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白蕉:书法十讲 (全)

2022年03月17日 22:58:589158人参与0

  白蕉书法十讲

序言 

作者:何民生

  《书法十讲》讲稿大概成于抗战前,约在一九三六至一九三八年间。当时梁俊青先生(双清楼主、收藏家、留德医学博士)创办天风书画社,书法班便委托老友白蕉先生授课,故有此册。《书法十讲》的内容主要是针对初学者。清稿由翁史焵先生抄写,书风秀雅,赏心悦目,全篇竟无一处出错,翁先生做事的专注、仔细可见一斑。

  文革中,白蕉先生将此稿付之一炬。究其原因,我想大概有二条:当时的批斗殴打,令他万念俱灰,旧作既不合时宜,留着说不定哪天又成了罪状,烧了倒是一了百了。其二,可能他认为早年之作不成熟。从留存的他晚年所作的手稿内容来看,文字更精彩,思想更成熟。但更可惜的是,晚年所写的有关书画的探索文章,短短数段,尚未杀青,因文革而就此搁笔,直至被迫害而亡。一个在艺术上已经相当成熟,有真知灼见,到了该著书立说的年龄,却因人祸而未能留下完整的著作,良深可叹。

  文革后,书法渐热。在整理他的遗物中,发现几讲初稿,为了凑齐十讲,几经周折,在翁史焵先生的帮助下,终于拼齐。但因破旧不堪,抄写者的笔误,耗时近年,方整理成册。后在邓散木先生的女公子邓国治的帮助下,一九七九年在香港书谱杂志分十期刊登。因鄙人水平有限,整理时缺少资料查阅,欠缺失误之处,尚请高明指教,不胜铭感。现将十讲稿分期上网,供书法爱好者参详,若有助益,善莫大焉。

  庚寅春日民生夜课


书学前言

   书学在古代为六艺之一,本来是一种专门的学问。周秦以来,历代都非常重视,尤其是汉、晋、唐三朝。五千年来,期间书体颇有变迁,不过可以这样概括地说:我国的书法直到魏晋,方才走上一条大道,锺王臻其极诣,右军尤其是集大成,正好像儒家的有孔子一样。

  在书法的本身上说,不侫并无新奇之论。现在愿诸位在学习书法时注意的有三个字:第一个是“静”字。我常说艺是静中事,不静无艺。我人坐下身子,求其放心,要行所无事。一方面不求速成,不近功;一方面不欲人道好,不近名。像这样名心既澹,火气全无,自然可造就不同凡响。第二个字是“兴”。我人研究一种学问,当然要对所研究的一门要先发生兴趣。但是一时之兴是靠不住的,是容易完的。那么如何可以使兴趣不绝地发生呢?总之,在于有“困而学之”的精神。俗语所谓“头难、头难”,开始的时候,的确不易,没有毅力的人,不免见难而退,就此灰心。所以我们要不怕难,能够不怕,自会发生兴趣。起始是一种浅尝的兴趣,到后来便得深入的兴趣,有了深入的兴趣,不知不觉便进入“不知肉味”的境界里去了。将来炉火纯青,兴到为之,宜有杰作。第三个字是“恒”。我们要锲而不舍,不能见异思迁,不可一曝十寒。世界上许多学问事业,没有一种学问、一种事业可以无“恒”而能够成功的。易经恒卦的卦辞,开始就说:“恒、亨、无咎、利贞、利有攸往”那是说有恒心是好的、是通的、是有益的,如果锲而不舍,那就无往而不利了。当年永禅师四十年不下楼,素师退笔成塚,可见他们所下的苦功。又如卧则划被,坐则划地,无非是念兹在兹,所以终于成功。

  但是,梁庾元威说:“才能关性分,耽嗜妨大业”,不侫平时对书学就有这一点感想。请诸位也想一想看:现在通俗的碑帖是谁写的?他们在当时的学术经济是什么样?可不是都很卓越吗?唐宋诸贤,功业文章,名在简册,有从来不以书法出名的,但是我看到他们的书法,简直大可赞叹!所以我往常总是对讲书法的朋友说:“书当以人传,不当以书传!”此话说来似乎已离开艺术立场,然而“德成而上,艺成而下”我人不可不知自勉。今天我所以又说起此点,正是希望诸位同学将来决不单单以书法名闻天下!


 第一讲 书法约言

  书法这个问题,讲起来倒也是一言难尽,因为它历史长、方面多、议论杂。在往年,因为一般的需要,朋友的怂恿,我曾经计划过为初学书法者编写《书法问题十讲》,可是人事草草,未能落笔,至今方能如愿。

  在准备研究书法之前,先必须弄明白什么叫书法?书法二字的界说如何?同时也因简单了解一下文字、书法的历史和发展过程。

  从历史上讲,有了文字以后才有书法。文字的演进,大别为制作与书法。六书—指事、象形、会意、形声、转注、假借,组织所归纳的基本原则。篆、隶、分、草、行、楷的递变,为书法之演进。制作方面的属于文字学,我们现在所谈的为书法。所谓书法,就是讲文字的构造、间架、行列、点画的法度。

  我国的书法,从来便称为东方的一种美术。美术是属于情感的一种艺术,能动人美感,所以称为美术。原来我国的文字是从象形蜕化而来,其初是和绘画不分的,如:、、、、、、,便是代表人、龙、羊、鱼、目、日、子这几个字。而且一个字的写法,繁简变化不同,有像其静态的;有像其动态的。这种符号,更确切地讲是一种简化了的美术图画,不正是美而富于情感的吗?直到秦汉时代,书法的形式统一以后,绘画才成为独立的艺术。书法的结构、间架、行列、点画与所用的工具,虽然渐渐和绘画分了家,可是其中所包含的形象的美和情感的美,还是存在的。

  一般的人说起书法,总是说正、草、隶、篆,要知道这个次序,是排得与书体发展的历史不相符合的。我们现在研究书法,先得要把这一点弄清楚。

  第一,我们熟知我国造字的圣人是黄帝时的史官叫做仓颉,他始作书契-文字,以代替结绳(当然这绝不是他一个人所造得出的)。自黄帝至三代,其文不变,这便是后世所称的古文。到周宣王时的史官-史籀又作《大篆十五篇》,与仓颉的古文颇有出入,这便是后世所称的大篆-这里所称的“作”,当然不是指创作,而是指史籀把当时流行的文字做了一番收集、整理和改良工作。那时他之所以做这种工作,大概是想整齐划一天下文字的缘故。可是那时不像现在,交通不便,不曾能够通行,而且平王东迁,诸侯力政,七国殊轨,文字乖舛。直到秦始皇打平六国,统一天下,令丞相李斯作《仓颉篇》,车府令赵高作《爰历篇》,太史令胡毋敬作《博学篇》,中国的文字才告统一,这便是后世所称的小篆。可见我国的文字,自从黄帝以后,直到战国末年、秦始皇时代,这些年间所通行的文字,只有篆书。虽统称为篆书,其中大别,还分为古文、大篆、小篆三种。

