第四节 后期书法史
以前后期书法史相比，前期多赖出土文字遗迹成其线索，内容复杂，需要考证的问题亦多。后期承其余绪，但出土文字遗迹的学术意义已退居书家之后;隋唐以降，书家及其流派传承发展占主导地位，内容相对单纯一些，艺术问题也相对集中。
一 南北书风的融合与尚法
1.南北书风的融合
南北书风的逐渐融合，既有表面的作品现象，也有其蕴含的文化艺术精神，与隋唐持续统一的历史进程同步发展。
汉晋承隶变之积聚，俗字从生，其中多有影响书法结体者、.《魏书二世祖纪》载始光二年，“初造新字千徐”，诏“颁下远近，永为槽式叹，是以文字变乱尤甚，《颜氏家训·杂艺》所谓“北朝丧乱之徐，书迹鄙陋，加以专辄造字，狠拙甚于江南”者殆此。对某些书体和作品类型而言，字形结构与书法风格关联紧密，如造像记用规范字改写，则易失其质朴生动之美，用标准楷书结构写汉隶，也不得其味。颜氏续言:
惟有姚元标工于楷隶，留心小学，后生师之者众。泊于齐末，秘书缮写，贤于往日多突。
在古代，文字规范与书体规范往往被视为一事，正字则牵连正体，正体必求善书，故尔颜氏做如是说。又，《隋书·经籍志序》载文帝平陈以后，所得图书“纸墨不精，书亦拙恶”，因以“召天下工书之士，京兆韦霈，南阳杜领等，于秘书内补续残缺，为正副二本”。召天下工书之士，集于秘阁缮写，为南北不同书风提供了极好的观摹、交流和传播的机会。又，韦述《集贤院注》称“隋旧书用广陵麻纸写，作萧子霎体，赤轴绮带，最丽好”，表明书法的南风北渐，已初见成效。又，《隋书·百官志》载，秘书省“加置楷书郎员二十人，掌抄写御书”，场帝时加至三十人;国子监设书学，置书学博士，招收学生若千。政府此举，书法楷模只能取自江左，章表小字用其所长，碑版大字则兼蓄北派。
王褒人北周，已开南北融合之先。这种书法风气的转移，来自文化的由低向高、由粗陋向精致发展的驱动，虞酥《论书表》所言“古质而今妍，数之常也;爱妍而薄质，人之情也”即此意。人隋，南北名家萃集，即使没有政府的选择与提倡，斯风仍会持续转移，这只要看碑版楷法的变化，即不难想见其大概。北朝碑版的底蕴来自八分铭石书，虽经书体演进和风格变迁，隶意仍存其中。欧书莫基于扛左风规，后以碑a之故，改习北派，既有雅正精致，复能戈戟森严，遂成隋及初唐大家。相比之下、虞书乃纯然南系，褚字已开有唐楷法新风，是以论南北书风的融合，当归结于欧阳询。历史地看，如果隋朝不是定都长安，如果没有持续兴盛的碑竭之风，那么南北书风的融合，将会缓慢许多。
2.尊王
唐太宗好书尊王，是顺应书法质文转移的历史潮流，为之确立终极归宿。其中固然含有个人的好尚，但帝王的倡导，足以移风易俗，弘扬教化，具有明书理、正人心的作用。唐太宗《笔法诀》所谓“采披曹葩，荃A-芜秽，庶近乎翰墨”之语，似已寓藏此意。当然，王羲之能够超然独尊，成为千载以下的共同楷模和书法大统，也有其自身优长。第一，王书草、正兼善，承前启后，其地位史已有公论;第二，其字得中和之美，兼具实用与艺术的楷模意义，能适应最广泛的社会需求;第三，王氏为江左风流名士，人、书俱为上上之选。作为帝王，尊王是在“粉饰治具”，为书法确立正统，所处立场也不允许他单纯地讲论艺术。
王书小楷.宜于章表笺疏等日常所用，遗迹深藏内府，仅弘文、集贤、翰林辈有机会看到，因以研习。从现存名家写经、墓志拓本来看，莫不由王书晋身，乃至于升堂人室。如推及当时风气，则辗转传授，用于科举、政府文件往来、图籍抄录等各种场合，应该是相当普遍的。
王氏行书，最受唐太宗的偏爱并研习，首开行书人碑的风气。复以《兰亭》之故，怀仁《集王圣教序》的广布，王书遂成有唐行书共同尊奉的经典。李邕出，专以行书称能;至颜真卿出，始变其体制。
王草在唐代，仅得孙过庭等少数正传，而鼓具时代特色和艺术价值的狂草，则出于小王。蔡希综《法书论)述张旭草书基于大王而再为减省，不过是附于时尚为说;后引“议者以为张公亦小王之再出也”之语，才是知言灼见。据考，张书出于舅氏陆门，上溯至虞，遥接小王，此或即其草书渊源;其楷书端雅，或存大王遗芳。怀素小草本于大王，惜无新进;狂草自邻彤人手，上溯张旭，终成一家面目。旭、素狂草，神妙资于自然，纵逸藉诸酒力，既颠且狂，傲然独立。如果专守大王，则神、貌皆与狂草不谐，未若循小王而由捷径矣。
