Skip to main content

何晓云:书法创作流派三型说

2019年01月19日 20:00:252937人参与0

书法创作流派三型说

何晓云

    考察当今书坛,廓清迷雾,人们都会发现存在着两种互相悖逆,相互掣肘的创作观:一是在“张扬本体精神”的大旗下对传统的背离和叛逆,它以创新为口号,大都以狂怪形式出现,摒弃书法艺术固有的技法技巧,信笔涂鸦,以掩饰创作主体在技法训练上的先天不足。另一种是在“弘扬传统”的口号下衍生的滴疾,他们囿于某家某派,取法单一,讲师承却固守一隅,最终在不自觉中否认了艺术是对人本质力量的表现和肯定这一艺术根本点,泯灭了艺术个性和书法灵性,背离了“书为心画”这一书法本质。这两种创作观的存在的原因在于没能把握书法艺术创作的特殊性,忽略了艺术的‘’出人”问题(王国维(人间词话)对艺术创作“出人”问题阐述得非常精辟,请参阅。):前者根本未人.不知书法本质上为何物;后者入而未出,同样忽视了艺术的本真存在。

    事实上,书法创作既是创作主体心理轨迹的记录,又是一个用特殊的技法技巧对表现对象—汉字的造型美的处理过程,更重要的是中国书法还离不开一定的书写内容。它与所有其他艺术一样,是书家通过书法技能技巧使自己勃发的生命欲望化为具有生命感的书法意象和形式的过程。黑格尔曾说:“在艺术里,作为简单内容的抽象意义都有一种定性,遥得它要实现于创作,并且在创作中变成具体的。因此,在这里,本质有一种‘应该’……内容本来是主体的,只是内在的、客体的因素和它相对立,因而产生一种要求,要把主体的变为客体的。这种主体和客体的对立以及取消这种对立的‘应该’,乃是一个贯穿一切的普遍原则或定性。”(黑格尔《美学)第一卷,第123页)这段话,明确地提出了艺术创造中的一个最根本的问题,即内容与形式的关系问题。其实,所谓艺术,一旦以物态化的形式存在,只有“形式”,无所谓“内容”,所谓“内容”,就是艺术形式的本身。黑格尔的这个思想源于席勒。在席勒看来,生活与形象或内容与形式,本来是相分离的,只有当它们彼此统一,相互转化,成为’‘充满内容的形式”和“变成形式的内容”,才是“活的形象”,才是真正的艺术,美的艺术(见《审美教育书简》第十五封信)。书法艺术又何独不然。就书法创作而论,我们必须考察书家及其书写技能技巧的水平,书写内容及书家对此的理解与感悟,书写内外部诸因素的凑泊、和融、对立等等。这些因素决定书法创作的成败。

    纵览书法历史的发展.我们发现存在着极为分明的三种创作倾向,即中庸和美型、形式至上型和抒情写意主导型三种。

      (一)中庸和美型

    这类书法集中体现濡家“文质彬彬”的审美理想,在实用中寻求超越,寻求和美,是传统书法的主流形态,揭示了汉字书法产生的现实基础—广泛而普遍的社会书写实践的必然结果。它在追求整齐、端正、均衡和一定的书写速度的墓础上,寻求美的书法语汇。在书法发展史上,它有着极其深刻的巨大历史作用。因为大部分书家的书法学习和书法实践都从这里起步。即使是风格极为鲜明的书家,也不时地回归到这里来进行修炼。这里曾是书法的起迄点和检测站,魔鬼或圣人的最后的宗教裁判所。从统一的摘篆和小篆、到蔡邑的隶体石经,从钾永的回融精熟到虞世南的中和端庄,从欧阳询楷法精严到颜筋柳骨,从魏晋书圣的黄庭乐毅到唐代经生的经文尺牍,从皇帝的沼令书版到士人臣子的馆阁休,千年的书法史,首先是写字史,是实用书体的美观史和演变发展史。它构成了书法史不可分割的潜在的巨流,最人限度地制约着书法的裂变和超越。它是书法的“敌人”,又是书法最真切的朋友。