  第二,社会进化,人事方面也一天一天繁复起来,写篆书像描花一般,渐渐感到费事。秦始皇既统一天下,统一文字,官职的事,实在太多了,这时候有个姓程名邈的人,覃思十年,损益大、小篆之方圆,作隶书三千字,趋向简易,拿给秦始皇看,秦始皇便启用他为御史。但当时仅官司刑狱用之,其它方面还是应用小篆。直至汉朝和帝时,贾鲂撰《滂喜篇》,以仓颉为上篇,训纂为中篇,滂喜为下篇-世称三仓,都用隶书来写,隶法从此而广。为什么叫隶书呢?原因是那时的人,因程邈所作的字是方便于徒隶的,所以叫做“隶书”;它的写法便捷,可以佐助篆书所不及,因此又叫做“佐书”;汉初萧何草律,以八体试学童,八体中隶书最切时用,所以选拔其特出的好手为“尚书御史史书令”,因此汉人亦名隶书为“史书”。从篆到隶,这是我国书体上的一大改革。

  第三,章草是汉元帝时黄门令史游所作。解散隶体,粗略书之,存字之梗概。损隶之规矩,纵任奔放,趋速急就,字字区别,实在是隶书之捷写,适应时代所需要,救隶书所不及的产物。其后百年,有杜度、崔瑗、崔实,是当时有名的精工章草的书家。到了后汉弘农张芝,因而转精其巧,面目又不同起来,即后世所称今草之祖,其草又为章草之捷。行书是后汉颖川刘德升所作。魏初钟繇是他的弟子。讲到楷书,史称是上谷王次仲始作楷法,但这是说八分之祖,不是今日的正楷书。八分别于古隶,由于用笔有波势。今日的正楷书,在汉末已经成立,到魏晋这一个时期内,始集大成,而应用亦日广。所以书体在汉代变体最多。

  所以约言起来:“自仓颉以来,字凡三变。秦结三代之局,而下开两汉。三国结秦汉之局,而下开六朝。隋结六朝之局,而下开唐宋,遂成今日之体势。”

  我国书体的变迁系统表是:

  在这里,我们可以明白看出书体变迁的顺序与相互间的关系,应把世俗所说的次序恰恰颠倒过来才对。至于当时所用工具的变迁大势是:废刀用笔(注二),废竹用帛,废帛用纸。而促使书体变迁的动力,是社会的发展-因为人事日趋繁复而要求书法日务简便。

  书法在古代为六艺之一,本来是一门专门的学问。在汉代就有考试书法的制度。到了晋代、唐代,且有书学博士的专官,可见当时重视书法的一斑了。唐太宗酷嗜王羲之书,帝王书中,他是唐代首屈一指的。他常对朝臣说:“书虽小道,初非急务,时或留心,犹胜弃日。凡诸艺事,未有学而不得者也,病在心力懈怠,不能专精耳。”明代项穆说:“资过乎学,每失颠狂;学过乎资,犹存规矩。资不可少,学乃居先。古人云:“盖有学而不能,未有不学而能者也”!可见书法并不是件很容易的事。常言道:“字无百日功”,这话不是成功的人说的,唐徐浩已认为是“悠悠之谈”。宋代苏东坡有二句诗:“退笔如山未足珍,读书万卷始通神。”这是说胸中有学识,笔下自然不俗。可知在写字本身之外,还有别的有关联的重要事呢!

  现在我和诸位一起学习书法,姑且不谈篆、隶、分、草,因为我们先要讲实用。篆、隶、分、草或者放在后面作进一步研究的时候再讲。

  讲到正、行两种书体,晋朝人算是登峰造极了,尤其是王羲之,历来被推为书圣。唐、宋以来的书法大家,都是渊源于他。

  凡求一种学问,我们都应记得从前人有一句话:“取法乎上,仅得其中;取法乎中,斯为下矣!”我往年常对及门诸弟子说:“假如你们欢喜我的字,就来学我,这便是没有志气。那么应该怎样才好呢?简单地说,我看你们应当先寻着我的老师,你们来做我的同学,将来的成就,也许就会比我好。自然喽,路子怎么走法,我可以根据自己的实践,谈一些体会,指示给你们参考。”为什么我这样说呢?因为诸位想吧:俗语有“青出于蓝”一句话,但是青出于蓝是何等事?怎么可以说得如此容易呢!从来学习者就不见有青出于蓝的。譬如学颜真卿柳公权的,有见到比颜、柳好的么?学苏东坡、米襄阳的,有比苏、米好的么?学赵松雪、董其昌的,有见到比赵、董好的么?我们必须要明白其中道理。孔门弟子三千人,高足有七十二人,七十二人中,称为各得圣人之一体的有几位?在书法方面讲,唐朝的欧阳询虞世南褚遂良、薛稷也仅是各得右军的一体啊!所以假使你欢喜王字的话,就应得以欧、虞、褚、薛四家为老同学,你做小弟弟,他做老大哥,老大哥来提挈小弟弟。当然,一个人傲气不可有,志气是不可低的!

  “行远自迩,登高自卑。”我人固然要取法乎上,但不能一蹴而就。书法讲实用,应当从楷正入手;学楷正应从隋唐人入手。为什么要从隋唐入手呢?因为隋人的楷正已有定形,唐人写字是很讲法则的,有规矩准绳可循。我们学书,需要打根底、下苦功、用长力。譬如造高房子先要打深厚的地基,房子越高,地基越要深厚。所以先学楷正,正是“先学走,慢学跑”的一个当然道理,亦是一个普及的办法。前人用兵有“稳扎稳打”的一句话,写字也应如此,才不致失败。

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注一:隶书的名称,从来就很“混”,古人所谓的隶书,是说现今的楷书(王应麟说“自唐以前,皆谓楷字为隶。欧阳公《集古录》始误以八分为隶。”);现今的隶书,古人叫做“八分”。但“分”的名称,又没有精确的分辨。关于“隶”和“分”的辩论文字,除《佩文斋书画谱》所已著录之外,翁方纲有一篇专论,叫做《隶八分考》。其它如刘熙载的《艺槩》及包世臣、康有为等都曾经说到过这个问题,各有主张。包氏在《历下笔谈》中所言近是,简明可取,兹录于后:“秦程邈作隶书,汉人谓之今文。盖省篆之环曲,以为易直,世所传秦汉金石,凡笔近篆而体近真者,皆隶书也。及中郎变隶而作八分,八,背也,言其势左右分布,相背然也。魏晋以来,皆传中郎之法,则又以八分入隶,始成今真书之形。是以六朝至唐,皆称真书为隶。自唐人误以八分为数字,及宋并混分隶之名。窃谓大篆多取象形,体势错综;小篆就大篆减为整齐;隶就篆减为平直;分则从隶体而出以骏发;真又约分势而归于遒丽。相寻之故,端的可循。隶真虽未一体,而论结字,则隶书为分源,论用笔,则分为真本也。”

