何必陈陈相因，涂涂如附，而后得者。俗间院体，间有高标，实则人数过多，不能尽弃，然见弃者，固已多也。惟考其结构，颇与古异，察其揩抹，更有时宜，虽导源古人，实别开体制，犹唐人绝律，原于古体，而音韵迥异；宋人四六，出于骈俪，而引缀绝殊。其配制均停，调和安协，修短合度，轻重中衡。分行布白，纵横合乎阡陌之经；引笔著墨，浓淡灿乎珠玉之彩。缩率更、鲁公于分厘之间，运龙跳虎卧于格式之内，精能工巧，遏越前辈。此一朝之绝诣，先士之化裁，晋、唐以来，无其伦比。班固有言：“盖禄利之道然也。”于今用之，蔚为大国。虽卑无高论，聊举所闻，穷壤新学，或有所助云尔。 　

　　应制之书，约分二种：一曰大卷，应殿试者也；一曰白摺，应朝考者也。试差大考，御史、军机、中书教习，皆用白摺；岁科生员、童子试，则用薄纸卷。字似摺而略大，则摺派也。优拔朝考，翰林散馆，则用厚纸大卷，而字略小，则策派也。二者相较，摺用为多，风尚时变，略与帖同。盖以书取士，启于乾隆之世。当斯时也，盛用吴兴，间及清臣，未为多覯。嘉、道之间，以吴兴较弱，兼重信本，故道光季世，郭兰石、张翰风二家，大盛于时。名流书体相似，其实郭、张二家，方板缓弱，绝无剑戟森森之气。彼于书道，未窥堂户，然而风流扇荡，名重一时，盖便于摺策之体也。欧、赵之后，继以清臣，昔尝见桂林龙殿撰启瑞大卷，专法鲁公，笔笔清秀。自兹以后，杂体并兴，欧、颜、赵、柳，诸家揉用，体裁坏甚。其中学古之士，尚或择精一家，自余购得高第之卷，相承临仿。坊贾翻变，靡坏益甚，转相师效，自为精秘，谬种相传，涓涓不绝，人习家摹，荡荡无涯，院体极坏，良由于此。其有志师古者，未睹佳碑，辄取《九成宫》《皇甫君》《虞恭公》《多宝塔》《闲邪公》《乐毅论》翻刻摩本，奉为鸿宝，朝暮仿临，枯瘦而不腴，柔弱而无力，或遂咎临古之不工，不如承时之为美，岂不大可笑哉！同光之后，欧、赵相兼，欧欲其整齐也，赵欲其圆润也，二家之用，欧体尤宜，故欧体吞云梦者八九矣。然欲其方整，不欲其板滞也；欲其腴润，不欲其枯瘦也，故当剂所弊而救之。 　

　　近代法赵，取其圆满而速成也。然赵体不方，故咸同后，多临《砖塔铭》，以其轻圆滑利，作字易成。或有学苏灵芝《真容碑》《道德经》，徐浩《不空和尚》，此二家可上通古碑，实非干禄正体。此不过好事者为之，非通行法也。吾谓《九成宫》难得佳本，即得佳本，亦疏朗不适于用；《虞恭公》裴拓已不可得，况原拓石乎！《姚辨志》亦仅宋人翻本，此二碑竟可不临。欧碑通行者，大则《皇甫君》，小则《温大雅》可用耳。率更尚有显庆二年《化度题记》《黄叶和尚碑》，但颇僻，学者不易购耳。今为干禄计，方润整朗者，当以《裴镜民碑》为第一。是碑笔兼方圆，体极匀整，兼《九成》《皇甫》而一之，而又字画丰满，此为殷令名书，唐书称其不减欧、虞者，当为干禄书无上上品矣。若求副者，厥有《唐俭》。又求参佐，惟《李靖碑》，皆体方用圆，备极圆美者。盖昭陵二十四种，皆可取也。近有《樊府君碑》，道光新出，其字画完好，毫芒皆见，虚和娟妙，如莲花出水，明月开天，当是褚、陆佳作。体近《砖塔铭》而远出万里，此与《裴镜民》皆是完妙新碑，二者合璧联珠，当为写摺二妙，几不必复他求矣。 　

　　大卷弥满，体尚正方，非笔力雄健不足镇压，宜参学颜书以撑柱之。颜碑但法三事，《臧怀恪》之清劲，《多宝塔》之丰整，《郭家庙》之端和，皆可兼收而并用之。先学清劲以美其根，次学丰整以壮其气。《郭家庙》体方笔圆，又画有轻重，最合时宜，缩移入卷，美壮可观，此宜后学者也。但学三碑，已为大卷绝唱，能专用《臧怀恪》，尤见笔力也。 　

