三论董其昌
⊙ 张金梁
明末朝廷混乱不堪，国家内忧外患、千疮百孔、积重难返。政治统治的荒疏，给艺术的发展留出空间，呈现出了百家争鸣的局面。书法大家也应时而生，其中影响很大的是董其昌，他的出现让明末书坛增加了不少活力和光辉。
董其昌（1555-1636），字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭人。万历十六年举人，翌年殿试荣获传胪（二甲第一名），改庶吉士，授翰林院编修，官至礼部尚书，加太子太保，卒谥文敏。在明代著名书画家中，他是一位品级颇高的官员。生活在明末的董其昌，在书法艺术海洋里遨游的同时，产生了一种天降大任于斯人的责任心和使命感，他的成功有其自身的条件优势，也是通过设计规划来达到的，其中充满着智慧和努力，是一个非常值得研究的个案。
一、目标——书法上的超越意识
董氏学习书法起步较晚，“吾学书在十七岁时，先是吾家仲子伯长名传绪，与余同试于郡。郡守江西袁洪溪，以余书拙置第二，自是始发愤临池矣”。“凡三年，自谓逼古。不复以文徵仲、祝希哲置之眼角。乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标许”。董氏的聪明之处在于，其能审时度势找到突破口。除运用大量的时间临池外，从观赏品味前贤墨迹获得灵感，成为其触及到书法真谛的最佳途径。在此期间，董氏与两个大收藏家的交往，对其一生的书法发展起到了至关重要的作用。一个是江南收藏巨擘项元汴，万历八年董其昌曾在嘉禾烟雨楼跋古帖。另一个则是韩世能。万历十七年董氏中进士后，被选为庶吉士入翰林院继续深造。当时官为礼部右侍郎兼翰林院侍读学士，并且兼任庶吉士教席的韩世能（1528-1598），是京城首屈一指的大收藏家。鉴赏家张丑曾将其家藏编成《南阳法书表》和《南阳名画表》流传于世。韩世能不但是个书画收藏迷，还是一个醉心于书画的研究者，他经常带家藏墨宝同庶吉士们一起欣赏。后来董其昌还是从其处借到王羲之《黄庭内景经》墨迹及王献之《洛神十三行》进行了临摹学习，获益匪浅。经过不断地观赏真迹墨宝，董其昌眼界大开，书法意识和创作境界也有了大幅度提高。
通过对前贤墨迹的大量阅读品味，董其昌得出了“乃知古人用笔之妙，殊非石本所能传”的结论。由此主张学书应以真迹为范本，批评“书家好观《阁帖》，此正是病，盖王著辈绝不识晋唐人笔意，专得其形”。认为学习古人书法，最重要者是得笔法，“米海岳书，无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也”。“无垂不缩，无往不收”指的是中锋藏锋，此看似简单，其实非常重要。宋人的尚意书法，大都是破坏了中锋用笔而获得的，苏东坡即多偃笔。就是提出八字真言的米芾，其“刷字”也不是纯正的中锋用笔了。董氏清楚唐人离魏晋不远，其书多重笔法，故想通过唐人书法，来更准确深入地挖掘之。其《临颜帖跋》云：“余近来临颜书，因悟所谓‘折钗股’‘屋漏痕’者，惟‘二王’有之，鲁公直入山阴之室，绝去欧、褚轻媚习气。东坡云‘诗至于子美，书至于鲁公’，非虚语也。”董氏认为公“折钗股”“屋漏痕”笔法，是从右军书法中得来的，故学习颜书可以直接书圣血脉。于是，他将认为最为沉古有法的颜书《蔡明远帖》作为主攻象：“临颜太师《明远帖》五百本，后方有少分相应，米元章、赵子昂止撮其胜会，遂在门外。”可以清楚地看到，董氏对于书法的学习，是通过量变达到质变的，获得了传统笔法的玄机和话语权。
