从碑与简的比较看隶书的生命活力与前景
钮震江
隶书从萌芽到成熟、繁荣伴随若古文字演化是书法本体发展的必然结果。人l玫的碑与简犊存世一方面充分反映了系统完整的隶变过程，另一方面客观地展现了艺术的灿烂辉煌。碑为人工镌石，经大自然的风雨剥蚀与泥尘湮腐，历史赋予了特殊的美学意义。这种山原始书丹后经刻工再造的风化线形，与本世纪大量从地下涌现的竹木简书构成了两个不同的市美范畴，对于当今隶书取法创作两者皆不可偏废。
碑—丰富的线质魅力与任化的程式分布
据史书载，程邀、王次仲、育详、贾纺、蔡岂、仇靖都是生活在秦汉的墨林高手，尤以蔡邑成就最高。
所见碑刻，西汉仅存为数不多的十几块小品，如《五风石刻》、《莱子候石刻》等，无波碟，为古隶形态，排列分布各具风采。
《五风石刻》字较少，竖成行横无列，字态浑厚斑驳，一派苍莽气象。
《莱子候石刻》章法竖线分隔，空间分割多以方折斜画呈现，显其苍劲挺健之骨质。这些在隶变尚未完成前具有独特个性的艺术品类，富有鲜活的艺术生命。不能不说，它反映当时书家在毫无制约下的审美情感的自然流露与创造性思维的发挥。
以年代考察，东汉桓灵时代(147年—189年)隶书刻石最为鼎盛。因字势向背如“八字”，后世称“八分书”。如《乙瑛碑》、《曹全碑》、《礼器碑》、(孔宙碑)、《石门颂》、《华山庙碑》、(衡山碑》、《张迁碑》等都孕育于此时。除了少数摩崖石刻，大多为程式化、雷同化倾向浓重的庙堂碑。
将西汉碑刻置于整个书法史以艺术的立场审视，其线条形质具有令人激荡的魅力。
(一)钝化的凹字天然具备雄浑的立体。首先它有异于甲骨的单向刻划与单薄线形，又不同钟鼎铭文铸造程序繁复而偏重于实物制作，文字只是附带体，以致艺术的主动性、表现力减弱。两汉碑刻集中专注“写”于“刻”的完善统一表现的目的对象明确。
西汉虽属小品，但东汉可谓堂堂丰碑，体积上的宽博、文字的丰硕，大有“一览众山小”之概，气度豁达，气宇轩昂，气势恢宏。它多为横成列，竖成行的秩序化分布，字态端庄构成浑穆之静态，故后人视为正书。作为石刻凹字的底部多呈圆底，大生比平面的墨迹线形更显丰厚的圆活质感。除书写外，凹字外沿经久磨损而变得宽泛，从碑拓角度看，拓后比原本字n偏大，饱满自生。再则，碑底茫茫，墨色无疑将力里内缩到白文凹字，雄放自成。这在汉白文印中也可窥其一斑。深勒之线必然与毛笔的平拖轻滑绝缘。汉碑书用笔中含，线形起止方中见口，圆中寓方，为钝化状，多蓄力不外泄，虽有波碟之尖角，但好在每字只有一笔，尚未损害大体。北碑楷书也为石刻，但“点”、“撇”、“捺”尖角呈露，内力释放难成雄强浑厚。
汉碑中像《五风二年石刻》、《张迁碑》以雄强著称，它以浑厚作依托，而浑厚感只能从阴文凹字中显现。若阳文刻成粗厚点画，断然变得僵呆。如《鲜于磺碑》，其碑文浑穆而顶部阳文碑额则线条细劲挺拔。雄强浑厚的美学特征体现了汉人饱满激吊的精神气概。
(二)风化无意使线条生成丰富的质感。我们只要悉心静气地揣摩汉碑，不难发现石刻文字的自然风化，生成了蜿蜒、微妙的律动。其起笔收笔只是简单的动作，而重于两端中问(线体)自身驱动若无限的变化，凹字外沿的“缺”、“毛”、“损”、‘’曲”、“残”等，生发出“韧”、“苍”、“涩”、“柔”、“凝”等感觉非常复杂的东西，但又没有火气，千年来边沿受外力的摩擦变得柔润含蓄。最敏感，最有深邃眼力的可推后世的篆刻家.如吴昌硕将“残缺关”发挥得最为出色。所刻之印，如“一月安东令”、“吴昌硕大聋”等，风格苍浑朴茂。常以“削”、“磨”、“挫”、“修”等手段表现印面的浓淡、疏密及笔画曲直转折的斑驳，以求得丰富复杂、耐人寻味的质体和接近于碑版的高占气息。其再传弟子刘江先生钟评介:
