刘正成：我崇尚有行为意识的书法_书法杂论

刘正成，八方斋主、松竹梅花堂主人。曾任大型文学丛刊《人世间》副主编；中国书法家协会副秘书长，中国书协学术委员会副主任；《中国书法》杂志社社长、主编。现为国际书法家协会主席，《中国书法全集》主编，九三学社中央文化工作委员会委员。

1992年起享受国务院特殊津贴， 2000年作为国家文化界50名优秀工作者代表之一在北戴河受到江泽民、胡锦涛筹中央领导接见和表彰，2001年获中国书协的“书法艺术特别贡献奖”。

主编《中国书法鉴赏大辞典》（获第四届国家图书奖），主编《中国书法全集》（已出版六十一卷）。撰著：《刘正成书法集》，《当代书法精品集-刘正成》，《刘正成书法文集》（三卷），《书法艺木概论》；历史小说集《地狱变相图》，文化随笔《英伦行色》等。

我崇尚有行为意识的书法

石开、肖文飞对话刘正成

（一）

石开（以下简称石）：刘先生最初是以“杰出的书法活动组织者”的面目出现在书法界的，我们现在最关心的就是您在此之前的学书历程。

刘正成（以下简称刘）：我16岁初中毕业，在家里帮父亲做生意，闲着没事开始临帖，临的第一本帖是《赵孟頫临虞世南闲邪公家传》，小楷。

石：是刻帖。

刘：刻帖，小楷。

有天我在家门口临帖，李灏先生门口过，“哎，字写得不错了，写得不错。”聊了几句，他就走了。他是一个书法家，跟我的邻居孟凌云老师学诗，所以我后来当着孟老师叫他李师兄，背着孟老师叫他李老师。

后来一个朋友约我到李灏先生家，他家就在我家对面，锦江南北两岸遥望。那是什么家呀？就孤身一人，只有一张床板。他每天靠什么为生呢？是说书。说书之前，他总要温习一下，比如《三国》，还有其他什么的。我们去了，他从床底下翻出一本很烂的刻帖，打开第一面就是张芝的《冠军帖》，我就拿回去天天练。我学书的第一本字帖就是赵孟頫的小楷，第二本就是《淳化阁帖》中张芝的《冠军帖》与《秋凉平善帖》。

这大概是1962到1964年的事情。

▲ 行楷论书镜心，33.5×24.5cm

石：没有跟刘孟伉学吗？

刘：我学书法的时候，刘孟伉已经快去世了，大概是69年去世的，我当时的生活环境与名家还很遥远。。

李灏先生很有学问，他告诉我，学书法有两篇文章一定要读，一篇是孙过庭的《书谱》，另一篇是包世臣的《广艺舟双楫》，说着就把《书谱》的段落和《广艺舟双楫》的《碑品》背给我听。李灏先生多才多艺，象棋，他可以下蒙目棋，他会唱戏，会拉二胡，能弹钢琴，也喜欢给我讲康德的二元论。我旁听过他讲《大学》，他自己著有《浮沉篇》，说是他父亲的，我们猜就是他自己对程朱理学与康德二元论的混合。李灏先生五八年反右时被划为“内右”，据说他当时就因为给简化字提了点意见，然后从教师变成锅炉工。他一生穷愁潦倒，1979年去世时才49岁。他孑然一生，但我给主持了一场热闹的祭礼，因为那时成都市已经有了很多崇拜他的学生和粉丝。我还撰了一幅挽联挂在现场：“四九冬夏，浪迹沧桑，曾经山川风云霜露雨；无限春秋，遗形宇内，仍有琴棋书画文史哲。”我认识他的时候，他才30来岁，我才16、7岁。他一开始就告诫我，“必须要看3000通碑，你才能谈论书法。”

石：按照你现在的眼光看，李灏的字好不好？

刘：他推崇谢无量，但行书是《淳化阁帖》的款字，唐人的味道，楷书本相是颜真卿加郑文公。现在我看他的字，水平还是相当高的。我做《中国书法》主编时，想做他的专题，但一想他是我老师，又觉得有私不太合适。这么多年我始终欠他的。李灏先生当时很有影响，成都书家很多人写的都像他，反而我一点都不像，他对我这一点很欣赏，而把极像他的郑家林称为“临摹妙手”。