注二:近代发现甲骨文字,在甲骨上漏刻的地方,发现朱书、墨书,证明书写的工具为毛笔。又铜器铭文亦是用毛笔先写而后刻,那么可见毛笔、墨已流传于三千年前。而鲁孔庙中的石砚,认为是孔子的遗物,亦不是不可信的了。


 第二讲 选帖问题

  现在讲到选帖问题了,这是一个初学者最需要及早地、适当地解决的问题。初学者往往把这个问题去请教“先进者”是必要的,但问题就在于把这件事解决得适当不适当。在过去,也许是风会使然吧,一般老辈讲到书法,总是教子弟去学颜字、柳字,颜是《家庙碑》,柳是《玄秘塔》之类。大家同样地说:“颜筋柳骨”,写字必须由颜、柳出身。他们不复顾到学习者的个性近不近?对于颜柳字帖的兴趣有没有?他们是很负责的、教条式的规定下来了。那么,这办法究竟通不通呢?正确不正确呢?这里我不加论断。我想举几个例子,谈谈自己的看法和理由,请诸位自己去分析、去判断。

  譬如说,你们现在问我到南京去的路怎么走法?我可以明确地告诉你们,路子很多:京沪铁路可以到;苏嘉铁路也可以到;京杭国道也可以到;航空的比较快;水路乘长江轮船也可以到;只是慢些。同样,写字也是这样,我所取譬的各条路线,正好比你们从各家不同的碑帖入手,同样可以到达目的地--把字写好。

  又譬如说,你们现在面对着我,从不同的角度来讲,也只看见我一个面孔,而我却可以看见你们许多面孔。我在自问,在你们中间可有两个面孔相同的没有?没有。古人说:“人心之不同,如期面焉。”真不错,面孔是各人各样的:有鹅蛋脸、瓜子脸、茄子脸、皮球脸等等,即使是同一父母所生的子女,特征也是各样的。在外貌方面如此,在个性方面也自然是各样的,可以说:“个性之不同,如期面焉。”诸位想吧:有些人性情温和,有些人性情暴躁;有些人豪爽慷慨,有些人谨小慎微;有些人性急,有些人性缓等等,等等。人们在嗜好方面也大有差别:有些人喜欢穿红着绿;有些人喜欢吃臭豆腐干;有些人不喜欢吃鱼;有些人喜欢吃狗肉而不吃猪肉等等,等等,从各方面来看都是无法统一的。我想,世界上没有这样一个力量能把各种各样的个性、嗜好都放在一个模型里,即使是无锡人做的“泥阿福”,也不可能做得一式一样。

  再譬如说吧,把做栋梁的材料去解小椽子,这是聪明木匠吗?胖子的衣服叫瘦子穿是不是好看?长子的裤子叫矮子穿能不能走路?“因材施教”是孔子教学的方法,“夫子循循然善诱”,是颜回说孔子的善于教导,这两句话也许大家都听到父母师长讲起过的。想一想吧,如果教子路去学外交;游、夏去学打仗……那就不成其为孔子了。

  那么对于选帖问题到底应该如何适当地、正确地解决呢?我的回答,也许有人会认为我在讲牛头不对马嘴的话,甚至在老前辈听来也许会认为有些荒谬。好吧,为了我不愿作教条式的规定;为了比方的确切起见,我的回答很简单:“自由选择”――比如婚姻的自由恋爱,说得对不对,要诸位自己去估量。如果估量不出,可以再去请教诸位的父母兄姐,他们一定可以给你一个正确的答复的。

  为什么我要这样比方呢?我的见解和理由如下:

  选帖这一件事真好比婚姻一样,是件终身大事,选择对方应该自己有主意。世俗有一句话,说是:“衣裳做得不好,一次;讨老婆不着,一世。”实在讲起来,写字的路子走错了,就不容易改正过来。如果你拿选帖问题去请教别人,有时就好像旧式婚姻中去请教媒人一样。一个媒人称赞柳小姐有骨子;一个媒人说赵小姐漂亮;一个媒人说颜小姐学问好,出落得一副福相;又有一个媒人说欧阳小姐既端庄又能干。那么糟了,即使媒人说的没有虚夸,你的心不免也要乱起来。因为你方寸中一定要考虑一番:不错呀,轻浮而没有骨子的女子可以做老婆吗?不能干,如何把家呢?没有学问,语言无味,对牛弹琴,也是苦趣;是啊,不漂亮,又带不出门……啊哟!正好为难了。事实上在一夫一妻制度下,你又不可能把柳、赵、欧、颜几位小姐一起娶过来做老婆的呀!那么,我告诉你吧,不要听媒人的话,还是自由恋爱比较妥当,最要紧的是你自己要有主意,凡是健康、德性、才干、学问、品貌都应注意,自己去观察之外,还得在熟悉她们的交游中做些侧面访问工作。如此,你既然找到了对象,发生了好感,就赶快订婚,就应该死心塌地去相爱,切莫三心二意,朝秦暮楚。不然的话,我敢保证你一定会失败。否则还是求六根清净,赶快出家做和尚的好。

  在这里,也有一种左右逢源的交际家。比方说是一个某小姐,星期一的下午是约姓张的男朋友到大光明去看电影;星期二的晚上与姓李的男朋友有约,到老正兴去吃饺子;星期四的上午约姓王的男朋友去逛复兴公园;星期六的晚上约姓赵的男朋友到百乐门跳茶舞,安排得很好,他们各不碰头。下次有约,也是像医生挂号一样。她与他们个别间都很熟悉,可是谈到婚姻问题,张、李、王、赵都不是她的丈夫,还是没有结果的吗?有些同学笔性真好,无论什么帖放在面前,一临就像样,一像就丢弃,认为写字是太容易了,何必下苦功,结果写来写去还是写的“自来体”,一家碑帖都未写成功。就等于谈情说爱太便当了,结果大家都容易分手一样。

  由于如上的见解、理由,所以对取为师法的碑帖方面,我是主张应该由自己去拣选。父兄师长所负的指导责任,只是在指点你们有位名家,哪几种碑帖可以学;同一种碑帖版本的高下,哪几种是翻刻的,或者根本是伪造的;学某家应该注意某种流弊,以及谈些技法方面的知识等等,就是帮助解决这些问题而已。

  在这里,另一种问题还是有的。比如说,你的笔性是近欧阳询的;或者是近褚河南的;或者是颜真卿的,你是决定学欧或褚或颜字的了。可是欧、褚、颜三家流传下来的名碑帖,每家都不止二、三种,尤其是鲁公最多,那么主要的到底应该学哪一本呢?你跑进了碑帖店,不是像刘姥姥进大观园吗?还有些同学,楷书是学过某几家的,行书又爱好某一家,自己觉得学得太杂了但又舍不得放弃哪一家。在这个时候,指导者给他作正确的指导或者替他作有决定性的取舍,我想是应该的。

