再造意境
巴根汝
毋庸讳言，二十世纪后期书法家群落中已经极少传统的文人或诗文作家了。若说我们的父兄辈中倒是有的。但是由于旧学的式微，学术的偏西，古诗文便难以为继。比之康梁尚黯然失色，易能伯仲陶诗柳文？这不是无能，乃是无可奈何。因为我们已经从农耕时代进入了工业时代。那种有短笛可吹、牧歌可唱，“采菊东篱下，悠然见南山”的自然状态似乎已经远我们而去。然而，古典诗文不仅是历史的陈列品。毕竟，由于它音韵形式的佳美，仍然活跃于我们的现实生活，频频出现于当代书家的笔下。不待自言，书录古典诗文，成为当代书坛主流新古典派的主要特征。
艺术经验提醒我们：如果像古代经生抄录经文典籍那样，就会流于粗鄙化、电脑化，书法应当借助古典诗文的美学成果，进行新的人文精神的提扬和超拔。
于是，我想，这是否算是对古代诗文的书法二度创作，换句话说，艺术意境的再造。
对前人的诗文进行书法二度创作，古已有之，明清尤甚。明人祝允明曾经数十次地录写坡翁
《赤壁赋》，大草、小草、行书，一篇一种意境。清人何绍基亦钟情于书录坡翁诗文，对联、条屏、中堂，无所不用其极。类似书法家甚蕃，如文征明、王宠、张瑞图、郑板桥、赵之谦等。他们的诗文多有功夫特色，何以陶陶于书录前人诗文？只能说明，他们在谋求一种意境的开发。过去，书法充当着文学的奴婢角色。诗人可以任情高吭低吟。但是一当抄录下来，便显见矜持，浪漫色彩大为淡化。比如看白居易的诗作墨迹就不如读听他的诗作那么神采动人。这可能是对自己诗作的一种倦意吧。一代文豪书法大家苏东坡的《赤壁赋》墨迹不下三件。大概由于誉缮的理性障碍，远不如黄州寒食诗稿那么拨人心弦。似乎可以看出，唐宋人对自己的诗文意境比较重视，对于墨迹的意境便轻视（或忽视）。这里顺便也可以说明，抄本何以逊于稿本，唱和信札何以胜于应制奉表。到了明清，情况有异。诗文虽盛，但跳不出前代樊篱。技术文明溶蚀经术传统，近代工业已见曙光。这些不能不影响人们的审美趣味的内容和审美方式。因此，对前人、古人的文学底本进行书法的二度创作，既标榜高雅宗派，还开拓了笔墨意境，获得新的成功。这种艺术范例，惠及当代。在这个意义上说，新古典书派是明清惟美书风的继承或高扬。
二度创作决非易事，一蹴而就。我以为，起码有两个条件。
一是通会原作，化度进去。无论是将文学小说改编成电影电视剧本，或者根据诗文绘制丹青，都有着类似的过程。即是对原著原作认真品读，细致揣摩，如此几番，我已化无，度为角色，进入原作意境。这一“通”字甚关痛痒。《文心雕龙》有句：“神用象通，情变所孕；变则其久，通则不乏。”钱钟书先生就极讲究“通”。即要很内行地打进去，把自己融进去。
比如，颜真卿《祭侄稿》（墨迹）与韩愈《祭十二郎文》皆是白发人送黑发人。一样悲戚，同中有异。韩文着重个人遭际，家门不幸，是一种哀楚情调。颜真卿把家痛与国难（安史之乱）交叉议论，互为表里。通过咬文嚼字，我们对颜真卿的质朴笔调下的顿、挫、疾、渴所暗示的愤、嫉、哀、痛的情感波动，才能有鲜活的感受。
再读苏东坡赤壁两赋，前赋与后赋时隔三个月，“曾岁月之几何”，为什么江山不可复识？
乃作者的感觉意境不同。你就必须沿循坡翁前后赋文，两游赤壁才能体味两种意境：一是借吹箫客引出一番歌吭，一种是借幻化道士引出一番喟叹。同是自然出世，但调子情趣不同。欧阳修有篇《醉翁亭记》，文尾有句：“禽鸟知山林之乐，而不知人之乐，人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐。”很有意思。只有循着作品的笔调走，把自己化度到作者营造的境界，才能领悟作者“之乐其乐”。通会之际，古人与我同调。