　　唐末柳诚悬、沈传师、裴休，并以遒劲取胜，皆有清劲方整之气。柳之《冯宿》《魏公先庙》《高元祐》最可学，直可缩入卷摺。大卷得此，清劲可喜，若能写之作摺，尤为遒媚绝伦。裴休《圭峰碑》，无可《安国寺》少变之，乃可入卷，此体人人所共识者也。 　

　　小欧《道因碑》遒密峻整，曾假道此碑者，结体必密，运笔必峻，上可临古，下可应制，此碑有焉。求其副者，《邠国公碑》《张琮碑》《八都坛》《独孤府君》四碑，又有《于孝显碑》，峻整端美，在《苏慈》《虞恭公》之间，皆应制之佳碑也。北碑亦有可为干禄之用者，若能学则树骨运血，当更精绝。若《刁遵》之和静，《张猛龙》之丽密，《高湛》之遒美，《龙藏寺》之雅洁，《凝禅寺》之峻秀，皆可宗师。至隋碑，体近率更，尤为可学。《苏慈》匀净整洁，既已纸贵洛阳，而《栖岩道场舍利塔》整朗丰好，尤为合作。《凤泉寺舍利塔铭》匀净近《苏慈》，《美人董氏志》娟好，亦宜作摺。右八种者，书家之常用，而干禄之鸿宝也。但须微变，便成佳摺。所恶于《九成》《皇甫》《虞恭公》者，非恶之也，以碑石磨坏，不可复学也。必求之唐碑，则小唐碑多完美石本，其中极多佳书，合于时趋者。能购数百种，费赀无多，佳碑不少。今举所见佳碑，可为干禄法者，著之于下： 　

　　《张兴碑》秀美绝伦 　

　　《河南思顺坊造像记额》丰美匀净 　

　　《韦利涉造像》精美如绛霞绚采 　

　　《南阳张公夫人王氏墓志》婉美 　

　　《太子舍人翟公夫人墓志》遒媚 　

　　《王留墓志》精秀无匹 　

　　《李纬墓志》体峻而笔圆 　

　　《一切如来心真言》和密似《刁遵》 　

　　《马君起浮图记》体峻而美 　

　　《崔璀墓志》茂密 　

　　《罗周敬墓志》整秀峻爽 　

　　以上随意举十数种，各有佳处。《张兴碑》之秀美，直逼《唐俭》，而《罗周敬碑》尤为奇绝，直与时人稍能唐碑者，写入大卷无异，结体大小，章法方长，皆同大卷，不变少许，直可全置大卷中。不期世隔千祀，乃合时至是！稍缩小为摺，亦复佳绝，诚干禄第一碑也。 　

　　又有一法。唐开元《石经》皆清劲遒媚，《九经字样》《五经文字》笔法皆同。学者但购一本，读而学之，大字几及寸，小注数分，经文可以备诵读，字书可以正讹谬，师其字学，清整可以入策摺，一举而三美备。穷乡学僮，无师无碑，莫善于是矣。 　

　　历举诸碑，以为干禄之用，学者得无眩于目而莫择乎？吾今撮其机要，导其次第焉。学者若不为学书，只为干禄，欲其精能，则但学数碑，亦可成就。先取《道因碑》钩出，加大摹写百过，尽其笔力，至于极肖，以植其体，树其骨。次学《张猛龙》，得其向背往来之法，峻茂之趣。于是可学《皇甫君》《唐俭》，或兼《苏慈》《舍利塔》《于孝显》，随意临数月，折衷于《裴镜民》《樊府君》，而致其润婉，投之卷摺，无不如意。此体似世之学欧者也，参之《怀恪》《郭庙》，以致其丰劲，杂之《冯宿》《魏公先庙》，以致其遒媚。若用力深，结构精，全缩诸碑法，择而为之，峻拔丰美，自成体裁。笔性近者，用功一时，余则旬日。苟有师法者，精勤一年，自可独出冠时也。此不传之秘，游京师来，阅千碑而后得之。 　