我很年轻的时候就有机会参加省、市的书法社交活动。我记得是文革中，大概是1971年左右，成都的著名餐馆“成都餐厅”改建后开张，把当时成都市的书画界名家请去吃饭，大多如刘东父、余中英、赵蕴玉、刘继铭、吴一峰等七、八十岁的耆宿，比较年轻的有何应辉、刘云泉和我。哎哟，我从来没有吃过这么好的川菜，菜是特级厨师做的，用的是象牙筷子。吃了饭，所有的名家都尽情地挥毫，在现场写画，有不满意地回去还写，每个人都送了好多字画给餐厅，餐厅墙上全挂满了。

我记得四川第一次选拔作品参加日本的一个展览，展览是“国际贸易促进会”委托四川美术办室组织的，大概在70年代中期，四川选了5个人，重庆的冯建吴、江有樵、成都的赵蕴玉、刘蔚和我。那时候参加一个展览，发一个通知，全四川都传遍了，不得了！所以到了70年代中后期，我在四川书协就比较有名了。四川省成立书协的时候，有三个最年轻的常务理事：刘云泉、何应辉和我。我当时还是四川书法美术学校的校长，四川青年书协的副理事长，那是1980年前后吧。

那个时候四川书法活动很频繁。中国书协一届二次理事会就在成都开的。之前我到北京为《四川文学》组织“四川籍老作家专号”稿件，碰到中国书协负责人，他跟我说，书协成立快一年了，要开一个理事会，到成都开行不行啊？我说，行啊。回去以后，我开始负责联系工作。1982年5月份，理事会在成都召开，当时，舒同、秦萼生、费新我、李长路、李骆公等很多名家都来了。

▲行楷论书手札之四，30×21cm

石：这个时候大家对你就比较熟悉了，关键就是在被大家熟知之前，你的字体就已经自成一个套路了，我们感兴趣就是你的套路是什么时候形成的？或者有一些什么样的阶段？

刘：我参加第一次全国展和第一次中青展，都是草书。写过一段时间赵孟頫小楷以后，我开始写《冠军帖》，我一生的草书都是以《冠军帖》作为基础的，后来也写过大量的章草，然后又长期临《曹全碑》，又临《麻姑坛》，最后独钟晚明六家。我记得有一句最经典的话，“书法可以由楷入草，也可以由草入楷。”大约是胡小石说的，深获我心。我的经验是“由草入楷”，故我的揩书看不出倚傍于哪一家。《冠军帖》、《怀素自叙》用古法，我的草书开始也中锋用笔，以圆转为主，少圭角方折显得甜，1990年代以后，我把中锋用笔换成中侧锋并用，前提还是中锋，但以侧锋方笔取势，以逆锋出锋得力，又显得锋芒毕露，难得周全。

石：还有一个我们很感兴趣的就是你用笔的笔势，不管是写草书，还是写别的，比较独特，非常痛快的，在当代书法界是独一无二的。

刘：为什么会这样，我从理性上是说不出来。我这种笔法可能受到李灏先生的影响，就是写字一定要“悬肘”，写小楷也是。我从小写字就是“悬肘”。后来我理解用笔一定要用腰上面全身的力。练字的时手腕痛，就知道是笔力止于手；要是手臂痛，就是笔力止于臂，是不行的。

石：要写到腰痛。（笑）

刘：我写小说，也是从来不打草稿，就那样写下来，如同苏东坡所说的一样，心的思维、用意和行笔像水一样流淌出来的。这是从小形成的习惯，就是你的字形绝不是预先设想出来的。你的手要有准确的传递功能，要非常畅通无阻，要非常准确、微妙、迅疾地表达你某一个心中的感觉。我觉得这个是书法、还有很多艺术重要的一点。因为稍纵即逝那种感觉一下就走，所以这个“手”啊，一定要非常快速地传达你的感觉。要不然，到这个地方，你考虑用什么方笔、还是什么圆笔呢？你哪来的时间去想呵！你写的时候你要设想“字形”，还要想这个字上下左右的关系，还要考虑这个笔的形态？哪有思考来得及的？如果一个人用步枪的时候，是需瞄准的，打手枪的时候是不可以瞄准的，顺着手风就击发。就像草书，是不能想的，就是把手抬起来，凭感觉，因为“心中之竹决非笔底之竹”。当然，创作虽要准备和训练。此如我开始练的“赵孟俯”是圆笔，张芝与章草的圆转，后来李灏先生跟我讲“碑”，不学“碑”就没有方笔和方折，加上我们四川刘孟伉那自然书写的隶书和用隶书笔法所写的行书，理解了笔法丰富性对草书的要义，并做了充分的准备。