3.官楷
唐人尚碑，亦渐大其体制;字尚骨体，点画皆瘦，与碑制不称;欧、虞自陈隋人唐，老笔已难变化，是以趋时适用的楷法出新，即落在褚遂良身上。褚书精美温雅，备具南风，而转折顿挫，夸饰其棱角，则出北派。其波势碟法，风韵窈窕，号曰“美女书”。论其笔法，已渐人复杂，即李嗣真《书品后》评云“丰艳雕刻，或为当今所尚”之义，其之所以被誉为唐楷的“广大教化主”，以及所谓唐人“尚法”，均由此生出。开元间楷法积成棱角之弊，也以此为始。
唐楷至于徐浩，尚微存古意，颜真卿出，古法尽废。颜体初成，味从馆阁，楷正姿媚，不失舒展之意。后乃敛其手脚，宽博其形势，气象始能宏大。颜真卿《乞御书放生池碑额表》云:
前书点画稍细，恐不堪经久，臣今据石攀案大书。
孽案，旧说一指题署大字及执大笔之法，一指碑竭以方格大书，一均近似，而未中的。擎案本取均划书字界格之义，不限字之大小，故颜氏于其后以“大书”来明确之。然则颜氏“大书”也不限于大字，还在于使字字撑满界格、大小一伦，由此创开楷体榜书大字以方整满密为善的风气。如以此说衡量颜体碑版字形章法，十之八九相合，惜前人评述，均未之见。唐楷至于柳体，法度已至其极，令后人殆难措手，得失亦尽在于是。
唐楷循法度之路，与科举要求“楷法遒美”有关。姜夔《续书谱·真书》云:
真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也……良由唐人以书判取士，而士大夫书字，类有科举习气。颇鲁公作《干禄字书》，是A证也。州欧、虞、颇、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。姜氏之论，颇为中肯。对绝大多数士人而言，根本看不到锤王遗迹，习楷只能从碑人手，移其法于书判，书判复为反馈。米带《海岳名言》认为“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世”，徐浩书“大小一伦，犹吏楷也”。名家如此，科举众庶笔下的楷法不言可知，段成式《酉阳杂姐》所谓“官楷”，颇能像其品格。后世摹习唐楷，代不中衰，也是出于“官用”的缘故。
4.篆隶中兴
篆隶是唐代书学生课业。’习篆以《说文解字》结构为正，以《三体石幼篆书为范本，兼取古文，既为明辨字源，也是学书返本。隶书，唐人延续魏晋旧习，名为“八分”，以《三体石经》隶字为范本，用于题勒碑揭，亦沿用“铭石书”之名。唐人善篆隶者多，与此有直接的关系。
唐篆有两种类型。一是小字墨迹，垂画出锋，状若悬针。后代名家写各体《千字文》，亦或用此法。二是铭石大字，碑、碑额、墓志盖、摩崖均有，以玉著篆法最为普遍。玉著，指小篆线条浑圆、粗细匀一者，李阳冰善之，朱长文《续书断》以李氏与张旭、颜真卿并列神品。陈槽《负暄野录》云:
小篆，自李斯之后，惟阳冰独擅其妙。常见真迹，其字画起止处，皆微露锋烤。映日观之，中心一缕之墨倍浓。·盖其用笔有力，且直下不敲，故锋常在画中。此盖其造妙处。江南徐铁书亦悉冰，其源自彼而得其精微者。
唐人用硬毫尖笔，起止自然留有锋愕，虽垂笔直下，亦不能免。传世李、徐碑刻起止皆圆，应系刻工修饰所致。陈氏又云:
常见今世常字者率皆束缚笔端，限共大小，殊不知篆法虽贵字画齐均，然束笔岂复更有神气!山谷云:“幕篆当随其喻斜、肥瘦与搓牙处皆镌乃妙，若取令平正，肥瘦相似，伴令一概，则蛆蚯蚓笔法也。”山谷此语，直自深识篆法妙处。至于楼牙、肥搜，惟用尖笔，故不能使之必均。但世俗若见此事，必大硒嫌，故善书者往往不得已而拘之耳。
禽书者束毫作篆，以迎合世俗，工匠复为修饰，尚情有可原。而其竟能影响书家，左右篆书风尚，实属怪事。宋元明清率皆相沿，束毫之外，更增烧毫、秃笔作篆之法，铁线篆乃造其极。这种做法以牺牲书家灵性和作品生动为代价，使篆书成为纯法度功力的展示，显非李、徐等名贤之初衷。宋以后篆书书法萎靡，也应该与此病态有关。