通过大量的临池实践，董氏对传统笔法有了新的认识：“古人用笔，似疏实密，如环无端。”“似疏实密”是说用笔轻松自如，举重若轻；“如环无端”则指点画“无垂不缩，无往不收”往复运动的规律，及书写过程中前后笔画脉络衔接不断之气息，从而对于笔法的认识理解达到了一个新的阶段，可以采取灵活变通的手法，来临写不同书家的札帖。如他尝用虞世南法临怀仁《圣教序》，用王献之笔意临怀素《自叙帖》等，这种别出心裁的组合搭配，显示出其对前贤书法个性特点的深刻理解和运用时高超的驾驭能力，提出了“作书须提得笔起，自为起，自为结，不可信笔”。这看似简单的论述，包含了诸多哲理。“提得起笔”与执笔有关，即执管直而用笔活，始终让笔锋立在纸上，中锋行笔起收自然，遒劲可观。“信笔”为不讲究之书写，会破坏书写的协调完美，故董氏特别排斥之：“今人作书，亦信笔为波画耳。结构纵有古法，未尝真用笔也。”此论实际上是赵子昂“用笔千古不易，而结体亦须用功”的翻版，都是从传统用笔方法发展而来。对古贤“笔法”的获得，自然而然地被视为“帖学”正宗，为达到其书“直接文敏”成为统摄书坛的领军人物奠定了基础。
董其昌的临池也不同常人，创造了书法学习上的新方法——“意临”，成为其书法学习成功的秘诀。经过大量的实践，董氏总结临池经验时云：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处。庄子所谓目击而道存者也。”要求人们习帖不要按古人的外在形状亦步亦趋地模仿，而是通过举止去把握古人的精神气度，并将其移植到自身的精神风格中。如他“书《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻，一似抚无弦琴者”；“余以意仿杨少师书山阳此论，虽不尽似，略得其破方为圆，削繁就简之意”。根据自己的审美观点对于学习对象合理的摒弃，是一个成功人士所必备的素质。董氏能于众多书家中舍其皮相得其神意为我所用，最终铸成大器。不难看出，“意临”是广采博取集众家之长，突破一家束缚进入书道的重要手段。临创结合，又成为董其昌的另一个临池战略。这里所谓的“临”，已成为借助于古人帖本文辞，来释放自己对前贤书法学习理解的实地演习了。在董其昌的临古思想中，表现出了强烈的独立人格精神。他批评赵孟頫惟妙惟肖的临摹而成为“书奴”，提倡临帖时个人意识的参与。董氏有《癸卯临杂书册》传世，其笔法一致、神情统一，与抄录无异，其通过这种学习方式所要达到的是与古人的对接，以神合古人来寻求自我。他强调“书家未有学古而不变者也”，不但使人们正视“变”的重要性，也郑重地强调了其前提是“学古”，这就避免了从一个极端走向另一个极端。
董其昌是一个愿意与别人及自己较劲的人，当初因书拙排名在其家侄之后，才下决心临池练字。之后在学习书法过程中，不断地树立超越目标，这给他的习书创作增加了非常有效的动力。董氏最早超越的对象是在他之前名声大噪的吴门书家，其在画上与文徵明比较曰：“余画与文太史较各有短长，文之精工具体，吾所不如。至于古雅秀润，更进一筹矣。”从董其昌的艺术看，在雅俗共赏的书画风格及集收藏鉴赏刻帖于一身的做法上，皆有与文徵明相似之处。此二人皆学习过怀素草书，他们俩的草书笔法布局也如出一手。从人生观及处世哲学上看，董其昌由于在官场上的历练，为人处世灵活多变，属于能与世推移者。第二个目标是赵孟頫，虽然董其昌经常讲“唯不喜赵吴兴书”“素不学赵书”“于文敏非所好也”，但在其刻的《戏鸿堂法帖》中，卷十五和卷十六的前半部分，全为赵氏书。且董氏也有临摹赵孟頫《汲黯传》《文赋》《雪赋》等，其自谓“偶然临写，亦略相似”。特别是董其昌每次遇见前贤的书法真迹时，只要有机会就要把赵孟頫引入话题，偶尔称自己是“让吴兴一筹”，董其昌对赵孟頫处于敬佩和嫉妒的复杂情感之中，这同样也能增加其在书法上攀登的动力。第三个目标是米芾，董其昌对米芾是非常尊敬佩服的，在他看来，宋人中唯他能传魏晋笔法，但内心也时不时地与其较劲。如自称通过对《蔡明远帖》五百余通的大量临写，自己已获得其中奥妙，而“米元章、赵子昂止撮其胜会，遂在门外”。颇具有过之而无不及之意。米芾、赵孟頫、文徵明是三个颇得正统笔法、具有很大影响力的书家，以他们为目标进行竞争，就是向宋、元书法挑战。董其昌确实是一个外儒内狂的好斗之士，在他的心目中杨凝式之后的书家都会被超越，他的终极目标是直接唐人正统笔法，成为唐后王羲之书法的代言人和传播者。功夫不负有心人，历史也证明了他的努力得到了厚报。