石：那刘孟伉对你实际上是没有起过影响的？

刘：当然影响大了。我们四川书法家无一例外受到刘孟伉、谢无量的影响。1980年代我在《中国书法》发了谢无量、刘孟伉、赵熙的专题，被人指摘“拉四川帮”。后来1991年秋我到杭州去看望沙孟海先生，正好谈到了刘孟伉。我说：“对刘孟伉您怎么看？”他说：“写得好！”增加了我的自信。

▲草书论书手札之三，30×21cm

石：现在还是这样认为吗？

刘：现在我仍然觉得谢无量写得好。刘孟伉的行书，是可以和赵之谦相比的，但是他的隶书肯定是一般人所不及的，他的隶书很超前，没有任何习气。

石：刘孟伉还是不错的，他写得很生，也很倔犟。

刘：这两个人对我都有影响。但严格来说，就是更直接的，我草书受影响最大的是《冠军帖》，其次是王铎、王宠、徐渭。行书、行楷的气息上受苏东坡的影响，苏东坡的醇厚加上六朝墓志的刚健精致是我的取法来源。“晚明六家”在书写意境和章法上影响了我，我的函札是受北宋的影响。

石：你的草书写得最快，是天下第一快手，我们感兴趣的就是这个快从何而来？这个快是在四川，还没来北京之前就形成了吗？

刘：很年轻的时候就快了。我在十几二十岁的时候，写草书就写得很快。我受到了怀素的影响，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”但快的同时，同样要做到笔实墨沉，让字稳稳地停在纸上。

石：您的快是天生的，然后发现怀素也那么快，就认为快是理所当然的了。

刘：怀素都可以是这么快，我就不是旁门左道了。

石：你始终都没有怀疑这个快是一种不恰当？而且你非得要快不行？

刘：我从来没有怀疑过。慢可以写好，快同样可以写好。

文学艺术创作有两种倾向：一种偏重于理性，一种偏重于感性，是两个不同的创作状态。比如说诗，李白更注重感性，杜甫更注重理性。快了以后，有失败之作，但是好的作品，又是理性不能企及的。

石：你是偏重于感性的？

刘：对，我偏于感性。

▲行书论书镜心，39.5×21cm

石：您发现当代书家，或者历史上的书家中，在快上与您接近的有哪些？

刘：张旭和怀素两个都很快。我认为唐代是草书的最高峰，相反王铎的就比较慢一点，就相对理性了。我始终告诫自己，写草书要既快又好，既快又好需要很强的技术性。草书靠的是功夫，楷书靠的是“天然”即天赋，这是王羲之说的。

从技术上说，硬锋劲健，没有软锋深厚的表现力。怎么兼得，把软锋用得快，“软”就变“硬”了。高速行驶的飞机，可以使迎头撞上的麻雀变成一颗洞穿机翼的子弹。

▲ 刘正成著《书法艺术概论》，左为北京大学出版社2008年出版，右为商务印书馆2014年出版

石：而且您用很多偏锋。

刘：侧锋不是偏锋，偏锋是侧锋的病笔。要表现草书的姿态，我认为要用侧锋。篆书用中锋，隶书的“蚕头雁尾”中的“雁尾”就是侧锋了。书法从篆书发展到隶书，由纯粹的中锋发展到中、侧锋并用，这是笔法朝丰富性发展的历程。但是《阁帖》看不出来侧锋，刻出来都是中锋，这是需要注意的地方。

常言“五乖五合”，草书要写好，可能终生都达不到“好”。草书要写到自己特别满意，是不可能的，也许昨天满意，今天就不满意了。“艺术”，乃“艺”和“术”谐，你的“术”可能永远都难以与“艺”谐。

这几年我对书法的感受不一样了。这种感受首先表现在我的行书上，然后扩展到草书，我觉得我现在写字基本上能够沉下去，然后再看1990年代自己的东西，就有些看不下去了，真觉得浮躁！当然，也有朋友委婉地提出，说我的字不如1990年代有冲击力了，这也值得我考量。