      (二)形式至上型

    这一类书法强调让书法作品直接诉之于人的视觉感受,用一种较为纯梓的审美眼光来观照书法作品。此类书法,形式美的追求是第一位的,甚者单独抽离出书法形式关的因素,作外在的、独立的强化。其主要形态表现为:一是对中锋技法的刻意追求;二是对形体变形的天然爱好;三是以反笔法、反结体,甚至反书法的形式出现的先锋派书法。对中铮技法的刻意追求,渊源有自。从大小篆始,蔡琶的“令笔心常在点画中行”:“屋漏痕”、“折股钗”、“锥画沙”;徐铱小篆点画中间有白色细线的神话;策其吕《画禅室随笔》的强调等等。历来人们都充分注意到中锋的重要性,然而直到清朝,人们才把中锋强调到刻意的地步。最可怪的是沈尹默先生的“笔笔中锋论”,更是到了无以复加的地步。这一路书法极为兴盛,名家辈出。它是第一型书法的最大盟友,历来以书法正宗自居。对形体变化的天然爱好,反映在每一种书法的自然演变甚至于每一个杰出书家的毕生追求中。对形体的重视在某种程度上远远超过对笔法的重视。这只要翻开历代书论或书法教材即可明白,间架结构料法、92法等等,不厌其烦的例析和总结,花费了一代代书学者、书法教育者的毕生心血。汉字形体从不规则的甲骨文开始,到纵向长方的小篆,横向扁方的隶书,到总体方形的楷书,再到小草、章草的杆1对圆转和行书敬斜不定的多边形,可谓应有尽有。即使是楷书,有钟殊之扁,欧体之长,颜体之方.赵体之圆,黄庭坚的左右横参,四面辐射的不规则……直到郑板桥一出,“二璧”并耀于世,以前种种,才见怪不怪了。这一类书法中有一个最为特殊的现象,就是画家书法的存在。八大、倪琐、金农等等的表现已是不凡,张大千、潘天寿更有过之而无不及。发展到今天,仍使我们过目难忘。他们努力追求书法的艺术情趣,作为艺术审美的一格,对当代书法的冲击决不是三言两语可以说清的。翻开全国鼓有影响的几届书展的集子,我们会发现这事实上成为当代书坛的一个潮流。对形体美的刻意追求,有强调书法创作理钾的一面,而他的随机性,则更需要书家敏锐的形式感和不同流俗的心态。我们不反对这种“照花前后镜”,步步生莲式的刻意经背,但这一类书法缺乏恢宏大气,过者往往有矫揉造作之讥,丑怪低俗之病。而以反笔法、反结体,甚至反书法的形式出现的“先锋派”的方法,可以说是当代书法中的一个极端的例子。它肇始于新的美学观、艺术观和书法观,受到日本前卫书法的刺激和影响。广西的《现代书法》杂志作为一个重要的理论阵地和窗日,起着推波助澜的作用。邱振中王冬龄等先生对此有过深刻的阐述。这一书法的存在拓宽了书法审美空间,它使形式的因素走上了决定书法命运的重要位置,促使人们在一个新的视点观照书法史和当代一切书法创作。值得指出的是书法在中国艺术中,至今还是最具传统风格的一个样式,这无论从创作实践还是从接受心理来说,都是如此。当代书法凡比较完整、优秀的作品都是偏向于传统的,似乎只有传统中才存在成熟的构成模式;接受者的心理结构虽然有变化,但主流仍然呈现出传统的结构模式。论者或谓诗歌是一种带着脚镣手铐跳舞的艺术,如果卸却了脚镣手铐去跳舞,即非诗歌。同理,书法也是一种带着脚镣手铐跳舞的艺术,如果完全抛开了传统,或反其道而行之,是书法抑或其他也就难说了。

      (三)抒情写意主导型

    这类书法从书法艺术产生起就已存在,他与艺术的终极口标有着千丝万缕的联系。书法艺术诉诸于我们的视觉,而创作却必须首先诉诸于人的情感。这一类书法有两种笔本的存在态。一种是“立笔横扫,势若风旋”式的痛快淋漓。率意的、直接的抒情写意被推到书法创作的中心位置。借书法以宣泄书者心中块垒,率意、奔放、无拘无束的用笔,休现了书家对书法的感悟,对人生的感悟和心灵的自由度。这一类书作,往往触目惊心,以其酣畅的笔果,大幅的气势,淋漓充沛的元气震摄人。这是一种对人的生命力的张扬。张旭《古诗四帖》,怀素的《自叙帖》,徐渭草书成为一个极端。“我书写我意”的现代书法精神,秉承了这一脉书法精神,它滋养了一代代书法家,使他们走出写字,走出书奴,走向典正的书法艺术。这一形态的书法,易流J’.粗俗、肆野,甚至于信笔涂鸦,常缺乏持久的感召力。另一种为诗意书法,迫求的是诗境、意境、书境的高度完美的统一。我们知道,中国书法很难离开特定的书写内容,诗、词、文都有自己的情感中心、意象中心。书家在创作作品时,如果能使自己的情感沉浸于诗情画怠之中,使诗文美、情意美和书意美交相融会,相互生发,达到高度完善的统一,这无疑是高品位的。在传统书法中,王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》和苏东坡的《寒食诗帖》等书法可称“绝唱”。董其昌的某些书作也差可相拟。在现代书家中,林散之白蕉等人偶有此类佳作。一般书家,或囿于识见,或囿于技法,或困于情关,少有诗境、书境、情境臻妙之作。

    三大类型书法,书家们的创作思想、创作心态和书法美学观等都存在显著的差异。梳理这一份遗产,有利于我们更好地理解、鉴赏、批评古代书法,并指导当代的书法创作和实践。时至今日,书法发展的主线仍然是以第一型书法为轴心和基本态,二、三型书法为变化态,不断消长,离合互存,变化统一的结果。书法发展到今天,也比历史上任何时候面临来自观念和自身的挑战更为严峻。不仅书法史上钟有过的书体、字体,不论是碑、是帖、是案臼大字还是蝇头小楷,甚至于隐秘的私人尺腆书简,在有志于书法学习者面前,都不再陌生和遥远,新的考古发展和新的书法观念使我们的眼界远远超出了古人。随着现代化建设和改革开放的深入展开,工业文明、信息、文明的到来,基于农业文明的书法将以何种面目再现它的辉煌,有待于人们的思考和实践。书法观念的变革在第二、三型书法家们的创作实践中已初步显示了它的威力。在当代书法继承和创新全方位、多层次、多维度、多向度展开时,我们的思考也许会给大家一些启示。


评论列表暂无评论
发表评论不会发表评论(点这里)
微信