“这是他受古印或金石拓片的影响启发而得来的。”(《西怜艺丛)第l期)
从这个意义上说，凝迹所创造成的其有生命意味的线条形质终不及千年造化的碑刻文字更具强大的能耐。难怪包世臣发出由衷的感叹:“用笔之法，见于画之两端，而占人雄厚悠肆令人断不可企者，则在画之中截。”((艺舟双揖))
以摩崖石刻《石门颂》为例:
1.松动:东汉碑刻多以波挑来破坏其线形的等同性以饰美感。而《石门颂》以圆笔为主，粗细匀衡，略有挑画“笑不露齿”，代之微曲蜿蜒之伸展。笔与笔交合非紧靠粘边而留有余隙，其“缺口”抖松了过多茂密造成的憋闷，属宽松型线条。
2.灵动:《石门》形态奔放自由，有草隶之誉。“草”之渊源介于碑与简的结合，如
“命”、“升”等垂笔甚长，将简犊笔法带人了碑版，打破了常规。有些字化方折为圆转，具章草笔意，碑高近丈，气势宏大，非简犊所能比。书丹其上本有困难，刻工无能梢心修琢而自然成形。故多变而少程式，扑面而来的是满目山野中苍凉之灵气。
3.曲动:点画运行过程中具有曲折而不规则的波动，而且撇、捺之中有‘’直”、“弧”、“转”的结合，而“直”、“弧”、“转”又各长短不一，极大地丰富了在运动中线的曲画美。《石门》还在于自然成曲，千切绝崖不可能做到壁面光滑平整，故书丹本有曲姿，凿成凹字，曲更显现。曲多柔意加之字势态肆奇妙结合，曲动尤为强烈，但线条感觉又是那么安静、安详，没有声嘶力竭。
因此，由于线条特性及外力作用于内部形成了各种质感:(l)苍:外态的“毛”、“缺”、“粗”、“糙”以致线条更为老辣以筋骨胜，增益了原本字态之美质。破碎碑面的烘托，带来了“苍”的意境朦胧美。(2)韧:石刻风化而使患肆之线不失石之坚质，而变为韵致柔性。《石门》长线多柔韧，偏于情，多韵味;短线多坚韧，偏于骨，多石味，显现柔和遒劲之力量。(3)涩:其粗糙之外态，令人感悟其线沉而不轻滑。不仅以圆笔为之，裹锋运行少波挑，而且两沿非光洁非僵直之线，显其力量欲进艰难，含而不露隐于其中。(4)逸:其线由野人雅，具有柔润、清健、简淡、静穆、灵动、苍古等多成分超然绝俗的品格。看似闲散疏朗，实则以松显大紧，看似平淡乏味，实则静和简远。《石门》“逸气”偏近帖字，但碑中得逸，境界高出。
研究两汉碑刻会发现一类小品和摩崖石刻多为灵动，而另一类庙堂碑多为程式。
从拓片较为清晰的《曹全碑》、《史晨碑》中观照，字态行距有序的排列分布，横粗竖细，结构多扁平，结字向背横势发展，线条的规范确实到达无与伦比的程度。但只要稍加思考不难发现最高层次的线形美的创造并非依助于某些装饰，以及均衡、秩序、平衡、对称等最基本的组合规则。高质量的线条必定是由矛盾的两个极端通过妙造变化，走向高度的融合并保持矛后的统一性。
规范划一与秩序分布一方面抑制了具有时间属性的运动发展和空间延伸，另一方面手段的简单与面目的单调，必定无深奥莫测可言。《竹全碑》一眼望去，尽是舒展式的条条“雁尾”，这种简单而无限的重复不仅相互排斥、相互抵消，而且雷同本身就等于对艺术的扼杀，甚至逼迫走向衰亡。从表象看，波碟显示一种美的特点，但铺毫重挑后的出势所造成的过多尖笔，实质是线之内力外泄，力点散落。
