清人擅使长锋羊毫，亦长于联、榜大字，作碑体则笔法有相应的变化。能者提挈牵裹，纵横斩所，皆当人意;劣者胶著于笔，规摹于形，反受其害。其中用笔怪异者，帖学仅刘墉一人;碑派则何绍基、张裕钊、包世臣、沈曾植、康有为、李瑞清等，均与羊毫和长锋羊毫有关，也各以其独得之秘而致成功。篆书名家若邓石如、徐三庚、吴熙载、赵之谦等，均善用长锋羊毫，有因笔成势、助长精神之能。此等皆非古法，亦非帖习，故而篆隶复古与碑派书法，美感趣旨颇异于传统。考之碑学议论，其失误与偏颇不在少数，虽为矫正帖学积弊，而其反传统的倾向一望即知。所赖诸多名贤在认识的层面，誉碑习碑，但在其灵魂深处，仍执著于传统的立场，以书卷气消解碑版的粗鄙和峭厉，使碑派书法复归于传统，节制在“离俗不谬”的界域之内。至于清人篆隶，并当如是。
纵观清代、民初书法史，从篆隶复古到古体齐备，名家辈出，洋洋大观，成就最高;行草次之，帖学、碑学平分秋色;楷书最下。然则帖学大字颇佳，碑派难与争锋，若张裕钊、赵之谦等，不过初具规模，若李瑞清之身后不名，犹《桧》下不讥也。那么，是何缘由，使碑学主角的楷书收效甚微呢?其一，倡碑是出于艺术的考虑，而以魏晋小楷、唐楷为正宗的馆阁体小字和联榜大宇，则代表官方的意志，有其久远的传统和广泛的社会基础，艺术需求远不如实用更具诱惑力。相形之下，好书知变的圈子毕竞太过狭小，难成气候。其二，北碑刀斧之迹太重，面目粗鄙刻厉，无法要求人们能透过刻风皮相，赏悦其关质，即使倡碑名贤，也未能很好地做到这一点，并有成功的示范，irEl论其他!其三，倡碑是新事物，它始终未能进人书法教育的环节，没有学校培养后备力量，萃萃学子之于书法，皆循传统而入。及成，要其尽明尽去昨日之非，转习陌生而无用的碑版，实在困难多多。其四，由于传统观念与积习所致，士大夫书家很难脱离既定立场，接受一种带有反传统倾向的新思想。纵有好异尚奇、追逐风潮之举，亦很难在短时间克服碑字的先天缺陷，直人其美感闽奥。其五，自篆隶开启的复古风气，随着三代秦汉金文、刻石、砖瓦以及清末甲骨文、简犊遗迹的不断面世，使人们的眼界大开，进而研习，以室于冲淡碑学的意义。如果再联想到包世臣论笔法近于魔道、眼高手低的情况，联想到康有为的偏激、失误与大言欺人，则人们善思生疑、望碑却步，也是很自然的。有鉴于此，我们对清代以来的碑学和碑派书法，不宜估计过高，如果以帖学、碑学、篆隶等古体书法鼎足而三，大体近于史实。
在前后众多名家的鼓吹与实践的努力之下，百余年的碑学和碑派书法虽未能一花独放，但毕竞为沉寂的书坛带来新鲜空气，改变了格守传统的惰性，使人们因以全面审视反思三千年书法史，在全面的复古当中推进书法的发展，其影响至今犹存。就此而言，碑学的意义早已超出其自身之外，应该得到肯定。
