崔寒柏：我看“丑书”
编者按：一场书法展在四川被叫停，沃兴华无奈致歉、曾翔流泪刻印，“丑书”之争烽烟再起。那么，“丑书”究竟从何而来、该如何看待？读完崔寒柏老师这篇文章，或许你会重新定义“丑书”。
不能把书法艺术简单地以丑和美来划分，就像人不能用好人和坏人来划分一样。谁把人用好坏来区分呢？是一群没有成熟的孩子，或者说不了解、不清楚复杂人性的单纯人群。
没经过专业训练的人，喜欢相对周正和完整的字形，人们也很容易把书法家定位为能把字写得（外形）更完美的人。大家最能接受的田英章先生的楷书，在任何时候都能表现出来静态的完美，永远不会被大众认为是丑书，但在书法家们看来却了无生机。因为书法中蕴涵了美的变幻，那是用很多变量中的笔、墨、纸、字型等技术上的原素，及作者情感、随机的兴致、内容的影响、当时的发挥等附加成分，使作品呈现出鲜活，而不是刻板。
田英章作品
经过书法训练的人，他们研习的碑帖中多数属于既有蕴涵又很生动的耳熟能详的经典。有些作品，就算是钟繇的小楷，黄庭坚的草书，苏东坡的“蛤蟆”，郑板桥的“杂陈”，也都居然入得人们的“法眼”而不称其为丑，那是因为既得的审美在建立的同时已把这些形象归类到范本里，成了榜样。
“丑书”的产生其来有自，不只今朝，但那是因为各个时代都有与社会主流观念和意识相左的人群。这种内心的表达会有逆反的产生。我们今天也有，只是比起古人来说多太多罢了。这种多有不少鱼目混珠的成分。有人把王镛和鲍贤伦的书法放到了丑书里面，还别说这二人的情性，直接从形体上看讲话的人对古代书体就没有足够的理解和认识。这二人一偏碑、一偏帖的表达很多都是古意的今现，就好像一时间两个讲文言文的人在顺嘴嚼出来，大家听着有些蹩耳，因为大家只懂得白话！能达到这二人级别上的表达当代鲜见。这种融合自我后的抒发使得作品亘古而弥新。虽然他们还需要克服与古人书写感中的进一步融合，但其“丑”已然能“丑”出滋味和格调来了。
鲍贤伦作品
“美”、“丑”之分主要是在审美之争。大众追求完美形体的审美一切从属身段和相貌，书家则追求性态、意念表达的审美，身段和相貌随着表达的需求而搭配。在争相活出自我的大时代里，艺术的探索者们更费尽心机地显示自我。书法在心手合一时才会有自己的形貌，这要花费大量的时间和精力，但单从面目的醒目入手，形成风格就简单和快捷了许多。很多人为了醒目去扭曲性态、蒙蔽意念，这种“醒目”才是真丑！
这是一个没有了书写实用性的时代，一个追求自我表现的时代，一个急功近利浮躁的时代。没有了实用性，还要靠写去还原古人的过程和发展是极困难的。所以人们从极端丰富的印刷品中获取大量优秀的样本，靠复合和加减来加快作品的生成。“临—创”之说应运而生，其结果是在筛选有才华的年轻人。这些人选择体裁时不会考虑被选取者书写时的境遇。很多古人精彩来自于随机，甚或年迈时的不逮，但却被用成了符号，这些符号是死的。“临”是刚得到的感性，马上创，就要变通，感到哪里就使劲去变哪里，这种感觉都是皮毛和外形上的部分，根本无法连通血脉，气血不畅哪来的精神，没精神还强打精神就只能靠夸张结果了。夸张建立到了型上时好像西方的理论和构成之说会有帮助。优秀书法作品是无法由西方理论去解读清楚的，主要是书法变幻的源由。同样，变幻的源由也是缺乏自主书写的“临—创”人群所无法得到的。
西方理论是把具象抽象化，而书法首先是把抽象的文字具象到型，再通过这个过程感悟成法理，法理好像程序一样成了潜意识，字就可随意念去抒发了。这种过程要融化到人的一生中去感悟，所以谓之文化，谓之性命，谓之修养，谓之人书俱老。只用西方对艺术本身的论述何其皮毛乃尔！
崔寒柏作品
民众谓其“丑”，确有泛化之嫌，但就专家而言，“丑”是一种只知其然而不知其所以然的唯丑而丑。因为失去了自然书写中的应变这一造型的原动力后，还需把字变形以应对章法的需要，这时的变形完全是在形中找型，这才有了“构成”说，才有了很多人自民间书法中找字型、记字型。民间的字型一直都是经典的资源，但之所以是经典，那是因为能产生经典的人都有雄厚的基础与卓绝的能力，他们能化腐朽为神奇，能萃取其精华而不是搬来某些造型充数，更不是以自己能再现民间的字型和效果为美，大书家能消化民间字型而提升为融入后的和谐是提升，用笔去追民间的效果是堕落。很多人搬出傅山的“四宁四勿”来论丑，傅山的“宁”和“勿”只是告诉大家在美丑之间，他宁可偏丑，偏到哪个度则是每个人自己的事。人云亦云者尤俗，很多人认为流于外形美的就俗，丑些的雅。雅是在一定情景或场合下的和谐，书法之优在于随机的性情表达与抒发，这些表达与抒发把原有的抽象字生发成那一特定时刻的型。这时的型可能接近大众心目中的美，也可能多数人不能接受，但读懂的人心领神会。
当代书法的大问题在于出效果在先，不求缘由，不问缘由，所以很多“丑”得没有道理。古诗中愁诗不少，有感而发时愁得可信感人；甜诗不多，但也甜得其所，因为合景逢时。太注重效果就要做作，做作是无法感人的。
崔寒柏作品
产生“刻意丑书”有其时代性，那就是这种极度特型化的作品可以在有一定造型和运笔能力的人群中产生。这样可省却自然产生这种变形的生长过程，这一过程可能要几十年。这种特型张扬自我，可以在展赛中突出个性，吸引评委；这种以传统造型为反差的形态以往少有人做，做起来只要观念改变就可因循一个脉络去产生，的确是显现所谓风格的捷径；不乏有许多书法学习者在初入此道时，见到很多这种特型的探索者，先入为主地在审美上充斥了大量异样感受，唯美的经典作品反而被边缘化；也有不少愤世的书法探险者，他们不齿很多学习经典的人去匠化处理传统文字而毫无血性。在这些字匠面前大秀性情，有时也常忘记人类的性情是偶发的，一不小心随时发泄，“字奴”是远了，却成了“性奴”——性情的奴隶。
前一阶段流行“丑书”，也由此产生出王镛的“艺术书法”之说，“书法艺术”是写出艺术，“艺术书法”是注入艺术，最后都要落实在自主地写上。写而不艺，艺多伤写都影响抒发。
有个性的人本来写起字来就与众不同，就好像寂寞独处的孤鹰。可是时代非把他们搬出来做浴火的凤凰，结果被世人骂成落汤之鸡。即便如此，我依旧赞美这些孤鹰，他们用生命去探索，告知别人哪里有险滩，哪里有宝藏。其经历正是那些坐在家里谈经论道的人们应珍视和借鉴的财富！
“丑”风遍地，那是习书者太幼稚了；“丑”得精彩而不能欣赏，那是大众的审美太幼稚了。在这两者之间，我能做些什么呢？
