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傅山与遗民书家

2021年03月16日 23:50:423983人参与0


正在满族进入中原并征服汉族建立起清朝统治的过程中,大多数汉族士大夫面对明朝覆灭、清朝取而代之这一残酷的现实,或出于自身的需要,或出于无奈的选择,采取了改换门庭、投靠新主的做法。然而,也有少部分民族感情强烈的汉族知识分子,积极参与抗清活动,力图恢复朱明王朝。即使是在清朝政权稳固下来,反清复明已毫无可能的形势下,他们依然对新朝廷采取拒不合作的态度,隐居不仕,甘为遗民。在全国形势逐渐稳定,武力抵抗清军的活动纷纷失败,清朝取代明朝已成不可扭转的事实以后,那些不甘承认异族统治的遗民,只得把精力投入到学术研究、诗文著述和书法绘画等文化艺术领域中。通过保持和发扬文化传统来维持汉民族的自尊和优越感。由于遗民群体在心理上普遍对现实感到失望和保持距离,因此他们在从事自己所沉醉于其中的文化艺术活动时,能够集中全部才智,而且不必考虑世俗审美趣味的摆布和统治者文化需要的干扰。正因为如此,清初的遗民群体中产生了一批特立独行、个性强烈的艺术家。这些遗民艺术家以其峭拔孤傲的人格力量和瑰丽奇异的艺术风格,对后世的艺术家产生了深远的影响。

傅山(1607-1684),初名鼎臣,字青竹,后改名山,字青主,别号甚多,常见者有公之它、石道人、酱庐、丹崖翁、青羊庵主、侨山、侨黄、松侨、真山、朱衣道人、闻道下士、观化翁、西北老人等,阳曲(今山西太原)人。傅山的祖父中过进士,做过官。父亲也是个贡生,以教书为业。傅山本人虽然自幼聪颖过人,博闻强识,但在明朝却未考取任何功名。傅山为人耿介,青年时曾为营救身陷冤案的友人而三上讼书,伏阙陈情,人称义士。明亡后,傅山先是因卷人秘密反清活动被捕入狱,经友人多方营救和朝中官员龚鼎孳等人为之谋划开脱才得以生还。出狱后的傅山,退隐山林,潜心学术研究和书画创作,二十年不见生客。康熙十八年(1679),清朝开博学鸿词科,诏令内外官员举荐各地有才学硕望者进京赴考,授予官职,是为清政府拉拢安抚汉族文人的一项重要举措。傅山也被当地官员举荐,但他借口病重,坚辞不赴。有司无奈,只好用抬床把七十三岁的傅山硬抬往北京。行至北京近郊,因傅山坚决不入城,只好作罢。此后,傅山回到山西埋首著述,一直到七十八岁去世。

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傅山是清初著名的学者,尤其对先秦诸子中的《公孙龙子》《墨子》等书研究很深,多有阐发。他在太原附近隐居时,名声已传播甚广,许多当时的著名学者如顾炎武、阎若瑰、朱莽尊、潘未、李因笃等人都曾慕名来访。这些学者聚集在山西境内,在当时是一个引人注目的文化现象。而傅山正是这一学术圈内的主要人物之一。与这些著名学者之间的切磋交流,对傅山的学术思想和艺术主张,都产生了很大影响。此外,傅山还精通医术,尤其擅长妇科。

当然,傅山一生最为后人称道的,还是他在书法艺术上所取得的成就。

傅山自幼学书,先从晋唐楷书入手。他在晚年回忆道:

吾八九岁即临元常,不仪。少长,如《黄庭》《曹娘》《乐毅论》《东方赞》《十三行洛神》下及《破邪论》,无所不临,而无一近似者。最后写鲁公《家庙》,略得其支离。又溯而临《争座》,颇欲似之。又进而临《兰亭》,虽不得其神情,渐欲知此技之大概矣