石：我觉得您还是现在的好。

刘：我现在突然很能理解苏东坡在黄州时的心境，我觉得与我现在的心境很相似，当然，他更年轻，当时也就40多岁。从技法上比，无疑是米芾高，他用“加法”；但苏东坡更醇厚，他在技术上用“减法”，但米芾从技术上所体现的“力量”没有苏东坡的从精神上所体现的“力量”强大，苏东坡是把技术简化了，突出的是一种精神的、人格的冲击力与魅力。你会记往米芾一些绝妙的字形和诡异万端的用笔，而你记住苏东坡的一定会是某一个完整的作品！

我现在很注意书法与自己行为意识的结合，比如说，今天发生了什么事，我在报刊杂志、网络上看到了什么，于我心灵有触动，我都会用毛笔记下来。我现在的创作主要是把行为和艺术结合在一起。这颇有点追随古人、追随苏东坡的味道。就是我的作品你可以“看”，也可以“读”的。

石：那您现在创作是行楷书多，还是草书多？

刘：还是草书多吧。我想把行为结合起来，我这个作品一定要有我的模式、我的思想、我的行为特点。

▲行书论书手札之一，33×24cm

石：行为是什么？

刘：就是我要做什么事？为什么写？宋元以前作品是既可以观赏，也可以使用。这就是说把“实用”与“审美”相融合。我不认为说书法有“实用”的一面就是艺术的低级形态，它反而更独特，这就是古来就把“书”摆在“画”前面的道理。西方到了二十世纪才参透了“生活的艺术化和艺术的生活化”这个东方艺术--书法的精髓之义，才有了“行为艺术”的风靡百年。我想，把这种观念贯穿进去，可以使书法作品摆脱完全抄写、只讲字形的庸俗现状，去获得它审美与人文的双重价值。我有文学创作的经验，我在努力尝试，我现在往往用行书和行楷表达我的这种追求。

（二）

肖文飞（以下简称肖）：我们是不是可以展开谈？有段时间，您主持《中国书法》的时候，请了一些考古、古文字研究等领域的专家学者来谈书法。

刘：组织各个学界的专家来谈论书法，有两个作用：

第一，书法是一种文化，需要传统文化的熏陶，不仅仅是拿着笔写字。以前的科举考试，人们从小就接触《四书》、《五经》，不存在这个问题。现在，受时尚文化的影响更多一些，传统文化相对薄弱，请专家学者来谈书法，就是提供这样一个感受传统的环境。

第二，书法史研究要顺应世界研究的潮流。1980年代以前的书法史的研究，主要是风格评价，书法家什么字写得好，是什么流派？崇尚什么？这是注重风格学的研究。这是传统艺术史学的一种方法，无可厚非。

还有另一条线索，从20世纪开始，艺术学科受到其他人文学科的影响（特别是受到考古学的影响），走入社会史研究、历史学研究、考古学研究甚至文学方面的研究。就是说，不是这么简单的看书法风格。因此，书法史的研究，不仅是对书法家作品的分析研究，还要考虑他的身世经历，人文社会等各个环节的影响，这种研究顺应了世界跨学科研究的潮流，让美术史、书法史的研究进入到其他人文学科的交岔领域。

▲《学界名家书法谈》，刘正成编，荣宝斋出版社，1994年版

我的几个书法史的个案研究，对我书法的进步促进很大。比如对苏东坡、王铎、黄道周的研究，在对他们的作品考证分析，对他们一生中方方面面的研究，找到他们艺术的发展规律、艺术道路转折在什么地方，这对我的启发都很大。

肖：我现在也面临做毕业论文，查阅了很多资料，当中看过不少书法论文，其中也有很多硕、博士论文，发现视野都不够宽，从参考文献就可以看出来，除了书法领域里的一些专业书籍，很少涉及其他领域的相关资料。我觉得不关心和借鉴其他相关领域的研究成果，关起门来做研究的方式有很大的问题，与文学、美术等其他领域的研究相比，书法界的研究已经落后很多了。

刘：对国内书法研究的现状，我有一个基本评价，就是还没有走出传统金石学、文献学的圈子，现在很多大学书法专业的研究也大致如此。

肖：1980年代，正是书法热兴起的时候，当时，比如您，还有王镛老师，石开老师等，都是这股热潮的推动者。那时，你们也就40岁左右。我记得，在您的《我与书法二十年》里记录了这样一件事情，您和王镛老师为了一个书法问题，从晚上一直争论到半夜。能否说说你们当时是一种怎样的氛围？

刘：不是半夜，而是争论到天亮。那个时候，因为“中青展”的原因，我们走到一起。有工作上的关系，但我们更多的是以朋友相交、以艺术相交，像王镛、石开、马世晓、何应辉等，我们当时在一块，经常讨论艺术问题，没有交流过要把字卖多少钱一张的经验，充满了某种艺术的“纯洁性”。