一般专家认为隶书的成熟标志可视为波碟形态的规范与精到，即“蚕头雁尾”的展现，这种认识只能从文字学的角度阐释，决不能单纯地以这种形态特点作为艺术价值高低的界定依据。
汉碑多为程式化的原因在于替当时统治阶级政治服务，而非纯悴的艺术表现。歌功颂德，树碑立传，文字必须威严端庄，因此“八分书”如同今天大会布置的美术字成为官定体。同样，汉印制作选择“摹印篆”，即“缪篆”，也是这个道理。而H常流行书写的却是大城真率自由的竹木简书。故而笔者看来《曹全》、《礼器》、《乙瑛》、《史晨》等为同一美学属性，无多区别。但山于石质，带刻、风化程度，保存状况等差异，后世书家学者竭尽心力，详尽地加以风格分类，这是审美者主体在全身心体味时所获得的具体感受。
任何艺术一旦规范划一，法度严谨到无可挑剔的地步便远离了艺术的本质核心，难怪乎汉代以后“八分书”被其他书体所替代，一度如死亡般的沉寂。
简—鲜活的生命本体与偏薄的线质缺憾
我们从竹木简中遨游品尝秦代与两汉墨迹，令人陶醉。那真挚情感的自然流露—原汁原味，仿佛闻到秦汉人的生活气息。倘若没有本世纪竹木简犊的大面世，就只能根据石刻效果来断想当时的书法概貌。
(一)1975年湖北《睡虎地秦简》等的发掘，证明古隶之源头可推算到战国，具有一个漫长的隶变过程。其美学特征大致可分为以下几类:
1.寓篆意，端厚古茂。如秦简《秦律十八种》、《秦律杂抄》等，用笔中含浑劲，结体偏长，以纵势得美。有书写之率意，但无笔丝之映带，字距独立。笔黑厚重而点画清灵多姿，为篆之延续而隶意盎然。充分反映秦代书手的审美倾向与熟练技法。
2.寓篆意，雄厚悠肆。如西汉简书湖南长沙马王堆(遣策》，仍宫有很浓的篆意，字态凝重古奥。笔势雄放趋向跌宕外展，斜长或直长笔画显其装饰之美，有向草势过渡的意态，字距排列不拘成法。
3.无篆意，平整规范。如西汉简书(河北定县古佚书》，结体由长变扁，“八分”向背取横势。古朴凝重变为端庄秀逸，错落有致被平整秩序化替代，波碟精美已规范为“雁不双飞”，若镌刻于石则与《曹全》、《礼器》、《史晨》同出一辙。从文字演变的角度看，标志着古汉字由摹拟物象向纯符号转换过程的完成，告别了篆之“画”意，以点画“书”写的行为真正独立。
4.无篆意，草势飞动。如东汉简《甘肃武威医简》，线条长短参差，笔丝映带，疏密有致，自由奔放，极富风采。作为艺术基本语言的笔墨:提按、顿挫、轻重、徐疾、方圆、藏露等纯熟的操作技法得以淋漓尽致地发挥。用笔的丰富性，结体的奇诡多姿由此产生的节律感能唤起人们对美的愉悦并产生共鸣。
但草体简书行笔迅疾利索，转笔甚多而致角化过甚，不及碑刻线质之凝练，富韧性。而且竹质不易渗化，毛笔点画无意变得平刷而过，滑、轻、飘之弊端显而易见。
(二)从隶变过程我们看到一个清晰的发展脉络。书体的笔画由繁趋简，字势由纵趋横，结体由长趋扁，脱解了篆书结构成为一场彻底改造文字的革命。作为祖体的古隶殖化为两大支流:一是走向草化，演化为章草;二是走向平整，流变为汉碑。东汉中晚期统治者倡导勒石载功，故而“碑码云起”(刘鳃语)。他们择取了西汉已经非常成熟的工整类书体作为歌功颂德的人碑文字。由此我们看到，富有深厚学养与笔墨功夫的书法家有了充分施展自己才华的天地。此时草体隶书盛行，无奈官方对碑刻有规定，他们只能屈从这一标准与要求按模式创作，于是书、刻俱精的《曹全》、《礼器》等碑应运而生。从这个意义阐释，我们可以断想，《石门》与《张迁》较之其它碑版具有独特性的原因是在于离谱了当时的审美准绳。《石门》由于刻于山林崖壁.不如庙堂威严庄重，故书手排列自由，又随意将简犊笔法带人了碑版成为“草隶”。同样，甘肃成县天井山的摩崖石刻《西狭颂》字态篆隶相杂，“不伦不类”，也有失规范。从《张迁碑》的写与刻也能推想出当时的状况。这完全由于石质风化“无意于嘉乃嘉”，历史开了一个有趣的玩笑。