　　《樊府君碑》经缣素练，宜于时用，写摺竟可专学此体，虚和婉媚，成字捷速，敏妙无双。 　

　　卷摺所贵者光，所需者速，光则欲华美，不欲况重，速则欲轻巧，不欲浑厚。此所以与古书相背驰也。 　

　　卷摺结体，虽有入时花样，仍当稍识唐碑某字某字如此结构，始可免俗。 　

　　卷摺欲光。吾见梁斗南宫詹大卷，所长无他，一光而已，光则风华秾艳。求此无他，但须多写，稍能调墨，气爽笔匀，便已能之。 　

　　篆贵婉而通，隶贵精而密。吾谓婉通宜施于摺，精密可施于策。然策虽极密，体中行间，仍须极通；摺虽贵通，体中行间，仍须极密，此又交相为用也。 　

　　摺贵知白，策贵守黑，知白则通甚矣，守黑则密甚矣，故卷摺欲光。然摺贵白光，缥缈有采；策贵黑光，黝然而深。 　

　　卷摺笔当极匀，若画竖有轻重，便是假力，不完美矣。气体丰匀而舒长，无促迫之态，笔力峻拔而爽健，无靡弱之容，而融之以和，酣之以足，操之以熟，体自能方，画自能通，貌自能庄，采自能光，神自能王。驾騄駬与骐骥，逝越轶而腾骧。

干禄第二十六”辨析

■李廷华

　　上古周官教谕“六艺”，“书”即与“礼、乐、骑、射、数”并列。盖此六艺，即修身齐家治国平天下之本也。中华文化，本虚实并重，六艺之用，或于学者一生间轻重有别，然修养含蓄，每以无用为用。书法发展至于东汉，篆隶草楷各体均备，庙堂之用，尚在篆隶之间，草书初为军务紧急间发明，风行之顷，其抒发心绪，驰纵笔墨之艺术性情竟漫衍人群。此为书法艺术魅力之大展示，然其“无用”，亦招致若赵壹辈之反感，其《非草书》曰：“且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。盖既不达于政，而拙无损于治。”此为东汉时期之情形。及至后世，书法与政治关系日渐密切，以书法入仕得官代不乏人。科举成为制度之后，书法技艺可为“干禄”之具亦成制度。康南海之《广艺舟双楫》，以扬碑抑帖为旨归，言及终了，仍以“干禄”之实用为说，其谓赵壹之说云：“诚如其说，书本末艺，即精良如韦仲将，至书凌云之台，亦生晚悔。则下此钟、王、褚、薛，何工之足云。然北齐张景仁，以善书至司空公，则以书干禄，盖有自来。唐立书学博士，以身、言、书、判选士，故善书者众。鲁公乃为著《干禄字书》，虽讲六书，意亦相近。于是，乡邑较能，朝廷科吏，博士讲试，皆以书，盖不可非矣。”南海列举此张景仁，位至高显，其人初以能书得效宫掖，后以子息与后宫宠贵通婚而位至于公卿，其书法并无一字之传。书翰妙手而为朝廷重臣若虞世南、欧阳询、褚遂良，南海不为引举，惟以此张景仁为楷式，盖即云干禄，则摒艺文而入实用也。然若唐代虽以书选士，亦与“身、言、判”诸端衡铨，初非仅以书法可至高位。张景仁之属，非书法之荣，实书法之耻也。丰考工（坊）尝愤慨当世不学而骤进之徒云：“近时举业白丁，厚赂主司，叨冒抡魁，舔痔权倖，骤跻譕仕，乃谓书不足学也。”（《历代书法论文选》505页）实用主义之极端，必然导致悖论，书法亦必如此。