  我在第一讲里说过,初学者应先学正楷书,而正楷书应先从隋唐人入手,这是一般合理的考虑,是“走正路”的说法。隋代流传下来的碑版,大都没有书者姓名。唐代四大家中,欧、虞、褚三家书迹流传多有名拓本,薛(稷)最少,笔力也自不及三家。此外,如颜真卿、柳公权都可以取法,在我并没有成见。凡是学问都没有止境,也就是说没有毕业的时候。如果你说,我对于某一种学问是已经学成功了,那等于宣告自己不会再进步了。在书学方面,拿速成来说,正楷的功夫至少也要三年;既然已选定了碑帖,至少要把这部碑帖临过一百遍,才有根底可说,才能得到他的气息。所谓下功夫,应当在临、摹、看三者之外,还要加上“背”的功夫。这些功夫的作用,摹是要得到其间架;看是要得到其神气;临可以兼得间架和神气;背则能使所学习的东西更为熟练,加深印象。

  往年旧式家庭教子弟习字,从把手描红而影格、脱格――脱一字起至一行,相等于现在幼稚生至初小、高小程度(年龄自五、六岁至十一、二岁),再进一步然后是临帖(初中程度起),这办法是很合理的。其实影格便是摹,脱格便是临。关于临、摹二者的一般过程,姜白石说:“初学书者,不得不摹,亦以节度其手。”又云:“临书易失古人位置,而多得古人笔意。临书易进,摹书易忘,经意与不经意也。夫临摹之际,毫发失真,则神情顿异,所贵详谨。”

  摹和临的不同与其于学习进程上的关系,姜白石说得很明白了。但在摹的一方面,古人还用双钩和响拓的死功夫,这真是了不得。所谓双钩就是:有些时候见到名拓或者真迹,因不能占有它,于是用水油纸把它细心钩摹下来,自己保存,以备临习时参考。(水油纸即等于古代所谓硬黄纸一类,透明、吃墨而不渗)所谓响搨:就是在暗室中向阳处开一小孔,把所欲搨者在孔的漏光中取之。这个法子是用于名搨或真迹原本,色暗而不清晰者。临书的时候,要力求其似,应当像优孟学孙叔敖,动止语默,须惟妙惟肖。孙过庭说:“察之者尚精,擬之者贵似”。这是说临而先看,因为看是临的准备。但是我说的看,不仅仅是说临习前须看得仔细,我的意思是即使不在临写,在无事的时候,正须像翻心爱的画册、书本一样,随时看之。至于背,就是说在临习某种碑帖有相当时期之后,其中句读,也熟得可以背诵默写,于是可以不必打开碑帖,把它背临下来。除了正课用功之外,无论你在晚上记零用账,或在早上写家信,只要是你拿起墨笔来的时候,所写的字只要是帖上所临习过的话,就非得背出来不可。若是觉得有错误或者背不出的笔画和结构,不妨打开帖来查对一下。像这样随时留心,进步便自然而然非常之快。

  下次我准备讲执笔问题,执笔问题,实在是书学中的一个紧要关键。关于本讲方面,现在将碑帖目录简要的选写一些出来,在附注里略述我的意见,以备诸位参考。

  刘彦和说:“夫才由天资,学慎始习,斫梓染丝,功在初化,器成彩定,难可翻移”。学习者初无定识,倘使不走正路,喜欢旁门侧径,自欺欺人,到日后,痛悔正恐不及呢!

  昔人云:“魏晋人书,无蹊径可寻,唐人敛入规矩,始有门径可循。而魏晋风流,一变尽矣。然学魏晋,正须从唐入。”予谓从欧、虞、褚三家上溯锺、王,正是此路。楷法自以欧、虞为最难。凡学一家书,先以一帖为主,守之须坚。同时须收罗此一家之各帖,以备参阅。由楷正而及行、草,以尽其变化,见其全貌,得其全神,此为最要。世俗教子弟学书,老死一帖,都不解此。比如观人于大庭广众之间,雍容揖让,进退可度,聆其言论,可垂可法。又观其燕居独处,种种作止语默,正精神流露处,方得其全也。

  至大楷冠冕,南朝当推崇瘗鹤铭之峻爽;北朝当推崇郑道昭之宽阔,小楷方面则须学唐代以上。因学者入手,不宜从小字,故不复例举。

  李邕书如干将莫邪,自言:“学我者病,似我者死”,其书如《端州石室记》,应属楷正。《云麾将军李思训碑》、《李秀残碑》、《岳麓寺碑》,俱赫赫著名,都属行楷。其它如《少林寺戒坛铭》、《灵岩寺碑》,知名稍次。其余行草尺牍见阁帖中。初学入手,从李终身,不复能作楷正。其流弊为滑、为俗、为懒惰气,故不入目录中。

  復翁附识

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  楷正参考碑帖目录

  朝代:隋

  《龙藏寺碑》:此碑为欧、褚之先声而未拘于法度。

  丁道护-《启法寺碑》:无六朝馀习,为欧、褚先河。

  《苏孝慈墓志》:学欧、褚可参考。

  智永-《千字文》:智永所书千字文有多本,正草相对,其书有法度,但偏于阴柔方面。

  《董美人墓志》:紧密深秀而微病拘。

  欧阳询-《姚辩墓志》:学欧书之辅,可资参看。

  朝代:唐

  欧阳询-
  《皇甫君碑》、《虞恭公温彦博碑》、《姚恭公墓志》:此三种与姚辩墓志一样,皆为学欧书之辅,可资参看。至于正书千字文与黄叶和尚碑皆系伪充。
  《九成宫醴泉铭》:结体较散,不及化度紧密,而规矩方圆之至。学欧入手由此,转而学化度寺。
  《化度寺邕禅师舍利塔铭》:欧书极则。结体极紧,其它欧书尺牍行楷见阁帖中,草书有千字文,能用方笔。

  虞世南-《孔子庙堂碑》:虞书之极则。有二本:山东城武本,元至元间所刻;陕西长安本,宋王彦超所重刻。今印本最佳者为有正所印临川李氏藏唐拓本。日本书道博物馆所藏二本可旁参。孔祭酒碑,学虞书者所仿,甚秀。昭仁寺碑,虞早年书或是王叔家书。行书尺牍见阁帖十九行。行楷汝南公主墓志,疑属米老狡狯,然秀丽非凡。

  褚遂良-
  《孟法师碑》:褚书冠冕。骨力最胜,体力最端重。学唐人书由此入,比欧、虞更少流弊。
  《房梁公碑》、《伊阙佛龛记》、《倪宽赞》:以上三种,学褚者俱可参阅。伊阙字最方大,略见板滞,倪宽赞多笔病。
  《三藏圣教序》:有同州本,雁塔本两种。同州本严正;雁塔本放逸。学褚由此入手,转写孟法师碑,旁参龙藏寺碑。临王有绢本兰亭真迹,其它行楷尺牍见阁帖中。枯树赋也为米老用力之帖。
  《善才寺碑》:此碑据考证係魏栖梧书,亦为学褚者旁参之资料。