唐代八分是汉隶余晖，其后宋元明三代名家不乏好之者，但形乖意外，遂使隶法中衰。按，唐隶佳者如韩择木，窦皋《述书赋》评云“八分中兴，伯嘈如在，光和之美，古今迭代”。其他如徐浩、史惟则、蔡有邻、唐玄宗等一大批工隶名家，亦皆有所建树。不足者，一是太过工美，二是时或可见楷书痕迹，有程式化特点，唐人尚法精神，也有较多的体现。或以为唐隶肥俗，然则唐隶并非皆肥。即以肥字而言，由于唐碑体制多大，字亦须大，惟丰厚饱满乃能成其气象，张怀瓘《评书药石论》认为“惟题署及八分，则肥密可也”，正是此意。
二书法惟风韵难及
五代战乱，社会动荡，同时也打破唐人建立起来的书法秩序。杨凝式历官五代，佯狂避世，于书道别有会心，楷行草三体均能出新，，抗衡唐贤。其自由、写意的艺术精神，遗世独立，风标高举，虽与时尚院体大相逸庭，却在北宋后期得到积极的响应，其中有一漫长准备过程。根据宋人的记叙，其时士大夫志存高远，于书法轻忽不为，但能用度而已。即便偶有所好，必发自天性。另一方面，没有社会功利的驱使，书法之艺术的投入即失所用，无用则无规范标准的束缚，为天性好书者提供了足资想象与创迭的自由和轻松，以及十分宽容的社会氛围。
北宋前期，书法风潮多变，楷模的范围狭小而为时短暂，人们大都随波逐流。据米莆《书史》所言，宋初书法随太宗所好，悉学44、王;后李宗谔主文，士子皆学其书;宋缓执政，倾朝仿拟，号曰朝体;韩琦为相，雅好颜体，士俗景从;蔡襄书贵，士俗同趋;王安石为相，士俗争效，“自此古法不讲”。如果加上李建中、周越、苏舜钦等名流，则北宋前期书法，即可见其大概。
一般说来，书法时尚、书法史所载，大都与朝廷翰墨有关，应系俊彦庙集、权势干扰的缘故。所不同者，汉唐楷模归于国家，北宋则转为个人，故尔不能长久。新的市民生活与思想文化，也在影响着士大夫的书法观念和志趣。蔡襄《论书》云:
书法惟风韵难及。虞书多粗糙，晋人书，虽非名家，亦自奕奕有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。可以精神解领，不可以育语求觅也。
蔡氏之于书法，用功颇勤，诸体兼修，然仅行书、小楷、草书见称，见解虽高，而力学不至，天分缺耳。又，风韵，本指人的风姿韵致，借来评论书法，用意近似。在于蔡氏，其韵本指晋字的“风流蕴藉之气”，是人书合一的艺术灵性与生动，是充溢着人文精神的自在与洒脱。惟其用语自时俗而来，遂转化为具有时代痕迹的新意，能够与晋唐媲美的北宋书法，即本之于此。
评宋代书法，冯班《钝吟书要》有“用意”之说，梁19《评书帖》有“尚意”之说。其前，项穆《书法雅言·书统》于宋代云“意气精神认较清人之评为详，也更准确一些。苏轼《跋汉杰画山》有“观士人画，如阅天下马、，取其意气所到”之语，观士人书，亦当如是。杜甫《赠王二十四侍御契四十韵》有“由来意气合，直取性情真”句，可为苏轼语注脚。
意气精神来自于人。晋唐之“象人”的努力，是移人人书，尽可能地使书法具有理想、普遍的人格之美;宋人务使书法“象我”，象具体、实在的书家自我，具有真实的个性人格之美，不承担社会义务，工拙还在其次。比较而言，宋人书法中的“韵”，包括外在的风姿意态、艺术个性及品格等可视、可以感知玩味的美，旨在雅俗，而归结在人;“意气精神”来自对人的总结，位居字外，属于形而上的思考，诸如书家的天资学养、性情操韵等，凡可作用于书法者，均在其中。黄庭坚《跋周子发帖》云:
王著临《兰亭序》《乐毅论)，补永禅师、周散骑《千文》，皆妙绝同时，极善用笔，若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵.自胜李西台、林和靖炎。盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。
病韵的原因是读书少，读书少则胸次不高，昧于识见，是以意气精神无由生出，风流儒雅无从见于笔端。
这里面有一个误区:苏轼道德文章、诗词书画，事事皆第一流，富天资、真性情居中起到重要作用。苏轼《柳氏二外甥求笔迹二首)所言“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，旨勉励后学，勿忘其本。黄庭坚作为苏轼门生，从苏字中体味到“学问文章之气”。，即以读书为万灵药方，兼及书法与人，是片面的。其实，比肩苏轼道德文章者未必善书石如果缺少天资、性情等必要的转化媒介，虽名贤宿儒亦必拙于笔墨，或不免于俗。苏轼《书黄子思诗集后》云:
予尝论书，以谓镬、王之迹萧散简远，妙在笔画之外。至唐颇、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下有然以为宗师，而锤、王之法益微。
又《记潘延之评予书》云:
潘延之谓子由曰:“寻常于石刻见子瞻书，今见真迹，乃知与颜套公不二。”尝评餐公书与杜子美诗相似，一出之后，前人皆废。若予书者，乃似鲁公而不废前人者也。
唐贤颜筋柳骨，集古出新，功在字内。苏轼学颜，取其厚重平实，复上溯锤王，妙出字外，卓然而成北宋后期书法的表率。
黄庭坚游于苏门，而书法极重个性，《以右军书数种赠邱十四》中“随人作计终后人，自成一家始逼真”的诗句，可以作为其艺术追求的真实写照。与苏轼相比，苏字才高气华，功力稍逊;黄字功力过之，而才气小劣;苏字须观字外之妙，黄字美在字内之奇;苏字意足，黄字韵胜;苏字妙尽天然，无意于佳而佳;黄字姿媚百出，有意于是，而果然如是。与古人相比，苏字“不践古人”。而未远古人，仅以敬侧肥密为异;黄字力学古人，而行、草皆大逾其制，且草书以慢笔开奇境，行则风姿绰异，均能标置成体，直逼古贤。与苏、黄鼎足而三的米带，道德文章皆不足称，但其醉心翰墨，熔铸古今，终以书名而著青史。米书始于“集古字”，其力学前贤、得用笔之妙，可以方之山谷;其字面目多变，锋芒所向，神气完足，此为苏黄所不及。苏黄均正人君子，作字有其顾忌;米带率性以颠，笔挟风雨，不待酒醴，而意气纵横。所谓“意足我自足”“刷字”母，均其传神之语。
在宋四家苏、黄、米、蔡之外，工书者还有沈辽、蔡京、蔡卞、薛绍彭、宋徽宗等。其中蔡京以奸位而身谢艺衰，徽宗以能草书和创瘦金书而垂名后世，余则为苏黄米的光辉所掩，罕见其传。宋徽宗即位以后，恢复书学，后人翰林院书艺局，复改置书艺所，招收生徒颇众。惜魄峨薄暮，还没有所作为，即随着金人的南下而烟消云散了。
宋室南渡，书法承前代余绪，为小康局面。高宗酷肖乃父徽宗一，政治无术，畏敌如虎，却醉心翰墨，耽于书道。其书学黄，因以解除党禁，复学米，遂使苏、黄、米三家贵重于时，学者风从，不无可观。后乃力学魏晋，限于天分，未克大成。其时学苏者如赵令峙、刘A，学米者如王升、米友仁，堪称翘楚‘个性较强者如朱敦儒、陆游、范成大、朱熹、张孝祥、虞允文、吴据、白玉蟾、张即之、赵孟坚等，虽不能尽去前贤烙印，要亦能楚调自歌，不谬风雅，备具宋人书法气息。
比较而言，北宋前期书法的萧条，出自人为的轻忽，缺少必要的社会环境。后期赖欧阳修、蔡襄的鼓吹与实践，苏、黄、米比肩而出，骤然掀起滔天巨浪，此固然为英杰能事，而欧、苏、黄之次第的师生关系和影响，也在发挥重要作用。米莆曾得苏轼指点，可为夹辅。这是一个以苏轼为核心的书法群体，短短几十年的辉煌，即足以跻身于晋唐胜流。南宋得苏、黄、米之书法创意的启迪，心性眼界均胜于北宋前期，纵无大家，而余澜可观。
历史地看，汉、唐书法密切联系实用，都是“官本位”。东晋南朝书法，由魏晋风度引发士大夫清流时尚，实用的重心建立在世族文化基础上，书法成为比义风雅的象征。北宋时期，从前贤学书于晚年的赋闲消日，到后哲的技道两进，完成了书法脱离官本位之后的“文人化”转变和发展。这种发展，是书家个体写志抒情、寓心适意、不带社会功利色彩的清娱雅好，是文人士大夫假于外物的修身形式，人与书再度被统一于风雅，实现自江左清流群体时尚风流到宋代书家个体艺术风流的飞跃。
三 帖学
自五代、宋以降，碑揭书法不再为书家重视，纵有名流书碑，亦不能形成风气，故尔五代至清书法，以帖学和墨迹为主，颇有重见江左风流之意。考察帖学书法.魏晋为正宗，唐宋为分支，大字及榜书各成体系。
1.帖学正宗