　　南海谈书法干禄，谓有清以来，帝王喜尚此道，士子机遇尤多，“马医之子，苟能工书，虽目不通古今，可起徒步积资取尚、侍，耆老可大学士。昔之以书取司空公，而诧为绝闻者，今皆是也”。南海告诫群侪，北齐张景任为斯世鲜闻，如今则人皆可为也。中国有书法至于清末，式微之中，竟然有此奇用，不啻贫家女忽得锁麟囊焉。南海又云：“苟不工书，虽有孔、墨之才，曾、史之德，不能阶清显，况敢问卿相！是故得者若升天，失者若坠地，失坠之由，皆于楷法荣辱之所关，岂不重哉！此真学者所宜绝学捐书自竭以致精也。百余年来，斯风大扇，童子之试，已系去取，于是负床之孙，披艺之子，猎缨捉衽，争言书法，提笔伸纸，竞讲摺策。”南海开篇引赵壹所论，为草书无用，现时移世易，以书干禄已成显荣之途，即百千张景仁亦可造。然盗亦有道，况书乎。究以何种书体而能越陌度阡，直接庭趋。南海既以素王为憧憬，复贻学者以金针，其谓：“惜其昧于学古，徒取一二春风得意者，以为随时，不知中朝大官，未尝不老于文艺。欧、赵旧体，晋、魏新裁，所阅已多，岂无通识？何必陈陈相因，涂涂如附，而后得者。俗间院体，间有高标，实则人数过多，不能尽弃，然见弃者，固已多也。”南海以欧赵为旧体，晋魏为新裁，岂颠倒时序也，然南海通篇以尊碑抑帖为说，倘不归于实用，焉能汲引人群，故南海之新旧，固以导扬之碑版为新，务去之帖札为旧也；晋魏之说，岂真有晋，即古远之北魏为新，后续之欧赵为旧也。循此伦序，方可解南海之说焉。且看南海如何教当世学者以书法干禄：“盖以书取士，启于乾隆之世。当斯时也，盛用吴兴，间及清臣，未为多覯。嘉、道之间，以吴兴较弱，兼重信本，故道光季世，郭兰石、张翰风二家，大盛于时。名流书体相似，其实郭、张二家，方板缓弱，绝无剑戟森森之气。彼于书道，未窥堂户，然而风流扇荡，名重一时，盖便于摺策之体也。”此段文字，足见南海之义理混淆，次第不分。其初云乾隆之世乃赵吴兴、颜平原并用，吴兴即可云弱，平原岂堪同谓。乾隆之后书体之衍变不可仅以强弱划分明矣。南海于前章论行草书时已推举本师朱九江远过刘墉、姚鼐，直接颜平原，于有清一朝书法实目中无人，其云及郭尚先（兰石）、张翰风（宛鄗），自不以为意必也。然郭、张二人之书，亦断非若南海所云之“方板缓弱”。包世臣在其《齐民四术》中专论张翰风云：“翰风嗜书，移汉分法入真行，又以北朝真书敛入分势，并腾踔蕴藉，当世无与匹。”（祝嘉著《书学史》，岳麓书社2011年版325页）包氏论书，亦每有过甚之词，此乃肇南海之先衅也，然张翰风之用力碑版且得名于此则非虚。至于郭尚先，不仅书名甚隆，于碑版考撷，亦堪为南海先进，其《芳坚馆题跋》评《子游残碑》“结体在《韩敕》《郑固》之间，东京初年书类如是，观其古谈，足正魏晋以后矫强之失”；又云：“此书纵横跳掷，一洗唐人方整习气，唯未平淡，稍佻耳。”郭尚先认为《礼器碑》书法为“汉隶第一，超迈雍雅，若卿云在空，在《史晨》《乙瑛》《孔庙》之上”。他对王铎之评价亦不同于包世臣之轻描淡写，而开启康有为之新识。其云：“京居数载，频见孟津相国书，此卷合作，苍郁雄畅，兼有双井、天中之胜。亦所遇之时，有以发之，晚岁雍容、转作缠绕掩抑之状，无此风力矣。”云郭氏于书法之碑帖两造均有心得，非虚誉也，本当为南海之师，却贬斥“于书道未窥堂户”。然二氏摺策之体得干禄之功，又风行天下，南海本以书法不工而致科场失利，此时论书，功名之心尚炽，故其对郭、张得朝廷宠遇颇有戚戚焉。欧、颜、赵、董既非所好，尚先、翰风亦未在心，南海重言干禄，敢问路在何方？观其所开妙方，无非将前章胪列之北碑再道一通：“《樊兴碑》秀美绝伦。河南《思顺坊造像记额》丰美匀净。《韦利涉造像》精美如绛霞绚美。《南阳张公夫人王氏墓志》婉美。《太子舍人翟公夫人墓志》遒媚。《王留墓志》精秀无匹。《李纬墓志》体峻而笔圆。《一切如来心真言》和密似《刁遵》。《马君起浮图记》体峻而美。《焦璀墓志》茂密。《罗周敬墓志》整秀峻美。”引列南海所述，比较前章，可见南海纵词章琳琅，已若强弩之末，未能穿鲁缟也。前贤书法之为用，每在后进之体会，内涵之发扬，又每因人不同。“院体”“馆阁”即能干禄，碑版书中自亦有可为利用者。南海则一味扬碑抑帖到底，道尽魏碑造像，不得已云及唐碑，仍回环缭绕云：“必求之唐碑，则小唐碑多完美石本，其中极多佳书，合于时趋者。能购数百种，费赀无多，佳碑不少。”此南海又重谈“购碑”之术也。此际之南海，真放身段若市贾，其云：“历举诸碑，以为干禄之用，学者得无眩于目而莫择乎？吾今撮其机要，导其次第焉。学者若不为学书，只为干禄，欲其精能，则但学数碑，亦可成就。”“笔性近者，用功一时，余则旬日。苟有师法者，精勤一年，自可独出冠时也。此不传之秘，游京师来，阅千碑而后得之。”又授机宜云：“卷摺笔当极匀，若画竖有轻重，便是假力，不完美矣。气体丰匀而舒长，无促迫之态，笔力峻拔而爽健，无靡弱之容，而融之以和，酣之以足，操之以熟，体自能方，画自能通，貌自能庄，采自能光，神自能王。驾騄駬与骐骥，逝越轶而腾骧。”此莫非馆阁之书乎！南海大倡北碑之顷，似有出尘逾表之态，此诱人干禄，与艺术又何干？盖南海之欲于书坛自立，而乏功少韵，徒以菲薄前贤以为自得，终不能不落于溷尘也。衡观《广艺舟双楫》，其最勉强塞责，言不由衷者，即在此“干禄”之章也。此书发布未久，科举遽废，书法之为利禄器具，亦赋阙焉。然而书法于国人之性情培养、意趣涵容，即其无用之用，则长萦遐望。南海在其《共和平议》中有云：“昔有科举之日时，一县之中，童生岁岁就试，得青其衿者，百仅一焉；诸生三岁一试。中非无遗才之憾也，而当其岁月就试，不忍舍去之时，县常有千数百之人士，读书谈道者焉。其上尚有翰林之署，无职事而以文学为职，或出典试事，以与一国之童生、秀才、举人相接焉。故当其盛时，则文学昌明，即其衰乱之时，而群邑郊野乡遂之间，裒衣博带，方步圆领，执经而哦，拥书而讽者相望。其长老绅士，间居于其乡，教其后生子弟，调和其争讼，整理其地方，其贤者以道德节行化其乡人，其中才以下，亦复有文采风流之美，以诗文书画润色其地，学道之风未辍焉，平民望风，亦知所景从感化也，乃今知昔者科举制以无用为用也。”（《精读康有为》鹭江出版社2007年版第295页）两相对照，南海精神之反覆不亦明乎。