  薛稷-《信行禅师碑》:薛书极少传世,阁帖中亦仅有孙权一帖传是薛书。

  欧阳通-《道因法师碑》:书法茂密,学大欧从小欧入,北碑最示门径。

  张旭-《郎官石柱记》:结体气息在一般唐楷之外,然其深而有力则不及欧、虞老到,功夫之异也。

  敬客-《王居士塼塔铭》:学欧书若呆板时,可检阅或临写三、五通,以其体势飞动,可豁心目,然不必专学,学之易入甜媚一路。

  颜真卿-

  《浯溪中兴颂》、《茅山玄靖先生广陵李君碑铭(并序)》、《颜氏家庙碑》、《郭家庙碑》、《扶风孔子庙碑》、《颜勤礼碑》、《东方朔画像赞》、《元结碑》、《麻姑仙坛记》、《广平文贞公宋璟碑》:楷正颜书少韵味,取其气魄大,学者须去其病弊-见第七讲书病。颜书流传碑版最多,如多宝塔感应碑实类经生书吏之书,极工整,而科举时代多尚之,实同干禄字书。余如八关斋会报德记、鲜于氏离堆记、竹山记游诗、谒金天王神祠题记等,皆可参阅。行书如送刘太冲叙、三表、争座位、告伯、祭姪稿、蔡明远、马病、鹿脯诸帖。告伯、祭姪、竹山记游等,日人有真迹影印本。麻姑山坛记为颜书楷正之最佳者。余如李元靖、颜氏家庙、郭家庙、颜勤礼诸碑及东方朔赞均需参临。

  柳公权-
  《玄秘塔铭》、《李晟神道碑》:学柳书须去其病弊-见第七讲书病。
  《金刚经》、《魏公先庙碑》:若论习气少则金刚经实胜玄秘塔。

  裴休-《圭峰定慧禅师碑》:玄秘塔以学者多,面目愈见俗气,学柳不如以此为主而旁参诸帖。此碑书者裴休疑係柳公权代笔。

  徐浩-《大证禅师碑》、《不空和尚碑》:徐书甜俗,行书为龙城石刻等。

  殷令民-《裴镜民碑》:书在欧、褚之间。

  王知敬-《卫景武公李靖碑》

  薛稷-《升仙太子碑阴》:有钟绍京、薛稷、相王旦等书。又武后游仙篇薛稷书。

  窦皋-《景昭法师碑》

  张从申-《茅山玄靖先生李含光碑》:行楷。


  第三讲 执笔问题

  写字要用笔,正像吃菜要用筷子一样,怎样去执笔,这问题又正和怎样去用筷子一样。拿执笔来比喻捻筷子,有些人不免要好笑,但是我正以为是一样的简单和平凡。我国从古以来吃饭夹菜用筷子,我们从小就学捻筷子,因为民族的习惯和传统的关系,你不会感到这是一件成问题的事。但是,欧洲人初到中国来,看见这般情形,正认为是一种奇迹。那些“中国通”学来学去,要学到用筷子能和中国人一样便利,也要费相当的时间。

  固然,字人人会写,菜人人会夹,但是同样初学写字的人,就未必人人都能写得好;初学捻筷的人,也未必人人都能夹得起菜来。这难道不是事实么?同样是一双筷子,同样是一支毛笔,我们初学执笔,何尝不像欧洲人初学捻中国筷子一样困难。诸位同学何尝不会捻筷子,但菜在筷头没有搬到饭碗上,有时也会掉下来的。可见得虽然说筷子会捻了,有时却仍未得法。所以我在选帖问题之后就得讲执笔问题了。

  上面已说过,执笔是简单而平凡的事,但是世界上就是简单而平凡的事最为重要。比如说,吃饭和大便,岂非简单而又平凡么?但是吃不下饭和大便不通又将如何呢?我们无时不在空气中生活,空气虽然看不见,但失去了空气人便不能生存下去了;其它如水和火、盐和油,不也都是简单而平凡的东西么?但在我们生活中哪一样可以缺少呢?书学中执笔问题的重要性,正同水和火、盐和油以及空气在人们生活中的重要性一样。一般人写字,对执笔法的不注意,正和我们生活在空气中而不注意空气的存在一样。要字写得好而又不明执笔法也就等于胃口不开,大便不通,在健康上是大有问题的。

  “要学写字,先要学执笔”,这是晋代卫夫人讲的话,她是在书学上最早讲起执笔的一个人。其后,在唐代讲的人更多。在唐以后,亦代代有论列,互相发明,议论纷繁,这里姑且不去详征博引。总之,执笔的大要不外乎:“指实掌虚,管直心圆”八个字。指实是在讲力量,掌虚是在讲空灵;管直心圆是在求中锋,说来也是简单而平凡不过的一件事。唐代孙过庭《书谱》论书法,特提出“执”、“使”、“转”、“用”四个字,议论分析得很好,“执谓浅深长短之类”,便是此刻所欲讲的;“使谓纵横牵掣之类”、“转谓钩环盘纡之类”,我归入第五讲的运笔问题中;“用谓点划向背之类”,我归入于第六讲的结构问题中。

  现在讲执笔问题。执笔是重在一个执字,笼统说是以手执笔。但从显见方面,分别关系来讲,应分肘、腕、指三部。指的职在执;腕的职在运。写大字须悬肘,习中字须悬腕,习小字可枕腕;中字仍以悬肘为目的,小字仍以悬腕为目的,此纯为初学者言。丰道生曰:“不使肉亲于纸,则运笔如飞”,这是天然的事实。至于执笔关系,最近是指的部位,现在先看图片,以便再加说明。

  根据图片的执笔方法如下:

  大指、食指、中指第一关节之前部分捻住笔管,无名指的背部-指甲与肉相交处抵住笔管,小指紧贴无名指的后面,不要碰到笔管,指与指中间不使通风。从外望到掌内的指形,正如螺蛳旋形层累而下。大指节骨须撑出,使虎口成圆形。切近桌案,掌中空虚,好像握了一个鸡蛋。这样便能锋正势全,筋力平均,运用灵活,也便是所谓五指齐力、八面玲珑了。

  五指齐力,虽然力都注在一根笔管上,但是五指的运用,各有不同。李后主(煜)的八字法解释得很好,现在说明如下:

  擫:大指上节下端,用力向外向右上,势倒而仰。

  压:食指上节上端,用力向内向右下,此上二指主力。

  钩:中指指尖钩笔,向下向左内起,体直而垂。

  揭:名指背爪肉际,揭笔向上向右外起。

  抵:名指揭笔,由中指抵住。

  拒:中指钩笔,由名指拒定,此上二指主转运。

  导:小指引名指过右。

  送:小指送名指过左,此上一指主往来。

  上面“擫、压、钩、揭、抵、拒、导、送”八字法,说执运之理很精,它的形状,即古人所谓的“拨镫法”。“拨镫”二字,有二个解释,其一:镫是马镫。用上法执笔,笔既能直,那么虎口就圆如马镫。脚踏马镫,浅则容易转换,手执笔管,亦欲其浅,浅则易于拨动了。所以这个执笔法,以马镫来比方,名叫拨镫。另一说是:镫字解作油镫之镫。执笔的姿势,仿佛用指执物,如挑拨镫芯一样。