应当承认，当代新古典派书家中不少人经常处于两难境地：一方面，由于他们的怀旧性，必须求助于古典诗文，作为书法创作的素材；另一方面，由于他们的非传统的知识结构，对古典诗文“夹生不熟”，停留在寻章摘句的“挪用”层次，乃至笑话迭出。因此，用科学的方法解读古诗文，是新古典书家的必修课。
二是裁取率由，我塑我境。当然，对文学底本的审美，本就有着仁者见仁，智者见智之别。读者对原作者的思路情绪的体认，先天地就存在差异。庄子说：“子非鱼，安知鱼之乐？”
要旨在于以我为主，把对文学作品的意境体认，剪裁为我们的意境，用我们的笔墨，营造书法意境。
比如，韩愈有诗：
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
这是作者早春二月写给水部员外郎张籍的。全诗绝妙处便在第二句“草色遥看近却无”。
品评者称“兼摄远近，空处传神”。这一神妙境界，不同人就各有不同体认。我在秦皇岛即曾有悟。二三月份，春风似剪，草未发青，何来春色？然而你远远看那成片的柳树，即好像抹着一袭青烟。到近处一看，柳苞如粟，青味如丝。这才明白“遥看”、“近无”的蒙胧魅力。因此，我们的想象决计剪裁不出那种红杏争闹、春色满园的意境。而是春风似剪还暖，青痕似萌还羞的意境。当然，岭南人、江南人、四川人可能就要溶进润雨的水气，那大概便是草色借雨润我，天街凭烟邀春的意味了。
意会到自己的意境，下笔施格，你肯定不愿意使用庄严笔墨，有行是列的方法，可能更愿意用清雅笔触，淋淋漓漓，疏疏朗朗，蒙蒙胧胧地去处理。你的意境便告完成一次。这便是再造意境，我塑我境。
意境的再造，要依附物质、技巧条件才能物化现实。字体、书风、笔墨姿态本身并不特别指什么，只有将字体、书体、用笔、用墨（水）、谋篇布局诸因素配置得当，才能出现形式各异的笔墨意境，即一定的象征。况且，意境有着类型意义。比如写婉约派词文如采用颜行楷，浓重墨，怕要摧残纤巧。写李白诗，若用欧楷缮写，形同谪仙被缚。书写“一衣带水，源远流长”，用唐人书风书写，似乎意境达远。“炎黄骨肉，认同回归”，用篆箍文字书写，其意境更具有三维性。诸如此类，不一而足，可开的意境非常丰富。司空图的《诗品》二十四则，实际即是诗的意境，移用于书法，是当代诸多名家高手的共识。当然，生活是长青的树、流动的河。美感远非《诗品》二十四则所囊括。说千说万，美是潜在的、非物化的。不用心机，或涵养不够，便不会开发出来。何况用语言文字去具体概括、规则书法意境，本就拙劣。因为尚有许多美感意境只能意会，不能言达。仅仅是为了叙述问题的方便不得已而已。总之，当代书法只有开展、衍化了诗文的意境，同时也才能实现它自身。因为，书法毕竟是象征型艺术，不是造型，也不是抒情。书法的目的，不是为了表现书法自身，而是表现人自身，表现与诗文相接近而有关联的另一番意义，也即意境。这种意境并不具体，用黑格尔的话说，是“没有译出来”的“精神密码”。
选取何种文学底本？当然悉听尊便。但是剧作家不是对什么文学底本都愿意编的。画家也不可能将什么诗词都入画。对文学作品进行书法二度创作，无非是借陶家酒浇胸中块垒，乘米家船品江上霁月。惟此，自家意境才有可能开发出来。同时，我们的人品、情操亦受到洗礼。所谓惺惺惜惺惺，英雄博江山，才子赌佳人。对文学底本的选取，完全取决于我们个人的审美需要。
意境、境界同义。佛家说悟而有得。愿众生多悟，打通禅机，意境自现。