论书绝句第二十七

　　昔尝续慎伯为《论书绝句》，择人间罕称者发明之。及述此书，论之盖详，未能割爱，姑附于末。 　

　　隶楷谁能溯滥泉，勾容片石独敻然。若从变处搜《灵庙》，应识昆仑在《震》《迁》。 　

　　勾容有《吴葛府君碑额》为正书第一古石，浑厚质穆，亦自绝尘，真隶楷之鼻祖。《灵庙碑》在隶、楷交变之间，意状奇古，若从欲变之始言之，则《杨震》《张迁》二碑，实开隶、楷之意矣。 　

　　《受禅》应为卫觊书，邯郸韦诞比何如？瓘恒世受真传法，一脉逾河走传车。 　

　　《受禅碑》，颜真卿以为钟繇，刘禹锡、徐浩以为梁鹄，今从其同时人闻人牟准《卫敬侯碑》文以为卫觊书。觊与邯郸淳并以古文名，子瓘孙恒，世传笔法，恒传崔悦，至崔浩为北书之宗，又传江琼至式，故北书率卫派也。 　

　　元常法乳知谁在，珍重丰碑有《枳阳》。文质蹒跚开石阙，始知晋法有传方。 　

　　晋《枳阳府君碑》丰厚茂密，在文质之间。今传元常诸帖，字体犹有其意，真元常嫡嗣也。《太祖文皇帝神道》，稍加姿美，然亦魏晋正传，善学者当能会之。 　

　　铁石纵横体势奇，相斯笔法孰传之？汉经以后音尘绝，惟有《龙颜》第一碑。 　

　　宋《爨龙颜碑》浑厚生动，兼茂密雄强之胜，为正书第一。昔人称李斯篆画若铁石，体若飞动，可以形容之。 　

　　餐霞神采绝人烟，古今谁可称书仙？石门崖下摩遗碣，跨鹤骖鸾欲上天。 　

　　《石门铭》体态飞逸，不食人间烟火，书中之仙品也。 　

　　琅琊茂密集书成，《郙阁》《郙斜》章法精。能戒《熹平》变疏匾，仅传古法《彦云铭》。 　

　　秦斯《琅琊石刻》茂密极矣，汉隶惟《郙阁》有此意，《郙斜》异笔而同体。熹平以后，隶法大变，今楷出焉，惟《鞠彦云墓志》独有《郙阁》之法。 　

　　《郙斜》分法知谁继？瘦硬应推《吊比干》。风荡齐碑成一律，《修罗》雄峻独为难。 　

　　《吊比干文》瘦硬无匹，出于《郙斜》。齐碑百余种，皆以瘦硬取胜，然无雄峻秀韵之味，惟《隽修罗碑》独峻拔耳。 　

　　銛利森森耀戟枿，《始兴碑》法变钟传。率更后出书名擅，谁识先师具义渊。 　

　　率更书有武库剑戟森森之气，窦皋以为出于北齐刘珉，想以其峻峭处近之。其实信本南人，南碑《始兴王碑》与率更《皇甫君碑》无二，乃知率更所从出。然南碑无不圆浑者，此则先变钟法矣。 　