▲这张照片拍摄于北京什刹海旁中国文联“文苑”的楼顶上，二届中青展在北京西山评选结束后，到这里展开一个座谈会时的合影。（选自刘正成：《我与书法二十年》）

前排左起：孙伯翔马世晓徐本一吴三大欧广勇熊伯齐尉天池沈鹏谢冰岩张鑫段成桂傅周海朱关田马承祥

中排左起：章巧珍刘正成于曙光曹宝麟张天民陈振濂聂成文黄惇王澄张森郑家林张道兴

后排左起：王镛何应辉王冬龄梁扬刘恒白谦慎周永健邱振中郭子绪

第二届“中青展”我的印象特别强烈，当时开评委会，30多个书法家，聚到一块，年龄最大的有朱乃正，年龄比较大的还有林鹏、孙伯翔、马世晓。快完的时候，搞笔会，每个人都写，轮到某个人写的时候，其他人都全神贯注伸长脖子盯着看。我记得当时写字比较受大家关注的就是郭子绪，他写字的方法比较特别--噢，原来这个字就是这样写出来的。现在已经没有那种氛围了，现在大家开什么理事会，见面就谈人事关系，谈去什么地方“走穴”，互相之间的关系已经异化、实用化了。

肖：去年查建英的《八十年代访谈录》很红火，说明很多人对那个年代还是很留恋的，那个时代确实有许多东西值得后来回味。

刘：那个时候大家都很真诚，一见面就谈书法，他写字给我看看怎么样，我写字给他看看怎么样，对方不说话，眼睛眨一下，我就能感觉到他觉得行还是不行。没有这种交流，艺术进步那肯定是不可能的。我觉得“中青展”最大的作用，除了培养一些新人以外，也为评委们创造一种氛围，提供了一个一起探讨书法艺术的一个艺术生态环境。评委们之间的相互学习，不断进步和成熟，其实也是“中青展”很重要的一个成果。还是当代书坛屡径权力化与商业化折腾仍未崩蹋的中坚、中流砥柱。

▲这是三届中青展开幕式结束以后，组委主任陆石、评委会主任沈鹏等与部份获奖作者和优秀作者留影。这些作者我都脸熟，都可以说是当代书坛的姣姣者，但我並非能把所有的名字对上号。这里此较熟悉的除了东道主周彬、耿立军外，有储云，王冰石、朱培尔、徐正廉、刘迋龙等。（选自刘正成：《我与书法二十年》）

肖：每次中青展都会引起一个话题和一个讨论热点。我记得当时为配合中青展，还举办了“20世纪书法大展”、“千年书法大展”，我还从来没有见到过，为了看一个书法展览，书法爱好者从全国各地跑来北京，在中国美术馆排那么长的队。

刘：那是七届中青展。我是想建立这样一个考察书法的参照坐标系：“中青展”是横向的，我再来个纵向的，就是二十世纪一百年的，一百年是个纵向的历史呈现。，就是这样的一个纵横相交的坐标系，成为我们当代书法创作最直观的历史镜鉴。“20世纪书法大展”、“千年书法大展”的学术指向是为当代书法家服务，让大家在纵向横向中有一个比较，然后做出自己的选择。宋元的书法在故宫展出，明清的书法在中国美术馆展出，那是故宫第一次也是唯一一次在北京城拿作品到另外的展馆展出。

肖：后面中国书法还到巴黎展出了，您也是主要的策划和组织者之一。

刘：是的，当时法国希拉克总统很喜欢中国书法，他向江泽民主席发出了邀请，然后通过文化部、中国文联交待了下来的任务。这是书法做纵向、横向的比较后，在中西文化层面上又作的一种比较。20年前日本书法展就在巴黎举办过，所以那个时候人家认为书法是日本。20年以后，也就是是1990年代末，我们去办。当时，吴健民大使刚到巴黎上任一个多月，他在官邸宴请中国书法代表团时，大家谈起了台湾在巴黎有中国文化中心，大陆为什么不在巴黎建中国文化中心？可以说，中国政府在国外建的这第一个文化中心，是1998年巴黎观代中国书法大展所催生出来的。2003年巴黎中国文化中心建成，当年，又有了“中法文化年”的活动。在当代中外文化交流史上，书法曾经走在中国文化艺术界的最前列。