二、殿军——帖学的集大成者
赵孟頫大力提倡复古书风，将宋人的尚意书风重新扳回到以大王为主线的书法轨道上来。明代书法复古主义书风不减，尽管明代中后期人们将复古书风的内容扩大到宋人，出现了通过借鉴宋人书法而有所成就的吴门书家群体，但仍然没有跳出赵子昂书法的审美观点和创作理念。董其昌立志超越赵氏，在书法上取得了举世瞩目的成就,故王双白云：“明朝只有一大家，董先生也。”纵观近古书法史，赵子昂提倡书法复古，不但在创作上自成体系，而且有开拓帖学研习之功绩，可谓是近古帖学书法上的冠军人物；而后元明书法完全笼罩在赵氏书风中，且有每况愈下趋势，直至明末董其昌出，才以“古淡”“秀逸”之书开宗立派，上承元之子昂，下开季明流派，且对清初书法影响巨大，使帖学重新焕发出靓丽的光环，直到清代中后期“碑学”逐渐兴起竟无超越者，成为中国书法史上的帖学“殿军”。
董其昌一生在书法上最愿意向赵子昂挑战，若将二者书法进行比较研究，可能更能看清董其昌帖学“殿军”的真实内涵。首先从二位书法擅长的字体上看，赵氏古文、篆、隶、楷、行、章草、草皆为划时代的高手大家，而董其昌则在书体上只擅长楷、行、草三体，其他字体微不足道。在书体宏观上，董其昌显得特别单薄弱小，不如赵子昂所建立的书法体系博大精深，正如佛教中有大乘、小乘之别。
董其昌的书法楷、行、草诸体皆善，其楷书基本上以颜真卿为格局，而增之以行书的风韵。明初华亭沈度及嘉靖时张电，皆以颜法楷书得到帝王宠爱，所以说“中书体”中有颇多的颜字元素。董其昌之楷书多取法于颜，当与审美观点、地域风尚以及科举业有很大关系。董氏的楷书作品较少，而整饰严谨的端楷更少，大都在其中加入一定的行书笔法，前人谓其“书法圆劲苍秀，兼有颜骨赵姿，而顾盼雄毅加精采焉”，很有道理。尽管其楷书灵动拙朴耐人寻味，但终归没有真正形成自家风格。赵子昂在大楷方面成就很高，创立了能够与唐人相提并论的赵体，成为书法史上影响最大的“欧颜柳赵”四大楷书体系之一。在小楷上水平更高，可谓是继大王之后少有的几位小楷书家，影响极大。董其昌书法以行草为多，然纯草书作品亦较少。其有《临〈十七帖〉后》自跋云：“余自是时写此帖，以懒故，不能多也。”如同谓懒于写小楷一样，董氏又谓懒于写草书，是否真懒还是想遮掩什么值得探讨，董氏在书法上善于用拙，在此不无英雄欺人之谈。明代书法深受元复古之风影响，在草书学习上，出现两个特点：一是草书家大都涉猎章草，故而章草之意成为明代草书的重要元素，著名者如宋克、宋璲、张弼、祝允明、徐渭、黄道周等；二是学习怀素草书成风，这可能因为怀素流传墨迹多而易学，其中以吴门书家如文徵明父子为代表，以追求中锋用笔为主。精心使转不敢稍懈，字形为大草，而神情如同楷行，颇失大草风神意味。董其昌大草书亦学怀素，笔法太瘦如铁线篆，笔锋回转与文徵明一般无二，应皆为轮椅上的舞者。赵子昂之草书，完全以“二王”及智永笔意而来，也是其复古书风的标志之一。虽然写得熟练流畅、风流倜傥，但并没有多少突破和创造。而其所写的章草，虽然不脱楷书影子，却古意大减，境界不够深远，但能于魏晋近千年后振兴章草，筚路蓝缕之功不可磨灭。