如此由楷书入手的学书道路是儿童启蒙时期的通常方法。这固然是科举考试重视小楷的风气使然,同时也与傅山之父以教书为业有关。但傅山的性格决定了他不是一个谨守成法、亦步亦趋的人,所以临摹古帖多不能似。纵然到了晚年,其楷书虽略近颜真卿,也只是存其大概精神,绝不在细节处描摹移形。在行草书方面,傅山同那个时代的多数书家一样,对《淳化阁帖》之类的刻帖下过临摹功夫,然而最终还是以抒发个人性情的表现风格为归宿。

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与同一时期的王铎一样,傅山的书法实践也是以狂放的草书为最高成就。傅山秉性刚烈倔强,以气节著称。他虽然年青时学过赵孟题的字,而且一学就像,但从心底里鄙视其为人。然而对于同样身为“贰臣”的王铎,却未加斥骂,而且在教育子孙写字时还用王铎作为成功的榜样举出。这对于傅山的性格来说,是极不正常的。如果再联系傅山的草书风格来看,使人感到傅山极有可能是学过王铎的,至少受到王铎书风很深的影响。

但傅山毕竟与王铎不同,思想上、经历上的差别决定了艺术上的差异,尽管从整体风格上看,傅山与王铎一样同属晚明变革书风。在王铎的作品中,传统法度的烙印相当深刻,虽然用笔盘旋跳宕,气势纵横飞舞,然而似乎从未逸出法度之外,从心所欲不逾规矩。正如前人所评:“纵而能敛,故不极势而势若不尽。”④傅山在学习传统技法方面所达到的深度显然远远不及王铎,或许是他的个性使得他不会有兴趣耐心对某一家或某种风格笔法作细致入微、穷极其妙的临习和探究。可以说,傅山只是在熟悉了书法的初步技法规则后,便放弃了对传统技法和前人经验的依赖,转为完全出以“已意”的自由创造。从书法创作和作品欣赏的技术角度来看,傅山对传统技法和审美规范的理解、把握乃至发挥,远不如王铎甚至法若真、戴明说等人那样纯粹和细致,但他以强烈的人格感染力和横扫千军、惟我独尊的汹涌气势,掩盖了自己在技法上的单调和不足。在这一点上,傅山与明代的徐渭颇为相似。

作为遗民的傅山,不论为人处世,还是研究学问、创作书画,时时处处都表现出孤傲不群的性格。特别是在以寄托胸怀、抒发意气为功能的书法方面,更是把表现自己的人格形象和特征作为主要目的。傅山本是一个清高倔强之人,入清以后,遗民的身份更为他带来极高的名声和世人的尊敬。处在这样的氛围里,就使他更加重视和突出自己在人们心目中的人格形象。一旦这种人格形象的表现需求发展到极端,便超过书法艺术本身的价值,使书法变成了作者人格形象的表露形式。因此,傅山对书法的理解首先建立在人格的完善之上。他教儿孙写字说:“作字先作人,人奇字自古。纲常叛周孔,笔墨不可补。”他评论前代书家,肯定颜真卿是因为崇尚颜真卿的气节,否定赵孟頫也是出于对其人格的鄙视。其书法实践和追求更是建立在这种人格至上的思想基础之上的。

在做人处世方面,傅山最讨厌“奴气”,言谈话语之间,时时处处加以押击。他认为:“不拘甚事,只不要奴。奴了随他巧妙雕钻,为狗为鼠已耳。”反映在书法上亦然:

字亦何与人事?政复恐其带奴俗气。若得无奴俗习,乃可与论风期日上耳,不惟字。

并进而宣称:

宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排,足以回临池既倒之狂澜矣。

因此,傅山的书法秉承了晚明以来摆脱技法规则束缚、注重个性宣泄的特征,并把这种追求发展到极致。他的楷书得力于颜真卿,但只是吸取了颜体楷书博大庄严、神凝气重的精神风貌,用笔、结体细节则一任己意发挥,全无描头画脚的拘谨和工整平稳的造作之态。行书则潇洒自然,从容不迫,于不经意中见其真趣。至于草书,更是恣意挥洒,气势澎湃,从点画形态到章法布局,都不受任何成法制约,大笔浓墨,纵横牵绕(图1-

