Skip to main content

李有来:如何解读、深入经典

2019年03月01日 20:58:332549人参与0



何为经典?

历史上的书法遗存非常多,留下来的不全是经典,最好的才是经典。


经典可以拆开理解,然后再组合到一起。“经”是什么?庙里的和尚天天念经,这就是答案,常念为经。什么是“典”?有一个词叫“数典忘祖”,常数为典。把这两个字合在一起就是经典,就艺术作品来讲,经典就是广泛为人们所公认、听一遍便始终在耳边回响、看一眼便经常在脑海萦绕、想忘却也忘不掉的优秀作品。那么联系到我们书法作品,能够称得上经典的恐怕也就不多了。米芾传世的作品很多,一套《米芾书法全集》33册,能说全是经典吗?最优秀的代表作才能叫经典。所以我们要学习什么?要抓住经典,抓住核心。

如何解读经典?

历史上优秀的大家,无一不是在经典里浸淫既久,最终冶炼出自己的一家面目。如何正确解读经典?大家都知道,颜真卿中国书法史上一直影响巨大,“书宗晋唐”,颜真卿就是唐代书法的代表性人物,《多宝塔碑》《颜勤礼碑》是他的楷书代表作,“宋人无不学鲁公”,而米芾在他的《海岳名言》里写到:“颜柳挑踢,乃后世丑怪恶札之祖。”这个矛盾就出现了,米芾就是学颜真卿才成长起来的,他为什么这样说呢?其实米芾所指责的并不是颜真卿的墨迹,而是刻本。米芾还写到颜真卿“行字可教,真书便入俗品”,他的意思是,楷书被刻手讹作,颜真卿的行书还是很好的,《祭侄文稿》的墨迹米芾是能见到的。颜真卿的楷书《自书告身》也是墨迹,将它和《多宝塔碑》《颜勤礼碑》《颜家庙碑》《麻姑仙坛记》等放在一起比较就会发现差别巨大,拓本上竖钩底部都会出现的一个圆凸,然后再勾出去,大家普遍认为这就是颜真卿的法度,颜真卿的楷书从魏晋而来,魏晋的楷书讲求自然,所以拓本中刻露的笔法其实不见得就是颜真卿的写法,但拓本呈现的效果会误导习书者,会阻碍其日后的发展,尤其是对行书的学习构成不良影响,这也就是米芾后来所说“颜、柳,丑书恶札之祖”的根本所在。


颜真卿《自书告身》(局部)


所以对于史上记载的代表作,我们不能简单地去认同,它未必是合理的,要科学客观地去分析和甄别。古代书法理论里有很多描述只是一种意象表达,我们在写字以及研读书论的时候应合理地理解应用古代书论,其实历史上能够指导书法理论和创作研究的经典书论也不多。古人离我们的年代越久远,隔膜越大,越难以取法,这就是历史的鸿沟,想要一步就跨到历史的纵深处是不可能的,但可以按照历史的脉络在中间架桥,就会从此岸到达彼岸。


兰亭序》很经典,但对于初学者来说太难了,还没有读懂时最好不要写,因为你只是抄帖,不是临帖,在脑海里形不成体验,不断重复自己的毛病,不仅不会进步,反而越写越糟糕,应该换一个容易理解、读得懂的经典范本,真正沉潜其中。比如《怀仁集王羲之圣教序》,里面的字来自于很多王羲之帖,集合在一起,有的字介于行书和楷书之间,有的介于行书和草书之间,它本身就是个集字本,字与字之间、行与行之间的关系不紧密,都是组合到一起的,完全可以采取拆开来训练的方法。


《怀仁集王羲之圣教序》(局部)


锺繇小楷被称为楷书的鼻祖,带有很浓重的隶意,如果把这种意味化入笔下,那么全国展上一定有你的一席之地。现在写小楷的人多学文徵明,二者的境界高下立见,离我们越近的东西越容易上手,大家都选择容易把握的。可以把文徵明作为一座桥,借鉴他的做法,但是不能沉湎于此。


冯承素神龙本《兰亭序》点画前面都有尖,不仅敦煌遗书中保留的魏晋墨迹里并没有这样的笔法,王羲之墨迹双钩填墨本中也难以找到,所以这应该是冯承素的笔法而不是王羲之的。赵孟頫在《兰亭十三跋》中也说“右军书《兰亭》是已退笔”,旧笔是不可能笔笔出尖的。学习经典是没有错的,但是对经典要很好地解读,知道它好在哪里,不好在哪里。


赵孟頫《兰亭十三跋》(第一跋局部)