　　骨遒血莹态丰秾，怀令青青秀一峰。变化方圆尽奇丽，光芒鳞甲若游龙。 　

　　怀令《李超墓志》骨血奇峻，结撰精丽，变化无端，兼备方圆，与《张猛龙》皆为结体无上上品也。 　

　　《子建遗碑》独擅场，卫家体质贵雄强。大刀斫阵称无敌，沉著偏兼痛快长。 　

　　昔人称中郎骨势洞达，后世惟《曹子建碑》有之。虽体开篆、隶，致诮百衲衣，然沉著痛快中，有浑穆气象，是《般若》正传也，是开爽则启唐人矣。 　

　　异态新姿杂笔端，行间妙理合为难。谁人解作《兰亭》意，君起《浮图》仔细看。 　

　　唐马君起《浮图记》，字里行间，姿态百出，诡制妙理，变化一新，而不失六朝法度，《猛龙》之后未多见。钟司徒意外巧妙，绝伦多奇，于此有焉。 　

　　鲁公端合瓣香薰，茂密雄强合众芬。章法已传《郙阁》理，更开草隶《裴将军》。 　

　　鲁公书举世称之，罕知其佳处。其章法笔法全从《郙阁》出。若《裴将军诗》，健举沉追，以隶笔作之，真可谓之草隶矣。 　

　　南宫书评妙难量，跳踯偏兼对越庄，《灵庆池》边真石在，神锋峻立独回翔。 　

　　韦纵书《灵庆池碑》，体格不出唐人，是欧、虞新体，然龙跳虎卧，兼庄若对越俊若跳踯之长，且笔画完好，深可宝爱。 　

　　山谷行书与篆通，《兰亭》神理荡飞红。层台缓步翛翛远，高谢风尘属此翁。 　

　　宋人书以山谷为最，变化无端，深得《兰亭》三昧。至其神韵绝俗，出于《鹤铭》而加新理，则以篆笔为之。吾目之曰行篆，以配颜杨焉。 　

　　欧体盛行无魏法，隋人变古有唐风。千年皖楚分张邓，下笔苍芒吐白虹。 　

　　自隋碑始变疏朗，率更专讲结构，后世承风，古法坏矣。邓完白出，独铸篆隶，冶六朝而作书。近人张廉卿起而继之，用力尤深，兼陶古今，浑灏深古，直接晋、魏之传，不复溯唐人，有何宋明？尤为书法中兴矣。

“论书绝句第二十七”辨析

■李廷华

康南海于《广艺舟双楫》文末胪列其论书绝句十五首及解说，乃曲终叫散。古来论书以诗，若韩昌黎、苏东坡、米南宫，代不乏人，然以康南海既撰专书，复附吟咏，为其显者。其诗亦同前论，均为扬碑抑帖之利用，惟以口号音韵，藉以传扬耳。其一云：“隶楷谁能溯滥泉，勾容片石独敻然。若从变处搜《灵庙》，应识昆仑在《震》《迁》。”南海跋云：“勾容有《吴葛府君碑额》为正书第一古石，浑厚质穆，亦自绝尘，真隶楷之鼻祖。《灵庙碑》在隶、楷交变之间，意状奇古，若从欲变之始言之，则《杨震》、《张迁》二碑，实开隶、楷之意矣。以真书而带隶意，乃南海顶礼之由也。启元白亦有诗云：“真书汉末已胚胎，锺体婴儿尚未孩。直至三唐方烂漫，万花红紫一齐开”。元白此诗，亦不同意楷书在汉魏间已然确立之说，为“兰亭论辩”中郭沫若一派之说张本，与其一生寝馈帖学之端绪颇异，可见作者之心路崎岖。张宗祥《书学源流论》则云：“《晋书卫恒传》：‘上谷王次仲始作楷法，至灵帝好书，时多能者，而师宜官为最。’是楷之始祖为王次仲也”(《历代书法论文选续编》871页)。  