2.2)。在迅疾飞舞的线条中,处处表现出随机应变的创造欲望和颠狂不羁的人格力量。

此外,傅山对篆书隶书也有涉猎,只是因为时代条件的限制,并未达到很高成就。且受当时普遍水平和风气的影响,再加上他自己的尚奇好古思想,因而其篆、隶书法往往怪字连篇,不明来历,风格亦失之狂野和怪诞(图1-2.3)。

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傅山在清初名气很大,这主要是因为他对清政府的不合作态度和与当时一批著名文人学者的交往。特别是后者,对其书法实践产生了不小的影响。在与傅山交往的朋友中,曹溶、戴廷械、顾炎武、潘来、阎若球、朱彝尊、李因笃、王弘撰等都是当时学术界赫赫有名的人物,其中曹溶、戴廷械是清初知名的金石书画收藏家。这二人虽然在书法和学术上并无突出成就,但他们丰富的收藏和与各地艺术家、学者的密切交往为傅山提供了交流和研究的便利条件。曹溶在京城时,与龚鼎擎、孙承泽、吴伟业等来往密切,并曾与龚鼎孳一道为傅山因卷入反清活动入狱开脱解救。曹溶到山西为官后,其同乡学者朱彝尊也作为他的幕僚来到山西。朱彝尊与顾炎武、阎若球等均对金石碑版有浓厚兴趣,而且他们的治学方法也同属于严谨的考据学派。与傅山关系最密切的阎若骤,在其著作中记述了他与傅山一起讨论金石文字之学的情况:金石文字足为史传正讹补阙,余曾与阳曲老友傅青主极论其事。

傅山先生长于金石遗文之学,每与余语,穷日继夜,不少衰止。?

朱彝尊和曹溶也曾同傅山在一起审定金石碑版,交流考证心得,相互题跋品鉴。傅山在与这些学者交往的过程中,自然会受到其严谨学风的影响。比如傅山早期喜作篆、隶书法,而且经常使用一些来历不明、不合

“六书”的异体字,有时甚至对字形结构妄改杜撰。到晚年这种情况基本消失,大概与清初学者中盛行的考证辨伪之风不无关系。

由于傅山的学问气节为当时所重,其作品也流传很多。除墨迹外尚有《段帖》《尊顿堂帖》《贺帖》《元仲帖》《啬卢帖》《百泉帖》等,都是后人收集傅山书迹摹刻而成的。世人对其书法的评价,也有一个转变过程。大致在清初对其隶书评价较高,如王士滇虽与傅山没有交往,但在记述傅山时却说他“工分隶及金石篆刻”,很有可能就是来自社会传闻对傅山的认识。清人郭尚先在《劳坚馆题跋》中说:“世争重其(傅山)分隶,然行草生气郁勃,更为殊观。”大概在清初,晚明风格的行草书司空见惯,而写隶书的人很少,所以能引起世人重视。到清代后期,碑学兴起后,篆、隶书法成就斐然,世人眼光也提高了很多,故近人马宗霍在评论傅山书法时说:“青主隶书,论者谓怪过而近于俗。然草书则宕逸浑脱,可与石斋、觉斯伯仲。”这应当说是比较客观和全面的评价。

担当(1593-1673),原名唐泰,字大来,出家后名普荷,又名通荷,号担当,云南晋宁人。担当少年聪颖,十多岁时曾随父亲北上应试,见到不少当时的文人名土。二十多岁又赴北京应试,随后在江南一带游历,曾执弟子礼于董其昌门下,从习书画。崇祯三年(1630),担当在浙江绍兴显圣寺从湛然罢门禅师受戒律,法名通荷。然后辗转回到云南,家居养母,以书画自遣。其间,徐霞客旅游至云南,经陈继儒介绍至晋宁访担当,二人一见如故,诗歌酬答,十分投契。崇祯十五年(1642),担当弃家入鸡足山削发为僧,改法名普荷,号担当。担当的书法从董其昌入手,深得董氏三昧。