唐代始有刻帖，如《十七帖》、定武本《兰亭序》、《怀仁集圣教序》等。南唐后主李提好书，先后诏命汇刻《保大帖》《另元帖》，惜不传。今传世最早为北宋刻帖，官刻如《淳化阁帖》《大观帖》等，私刻如《潭帖》《绛帖》《汝帖》等，由于时风为苏、黄、米、蔡等名家所诱导，是以北宋有帖而尚未形成典型的帖学。靖康之变，内府珍藏尽为金人掠走，仅很少的一部分日后见于榷场。南宋高宗多方搜讨，不遗余力，上则魏晋名贤，下迄近人苏、黄、米等名家，积数十年所得，几坍于乃父徽宗时，孝宗时刻成《续阁帖》。其他汇刻之佳者，如《绍兴米帖)(西楼苏帖》《群玉堂帖》《凤墅帖》《宝晋斋法帖》等，蔚为一时壮观。元人灭宋，内府收藏再遭劫难，前贤遗迹之佳拓亦十分罕靓,i论墨迹。据载，赵孟顺得定武《兰亭》残本，竟于舟途之中连续作跋十三通，足见拱璧难致。此后，元明清三代凡欲得见、得学晋唐宋人小楷和行、草书者，非求之刻帖不可。也就是说，书法史上的帖学，导源于北宋，初盛于南宋，光大于元明清，即使清代中晚期碑学大兴，也未能取代帖学的正统地位。
作为刻帖，精者下真迹一等，劣则远近失真，林林总总。刻帖所用材料，为木、石两种。由于字小，摹刻失减原意，最难全其笔法之妙和精神。面对这种“复制品”，如何去认识、想象古人的原意，将直接影响所学。姜夔(续书谱·临摹》云:
世所有《兰事》，何窗数百本，而“定武”为最佳。然定武本有数样，今取诸本参之，其位置、长短、大小，无一不同，而肥痔、刚柔、工拙要妙之处，如人之面，无有同者。以此知定武虽石刻，又未必得真迹之风神矣。字书全以风神超迈为主，刻之金石，其可苟哉!双匆之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正得肥搜之本体。虽然，尤贵于疫，使工人刻之，又从而刮治之，则瘦者亦变为肥矣。
所述颇有益于我们对刻帖的了解，循之则可以判断学帖的得失，名家亦不例外。观帖要能善鉴，以求其真髓。赵孟顺《兰亭十三跋》中有翻用笔千古不易”的名言，殆从此得来。其复跋云:
学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。右军书《兰亭》是已退笔，因其势而用之，无不如志，兹其所以神也。
以此可知，后人学书法得失如何，全在读帖领悟，而帖学关乎近古书法至巨，自不难想见。又，后人去晋日远，而企慕之心、仿效之力不减，以二王为中心的晋帖遂成为帖学宗祖与灵魂。欲使书法得人前贤高境，惟帖一途。
帖学代表古雅正宗，直接后果就是厚古薄今思想观念的形成，它在指引人们学习传统的同时，也阻碍了想象和创造，产生负面影响。例如，宋高宗《翰墨志》云:
前人作字焕然可观者，以师古而无俗韵，其不学臆断，悉扫去之。
师古成为破除时弊的不二法门。又，吴德旋《初月楼论书随笔》云:
明自嘉靖以后，士夫书无不可观，以不习俗书故也。
俗书，指明人书法，所谓“取法乎中，仅得乎下”者。嘉靖以后，风气重归古人法帖，始有“士夫书无不可观”之论。至于重新规模古人的做法是否有益、合理，有无弊端，人们很少考虑，最终由此酿成碑学的反动，良有以也。
2.元、明、清的帖学书法
元、明帖学之盛，始于赵孟頫的全面复古。赵书接踵高宗，深人二王，兼及唐人，小楷人二王室奥，大楷有唐人笔意，草、行颇得晋韵一‘篆布隶、章草亦各有古法。赵书涵盖元代，影响明清，虽则褒贬不或!.’而历史地位不可移易。与其齐名者为鲜于枢，甚得赵氏推重，然其字学晋未纯，草则阑人唐法，骨力胜于赵氏，而风流儒雅弗及。邓文原，起家学晋，晚归李邕，面目与赵氏极近，亦能擅名一时。晚则康里子山，行草宗法晋人，楷体出于唐贤，明季推许为赵氏、鲜于之后的第三人。据载，赵氏有日书万字之能，康里则以日书三万字相夸，观彼四人行草，迅疾以康里为最，鲜于次之，邓、赵又次之，此非他故，当系观帖着力于字内，失察于字外之致使然。耶律楚材、杨维祯、张雨等书因唐宋一系，皆具笔法韵度，有名家风范。相比之下，受赵氏影响，晋系一派规模宏大，人才济济，唐宋一系则有些势力单薄。有如此差异，晋系正宗自不待言，而元人多作尺牍册页卷轴小字，也是一个重要原因。
人明，帖学书法不仅在整体格局上大于元代，而且面目也有许多不同。王世贞《艺苑危言》云:
我明书法，国初尚亦有人，以胜国之习，颇工临池故耳。嗣后雷同影向，未见轶尘。吴中一振，腕指神助，鸯鱿奋舞，为世珍美，而它方遂绝响矣。