  执笔的高低也是极有讲究的。从前卫夫人说:“真书去笔头二寸一分(一作一寸二分)。若行、草书,去笔头三寸一分(一作二寸一分)。”王右军有“真一、行二、草三”之说。虞永兴《笔髓》,云:“笔长不过六寸,一真、二行、三草”,这是约言执笔去笔头的远近。我以为我们正不必去考究古今尺寸的不同,因为这种说法,听起来似乎很精密,实在是很含糊的,因为他们并没有说出所写字的大小。字的大小和书体的不同,根本上就和执笔的高下有关系。执笔高下问题,其中有自然定律,正和写大字须悬肘、写小字可枕腕一样。唐张怀瓘云:“执笔亦有法,若执浅而坚,掣打劲利,掣三寸而一寸着纸,势有余矣。若执笔深而束,牵三寸而一寸着纸,势已尽矣。”元代郑杓说:“寸以内,法在掌、指;寸以外,法兼肘、腕”,正是此意。简单地说,小楷执笔最低;中楷高些;大楷又高些。行书、草书的大小,也是如此比例。也就是说,枕腕的字执笔最下;悬腕的字执笔高些;悬肘的字执笔最高。

  上面是说执笔高低的原则-天然定律,但执笔总以较高为贵。但在书体方面说,行草宜高;真、楷不宜高,致失雍重。

  此外,执笔的松紧和运指也应注意,太松太紧,过犹不及。因为太松了,笔划便没有力;太紧了笔划便欲泥滞而不灵活。昔人有误解一个“紧”字的,说是好像要把笔管捏碎一般才对,真是笨伯。作字须要用全身之力,这个力字,只是一股阴劲,由背而到肘;由肘而到腕;由腕而到指;由指到笔;由笔管而注于笔尖,不害其转动自如。倘使说要把笔管捏碎,那是把力停滞在笔管而不注到笔尖上去了。至于运用方面,前人说:“死指活腕”;又有说:“当使腕运而指不知”。这二句话,稍有病语,也得解释明白:写大字要运肘,是不消说得,但写字时运动的总枢纽却是在腕,说“死指”、说“指不知”,那么全身之力又如何能够通过指而到笔尖呢?上面的八字法又应当怎样讲呢?所以“死指”与“指不知”的说法,应当活读,死读便不对了。他们之所以要如此讲法,正是因为一般人写字时指头太活动了,太活动的结果,点划便轻漂浮浅而不能沉着。因为矫枉的缘故,所以便说成“死指”和“指不知”了。其实,指何会真死得,何曾真不知呢?死与不知,正好比一个聪明人听人家说话,自己肚里明白,嘴巴上不说,态度上不显出来罢了。姜白石《续书谱》云:“执之欲紧,运之欲活。不可以指运笔,当以腕运笔。执之在手,手不主运;运之在腕,腕不主执”。这些话,总算讲得很灵活了。他并不说“死指”或“指不知”,而意中是戒以指主运。他所说的“紧”字,正如张怀瓘所说的一个“坚”字,“紧”和“坚”决不是后人所谓的好像要把笔管捻碎。诸位如果还不明白,我再来一个譬方:你看霓虹广告的字,面子上一个个笔划清楚,一笔笔断的断连的连,实际上没有一笔不连,没有一个不连的。如果真的断了,电流不通,便会缺笔缺字。写字的一般阴劲,正好比电流一般,如果通到腕为止,中间断了五指,那么力如何会到笔管笔尖上去呢?以指运笔之说,似乎始于唐人的《翰林密论》,大概其时作干禄中字,取以悦目。至苏东坡作书,爱取姿态,所以有“执笔无定法,要使虚而宽”的说法,以永叔能指运而腕不知为妙。其实指运的范围,过一寸已滞。苏东坡的论书诗有云:“貌妍容有颦,璧美何妨椭”。康有为讥谓:“亦为其不足之故”。孙寿以:“龋齿堕马为美,已非硕人颀模范矣”,可谓确论。

  至于写榜书的揸笔,不适用上面所说的拨镫法,应当把斗柄放在虎口里,手指都倒垂,揸住笔斗,臂肘的姿势也是侧下方才有力。

  执笔和肘腕指法的名称繁多,我觉得都是不关重要的,徒乱人意。讲得对的,我们作字时也本能暗合,正不必说出来吓人。上面所述各点,正是最为主要的,我们能够记住照做就够好的了。

  最后,我特别欲请诸位同学注意的是,照上面所说的执笔法,实行起来诸位一定要叫苦。第一,手臂酸痛;第二,指头痛;第三,写的字要成为清道人式的锯边蚓粪,或是像戏台上的杨老令公大演其抖功。写的字反而觉得比平时自由执笔的要坏。那么,奉劝诸位忍耐些,三个月后酸痛减,一年以后便不抖。我常有一个比方:我们久未上运动场去踢球或赛跑,一朝来一下子,到明天爬起来,一定会手足酸软无力,骨节里还要疼痛,全身不大舒服。而那些足球健将和田径赛的好手不但没有酸煞痛煞,反而胳膊和腿上都是精壮的茧子肉,胸部也是特别发达,甚是健美。所以要坚持一下,功到自有好处。

  此外,身法须加注意,所谓身法,便是指坐的姿势。坐要端正,背要直,胸前离案约有四寸左右,两脚跟须着地。程易田讲得就很精妙:“书成于笔,笔运于纸,指运于腕,腕连于肘,肘连于肩。肩也、肘也、指也皆于其右体者也。而右体则运于其左体。左右体者,体之运于上者也。而上体则运于其下体,下体者两足也,两足着地,拇踵下勾,如屐之有齿,以刻于地者,然此谓下体之实也。下体之实矣,而后能运下体之虚,然上体亦有其实焉者。实其左体也,左体凝然据几,与下二相属焉。于是以三体之实,而运其右一体之虚。于是右一体者,乃至虚而至实者也。夫然后以肩运肘,以肘而腕而指,皆各以其至实而运其至虚。虚者其形也,实者其精也。其精也者,三体之实,所融结于至虚之中也。乃至指之虚者又实焉。古老传授,所谓搦破笔管者也。搦破管矣,指实矣,虚者唯在于笔矣。虽然笔也而顾丽于虚呼,其实也故力透于纸之背。惟其虚也,故精浮乎纸之上。其妙也,如行地者之绝迹。其神也,如凭虚御风,无行地而已矣!”