董其昌的书法最为擅长的是行书，主要来源于大王、鲁公、南宫。在书写前贤诗文名篇时，心中蓄有尊敬之意，用笔精致、结构慎重、法度森严，笔笔清楚、字字独立，笔提锋正、点画雄俊，“一转一束，皆有主宰”，格局当源于《兰亭序》《圣教序》。其有一种行草书，即在行书中参以大量的草书，或以草书的笔意写行书，得益于颜真卿的《争座位帖》、杨凝式的《神仙起居帖》以及东坡、米芾书法神情，兴致所至笔墨随心所欲，在笔势上行草相互结合不尚一体，变化莫测不可端倪，在意识上萧散恬淡、无拘无束、挥洒自如、一派天真，将传统笔法及个性特点表现得非常充分。妙于中锋“起”“结”“转”“束”的用笔，“有收有放，有精神相挽处”的结体，“用墨有润，不使枯燥”的墨色变化，“萧散古淡”率意自然的韵味，董其昌的书法体系在此表现得非常系统完整，这就比同时代的其他书家显得丰满和厚重得多。赵子昂的行书有两种意绪：一是笔法纯从“二王”系列来者，在小字信札等作品中经常看到，笔闲墨逸韵味十足，颇有魏晋人风度，虽无多少创造，但字体精美，水平非常之高；二是大字则多从自己楷书笔下化出，虽一派赵家创作面貌，但安稳平整适于抄录应用，略欠意韵变化，不如董其昌之秀逸之色矣。
古代书家对于用笔和结字都非常重视，赵孟頫和董其昌同样如此。赵孟頫认为学书以“用笔为上”，笔法弗精虽善犹恶，用笔是千古不易的。董其昌更是时时刻刻关注着笔法，强调“作书须提得笔起，自为起，自为结，不可信笔”。从较为统一的思想中不难发现，他们将用笔之法，视为书法“传统”中最重要的内容了。从二者书法的用笔看，赵孟頫用笔非常谨慎，一点一画井井有条，给人以精整细腻笔力遒劲的感觉。从风格上看，中年时期风骨内含、静穆雍容，至晚年则再现出纵逸挺拔、奇宕潇洒。董其昌的笔法从开始就含有灵动之美，他经常强调的力量和沉古，恰恰因为“提得笔起”而变弱，所以董的用笔在厚重感上不如赵孟頫，但是在清扬之美上有过之而无不及。董其昌讲用笔要“自起自倒、自收自束”，这就增加了用笔的提按，突出了跳跃之美。董其昌在笔法的运用上和他对晋唐之法的理解是一致的，他的作品中纤细的笔画“中直，不偏软”，行笔“提起笔，不自偃”，转左侧右时“一转一束处皆有主宰”。这些都是从董的作品中所能体会到的。赵孟頫讲“用笔千古不易”，强调的是中锋用笔，所以在笔法变化的丰富性上没有董其昌多，但在笔法的传统正宗及技法的精湛上，显得特别突出。应该注意的是，赵与董的笔法都是从对古人作品细致入微地观察和临习过程中领悟的，虽然在理解和应用上各有侧重，而力求获得正统笔法真谛的目标是相同的。
在书法的“结字”方面，赵孟頫称“结字亦须用工，盖结字因时相传”，表面上好像将结体放在笔法之后的次要位置,实际上是强调了各种字体结构间的变化关系，不要因其固定的形态而忽视之。董其昌讲“结字得势”“最忌位置等匀”“布置……当长短错综，疏密相间也”，表现出了对结体更加深入的认识。赵孟頫的楷、行书，字形略有欹侧，但整体上是平稳的。其对李邕书法的学习，体现在用秀雅平缓的笔致加以改造上，这在其晚年端庄的字形体态上也不能去掉。因其符合大众审美需求和具有较强的实用性，因此被社会文人普遍接受而形成风尚。另一类是以信札为主的行草书，结体在端庄稳重的基础上，增加了纵横跳跃之势。用笔的连绵增加了气息的畅通，时而倾斜的字形造成一种动感。赵孟頫的草书纯从右军而来，从用笔到结字都很放松，个性稍弱而艺术水平颇高。董其昌的楷书没有形成自己体势风格，而行书结字颇有个性，自意为“欹侧跌宕，以奇为正”。其体势特点主要借鉴于苏轼和米芾，字形右边呈仰视，但因笔画“泯没棱痕”增加了圆润美，所以并没凸显出突兀和奇怪，而产生一种稳中求险、平中寓奇的艺术效果。董氏不以草书见长，然时有佳作出现，在结体上加强了左右对比和上下体势连贯，章法上有向大草发展的趋势。通过比较不难发现，赵与董在处理字形上，前者是放松，字形平正自然；后者放纵，取势明显，追求意味。
在用墨上董氏以润为主，表现在作品上则古淡高雅。董其昌重以“虚和取韵”。清晰的笔触、淡雅的墨色再加上疏朗的章法，在很大程度上突出了“虚和”的视觉效果。赵孟頫的墨色和章法上不像董那样变化大，字形的平正、笔法的纾缓、墨色的均匀、行间茂密章法平实，一如既往地表现出书写的闲适自然。如果说董在章法、墨色上有意地追求变化，来增强书法的视觉效果的话，那么赵的墨色、章法则更适合日常实用。前者的艺术效果突出，后者的功用特点明显。所以从董其昌书写的诰书来看，效果不如赵孟頫。凑巧的是，赵子昂以王孙身份入元为官，卒后谥文敏；董其昌平民出身，凭借自身的能力以太子太保致仕，卒后也谥文敏，在此也可以说是直接赵吴兴了。