历史上自唐以后,写行草书有一定成就者几乎都临《怀仁集王羲之圣教序》,但由于刻的原因,笔法丢失了很多,墨法也不复存在,字与字之间、行与行之间的关系也是怀仁的审美而不是王羲之的审美,所以还原原始的书写状态很不容易。还有些字当时找不到,就拿别的字替代,“晨钟夕梵”的“钟”写成“锺”肯定是不对的,应该为“鐘”,以“包”作“色”等诸如此类,还有“玄”字为了避玄宗之讳而少一点,我们现在再写这个字也少一点就没有道理了。


对于写隶书的人来说《曹全碑》是必须要学的,隶书从秦代就有了,酝酿于西汉,成熟于东汉,《曹全碑》就是东汉隶书的代表,虽然个性不强但它是你学习《张迁碑》《石门颂》等其他隶书碑刻摩崖的垫脚石,还有《肥致碑》也是很好的入门范本。


《虢季子白盘》《史墙盘》都是金文代表作,属于篆书的范畴,现在有很多人学清代篆隶书,风格的多样化是应该提倡,但写篆书而对秦和秦以前篆书一无所知,肯定是站不住脚的,必须从前三代经典中寻找支撑。


如何深入经典?

从哲学角度来看,宏观上要对学习对象所处的历史时期、人文背景进行深度挖掘和准确把握。董其昌在《画禅室随笔》里写到:“临帖如骤遇异人,不必相其耳、目、手、足、头面,当观其举止笑语,精神流露处。”王铎写《阁帖》,在像的基础上又有自己的创造,在宏观的基础上加进自己的理解,这才是高级的,貌似临得不像,但精神上是暗合的。上海书画出版社新出版的董其昌《丹青宝筏》四本,收入很多董其昌临历代名家法书的作品,那种气息的表达和古人非常一致。


微观细节上的法度可以从以下几个方面进行具体分析:

一是笔法。方向和角度、提按和轻重、速度和激情是笔法中永恒的命题,千古不易的就是这三点。后世评价米芾的字如“风樯阵马,沉着痛快”,在恪守法度前提下当快则快,当慢则慢。快,赋予线条力量;慢,赋予线条韧劲、厚度。建立在准确、深入理解古人法帖的基础上,这些细节才会读懂、才能做到,刻本可以结合墨迹来体会其中的速度变化。


二是结构。写隶书,最好是学碑刻整拓而非剪贴本,甚至是到碑址现场去看,才能形成宏观上的理解,《王居士砖塔铭》是初唐时期很好的一通碑,体量不大,风格介于褚遂良虞世南之间,致力于写唐楷的同志可以学习一下。米芾的微观细节极其丰富,单字结构、空间的切割极见匠心,很有韵味,这就是结构的美。很多人会平均分布点画,分割的空间大小都一样,这样就不美了,书法之美来自变化,变化得和谐统一才是深秀的美,用节奏、速度、角度、提按的组合变化形成空间形态的万变之美就是老米的手段。


《王居士砖塔铭》(局部)


三是墨法。墨法是从绘画理论衍生到书法理论的,书法领域最早是宋代米芾提出的墨法。中国绘画理论中提出过“墨分五色,书画本一家”,很多理论可以相互置换。近现代黄宾虹提出五笔七墨之说:五笔为平、留、圆、重、变;七墨为浓、淡、破、泼、焦、宿、积(渍)。相比之前的墨法理论,他增加了宿墨法、积墨法两种,墨色的丰富变化才有了浑厚华滋。米芾是宋四家中墨色最丰富的,现代人写字,一个字没写完却频繁蘸墨,生怕被嘲笑省墨,这也说明了老百姓和专业艺术家学术认知上的不一致。优质的飞白是由若干个点组成,枯而润,“干裂秋风,润含秋雨”,而我们通常写成丝线,感觉很枯燥,大家可以学习怀素自叙帖》,飞白非常有质量,均由点状组成。大字作品的墨法显得尤为重要。效果之变与我们的工具材料也是密切相关的,笔头的大小应与所写出的线条粗细相仿佛。


对于传统经典的学习,我提三点建议:一是找准点,二是理出线,三是连成片。根据自己的性情、笔性和喜好,在历史经典中选择几个点,进而连成线,站在一定高度去俯瞰,自然而然就会连成一大片,历史上很多成功书家都是这个套路,比如“二王”一系的自然就可连成片。未必要走得很快,走得坚实才好。研习经典五大忌:一忌朝秦暮楚,没有定力;二忌蜻蜓点水,不够全面;三忌取径不明,取法路径要清晰;四忌远离古法;五忌有功无性,下足了功夫但缺乏性情的表达,也无法向深层次掘进。


(本文为“中国书法出版传媒首届书法理论与创作研修班”授课内容,《中国书法报》编辑王小辰整理,已经李有来先生审阅。选自《中国书法报》2019年第6期 总第206期 专栏版)


监制|杨超

图文编辑|王小辰

评论列表暂无评论
发表评论不会发表评论(点这里)
微信