国初，指明初洪武之时，书家如宋镰、宋克、宋珑、宋广、杨基等。用后，指永乐以后，成祖目沈度为“我朝王羲之”，遂创开台阁体风气，影响至为深远。吴中，指祝允明、文微明所代表的吴门书家群体。
又，项穆《书法雅言·资学》述“明兴以来，书迹杂揉”，宋镰、徐有贞、宋琏、唐寅“仅接元踪”，周伯琦、李应祯、詹希原、吴宽，稍知唐宋”，祝允明、丰坊“资学相等，初范晋唐，晚归怪俗”，文微明、文彭、文嘉“得处不逮丰、祝之能，邪气不染二公之陋”，宋克草章“古雅微存”，姚缓行真“朴劲犹在”，许初、陈淳“仅有米带遗风”，沈度、姜立纲，尽是趋时之吏手”。项氏所述明初至嘉靖间帖学流派，大体似之。出于正统观念，对祝、丰略为贬斥，而论其导源后学、重归晋唐古法之功，则甚公允。其余评议，亦皆中肯。
又，王世贞《艺苑危言》云:“吾吴郡书名闻海内，而华亭独贵。沈度至学士，桨初起翰林，至大理少卿;张天骏至尚书，电至侍郎。时人语曰:‘前有二沈，后有二张。’”按，张电为台阁名手，张弼亦为华亭人，张天骏效其书，转致轻弱。其后陈继儒、董其昌亦华亭人，董官南京礼部尚书，书法为有明第一。吴门书家，首推祝允明，次文徽明，又次王宠，其余若陈淳、王同祖、袁裹、王毅样、文彭、文嘉、陈9陆师道、彭年、许初、周天球、黄姬水、张凤翼、王稚登等，皆一时俊彦，遗漏者有吴宽、沈周、王答，李应祯、庸寅、徐祯卿等。明代的吴门(苏州)、松江(府治华亭)，均为全国最发达的手工业、商业地区，人文荟萃，书法不尽出于流派，但名贤前后相望，一地文化风气互相陶染，彼此不能全无关联。
晚明书法，书家共推邢侗、张瑞图、米万锤，董其昌，或曰“南董北米”，实则可分为两类。一为邢、米、董三家，其中董氏兼取晋唐，人帖最为纯正，所得亦精，对后世影响较大;邢、米亦皆获帖学要妙，然精纯不如董。二为张瑞图，个性最强，论者以为有北宋大家之风，惜人品卑下，其书罕传。如果把晚明至清初面目较新的书家归为一类，则成徐渭、张瑞图、倪元璐、黄道周，王铎、傅山等抒情系列，虽然人各有异，际遇及书法兴趣亦不相同，但均有鲜明的个性和情感投人，放任自适，殊途同归。又，终生规模董书的倪后瞻在《倪氏杂著笔法》中述及清初书法“有南北之异”，引董氏门生王双白语云:
(王)觉斯河南人，横得书家重名，又为尊官，故彼中之向往者众耳。所以北方五省之人推觉斯为羲、献，信耳信口，.不知书法为何物，故胆大心粗，妄加评论。
按，倪氏乙巳正月始得与王双白晤言，时为康熙四年，王铎已去世十三年，余馨尚在。在倪氏看来，“觉斯字一味用力，彼必误认铁画银钩诸法，所以魔气甚大”。其实，上述明清之际抒情系列的书家都有“魔气勺是任情态性使然，他如明遗民胃襄、归庄、朱曹、许友、朱聋等人的书法，亦皆类似。
有一点为倪氏不曾虑及。王铎书法“一味用力”，是因为他好写巨幅立轴，字大气贯，乃能尽兴称意，笔非有力，则不足以安之。王铎行书学米，但字形结构很少省减，笔势联绵萦带，墨酣力重;草学二王，稍见清劲。他在《临<淳化阁帖>跋》中述云:
予书独宗羲、献。即唐宋诸家皆发源羲、献，人自不察耳。动曰:某学米、某学蔡。又溯而上之日:某虞、某柳、某欧。予此道将五十年，辄强项不肯屈服。
误解在于:二王尺赎小字，均以侧势取妍，被极度放大之后，复以悬笔中锋为之，率意纠连，恣肆于形势篇章，则意近唐宋，再无晋人的萧散与字外韵致。观者的猜度，不为无由，王铎不服，最终也未能讲清楚道理。引申开来，上述同类书家均好大字行草书法，大都存在这种从帖学小字到立轴大字的笔法转换问题，也是晚明以后帖学的一种特殊现象。大字尚气势，胆大始能运笔生势，粗率气象乃大，悬于壁间远望，但觉风神激荡、生动感人而后方可。若董书之小而精妙，宜于近视玩味，放大则单弱难佳。就此而言，董书可谓古典帖学正宗，王铎等大字书法为帖学新风，并带动清代欣赏时尚，颇具历史意义。