其青年时期游学江南,正是董其昌名声显赫、如日中天之时。担当不仅拜董为师,而且与董氏好友陈继儒也交往甚密。诗文书画曾得到董、陈赞许。回到云南后,尤其是剃度出家以后,其书法绘画在瓣香董氏的基础上,进而融入诗情禅理,愈显豪放恣肆,锋芒毕出(图1-2.4)。此实为学董而能自化者。

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担当生在明末清初的动荡年代,虽然出家为僧,但仍具有强烈的爱国之心和忧患之情,并且常常通过书画表达出来,尽管这种表达是曲折隐晦的,但其晚年书画作品中流露出浓郁的故国山河之思和黍离麦秀之感,却是可以明显感觉到的。有些史料记述担当曾在清初依附云南土司沙定洲,希冀借助沙氏兵力以扶明社,恐怕也不纯是空穴来风。

云南地处边远,与中原的文化艺术交流十分不便。担当早年游学江、浙一带,深受江南风气熏陶,又曾得董其昌亲授,可谓名门正宗。故回到云南后,名声甚高:

一时碑碣及贵家屏障图册,成借之以为重。求者磨至,师亦如意应之。晚居点苍山之感通寺,宦游叶榆者,无不就寺竭师。

当时在中原一带,知道担当的人却不多,以至对其事迹多有误传。

如石涛见到担当的诗、画都很佩服,但向朋友问及担当其人时,朋友却告诉他担当“昔为锻士出家者,初不识字,净悟生慧,无多弄墨”@。可见其在云南以外则鲜为人知。

陈洪绥(1599-1652),字章候,号老莲,晚号悔迟、老迟、门僧等,浙江诸暨人。明诸生,早年从学于著名学者刘宗周、黄道周二人,崇祯间纳资入国子监,以擅书画名重京城,不久又回到家乡。明亡后,南明鲁王和隆武朝廷皆曾以翰林或御史之职征召,但陈洪绥都没有应召,继续以书画为生。

清军进入浙江后,陈洪缓曾避入绍兴零门寺出家为僧,他与当时的文人名士祁彪佳、周亮工、张岱、毛奇龄等皆交往甚密。

陈洪缓幼年即喜绘画,及长,亦以书画擅名一时。其人性情豪纵不羁,青年时期虽曾师事刘宗周,讲求性命之学,但在生活上不拘小节,经常乱头粗服,纵酒押妓,即使是混迹浮图之时,依然如故。虽然如此,其心中仍怀有强烈的爱国之情和民族正义感。奸臣马士英曾具厚礼求一见,陈洪缓闭门拒之。马又托老莲好友代求一画,终不可得。清军入浙后,有将领逼迫老莲为其作画,亦佯装颠醉逃脱。其晚年号悔迟,即寓有悔其才艺累身之意。虽混迹浮图,颠狂自放,但胸中悲怨之气,时时吐发,“醉后语及身世离乱,辄恸哭不已”。

陈洪绥的书法瘦劲挺拔,大概由于擅长绘画的缘故,他的用笔不见寻常习书者所遵守的笔法规则,而道劲生动之致,一如其画。在结体上字形瘦长,笔画舒展,疏密短长各随其势,毫无摆放造作之态。从其书法可以想见其为人性情。后人因为看重陈洪缓的绘画成就,遂使其书法成就被掩盖。

万寿祺(1603-1652),字介若,号年少,江苏徐州人。明崇祯三年(1630)举人。1645年清军下江南后,各地武装抗击活动纷纷爆发,万寿祺参加了由沈犹龙、陈子龙领导的义军抵抗清军。义军被清兵击败后,万寿祺被俘,经友人营救逃脱回到江北。这时其家乡徐州已在清军占领之下,万寿祺只好隐居到淮安附近的浦西,在那里营建了一处“保西草堂”,以卖字画为生,并改穿僧服,自称明志道人、沙门慧寿。他还时常江到江南访问旧友,拜谒明陵。