南海诗其二：“《受禅》应为卫觊书，邯郸韦诞比何如？瓘恒世受真传法，一脉逾河走传车。”其三：“元常法乳知谁在，珍重丰碑有《枳阳》。文质蹒跚开石阙，始知晋法有传方。”均为申明“晋法”由北宗而来。阮芸台开南北书派之论，为包、康接踵，然其勉强之处，亦为包康发扬。启元白在其《论书绝句一百首》中尝比较北碑翘楚《张猛龙》与南刻星皇《瘗鹤铭》之余，即大反“南北书派论”，又论及敦煌写经云：“今敦煌出现六朝写经墨迹，南北经生遗迹不少，并未见泾渭之分，乃知阮元作‘南北书派论’多见其辞费耳”。倘书派之分判根本缺乏事实支持，则必子矛子盾相戕也，又岂仅辞费云尔。芸台造论之初，尚持寻觅之诚，谓其研经余绪可耳，至于包康，则每多“拉郎配”。元白尝论包世臣书法云：“今取北朝人书迹比观之，实未有安吴之体者，地不爱宝，墨迹日出，于是安吴之文词逾其见斑斓，而去书艺逾远也。”倘云文词斑斓，芸苔、安吴均非南海之匹，且再观其诗：“铁石纵横体势奇，相斯笔法孰传之？汉经以后音尘绝，惟有《龙颜》第一碑。”此以《爨龙颜碑》为李斯笔法之传，即形勉强，谓为正书第一，非仅摒弃锺繇、王羲之，既在碑派体系，此《爨》岂可与《张猛龙》、《云峰山》并驷。南海论书仓促，不暇多思，亦当时人病急投医之状也，惟文章故国，斑斓琳琅仍具缭萦云尔。其续咏之云：“餐霞神采绝人烟，古今谁可称书仙？石门崖下摩遗碣，跨鹤骖鸾欲上天。”此惟品赞《石门铭》之体态飞逸，洵诗人比兴之笔也。又谓：“琅琊茂密集书成，《郙阁》《郙斜》章法精。能戒《熹平》变疏匾，仅传古法《彦云铭》。”“《郙斜》分法知谁继？瘦硬应推《吊比干》。风荡齐碑成一律，《修罗》雄峻独为难。”“銛利森森耀戟枿，《始兴碑》法变锺传。率更后出书名擅，谁识先师具义渊。”南海于兹有跋云：“率更书有武库剑戟森森之气，窦臮以为出于北齐刘珉，想以其峻峭处近之。其实信本南人，南碑《始兴王碑》与率更《皇甫君碑》无二，乃知率更所从出。然南碑无不圆浑者，此则先变锺法矣。”南海既言及窦臮《述书赋》，其云刘珉“遐思右军，欻尔由道”当亦诵之，然每见是类，皆付惘然。又屡言欧阳信本得诸贝义渊，此又以《始信王》为其法乳；《始信王》未若南海屡言之南碑“圆浑”，又强搭截锺元常以圆其说，以南海此种论列之术，则天下之书，皆可归其藩篱，天下之人，亦莫不可拢为父祖裔孙。谓予不信，其咏及《兰亭序》“异态新姿杂笔端，行间妙理合为难。谁人解作《兰亭》意，君起《浮图》仔细看。”此《浮图》产于唐代，本可为唐代碑刻艺术丰富之证，南海昧于言此，亦不甘云及《兰亭》传人欧、虞诸人，遂出此漫漶，倘此碑产于西晋，则必据以为王羲之书法自北碑而出之证据耶。辨析及此，难不生扼腕之叹。南海论书诗最后一首云：“欧体盛行无魏法，隋人变古有唐风。千年皖楚分张邓，下笔苍芒吐白虹。”且跋之：“自隋碑始变疏朗，率更专讲结构，后世承风，古法坏矣。邓完白出，独铸篆隶，冶六朝而作书。近人张廉卿起而继之，用力尤深，兼陶古今，浑灏深古，直接晋、魏之传，不复溯唐人，有何宋明？尤为书法中兴矣。”南海论书，于兹最显鲁莽，书体源流，代有所兴，唐代为诸体之最后澹定之期，欧、虞、颜、柳，大备楷法，何云“古法坏矣”？邓石如、张廉卿之书法固有佳处，岂堪超越唐人？南海之论风靡半纪，流荡百年，几成经典，然风行当时，即频遭质疑，非仅不怿于“碑学”者反驳尤多，即使崇扬斯学者，倘秉求是之心，亦不甘偏信。祝嘉《书学史》论“清朝之书学”云：“是代书家，包康俱首推邓石如，以为各体兼善，千年来无与比者。马宗霍《书林藻鉴》谓其篆足名家，余未能称是，欲尸一代，未免太污。”又比较张裕钊与何绍基云：“廉卿虽气魄雄厚，然其布白犹未免平直若算子，尚乏疏逸之妙，不能无瑕。何子贞由鲁公以上追秦汉六朝，所取极博，功候殊深，当为第一流书家，康氏论不及之，何也”（祝嘉《书学史》，岳麓书社版271页）。祝燕秋甚崇赏康南海之《广艺舟双楫》，此从其论书间明见，以南海之渊博，岂不知有清书家之备细，然百瞭之间而云惘视，其故何在，燕秋或以尊碑之心，不欲辨明矣。关中有学者党晴梵，亦碑书健者，其《论书绝句》，云及有清书法，先发祝燕秋之慨云：“书法何人学平原，北平而外一南园，峥嵘后期何蝯叟，振笔直探九曲源”。又诗：“山舟争似望溪妍，秀韵尤誇张老船。耳食纷纷谈魏体，谁将帖学仔细研。”身当碑学笼罩之世，得此论真有知有胆也。党氏精碑版考据，毛昌杰为其《论书绝句》作跋云：“举四千年之文字分条论列，指陈正变，较量优劣，如数掌上螺纹，安吴、南海二家视此瞠若乎后矣”（《待庐丛稿》之四）！党氏作此论书诗百首，乃在1926年西安被军阀刘振华围困之危城残堞之中，其时党氏为民军高级参议，兵书旁午间论书法而自见机杼，实为难得，可惜其书未得广行，至为岁月所湮也。