人清，康熙皇帝好书尚董，乾隆皇帝推I并研习赵体，由此上行下效，促成百余年书法以董其昌、赵孟顺二家为代表时尚的帖学主流，而王铎、傅山书法只能代表当时的局部现象。例如，康、乾时名家首推张照，其字由董问津而上溯唐宋，梁嗽《评书帖》以为“董玄宰、张得天直接书统，卓然大家。玄宰魄力弱于得天”，实则张书魄力在于善作大字，小字逊于董氏多矣。刘墉被誉为“集帖学之大成”，其字笔转墨厚，空明拙淡，王文治《快雨堂题跋》有所谓“其工处殆在无人爱处”之评，实为知言。其他名家如翁方纲、梁同书、梁嗽、王文治、永理、铁保、钱伴、姚a等，皆能大字，而讨源于晋、唐宋二系帖学，以后者为显。就连倡碑名家‘阮元，书法亦未能逾出主流帖学之外。倒是扬州八怪中的高凤翰、李鱓、黄慎、李方膺等人，近于王铎一类，却叨在怪名。如果以明清主流帖学归于庙堂气、书卷气，则自徐渭至八怪的帖学，邻于山林气。显然，后者的个性、艺术性的气息，都要浓郁一些。
清代晚期至民国初年，受碑学冲击，帖学逐渐衰落，偶有名家，若翁同龢、郑孝青之流，亦乏善可陈。其余芸芸众生，尽在馆阁、应制书法中讨生活.而艺术的光辉，终于为复古之风和碑派书法所掩。
3.馆阁体与榜书
明代的台阁体书法，限于帖学的多元选择和行、草发达，所用偏狭，消极影响亦不甚著。清代的馆阁体书法，有皇帝的积极参预和持续的倡导，由董、赵而溯及晋唐，终以唐法弥漫而致僵化。论其所用，则科举试卷、政府文件档案、抄录书籍等各种官方用字场合，比比皆是，书法教育亦循其路而行。风气所及，居室座右颜饰、楼阁殿堂楹联匾榜、寺观胜览题署、碑竭牌坊铭刻之类，亦莫不为其充斥。字则由小楷而至寻丈，面目相似，遂成一代大观，遗迹至今尚多，不胜枚举。
唐人能楷，出自科举，虽涉官用，而气度恢宏。清人尚楷，原委并同，但以其尽出于模仿，较其工巧，逼近雕版，遂成末流，实非帖学之过。按“官样”写正体字的书法风气，使很多名家沽染馆阁之习，书为人讥。或促成一些人的逆反心理，转人碑学，成为碑派书法的中坚。或如康有为之流，有截然不同的两个侧面:既能为功利驱使，写出应规人矩的馆阁体;也能楚调自歌，写出飞扬跋雇、颇具名家体度的好字来、
馆阁体大字榜书，集中地见于故官的楹联匾掇，以其刻于水板，至今保存完好。如果思及其殿阁巍峨，雕梁画栋，一派威严气象，这些馆阁书法及其涂金彩饰，彼此十分和谐。如果把它们换成郑板桥、金农、何绍基等人的面目，反而会给人以不伦不类的感觉。推及摩崖、碑刻等形式，亦差几近之。这表明，中国文字的书体和书法艺术风格，与作品的形式、用途密切相关，并由此形成书法环境文化及美学，惜人们习焉不察云罕有论及。
匾榜高悬，楹联对称，以观赏的远距离和作品的大尺寸，书字皆宜端正，饱满密填。李溥光《雪庵字要·大字说》云:“大字如王者之尊，冠冕俨然，有威严端厚之福相也。··…至于筋骨神气苍劲清古者，人罕能之。”斯言正可以概评清人馆阁体榜书。其实，馆阁体榜书除缺乏个性及变化之外，往往能做到温醇儒雅，有书卷气息，亦非全无是处。
此外，名家大字墨迹和匾榜、楹联刻字保存至今者，也不少见，虽然格韵颇高，而其精神气息，很难与馆阁体径渭可别。康有为是倡碑主将，其《广艺舟双揖·榜书》所论，亦不免迷失。彼云:
作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之。若有意作气势，便是伦父。凡不能书人，作榜书未有不作气势者，此实不能自撰其短之迹。
康氏的标准，显然是从其骨子里对“官样”作品的赏悦中得来。康氏强以《经石峪》等北朝摩崖大字为说，正如其《干禄》一节提倡以北朝碑版书写卷折一样，都是对馆阁体皮相之一厢情愿的改良主义，立场和审美观念并无改变。
帖学以晋、唐名贤遗迹的复制品为对象，持续地学习创造和总结、评价，使得书法传统产生不断延伸的动力。其中最具发展意义的是行草大字和榜书。古有书家题壁、写屏风之习，立身挥毫，易得骨势而难致墨韵，盖书写材料和姿式使然，虽无遗迹，但可想见。晚明以降、，大幅平拖，俯身书写，笔墨皆能态肆淋漓，羊毫大笔和涨墨现象，尤能助成其气势。悬于壁间，颇令居室生色，且自立轴、中堂，展至四条屏、八条屏，尽由人意。同时，榜书普及，使楹联匾榜、横披斗方等各种作品形式，遍布室内屋外，形成明清建筑装饰的整体文化风气。书法作品与环境的完美结合，构成最能表达思想情感、理念志趣、崇尚称扬、修身怡性之最具文化色彩的艺术空间。生活即艺术，人即艺术，书法使人与环境成为共种丰满而和谐统一的大艺术品。书法艺术的全面市俗化、生活化、人性化，也应该以明清帖学大字的普及为标志。它使帖学从案几清玩中解放出来，使书法从金石的庄严中走出来，成为人皆可用，可以亲和的艺术。