(三)隶变过程的文字结构外态改造并不损害作为艺术的书法线条的固有美质。
卫恒《四体书势》中曰:“隶者，篆之捷也。”指出了隶书即是篆的简约与急就，处于秦始皇时代的《睡虎地秦简》等.为与秦朝正体小篆并存的另一类字体，从大篆中脱胎出来，故有朴茂凝重之遗风。占隶打破了金文的封闭状态，结体虽偏长，但笔势外拓舒展，已露波挑。金文以中含回转著称，而古隶的方折参与显然多了一层审关色彩。中侧锋互用.多以短画散点式的线条，也构成了“以松显紧”的美学特点。这较之平整结构的汉碑其复杂性与多变性就不言而喻。正是由卜“带篆寓隶”的神化以致隶态古奥。明白通晓难成古意盎然，这是山书法的悠久性所决定。大自然的神秘感，宇宙万物的博大雄强成为书家形象的概括、描述与凝化对象。即使工整端庄的《定县汉简》，我们仍可窥见其中的笔情墨趣。这毕竟是活生生的东西，由于梅根竹简成一竖行，上下气脉贯通，品尝其秀逸丰姿确也心旷神怡。然而人碑后大空间“布如算子”，就不免乏味。作为一种固定的模式，规定的动作，就注定了它衰落的命运。所以汉碑单个字好看，多个字难看。与平整端庄相对应的隶中带草—“草势美”的呈现，这在中国书法史上具有划时代的意义。先民们出于功用的便捷，在日常文书操作中无疑注人了自己的审美倾向，在伟大的创造性劳动中发现了变化多姿、跌宕起伏的美感并以传承。
静态之隶，以笔丝映带赋予了丰富的草法语言，妙变的同时又富于较高层次的和谐统一，怎能不叹服古人钾慧与灵感的生发。这是人的本性与自由审美意志在毫无制约下充满生机活力的精神主体的反映。
艺术的思考与展望
通过碑与简的客观比照，我们似乎清楚地看到石刻与墨迹由于表现载体及.时空环境的不同，自身存有巨大的艺术魅力与不可回避的缺憾。汉碑的程式化分布应视为历史之局限，而丰富的石刻线质无疑为醉心于写碑书家提供有益的借鉴;竹木材料决定了简书的线质偏薄，而古隶形态及“草势美”的鲜活墨迹却真实地展示了艺术创作源泉的参照物。
(一)当代隶书艺术创作比任何时代都具备肥沃的生长土壤。在开放的社会文化背景下，借鉴与创意同步，学习与反思并存有利于艺术的发展繁荣。清代，在金石碑版考据之风盛行下，不遗余力地崇扬碑学，金农、桂馥、邓石如、赵之谦、伊秉缓、陈鸿寿、何绍基等，化古为新而自立面目，堪称成就卓著。可是，在大量竹木简犊尚未面世的时代，他们所见汉隶唯一途径只能从碑刻中以貌取神，手段高明与低劣参半。所遗墨迹中何绍基的功夫深厚取法高明给人以启示。世传其以“回腕高悬法”，临《张迁碑》不下百遍。审察书迹将《张迁》演化为“浑”中见“拙”，不是简单地原貌再现，而是注人了自己的理解与感悟，借助于笔毫的柔性，多了一层笔墨的血肉感与轻松感。而金农的漆书只能留给人们“生硬”的烙印，以刀代笔，切削“蚕头雁尾”，实为形式上改造。其点画是“密不透风”式堆积。伊秉缓以静穆雄厚著称，平整中求奇崛。然而不难发现同样切去笔画头尾，中间躯体即是一个平面，光洁圆滑的背后有多少丰富东西可以值得寻觅?陈鸿寿在造型上跌宕以骨力偏胜，虽品位上并不最高，可其真率的“野逸”气并不乏味。