万寿祺才华出众,除古文诗词外,还擅长书画篆刻,精于琴、棋、剑、曲及刺绣,是一位具有多方面才艺的文人。他在江南一带交游广泛,尤与复社诸人往来密切,影响很大。特别是在松江抗清起义失败后,许多劫后逃生的遗民故友都曾来到浦西,这些人聚在一起,形成一个独特的艺术团体。他们经常举办诗酒之会,或泼墨挥毫,或凭吊故垒,以寄托亡国之思。在清初数年之中,由于万寿祺的名气和影响,他的“曝西草堂”,实际上成为南来北往的文人们的一个落脚处,特别是那些抱着忠于明朝信仰和恢复希望的遗民,更是经常以此地为聚散地,“吊半壁沧江,续六朝之昔梦”。万寿祺的朋友包括著名的遗民方以智、程邃、宋曹、归庄等,其中归庄还被万寿祺请到家中担任儿子的老师。而另一位著名的遗民顾炎武也在顺治八年(1651)九月来到浦西拜访万寿祺,二人以诗画相赠,并成为莫逆之交。

万寿祺入清后以书画篆刻为生,求者甚众。但他坚持对祝贺、奠谋、章启等俗套应酬文词一概不写。其晚年托迹佛门,易衣僧服,自号沙门慧寿,曾发愿书写《金刚经》一百部。但因年寿不永,去世前只写成了二十部左右。

万寿祺的书法以小楷见长,亦擅行书。其楷书不似寻常作此书体者以整伤工细为能事,而是追求自然率真的意趣,用笔轻松舒展,结字富于大小疏密变化,不受方严整齐的束缚(图1-2.5)。从整体风貌上看,接近于黄道周小楷奇峭峻拔的情态,流露出晚明士大夫潇散自由的审美追求以及万氏自己卓尔不群的遗民心态。其行书道逸劲健,被后人誉为有“鸾鹤停峙之概”,玉洁冰清,一如其人。

冒襄(1611-1693),字辟疆,号巢民,江苏如皋人。明崇祯十五年(1642)贡生。入清后隐居不仕,康熙十七年(1678)被征应博学鸿词科,坚辞不赴。冒襄少年聪颖,早有诗名,青年时才高气盛,与方以智、陈贞慧、侯方域并称“明末四公子”。曾参与反对阀党阮大饿的斗争,为阮所忌恨迫害,遂隐居不出。

冒襄以盖世之才,名满江南,又因与当时名士一道反对阁党阮大钱,更是名声大震。入清后,退居不出,其家资产丰厚,又有池台园林之胜,故极喜招客,流连痛饮无虚日,虽致家道中落,亦怡然不悔。因此,冒襄在明末清初的文人士大夫中,具有很高的影响和号召力。其书法亦为世人所重。

作为名士派文人,冒襄的书法也体现出狂放不羁的名士气派。他的书法不以精谨的法度和功力见长,而是具有多变的随意性和独特的面貌特征。其用笔、结字都不拘成法,字里行间使人感觉到晚明文人所特有的潇洒胸襟和鲜明人格。

归庄.png归庄(1613-1673),字玄恭,号恒轩,江苏昆山人。本为明诸生,早年参加复社,明亡后曾参加抗清武装,起义失败后,改僧装四处流亡,伴狂保身。归庄性情古怪不羁,喜欢饮酒,为诸生参加考试时,亦饮酒不停,且以篆、隶、楷、草不同书体分写五经文字,引起提学御史的不快。入清后雍发僧服,自称普明头陀,往来湖山之间,与当时的文人名士交游甚广,名气也很大。在清初的遗民中,归庄最推许顾炎武的博雅独行,二人关系亲密,俱不谐于俗,因而被当时人合称为“归奇顾怪”。此外,归庄与万寿祺的友谊也十分深厚,曾应万寿祺之请赴其家为教师。作为明代著名文学家归有光的曾孙、著名书画家归昌世的儿子,归庄少习诗文,才华超人,又工各体书法,兼擅墨竹。其书法幼承家学,主要取法于《兰亭序》及智永千字文》。尤其对《兰亭序》,曾反复临习,并从中变化求脱。他曾对自己临习《兰亭序》的过程和方法有详细的回忆:

顾生平独善临摹此帖,以真迹既不在人间,摹刻善本又无力购之,将遂已乎?于是取寻常石刻,就其形模想其神理,自谓颇知大意,往往纵笔疾书。至于领之加山,弦之从系,则从后世字体,悟与倦不当从心,快不当作快,皆据理改正其误,不依旧本。余逐年所临,大抵如此。

可见,归庄对于历代奉为主桌的《兰亭序》,并不是斤斤描摹,亦步亦趋,而是学其大意,主要靠个人的理解和发挥,再结合自己的修养和性情,从而达到机自运的目的。同时,归庄对自己的这种学书法也是颇为自负的,曾自称:

友人欲余书《兰亭序》,为临数过……追忆而模拟之,于褚未敢雁行,余人或不多让。

优孟衣冠,虎责典型,良有所不屑也。观我书者庶几如九方皋之相马,得之化牡骊黄之外乎!若求诸形模,则失之矣。

归庄以诗文鸣于世,同时文人皆对其文学才华佩服称赞有加,甚至当时的文坛领袖吴伟业也时常请其代笔捉刀。他虽然嗜酒颠狂,不谐于俗,但依然获得人们的尊敬,所到之处,“见者指为名民遗献,莫不避影下之”。其书法以行草见长,所作或流畅蕴藉,或纵肆跌宕,无不与其狂怪奇峭的性格相符合(图1-2.6)。尽管归庄自己称其书法“不过兴会所至,游戏及之,不能如古人之工”⑤,但在世人眼中,这些兴会游戏之作,其实是作为遗民的归庄在天崩地解的沧桑之际的种种忧愤与无奈的寄托和宣泄。如他在自己画的墨竹上曾题道:

画竹不作坡,非吾土也;荆棘在旁,终非其伍也。亭亭高节,落落贞柯,严霜烈风,将奈我何!

明白直露地表达了对清政府的敌视和对故国的怀念之情。

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查士标(1615-1698),字二瞻,号梅壑,安徽休宁人。本为明诸生,入清后不仕,往来于镇江、南京、苏州、扬州等地,以布衣终身,是清初著名书画家、新安画派的代表人物。他在清初艺坛具有很高的声望和影响,与当时的著名书画家如宋革、筐重光、渐江、石涛、王晕、龚贤、挥格、程正揆等都有密切的交往。

查士标的书法和绘画都深受董其昌的影响,特别是书法,深得董其昌精髓,后来虽曾转学米蒂,但终究未出董氏窠臼,是董氏书风在清初的主要继承者。其书用笔轻松流畅,结体雍容秀媚(图1-2.7),不仅与其疏秀淡雅的画风相和谐,更表现出其优游山水、寄情翰墨的生活追求。由于查土标在当时艺坛交游广泛,名气很大,加上清初董其昌书风盛行,所以查士标的书法也受到极大欢迎和好评。其寓居南京时,竟至问字者珠履满室。

龚贤(1618一1689),一名岂贤,字半千,号野遗、半亩、柴丈等,江苏昆山人,寓居南京以卖画、卖字和卖文为生,一生未仕。龚贤是清初著名的画家,少年时曾从董其昌学画,晚年以山水画著称于时,与樊折等七人被合称为“金陵八家”。