▲ 上世纪90年代青岛出版社出版《刘正成书法文集（共三卷）》

肖：1990年代，《中国书法》杂志社可以说是群英荟萃，很多现在很有影响的中青年书法家和学者，都有过到《中国书法》杂志社工作的经历。

刘：地域环境可以改变一个人，地域位置变换了，你的视野就会不一样。北京作为政治文化中心，它能提供给你观察和认识事物的不同高度和角度。当时中国书协的各个部门，只有《中国书法》杂志社才允许外来人口工作，有才能、有能力的青年才俊，只要有这样的意愿，我就想法把他们留下来，除了从北京调进的刘恒、崔志强等外，外地来得较早的有丛文俊、吴法宪、陈新亚、梅墨生、刘彦湖，后来的就更多了，如朱培尔、李木教、张锡庚等等。我其实也是一个北漂，一个当今书法界资格最老的北漂，一漂漂了二十年！

▲ 这间办公室是八十年代到九十年代初的《中国书法》编辑部，它的位置在沙滩北街二号《求是》杂志大院中的“五四民主广场”的中央，早已不复存在。（选自刘正成：《我与书法二十年》）

肖：“中青展”已经成为历史。当您回过头来看这段历史，有什么可以总结的或是有哪些是值得反思的？

刘：“中青展”是中国近两千年书法史上难得的一个以社团为基础、人为有组织地推动一个时代发展书法最成功的案例。历史上以前没有，以后大概也不会有了。我相信艺术史学家们也将会真正看到这一点。“中青展”是当代中国书法历史上偶然的一次“风云聚会”。现在日本书法家到七十岁，还上不了国家最顶级的书法台阶，而在中国，四五十岁就以骨干出现在书坛了，有甚至当“主席”了。所以“中青展”不是一般的展览，是历史的风云际会，成就了这一批评委，一批名闻遐迩的获奖作者，和一批优秀的书法篆刻家，它消解了上世纪五十年代后以摹拟古代书家书体为标准的审美结构，造就了如同晋、唐、宋一样力求创造的一代新书风。它有一个特殊的历史环境，这个历史环境是经过多方面的力量和因素促成的。

▲ 二届中青展开幕时，人头汹湧，热闹非凡。（选自刘正成：《我与书法二十年》）

当代书法从来没有像这二十年取得如此巨大的进步，随便一个书法家，拿二十年前后的作品相比，都会有一种恍若隔世的感觉。当时在地方有名的、这个地方领头的书家起码都是七八十岁以上，六十岁都还不行，“全国展”那时哪有普选，而是由各省选送，“中青展”则是普遍征稿，直接“取试”。这有点像唐代武则天科举开进士科，此前从来都是门阀制度，魏晋的门阀，你普通人家子弟永远跨不过这道门槛，你当不了进士。可以说，没有武则天就没有李、杜，没有元、白！为什么？开进士科，没有门阀限制，所有的人到了那个年龄以后，都可以来考试，只有考试，才会出现李、杜、元、白，以及后来宋代的三苏这样草根中升起的巨星。“中青展”就像武则天开进士科一样，国家级官方文艺协会对所有人放低了门槛，让大家竞争，现代史上书法展览并不是一开始就这样的。

这二十年的发展，大家都得益了，这个得益主要就是艺术思想、审美观念上的历史性进步。但它在艺术史上的发展，不是一种常态，是一个个案，一种反常态，艺术能不能这样发展？或者这个发展到底对不对？还得进一步地从更为宏观的历史观野中去研究它的得与失。

▲《晤对书艺 : 刘正成书法对话录》，湖南美术出版社，2011年版

（三）

肖：您办了一个网站，叫中国书法在线，当时您是怎么考虑的？

刘：当时有两个动机。第一，2002年8月以后，我被诬陷辙职下岗后在书法界失去了话语权，我想通过网络说一些我想说得话。第二，《中国书法全集》要编下去，编下去，就需要大家关注、认识，办这个网站，就是要宣传《全集》，维系这个文化工程的生命，不要让它也夭折。

办这个网站以后，觉得好处多了，它让我了解和熟悉了网络，可少订很多报纸，到新浪、搜狐一浏览，全世界各种新闻和知识信息路路通了。学术研究，有些资料一搜索就出来了，包括用光碟看《四库全书》，都可以免了到处翻书的辛苦。现在搞学术研究，如果不会利用网络，那你肯定是落伍了。