 第四讲 工具问题

  书法的工具,不消说,便是文房四宝了—-纸、墨、笔、砚。平常讲到四宝,总是说湖笔、徽墨、宣纸、歙砚。这是因为那些地方的人,从事于做那些工业,出产多,品质好,应用最普遍而著名的缘故。并非说国内除四地之外,不产纸墨笔砚。

  初学写字,大楷用浅黄色的原书纸(七都纸),小楷用毛边、竹帘或白关纸。总之,宁使毛些、黄糙些,不必求纯细、洁白,白报纸、有光纸等,均不相宜。至于水油纸,等于古代的所谓硬黄纸,那是摹写所用。废报纸可以拿来利用习榜书。初学字的毛病是滑,所以忌用光滑而不留笔、不吸墨的纸类。

  我国书画家所用的纸,大别为生纸、熟纸两大类。生的纸,纸性吸墨;熟的纸,纸性不吸墨。普通所用白纸,因为出于安徽宣城,所以统称宣纸。其名目有六吉单宣、夹贡等,都属于生纸。煮硾、玉版则归入熟纸类。其它如冀北迁安县所出之迁安纸,有厚、有薄、有黄、有白。它的质料多棉,近高丽茧纸,俗名皮纸,亦名小高丽。北方人用厚的一种来糊窗,其实于书画皆相宜,不过质地稍粗而已。倘使把它改良了应用,一定很出色的。又福建纸极细洁,但较薄些,拿来写字作画也很好。就是因为交通关系,江南较少见,以上亦属于生纸。至于像蜡笺、粉笺、冷金笺、扇面纸等,矾过的或拖色的可统归为熟纸。熟纸光洁而多油,落笔前须经揩拭过。矾重的,往往毛得不吃墨。国外产品,如高丽纸,古名茧纸,拿来作书作画,落笔皆很舒服。坚韧经久,向来视为珍品。但现在出品的已不及从前。另有细薄的一种,从前用来印书的,现在已不见了。日本纸极有佳品,惟质地稍松脆,不经久,流通亦少。至于我国历史上有名的笺纸,像唐代的薛涛笺、宋代的澄心堂纸、元代的罗文纸、明末的连七奏本大笺等,现在绝迹了(罗文、奏本市上所有,但纸质已非)。便是清代的各种仿古笺,现在也很少见到,颇是名贵。

  书画家对于纸的考究,自与其他三种工具相同。倘使心手双畅,纸墨相发,兴会便亦不同。若不得佳纸,即使有好砚磨好墨,好笔好手,仍为之失色。《笔道通会》云:“书贵纸笔调和,若纸笔不称,虽能书亦不能善。譬之快马行泥泽中,其能善乎?”孙过庭以“纸墨相发”为一合,“纸墨不称”为一乖。又曰:“得时不如得器”,可见其关系之重要了。墨的大别也为二类:一种是松烟;一种是油烟。普通的都是油烟,油烟墨书画都相宜。松烟墨仅宜于写字,但墨色虽深重却无光泽,并且一着了水容易渗化。科举时代用以写卷册,取其乌黑。自从海通之后,制墨都用洋烟,便是煤烟。制煤者贪价廉工省,粗制滥造,虽在初学者无妨采用,但品质粗下,实不宜书画。

  古代制墨,每代都有名家。但到了现在,明以前的已不可见了。明代如程君房、方于鲁诸人的制墨,现在尚得看见,惟赝品每多。又古墨质虽好,倘使藏得不好,走胶或散断之后,重制亦便不佳。有些有古墨癖好的人,喜欢收藏,但自己既不是用墨的人,又不能“宝剑赠烈士”,只是等待其无用而已,实是可惜。目下乾隆时的好墨可应实用,颇为难得。至乾隆以前,保藏不好的已不堪应用了。

  古墨坚致如玉,光彩如漆。辨别古墨的好坏,《墨经》上有几节论得很精:“凡墨色紫光为上,黑色次之,青光又次之,白光为下。”凡光与色不可废一,以久而不渝者为贵,然忌胶光。古墨多有色无光者,以蒸湿败之,非古墨之善者。黯而不浮,明而有艳,泽而有渍,是谓紫光。凡以墨比墨,不若以纸试墨,或以砚试之、以指甲试之皆不佳。凡墨击之,以辨其声。醇烟之墨,其声清响;杂烟之墨,其声重滞。若研之辨其声,细墨之声腻,粗墨之声粗。粗谓之打砚,腻谓之入研。

  凡墨不贵轻,语曰:“煤贵轻,墨贵重”。今世人择墨贵轻,甚非。煤粗则轻、煤杂则轻、春胶则轻、胶伤水则轻、胶为湿所败则轻,惟醇烟、法胶、善药、良时,乃重而有体,有体乃能久远。

  普通墨的最大坏处,是胶重和有砂钉。胶重滞笔,砂钉打砚。以光彩辨古墨好坏的方法,也可应用到市上较好的墨。还有一种辨别墨质的方法:用辨别墨质粗细的方法辨别好坏。便是磨过之后,干后看墨上有无细孔,孔细孔大,亦可分别它们的精粗。

  磨墨用水,须取清洁新鲜的。磨时要慢,慢了就能细,正像炖菜时须用文火一样。古人论磨墨说:“重按轻推,徐徐盘旋”,又说:“磨墨如病”,真形容得很妙。

  作书用墨,欧阳询云:“墨淡即伤神采,绝浓必滞锋毫”。但古人作书,没有不用浓墨的,不过不是绝浓。又宋代苏东坡用墨如糊,他说:“须湛湛如小儿睛乃佳”。明末的董思翁以画法用墨,那是用淡的,初写时气馥鲜妍,久了便黯然无色。不过他的得意作品,也没有不用浓墨的。行、草书的用墨与真书不同,孙过庭的《书谱》上说:“带燥方润,将浓遂枯”。姜白石的《续书谱》上说:“燥润相杂,润以取妍,燥以取险”。另一方面与笔势上也有关系。

  笔的分类,大别可分为三类,即硬、软和适中。拿取材来说,在取用植物方面的有竹、棕和茅。在取用动物方面有:人类的须及胎发。兽类的有虎、熊、猩猩、鹿、马、羊、兔、狐狸、貂、狼等的毫毛,及猪鬃、鼠须。禽类方面的有鸡、鸭、鹅、雉、雀之毛。拿竹、棕、茅、须、发、鸡、鸭、鹅、雉、雀毛来制笔,都不过是作为好奇,或务为观美,既不适实用,自然也不会通行。所以讲到一般的笔材来源,只在兽毛了。软笔只有羊毫一种。除羊毫以外,虎、熊、猩猩、马、鹿、豕、狐狸、貂、狼等毫毛,及猪鬃、鼠须等都属于硬的一类。不硬不软的一类,便是羊毫和兔、狼等毫的一种混合制品。社会上一般所用的笔,大概不外乎羊、兔、狼毫三种,现将较为通用的各种兽毛分别说明如下:

  熊毫:硬性次于兔毫,可写大字榜书。
  马毫:只可制揸笔,写榜书用。
  猪鬃:每根劈为三或四,可以写尺以外字。
  兔毫:俗称紫毫,最大可写五六寸字。
  鼠须:功用同兔毫,近代有此笔名,无此实物。其实即猫皮的脊毛。
  狼毫:狼毫即俗称黄鼠狼的毛,大者可写一尺左右的字。
  鹿毫:略同狼毫,微硬。
  狐狸毫:《博物志》蒙恬造笔,狐狸毫为心,兔毛为副。
  狸毛:唐书欧阳通以狸毛为笔,覆以兔毫。
  羊毫:羊须亦制揸笔,只宜于榜书,爪锋书小字。