晚明时期与董其昌同时以善书名世的还有邢侗、米万钟、张瑞图，合称为“晚明四大家”。从实际情况看，邢侗之书专攻章意小草，路子较窄，米万钟之书附庸南宫而内涵薄弱，张瑞图之书个性太强令人畏惧。《明史》曰：“时人谓邢、张、米、董，又曰‘南董北米’，然三人者不逮其昌远甚。”此评似乎成了定论。从实际情况来看，董其昌之书虽然有个性，但是传统的帖学路子，在大风格上与朝廷“中书体”并不矛盾，董其昌之书与赵子昂有相同处，具有艺术性及实用性双重意义。喜爱书法者可以习其书而长其艺，科举考试的诸生也可以学之用于答卷，这是习其书者多的重要原因。倪后瞻为董其昌的学生，其记载了一些时人的评论：“余问先生曰：‘明朝何人为第一？’坦翁曰：‘玄宰书生秀，唐、宋皆出其下。即鲁公、元章犹当避席，况其它乎？不但为明朝三百年之第一，直上与羲、献称伯仲，为千余年之第一也。’”不管此评是否准确，但反映了董其昌确实为时人所崇拜。
董其昌对书法艺术进行了终生的追求，极大地丰富、充实了帖学的内涵，从刻帖回归真迹、从形似回归神采、从信笔回归晋唐笔法、从俗媚回归古淡，在用墨、章法、得势等许多内容上，也进一步完善了帖学体系。董其昌对自己的书法成就是自信的，而对于自己对书法的努力能否有人理解和继承却存有担心。事实证明，其顾虑并不是多余的。由于后来众多的
学习董氏的书家中罕有大成者，大都是亦步亦趋地仿效，董氏书法格局小、笔力弱、面貌单一的缺点更加明显，受到了后来包世臣、康有为等人指责。并由此导致了帖学的式微，引发了“碑学”的盛兴。如此观之，董其昌在明末确实创造了一座帖学书法的高峰，而成为名副其实的帖学殿军。
三、南宗——书法流派情怀
明代书法，历经了先以学习赵孟頫代替王羲之，后以学习沈度、姜立纲等人的“中书体”视为正宗，离书法艺术的主旨越来越远了。在张弼等人推动下草书热出现后，书法逐渐恢复了原始活力，成为人们抒情达性的媒介。然而过分张扬个性，又会带来了对法度的藐视和无法为尚的偏见。时到晚明，在书法上出现了以蛮力为雄强、以粗糙为豪放、以无法为创新的混乱局面，书法的发展面临诸多选择，董其昌书法尚“淡”的提出，不失为一副针对时弊降火澄浊的清醒剂。
明末哲学界出现了心学思想与禅悦之风互参相融的情况，诸如“性灵”文学及狂儒作风皆是在这样的社会风气下产生的。能学善悟的董其昌，不但心仪阳明之学，也沉浸在盛行于世的禅悦之风之中，其斋名为“画禅室”，便是最好的证明。从史料上看，董其昌早在他热心于科举业诸生时，便对禅宗发生了浓厚的兴趣，他曾经与两位禅学大师达观和憨山有交往，并得到过他们的指点，并言到“余自此始沉酣《内典》，参究宗乘。复得密藏激扬，稍有所契”。董其昌在《内典》上下过功夫，并一直不舍不弃，而有所得。万历十三年“其年秋，自金陵下第归，忽现一念三世境界，意识不行。凡两日半而复，乃知大学所云‘心不在焉，视而不见，听而不闻’，正是悟境，不可作迷解也”。不断地感受参悟，使董其昌对于禅宗有了更深的理解。万历十六年董氏乡试得中，冬季时节又于松江龙华寺拜访名僧憨山大师：“余于戊子冬，与唐元徵、袁伯修、瞿洞观、吴观我、吴本如、萧元圃同会于龙华寺，憨山禅师夜谈。”这次谈禅对于董氏来说，不但对于悟道起到了指点迷津的作用。因同座者皆俊彦精英，其中的唐文献、袁宗道分别是万历十四年状元、传胪，为董氏翌年进京会试预示了一个好的兆头。果然不出所料，万历十七年殿试结果是：状元焦竑、榜眼吴道南、探花陶望龄、传胪董其昌，此四人立即成为全国闻名的高中科举的才子，后来也是晚明的重要朝臣文士。