▲ 致友朋信札三通

肖：后来，您又成立了一个国际书法家协会，这又是出于一种什么样的考虑？

刘：中国驻韩国大使馆在首尔修建了一幢行政大楼，并在那儿建立一个中国文化中心。文化交流就是要拿你的优势项目与别人交流，没有优势你交流什么呢？没有优势你只有学习，交流就必须是各有所长的交流。最后选择了书法。谁来牵这个头呢？国家外交机构考虑和选择了国内有很多资深的书法家，但他们有的年龄大了，有对国际事务也许不太熟悉，或者不感兴趣，最后想到了我。

文化外交的重要性不亚于政治、经济和军事的外交，它是软实力的体现。软实力的交流在今天尤其重要。利用国际书法家协会这个组织，可以和平地发展国际间的文化艺术，增强中国的世界文化影响力。我记得成立的时候，正好是日本、韩国、中国关系最紧张的时候，而书法却让这几个国家的朋友都聚到一块儿了。

日本、韩国、欧美澳、东南亚，都有我的好朋友，都是一、二十年中间建立起来的关系，大家能够在一起探讨艺术，探讨书法，那我又何乐而不为之呢？这种交流形式，能起多方面的作用。这是一个政府倡导的民间团体，它可以逐渐影响“行政权力”、“行政本位”的官办文艺社团活动，向“学术权力”、“学术本位”的民办文艺社团活动过渡。我想，不管怎么说，有了这个组织以后，对国内、国际书法的交流，都能够起到一作用。

（四）

石：《中国书法全集》是一个很大的工程，它的编撰出版应该有十几年了吧，现在总共出了多少卷？

刘：《全集》已经出了55卷，最近马上要出5卷，加上就是60卷。

（注：百卷本《中国书法全集》已完成70余卷，截止目前，基本剩余为清代以后及近现代卷次尚未完成。）

▲百卷本《中国书法全集》，刘正成主编，荣宝斋出版社

石：整个编撰出版的组织工作都是您自己来做是吗？

刘：对。这算是非官方修史。（笑）原来准备5到8年出齐，现在已经是第十六、七个年头了，第一批七卷书是1992年初出的。

我很骄傲。我到日本东京都博物馆，对方问我要看什么，我说要看元以前的作品，他们带我到库房里面看，什么苏、黄、米、蔡，还有赵孟頫的作品，都有，几十件。而且，在库房里，让我亲手随意“把玩”。我同时也看《中国书法全集》赫然在那摆着，成为日本学者的常用工具书。在悉尼的大学图书馆，在大英博物馆，我都见到了《中国书法全集》的踪影。文化外交，你必须有实力。没有实力，拿什么去交啊！人家对你的尊重中，很重要的一点是包括对你的国家文化实力的尊重。

现在我们国家的出版物，礼品书是主流，垃圾书大行其道，成了文化的“形象工程”。真正做文化研究的，很少。一会儿这个老先生弄了几亿出了什么书，一会儿那个老先生又弄几亿出了什么书，我说的不客气一点，就是政府某些部门无知所造就的文化垃圾，最多算是现代印刷工业工程。每个时代都有代表这个时代文化经典的出版物，《中国书法全集》就足以象宋太宗的《淳化阁帖》、乾隆皇帝的《三希堂法帖》那样代表我们这个时代的文化。而这样一部书，恰恰是由民间非常艰苦地在做，非常困难地在运行。前段时间，据说国家发改委主任马凯同志到荣宝斋，说：你们要上市，如果来了10个亿，你们准备做什么？他们回答不出。我在就好了，我就能给它用出去，而且用在《中国书法全集》这样发展民族优秀文化的刀口上。我们现在还是民间编书，民间修史，能熬过去，我认为我们就阿弥陀佛功德圆满了。

肖：现在的资金来源都是靠自己？

刘：对，就是慢慢维持着走。有一些企业的老板想支持我，他们把这当作一个商业来看，这个书经营好，不仅是文化的财富，也是经济的财富。但是现在没有钱办不了事。我还有一个设想，就是《中国书法全集》编成后，还想把它重编，出一个八开本的，全部彩色版，到世界各大博物馆拍最好的图片。这当然要以雄厚的资金作为保证。