四 复古之风与碑学
明末清初，书法开始被学术浸润，在某些书家的行草作品中，杂人许多古字隶定结构，表明一种返古避俗的思想倾向与尝试。同样，在傅山篆隶作品中，古形别字触目皆是，亦不乏生造及讹错者。其时能篆隶者颇多，若王时敏、戴易的隶书，出人唐碑，:亦兼取其异文别构;若郑览、朱彝尊、原济、万经等人，均能上溯汉石，所得有差，而写碑别字之习，亦并仍之。王澎善作铁线篆，整伤而奄有古法;朱聋写《石鼓文》，延续明人草率之笔，开清代画家书字风气。此后若八怪中金农的隶书、漆书，杨法的篆隶杂揉，郑板桥的六分半书，皆一时俊彦，藉古法以避帖俗，变常形而求个性，虽然褒贬不一，却能激发人们的想象。
清人遍治群经，系统整理古代粤籍，始于一乾嘉学派。治经首在文字、音韵、训话，金石遗迹又是研究文字、考证《说文》的第一手资料，由是而金石文字之学大盛，访古传拓之风亦迅速蔓延。其裨益于书法者有三:一是学者多能投身书法，与书家汇合，促成篆隶书法时尚的普及，包括对书法源流重新审视和古法的认知;二是随着金石文字面世日众，人们的眼界亦大为拓展，种种异质新姿不断地吸引人们脱离传统的帖学，寻求书法的多元与寄托;三是形成新的书法史观和理论、酿就具有历史意义的碑学，如阮元(南北书派论》和《北碑南帖论》、:包世臣《艺舟双揖》等。学者中的篆隶名家如钱大听、钱站、洪亮吉、严可均、:张惠言、孙星衍、桂馥、黄易、阮元，稍后还有张廷济、朱为弼、江声等、.论于艺术造诣;，或有所不足，但对于推造声势氛围，则自有余。其时能产生以隶书、篆刻名世的丁敬，以篆隶书法雄视有清一代的邓石如，能够人古出新的伊秉缓、陈鸿寿等大家，与此有直接的关系。
晚清至民初，篆隶之风依然强劲，且涉猎更广。其中篆书名家如吴熙载、莫友芝、杨沂孙、徐三庚、赵之谦、曾国藩、吴大激、黄士陵、王懿荣、李瑞清、章炳麟等，均能成一家风貌;昊昌硕《石鼓文》书法为其殿军，罗振玉写甲骨文而至于古体齐备。隶书稍逊，但名家若何绍基、胡震、杨现、吴咨、钱松、俞越等人，亦皆名重一时。纵观书法史，惟清人篆隶能接续汉唐。且多能大字，自备体格，有新的发展。清人的篆隶复古，为碑学和碑派书法营造出良好的社会和艺术氛围，其功绩更在字外。
与帖学相对而言的碑学，指北朝碑版之学，亦即楷书，清代的碑学著作已论述清楚。风尚所及，草、行亦或援人方笔拙势，习惯上也列人碑学。篆隶书法贯穿清代始终，不待碑学而生，通常亦不取北碑文字形质，以其和碑派书法关系紧密，成就清代书法格局，遂有碑学及碑派书法扩大化，兼及三代秦汉篆隶古体之说，不确。康有为著《广艺舟双揖》，置《体变》《分变》《说分》《本汉》四节于前，本包世臣《历下笔谭》而增广之，旨在明确北碑宗统源流，正其名分。如果以倡碑导源于篆隶和金石学，因而泛言碑派书法，则易模糊碑学与篆隶复古之自身的学术意义，故而本文将循清人原意，于碑学仅取楷、行、草三体。至于某些名家兼擅篆隶和碑字，亦风气使然，书家原本就有双重性格及多元探索的传统。来源：邓丁生书法博客，百度搜索邓丁生书法博客，精彩更多。
平心而论，清人对北碑书法的观赏与研习是有误区的。正如前文所述，北碑书法普遍地与书写的真实状态有距离，以笔师刀，极容易陷人僵化做作的境地，刚脱帖病，复生新弊。·碑学声势大，而替为碑派书法者鲜，这是主要原因。
碑派书法名家，首推何绍基。其楷书始于颜体，后转人北碑，取其意而离其形;行书亦然，成就最高，有.天花乱坠，不可捉摹”之誉。张裕钊楷法尽出于碑，而能以温润化之，或肆意涨墨，得“集碑之成”。的评价。赵之谦以侧笔铺毫作碑字，宕逸生姿，且以此移人篆隶，自备一格，议者以为“一笑横陈，援之不能起，然亦自足动人”.。康有为、杨守敬、曾熙均以帖学基础改习北碑，亦皆能取而化之。至如沈曾植行草的生拙奇崛、弥漫姜桂生辣之气，李瑞清以抖笔作碑字，亦皆称美于时。