董其昌进士及第授官编修后，很快融入到了翰林院这个精英群体中，“日与陶周望、袁伯修游戏禅悦，视一切功名文字，直黄鹄之笑壤虫而已”。他们能否真的视文名如壤虫不敢盲目下结论，但他们的思想意识受当时的特殊社会思潮冲击，而能冲破藩篱表现个性，则是有目共睹的。特别是袁伯修即袁宗道，则是性灵派文学的代表者“公安三袁”兄弟中的老大，“三袁”皆师承提倡“童心说”的李贽，董其昌也深受影响。万历二十六年李贽住在京师，四十四岁时任编修及皇子讲官的董其昌，曾在京城郊区庙宇中拜访过他。其曾记曰：“李卓吾与余，以戊戌春初一见于都门外兰若中。略披数语，即评可莫逆，以为眼前诸子，惟君具正知见，某某皆不尔也。余至今愧其意云。”董其昌对禅宗的参究，更多为了对人生真谛的获得。但表现在书法上，一是体现在了方法论上，如其谓读古帖曰：“药山看经曰：‘图取遮眼，若汝曹看牛皮也须穿。’今人看古帖皆穿牛皮之喻也。”二是体现在了境界上，如其云“余不好书名，故书中稍有淡意”。这些自然也就成为董其昌在书法学习和创作上的重要特征。
经过长期的艺术实践和哲学思考，董其昌将历史上“淡”的思想进一步发扬光大，成为其艺术理论体系中的重要内涵，也因此在书法史上独树一帜。其论书云：“作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在淡与不淡耳。”在董其昌看来，“淡”是书法“传与不传”的决定性因素，这种论书标准在历史上是从未出现过的。“淡”的原意是味薄、色浅，其皆对物体外在表现要素而言。董氏所谓的“淡”，主要指书法上表现欲望和名利心的淡化。借鉴于书法审美中，可解形成古淡、淡雅等词汇，来扩大和加深其内含和外延。“淡”在唐前的书论中很少出现，不但窦蒙的《字格》中没有此条目，《法书要录》中也难找到用“淡”诠书法的先例。大约将“淡”引进书法，当与宋时禅悦之风有关，苏东坡议论文艺时有涉及，特为董其昌所重视：“苏子瞻曰：‘笔势峥嵘，辞彩绚烂；渐老渐熟，乃造平淡。’实非平淡，绚烂之极，犹未得十分，谓若可学而能耳。”在此，董其昌解释了东坡所谓的“平淡”，是“绚烂之极”。《砥斋题跋》云：“文敏尝言：‘诗文书画，少而工，老而淡。’淡胜工，不工亦能何淡？其素所经营可知矣。”不难看出，“淡”建立在“工”的基础上，不是凭空造出，如此可以避免极端片面，才能全面地理解董其昌所提倡的“淡”在书法中的真正内涵。从董其昌“淡”的书法审美观上，充分体现了其对书法艺术的主导思想和追求目标。其中要包括如下内容。
一是崇尚天性自然。董其昌云：“极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强入。”董其昌认为“淡”的产生完全出自于天性，再强大的功力也是达不到的，这显然受到了苏东坡的影响。东坡文学思想是文道并重，他认为释徒空静的心态正合乎艺术创作的需要，内心世界要“空静”“淡泊”。特别是“天真烂漫”的美，并不流于言表而是要蕴藉在妙理和笔墨之中。而这种高品玄味的内涵，是再强大的功力也难以达到的精神境界。这正是董其昌“淡之玄味，必由天骨”之论所要表达的主题思想。“淡”虽然不提倡外在的惊奇，但内涵中一定要有奕奕的仙气，这就是“天骨”，是与生俱来的精神风貌。董其昌认为米芾书法“病其欠淡，淡乃天骨带来，非可学及。内典所谓‘无师智’，画家谓之‘气韵’也”。这种“气韵”从“举止笑语精神流露”而出，如庄子所谓“目击而道存”。董其昌从杨凝式身上体会到的“淡”从根本上讲贴近庄子所提出的“恬淡养神”的主张。庄子在他的“自然”观念中，认为“淡”是人或者物所依赖的生长环境，所以“淡”是静、无为，更是“不刻意”。庄子在《刻意篇》中把“淡”“纯粹”“静”放在一起描述“养神之道”，即是从生成角度看待“淡”具有“道”的品质。“淡”在董其昌思想中最后被确立，完全是他个人对于艺术学习的一个高度精练的概括。