龚贤除善画外,又工书法。考虑到其早年曾师于董其昌,推想在书法上也曾受过董的影响。但从现存的龚贤书法来看,更多的则是显露着米芾的意味。龚贤曾指出:“书法至米而横,画至米而益横,然蔑以加矣。”雷可见龚贤对米带是有独特理解的。作为画家,龚贤对线条的把握和塑造有职业的敏感,将这种敏感运用到书法之中,就使得其点画的形态和表现力显得更加丰富和新奇。在结体上,龚贤不守成法,字形的大小相间,正款呼应,纵敛开合,变化百出。此外再加上墨色的浓枯对比,为其书法作品构成了突出的整体感和节奏感,因而具有强烈的吸引力和独特的艺术效果(图1-2.8)。

宋曹(1620-1701),字邠臣,一作彬臣,号射陵,江苏盐城人。曾被举荐在南明弘光朝廷中担任中书舍人之职。清军下江南,弘光朝灭亡,宋曹遂隐居盐城,不复出仕。康熙元年(1662)和十八年(1679)两次被举荐征召,坚辞不赴,后两江总督于成龙请宋曹到南京参加《江南通志》的编篆,一年后书成,宋曹拒绝在书中列名,始终坚持与清政府不合作的遗民立场。

人清后,宋曹以遗民自居,惟以诗文书法自娱,所交往的朋友只限于同为遗民的万寿祺、归庄、冒襄等人。值得一提的是他与明朝皇戚刘文烟来往密切,并结成儿女亲家,从中可看出宋曹对明朝的怀念之情。

宋曹自幼即喜欢书法,并且学习刻苦。自称:

予弱冠知学书,留心越四纪,枕畔与行麓中尝置诸帖,时时模仿,倍加思忆,寒暑不移,风雨无间,虽穷愁患难,莫不与诸帖俱。

所著《书法约言》,多经验之谈。尤强调学书者应学古而能脱化,谓“笔笔摹拟,不能脱化,即谓右军习气”。反映出宋曹对书法的钻研和理解。其创作则以草书为主,主要取法于孙过庭《书谱》和怀素草书。用笔以圆厚流转为主,不强求提按顿挫,点画字形连贯而下,气势流畅充溢,痛快爽利,带有受晚明新书风影响的痕迹,与王铎为代表的清初北方书风意趣相近,具有一种粗矿质朴的气息(图1-2.9)。所以杨宾评价说:“宋射陵父子,虽有毡裘气,然亦江北之杰也。”

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许友(生卒年不详),初名宰,又名友眉,字有介,号瓯香、介寿、米友等,侯官(今福建福州)人。本为诸生,终身未仕。少时曾师事倪元璐,顺治五年(1648)与周亮工订交。顺治年间,周亮工被弹劾获罪,许友曾受牵连被押往北京,后获释回乡,卒于康熙初。许友敬仰米带为人,曾构筑米友堂祀之。又喜竹,并擅画墨竹。其诗风格孤峭,曾得到朱彝尊的称赞,与周亮工往来唱和颇多。此外,还能镌刻碑帖,曾自刻《米友堂帖》《浩然帖》等。

许友擅长书法,尤以草书奇逸纵肆,面目突出。其风格属于晚明新派,面貌接近王铎,但用笔变本加厉,迅疾而下,气势猛烈。结字、布局方面,更是恣意挥洒,不事安排,往往打破常见规律,字形或瘦长或方扁,字距紧密,行距拥靠,往往通篇如天花乱坠,变幻莫测,显示出作者过人的胆魄和特立不群的胸襟(图1-2.10)。

朱耷(1626-1705,图1-2.11),原名统婪,为明朝宗室,宁王朱权后裔。字雪个,号八大山人,一生所用别号甚多,有刃庵、个山、个屋、驴屋、破霉樵者等,江西南昌人。朱耷本为明诸生,明亡后隐姓埋名,遁入山中,剃发为僧,后妻子俱死,又还俗。顺治十八年(1661)南昌青罢谱道院建成后,他曾托身于此。康熙二十六年(1687)又离开青罢谱,寄居南昌北兰寺中。朱耷因其父亲善书画,故自幼习书画,其绘画技法熟练,风格独特,在清代艺坛上享有极高的声誉,被认为是水墨写意画领域内的一座高峰。

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