艺术价值当然贵在真诚的创造，但线条内质含量的贫乏，无疑是致命的病伤。书家不能“述而不作”，机械地重复自我，最重要的是在传统的“母体”中去粗取精充实自我。西汉碑虽为小品，但极高的自由度和极高的艺术表现力，远远超于本身的局限性而显其博大。汉人执着而富有个性的审美情感的抒发，看到的是无一雷同的面目。《石门颂》的“以松显紧”、“曲尽其妙”、“斑驳苍莽”怎能不说为创作启示。特别是竹木简上的古而复活的篆隶相杂的形态与原始的书写笔法，无不成为滋润的养料。如果缺乏来自民间的淬朴书风及刻于千初摩崖的“山林气”的借鉴与出新，当代人的审美倾向还停留在东汉庙堂碑的秩序化层面上，必定辜负时代的厚望，也永远无法超越自我。真正具有强烈的艺术感染力与震撼力的作品必定在内容和形式上有所突破，以丰富多变的笔法、墨法、造型、韵律、节奏等表现语言传递人。
(二)当代书家应以多元化的审美取向看待在隶变过程中所衍殖的无数原始的生命活体。沙孟海先生在《隶草书的渊源及其变化》中精辟地论述:“我以为，字体的进化—进化这个名词包含进步与退步在内—却和生物的进化一样。生物学家告诉我们，进化的历程不是直线的，也不是阶段的，而是复杂的.树枝状的。”山此我们看到隶书演化中的丰官载体:碑额、墓铭、砖刻、铜器、陶瓶、石闪、摩崖、画像题记、买地券等，书刻各具特色。碑额如《张迁碑》额:“汉故谷城长荡阴令张君表颂”12字，称得上神明变幻、奇妙造化之佳构。墓铭如《霖去病墓石刻》、《定县北庄汉墓石刻》两者风格接近，竖式，文字苍拙、野逸。石胭如:《幽州书佐秦君石胭》，长短大小错落，笔画有增有减，方折中兼以弯曲孤长之垂笔，篆隶相问，字态新奇可爱。画像题记如《李冰石像题铭)淳厚古朴。还有两汉民间墨迹等，这些“正体”以外，
“树枝状”的辐射物无处不跃动着闪光点，“星星之火可以燎原”。齐白石从赵之谦的“丁文尉”一印深受启发，再参碑意而开创了单刀直人的大写意风格.这还不是一个成功的典例?
然而，金鉴才先生在《再论艺术的觉醒和基础的危机》一文中高论:“诸如非书法的金甲文字，大量主要产生于民间的非书法性质的权星、诏版、砖瓦、简腆，残纸字迹和失去书法特征的碑刻墓志等等，大张旗鼓地打进了书法圈，非书法造了书法的反。”读后令人惘然，但金先生始终没有道明书法与非书法的界定依据与标准，只是囊括了一切铭刻文字为非书法。在造纸术尚未发达以铭刻为主要手段的时代，虽然有诸多涂鸦之作，但不乏无数优秀的艺术作品.如果没有先民们的成熟与非成熟的创造作先导，怎能孕育出王羲之、颜真卿这样的大手笔(但这也只能说明帖书的灿烂);如果铭刻时代文人非自觉行为的创造为非书法，那么书法的历史不仅短得可怜，而且连辉煌的秦汉印都纳人了非艺术的行列。金先生津津乐道于帖书的技法而无视铭刻艺术，实在有失偏颇。
艺术不是权贵们的专利，艺术广泛地存在于一切以汉字为书写媒介而富有技法内涵与审美情感的群体中。对历史积淀的丰富铭刻墨迹，凡是一切具有生命意味的线条形质，即通常而言的“血”、“肉”、“骨”、“气”、“神”等都可成为我们取法对象，经过忠实的摹仿与合理处理，技巧风格的延续与再突破，从而达到升华的彼岸。
对于当代的隶书创作，不仅要有批评的精神，深邃的眼光正视汉碑艺术，而且要从优秀的民间书刻中获得源泉，提高自己作品的情趣、格调、神韵、意境。