  自唐以前,多用硬笔,取材狸、兔、狼、鼠。羊毫虽创始于唐,它的行盛,当始于宋代。

  取兽毛的时节,必须在冬天。兽毛的产地,北方又胜于南方。因为冬腊的毛,正当壮盛时期。北方气候寒冷,地气高爽,故毛健而经用。南方多河沼,地卑气润,毛性柔弱易断。

  “尖、齐、圆、健”,是笔的四德。制笔每代有名家,论制笔的,唐代有柳公权一帖,颇为扼要。包世臣记的《两笔工语》很精辟。

  普通临习用笔,须开通十分之五、六,用过后必须洗涤。洗涤时,不可使未开通的十分之四、五着水,否则两次一用便开通了。一开通后腰部便没有力。用笔蘸墨的程度也不可太过,王右军云:“用笔着墨不过三分,不得深浸,深浸则毫弱无力”。此说似乎笔须开得很少,但笔头少开也应该看写字的大小,若中、大楷一笔一蘸墨,决不可为训。若小楷蘸墨过饱,也不能作字,此中宜善为消息。

  笔与纸的关系,不外是“强笔用弱纸,弱笔用强纸”两语,这是刚柔相济之理。就用笔的本身而论,我以为软笔用其硬,硬笔用其软,也是很能体现出一个人的功力的。

  作字用笔关系之大,我常比之将军骑马。若彼此不谙性情,笔不称手,如何得佳。米元章谓笔不称意者,如“朽竹篙舟,曲筋捕物”,此颇善喻。

  砚材有玉、石、陶、瓦、砖、瓷、澄泥等类,形式也不一而足。普通的都是石砚,石类中大别为二,一是端石,二是歙石。端石出广东端州,歙石出安徽歙县。玉、陶、瓦、砖各类,或系装饰,或系古董好玩,不切实用,现在不去说它。便是石类中的端石,好的既不多见,且很名贵。专门研究端石的,有吴兰修著的《端溪砚史》颇为详备。

  我人用砚,既得备“细、润、发墨”四字条件的,不论端歙,总之已经是上品了。用砚必须每日洗涤,去其积墨败水,否则新磨的墨,既没有光彩,砚与笔也多有损害。洗砚须用冷水、清水拿莲房剥去了皮擦最妙,用海绵、丝瓜络亦好。

  四宝之外,与学书最有关系的是九宫格。九宫格的创始在唐代,因为唐人作书是专讲法的。旧制九宫格的划法共八十一格,看了使人眼花。清代金坛蒋勉斋骥,重定九宫共三十六格,较为省便,纵横线条,又有变种,见下图:

  蒋氏于撇捺的写法,另用加两斜线的方格,可名之为“个”字格。他有说明:“蓋下之字,左右宜乎均分,法界四方格作十字,以半斜界划两角。学者作蓋下字,撇与捺之意,俱在墨线上。如:会、合、金、舍等字,字头用意不离此法,自无过、不及之弊矣”。

  近时社会上所用的九宫格,实比蒋氏重定的更为减省,一名小九宫,实可称为“井”字格。现将另一种通行之米字字格同录于下:

  今人俞建华本蒋氏之法,再加减省,定为十六格,上下用二重斜线,最为进步。他对于蒋氏的批评及应用九宫格的意见,说得明白透彻,再好没有:“蒋氏之法虽较简便,但仍嫌其繁复。蓋写字之结构固应研究,然并无确切不移之法则。试取各家之书较之,此长而彼短者有之,此大而彼小者有之,各家不同,而俱不失为佳字。即使一人之书,前后亦不能一律,如兰亭“之”字,有十八个,而个个不同,极易变化之能事,古人反侈为美谈。由此可知,结构虽有普通之法则,无绝对之标准。若亦步亦趋,丝毫不可出入,则书法变为印板,既乏笔意,又无生趣,阻碍书法之进步,莫此为甚。今为初学者说法,仅使其知有规矩,使其知运规矩之方法则可矣。至其如何深造,如何成家,悉听其自己之探讨。如此,则庶不致汨没天才,而使天才豪迈之书家,不受束缚,不受压迫,自由发挥,其卓然成家,越过古人,不难也。较之拘拘为辕下羁中之驹,只能为古人之奴隶者,相去岂只天渊哉。今既不欲学者过受束缚,而又不欲学者过事奔放,而于初学之时能助其划平竖直,步入轨道者,爰本蒋氏之法再加省减,定为十六格,其格式如下:

  此法不但可用于临摹字帖,更适于自书。初学笔划,每不知置于何处,且竖划不直,横划不平,配合不匀,左右不等。今用此格以写字,若稍加注意,则诸弊可免。例如:横划可照横格书之,竖划可照直格书之,斜划可照斜格书之,自能矫正其不平不直等之病。例如:“一”字可占当中一横划;“二”字可占上下二横划;“三”字、“五”字则可占上、中、下三横画,不但笔画可平,且配置亦易。“十”字适为中线之交点;“干”二横一竖、“王”三横一竖、“丰”字之上一笔斜度,亦易表明。至于“才”、“木”、“米”、“东”等字之撇捺可按下方之两对角线书之,则左右自易相等。“今”、“俞”之人字盖,可用上方之两对角线。“吝”、“琴”则可利用下方之二对角线。“日”、“月”、“目”、“耳”等窄长字则可只用两格。而“日”、“目”之短者,则只用中四格足矣,“口”、“曰”等扁小者亦然。“周”、“国”等方而大之字,则充满全格,其四周之笔,务须写在四周之格内。至于两拼相等之字,如“門”、“辅”、“願”、“林”则每半个字占两格,而以中线为界。“谢”、“树”等字三匀之字,则中字占中格,两旁之字占两旁之格。“鑾”、“需”等二段者,则以中横线为界。而三停之“章”、“意”、“素”、“累”等字,则每停占一格。至如写隶字,以隶字多扁,可省去上下两格。小篆则瘦长,可省左右两格。石鼓之方者如“”、“”等占满格。钟鼎之方者,如散氏盘之“”,则用格长者。如颂鼎之“”,王孙锺之“”,甲骨之“”,则只用中两格够了。由此类推,神而明之,可以应用于各种字体。

  不过我们须注意一点:初学子弟,对于习字用纸,没有不知用九宫格的。但是他们的用九宫格纸却等于不用,因为他们的帖上并无九宫格,既无从对照,就失去了其效用。最好的方法可依所临字的大小,将九宫格画在玻璃上或明胶纸上,使用时将玻璃或明胶纸放在帖上,临一个字移动一个字,那就非常便利了。至于已有相当程度的人,于某字或屡写不得其结构者,觅古人佳样,亦可用此法取之。




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