二是萧散古淡的意识。董其昌论书云：“凡人学书，以姿态取媚，鲜能解此。余于虞、褚、颜、欧皆曾仿佛十一，自学柳诚悬，方悟用笔古淡处，自今以往，不得舍柳法而趋右军也。”董氏在提倡“淡”的同时，特别强调“古淡”。《字格》谓：“除去常情曰‘古’。”“古淡”显然是进一步突出了“淡”意境的深远，以及学习书法向往古雅的情怀。不难发现，董氏在运用“古淡”说明书法时，往往与“萧散”相提并论，如谓：“唐林纬乾书学颜平原萧散古淡，无虞、禇辈妍媚之习，五代时少师特近之。”在《书〈黄庭经〉后》云：“小字难于宽展而有余，又以萧散古淡为贵，顾世人知者绝少，能于此卷细参，当知吾言不谬也。”其中都是将萧散与古淡连用，其中萧散当为萧疏散淡，特指书法中的“无意于佳”之意识，与古淡之境大为相近。这在他的论画中也能表现出来：“元之能者虽多，然承禀宋法稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。”在董氏看来，元代画家的特点，就是比宋代画家稍加“萧散”，而在著名的元“四家”中，其他三人“大有神气”“特妙风格”“奄有前规”各具特色，但都不如倪云林的“古淡天然”。也就是说，“萧散”的极致是“古淡”，“古淡”与“萧散”可为互注。另外，董其昌跋《晋王珣真迹》云：“王珣书潇洒古淡，东晋风流宛然在眼，用卿得此，可遂作宝晋斋矣。”此处“潇洒”与“萧散”内涵相仿，董其昌用“潇洒古淡”来形容王珣书法，并视其为“东晋风流”的代表，可知“潇洒古淡”又为“魏晋风度”的代名词了。
三是清心寡欲为人的格调。董其昌云：“余性好书而懒矜庄，鲜写至成篇者。然无日不执笔，皆纵横断续无伦次语耳。偶以册置案头，遂时为作各体，且多录古人雅致语，觉向来肆意，殊非用敬之道，然余不好书名，故书中稍有淡意，此亦自知之，若前人作书不苟且，亦不免为名使耳。”董其昌爱书而能“免为名使”，若真能做到真是难能可贵。所谓淡泊可以明志者也。为名所使容易火气太重，不争书利似乎缺少动力，所以二者关系难以处理得恰到好处。不论董氏是否能完全做到“不好书名”，但他在意识中是如此要求自己的。他说自己酷爱书法，无日不执笔，而懒散从来不多写，难有写完长篇者。而最终归结为“免为名使”，达到淡泊明志。
从董其昌书法创作上看，完全将“淡”体现在了用笔、章法、墨法、意境之中。“淡”在笔法上的体现，是重视内涵。其论书曰：“善用笔者清劲，不善用笔者浓浊。”“清劲”指清澈劲健，显然是“淡”的化身；“浓浊”谓厚颜浑浊，是“浓”带来的弊病。其《临颜帖跋》云：“颜书惟《蔡明远序》尤为沉古，米海岳一生不能仿佛，盖亦为学唐初诸公书，稍乏骨气耳。灯下为此，都不对帖，虽不至入俗，第神采璀璨，即是不及古人处。渐老渐熟，乃造平淡。”董氏认为，颜真卿为王羲之入室者，故而学习颜书可以直接书圣血脉。经过深入临习研究，他发现颜真卿书法“以觚棱斩截为入门，所谓不参活句者也”，因此提出“作书最要泯灭棱痕，不使笔笔在纸素成板刻样”。并结合绘画进一步解释了这种笔法的特点：“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善书者藏笔锋，如锥画沙、印印泥耳。书之藏锋在手，执笔沉着痛快，人能知善书执笔之法，则能知名画无笔迹之说。故古人如大令，今人如米元章、赵子昂，善书必能善画，善画必能善书，其实一事耳。”董其昌认为中国的书画用笔相同，皆以“锥画沙”“印印泥”为贵，而产生这些高级笔法线条的方法，是善执笔后所运用的中锋藏锋，并特别强调了藏锋不是“墨淡模糊而无分晓”，而是要达到清楚的笔法蕴藏于点画之中，“墨淡”而不“模糊”的效果。董其昌以颜真卿“平淡天真”的书法为切入点，从而打开通往魏晋正宗书法之门，使自己进入“二王”以来得书法真传的掌门谱系中。