▲ 行书论书手札之二，33×24cm

有没有注意到“十一五计划”？GDP在文化上是2000个亿，但是2000个亿大部分被美国人、日本人和韩国人赚过去了。国内的文化GDP增长是很有限的。我们把《全集》编了，收录在《全集》里的书法不都值钱了吗，这不就为国家发展做贡献吗。没有这样的文化研究成果，文化GDP怎么上去啊？梵-高的《鸢尾花》卖8000万美金的时候，我们说日本人是疯子。那个时候中国书法值什么钱？我买的龚贤也就9000块钱，那时不值钱。但文化发达了以后，那个9000块，有行家说现在起码值200万了。《兰亭序》值多少钱？那是无价的，就是因为文化发展了，整个GDP的增长了。所以文化研究是花了很少的钱做了很大的事。文化2000亿的GDP，中国的传统文化，一定要占领这个领域。不要全给外国人占领了。这样好像把这个事情说得比较大了，但从更宏观的立场分析，它就应该比较大。中国的八大、石涛，要卖到《鸢尾花》那个价钱还不现实，现在起码差100倍，中国还在前进，等10年你再看中国艺术的价格，会有一个更大的变化。

文化看来是无形的，也是有形的。

（五）

肖：最后一个问题，你怎么看书法和当代艺术的关系？书法在当代文化中占一个什么样的位置？

刘：如果要说当代，我就要回顾一下历史。我认为书法就是一个由汉字编写的文化密码。要解密中国的艺术，就要解密书法，而中国的书法在世界文化里还没有解密。西方美术史有一个错误的观念，高居翰和方闻这些西方主流中国美术史论家都认为中国的绘画到唐代就结束了，宋以后的绘画，已经属于衰落期了。

他们从艺术社会学的角度看，唐人有人物、山水、花鸟，什么都有，它们把对客观的表现已经做得淋漓尽致了！所以，唐代是中国绘画的最高峰。到宋代以后的文人绘画就是追求互相模拟，这种互相模拟的艺术是衰落的，艺术的发展结束了，所有画家都在重复着古人和他人！这是西方艺术史的主流看法。而恰恰不知道，中国的绘画从宋代以后才达到高峰，而这一高峰正在于文人绘画，是书法融入了绘画。不懂得书法，就不能了解中国高峰期的绘画。在中国认为，诗称唐宋，画称宋元，这与西方的中国绘画到唐代结束了、之后的可以忽略不计了的观念形成巨大的反差，原因就在于西方不了解中国的书法。

怎么了解书法？书法不仅仅是一个字形，书法它所包含的最重要的一点是什么呢？是它所包含的行为的意识。

比如说绘画，上面有题跋，你把你的创作动机、理解都表述在上面。题跋和画是互相印证的。中国书法的文学精神融入了绘画，表达出个人的意境和意向，表现出很强主观性。中国书法是中国绘画从外象走入内心的引路人！

如果唐以前绘画表现客观的话，那么唐以后的文人画更多的是表现主观。而在西方的观念里，表现主观被认为是落后的。他们在分析艺术史的时候，总是把绘画和客观做比较，主观没法比较，没法比较是因为他们的一个习惯，同时由于他们不懂怎么去理解主观，怎么通过书法、诗歌去理解中国绘画中人的主观观念和诗的意境。

当代西方已经很少有纯架上绘画的展览，像美国大都会的美术展览，都是把架上绘画和装置和行为连在一块。大都会在上世纪中期的展览会上曾挂了一个空镜框，这个空镜框卖了一千万美金。当代艺术恰恰表现了人在此时此地一种行为的含义，它抽象出某种意义、某种观念。它在人和自然的全新关系中，揭开了当代艺术史的新篇章。

回过头来说，书法在当代有什么意义呢？西方从19世纪到20世纪，绘画从具象走向抽象的时候，也恰恰正是书法在抽象和观念之间获得时代新生命的时候。这个生命是和生活连在一起的，书法创作一定要在社会、人文环境的感召下，才能焕发出新的生命。它的生命绝不是对既有经典形式的技术重复，它要复兴的是这门古老艺术的原始精神。

我认为我的书法里面在力图包涵我的行为，只要把生活行为与艺术联系在一起，艺术怎么会落后呢？恰恰是最现代嘛！我借松竹草堂的景，写了一付对联“松低压竹，草长碍花”去参展，不就是我的牢骚太盛的行为吗？书法的当代意义就是人的艺术获得当代行为的价值。书法就在这种意义上还有无穷无尽的天地，而且是最现代的，最前卫的！其艺术获得行为的价值，正好是世界最激进潮流中的佼佼。