其后若启功之《论书绝句百首》，多有不怿南海乃至于芸台、安吴诸论者。元白尝为人题跋《朝侯小子残碑》，又咏而跋之：“假令吾二人得为翁覃溪、黄小松，则小子碑可跻身于郑杨诸石。假令得为欧赵诸洪，则此拓本可值重金，其斤两将逾碑石矣”（《论书绝句》三联1990年版46页）。此微贱时语也，亦调侃碑版之学兴盛以来书坛情形。至晚岁之元白，一言亦可铸鼎焉。其论书诗起于二十余岁初接书翰之时，迄于八十年代得名之后，把读之间亦可见今世书坛泰斗星路熹微。其论唐太宗《温泉铭》云：“书法至唐，可谓瓜熟蒂落，六朝蜕变，至此完成。不但书艺之美，即摹刻之工，亦非六朝所及。”此不啻为康氏以北魏贬抑唐朝之批判乎？然元白虽然寝馈帖札，亦不拟明言批康氏，其《论书绝句一百首引言》有谓：“其中所论，有重复，有矛盾，亦有忍俊不禁而杂以嘲嬉者。或以此病相告，乃自解嘲曰：重复者，为表叮咛，所以显其重要性也；矛盾者，以示周全，所以避免片面性也。”元白之自谓“矛盾”，冀求“周全”，亦尚有惧于“扬碑”之气氛笼罩也；其“重复”之“重要性”，乃必欲发撷对“碑学”笼罩之大不满也。元白亦曾受南海等论之影响，其于早岁所作论书诗中尝云：“朴质一漓成侧媚，吴兴赝迹日纷沦。明珠美玉千金价，自有流光悦妇人”。倘不分辨，或以此诗阑入南海集中，充其贬抑吴兴之说，亦可被人口。元白晚岁乃反思云：“赵书真迹，今日所见甚多，然在有清中叶，精品多入内府，世人可见者，率属翻刻旧帖，其中尤多伪帖。若陕西碑林之天冠山诗，用笔偏侧，结体欹斜，而通行海内，摹之者，流弊日滋。即此浇漓伪体，当时亦曾有学之得名者，致包慎伯、康长素共斥赵书，盖未尝一见真迹也。”其晚岁论书诗云：“贬赵卑鄙唐意不殊，退波南海助安吴。纡回楫撸空辞费，只刺衰时馆阁书。”又跋之云：“至康有为《广艺舟双楫》，进而痛贬唐人，至立“卑唐”一章，以申其说。察其所举唐人之弊，仍是包氏贬赵之意而已。”南海所贬斥，岂仅一赵，唐宋皆蔑如，直欲捣晋帖而扬其灰耶。然其以再造书史之气势，媚惑几多人群，碑帖之争流衍至今，有一现象颇见吊诡，即学者论书，即使不同南海之论，亦多于具体作品欣慕翰札，于碑版亦留地步，鲜有接南海否决“帖学”之箭而还射者。此中心理，当若启元白之唯恐欠缺“全面性”也。刘咸炘研摹多碑，于南海道及之《嵩高灵庙》、《爨龙颜》、《枳杨府君》等一一论列，至于南海备极称颂之《暉福寺》则谓其“用笔甚滞，复不成势”，又慨乎言之：“吾不独于康氏之滥颂魏碑不敢雷同，且于诸家所盛称之北碑亦多不解其妙”（《历代书法论文选续编》919页）刘双流享寿仅三十六岁，其论书之勇，可发一叹。

永惟作始于戊子之腊，实购碑于宣武城南南海馆之汗漫舫。老树僵石，证我古墨焉。归欤于己丑之腊，乃理旧稿于西樵山北银塘乡之詹如楼。长松败柳，侍我草元焉。凡十七日至除夕述书讫，光绪十五年也。述书者，西樵山人康祖诒长素父也。