在章法上，董其昌有独特的创造，产生出了其书法尚“淡”的视觉效果。李邕《叶有道碑》的字里行间非常疏朗，杨凝式《韭花帖》字疏行宽、自然生动，大有“月明星稀”之境界。董其昌书法继承发展了前人的这种章法，并使其体系化。密不透风的章法，容易产生茂密雄浑之势；空旷疏朗的章法，则易于产生灵活机动的气韵。董其昌书画并佳，其对“空间”的运用有非常敏锐的观察力和把握力。在绘画上其特别佩服倪瓒，他把倪瓒的绘画看作是“天真幽淡”“以简淡为之”，正是注意到了画面上的“空间”引发的审美效果。并且将其借鉴于书法的章法之中，逐渐形成了宽绰灵动的布局格式，无不洋溢着简淡的美。许宝驯云：“董的章法很有特点，字里行间特别宽绰，纸上黑白之比是白远远地多于黑，使人感到空间宽阔，疏处直可‘驷马并驰’。单纯地求宽绰并非难事，难在不松散，不凋疏。”评价非常中肯。李邕、杨凝式所出现的疏朗作品大都是个案，并非是他们书法章法风格的全部。而董其昌则不同，其所创造的空间宽绰的章法风格，已经成为其书法作品的尚“淡”的重要标志。古时用墨皆尚浓重，王澍曰：“古人作书未有不用浓墨者”，“墨须浓，笔须健。以健笔用浓墨，斯作字有力，而气韵浮动。”明朝之前书法所用之纸皆为熟纸，所以在用墨上大都以浓为尚。明代中晚期部分书家，尝试用生纸作写意画写行草书，显然要用稍淡的墨才能运笔流畅，后用生纸作行草书长幅大轴者莫不如此。生宣确实有笔墨淋漓尽致之优势，然而诸多精妙笔法湮没殆尽，所谓有其得便有所失者也。但宫廷及上层文人书写笺札手卷等仍然用熟纸书写，以求品位，讲究精纯美观。董其昌书写多用古法的熟纸，非常讲究用墨。其云：“字之巧妙处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”在此董氏强调用墨的重要性，并非忽视用笔，其中蕴含了首先会用笔才会用墨的道理。那么怎样用墨呢？董氏提出：“用墨须有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。”董氏在此论中旗帜鲜明地反对用墨“枯燥”“秾肥”，把“肥”视为最为可怕的恶道，明确地提出了用墨“须有润”，而崇尚清淡。董其昌在草书上特别喜欢怀素，怀素草书跳跃飞舞的点画、夸张变形的结构、变化莫测的章法，最为世人青睐。而董其昌却透过现象直窥本质。他论书曰：“本朝学素书者，鲜得宗趣。徐武功、祝京兆、张南安、莫方伯各有所入，丰考功亦得一斑，然狂怪怒张失其本矣。余谓张旭之有怀素，犹董源之有巨然，衣钵相承无复余恨，皆以平淡天真为旨。人目之为狂，乃不狂也。”面对狂放诱人的怀素草书，能平心静气地深入琢磨，能够领会怀素笔墨蹊径之外的“不狂”，从中学习到了别人难以获得的“平淡天真”，可谓善学者。清代以学董书而成名的王文治，称怀素千字文“独得右军淡处，右军草书无门可入，从素师淡处领取殊为得门。此意董香光屡发之，惜知音者稀也。是帖晚年之作，纯以淡胜，展玩一过，令人矜躁顿忘”。完全继承了以“淡”为重要因素的董氏书学思想和认识衣钵。
董其昌是晚明大画家，其论画曰：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈；南宗则王摩诘，始用渲淡，一变钩斫之法。”董氏在此提出了画分“南北宗”之论，谓画之南宗如禅之南宗，其发扬光大兴盛繁荣，至元明则为全盛。南宗的师祖为王维，其特点是用笔“渲淡”，能达到“迥出天机”“参乎造化”之效果。清阮元仿效董其昌画分南北之说，撰《南北书派论》曰：“南派由锺繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由锺繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。南派不显于隋，至贞观始大显。”纵观董其昌书法，取法于锺繇、王羲之、王献之、虞世南、李邕、徐浩、颜真卿、怀素、柳公权、杨凝式、米芾、赵子昂等，许宝驯谓其“走的是标准‘帖学’路线，汉魏六朝碑版是不曾涉猎的”。创造出了萧散古淡、空灵生动的书法作品，当是难得的南宗书法的开拓者。
作者：吉林大学古籍研究所教授
原文载于《大学书法》杂志 2019年第2期
