陈振濂，号颐斋，1956年2月生于上海，浙江鄞县人。1976年10月参加工作，1990年12月加入中国民主同盟，硕士研究生毕业。1979年入浙江美术学院（现中国美术学院），师从陆维钊、沙孟海、诸乐三，获书法学硕士学位。曾任浙江大学人文学院副院长。现任中国文联副主席，中国书法家协会副主席，中国文艺评论家协会副主席，浙江省文联副主席、浙江大学人文学院院长，西泠印社副社长。

用笔迅捷和线条的质感

陈振濂

学习简牍书法，本来并不需要特别的讲究：就像我们学习王羲之《兰亭序》、米芾《蜀素帖》、赵孟頫、董其昌一样，原帖怎样你就怎样，不需要特殊的刻意夸张、强调和发挥。一切照常，如此而已。

但是简牍的情况却令我们颇费踌躇。所谓汉简，出土不过百年，还属于新出土新发现的考古文物资料，它并没有进入到真正的书法史和我们习惯上的“汉代书法史”的序列中去。因此究竟如何学习它，给它整理出一个技法系统，却是一个较棘手的大问题。但是，既然旁边已经有一个耳熟能详的“汉碑”系列如《史晨碑》《张迁碑》《曹全碑》《礼器碑》《西狭颂》，都是浸淫已久的汉隶名作，横贯千年，有了一套非常固定的石刻墨拓作为经典的临习方法与套路，作为技法展开的参照系，作为一个前置的技法解读系统；当然会起到一个先导的、作为汉代书法临书基础和目标的双重规定的样板作用。于是，同为汉代书法的简牍书法临习，就遇到了一个大难题——完全像写汉碑刻凿之迹那样去写汉简，混淆石刻与墨迹之间的关系，显然不妥。于是，直觉的反应，是简牍书写与碑刻应该反着来：你厚实我虚飘，你沉重我轻捷，你迟滞我快速，你浑成我清晰，你复杂我简单、你稳健我佻达。事实上，目前大部分写简牍的书法家，就是这样理解的——既然石刻厚重墨迹轻盈，石刻庄严墨迹潇洒；那么写简牍，自然往墨迹的快速轻捷清晰简单乃至佻达上写：雁尾波挑，本来就是为佻达提供了一个非常好的表现机会。于是我们看许多书法家写简牍，村气满纸、草莽灭裂，任笔卒性，一眼见底，肤浅陋露，毫无韵致可言。

简牍书法究竟应该怎么写？

既然是简牍墨迹手书，当然不可能是书写石刻之时的左拧右蹭以求斧凿刀截之效果。运笔的流畅是个必须的前提。但是流畅恰恰是一个最平庸最通常直白的理解。今天我们看当下的号称专攻简牍的书家，率笔直过，空洞疏离，聊无含蓄韵致，更难见书法线条的美感。就其本人理解和观众观感而言，都是一个浇薄贫乏的印象；既如此，我们对简牍书法的技法研究，正从这样的认识基点出发，有意反其道而行之。世俗简单，我们复杂，世俗贫乏，我们丰富，世俗率笔粗糙，我们反求顿挫提按疾徐畅涩，一笔一点一个细节都不放过。尤其是特别强调线条的质感肌理。重视毛笔和纸面的磨擦系数，以及由此而带来的两者之间的拉扯、推阻、行止、揖让、避就等等技术动作；并以此来判断一个简牍书法家的合格与否。通常而言，简陋浅薄者不取；而用笔丰富多姿变化莫测者胜。

其实，简牍墨迹的笔道本来就是丰富多彩的。竹木简在制作成书写材料时，一是要劈成窄长条，二是要去竹皮，露竹肉，蒸干焙燥，即“汗青”之意。但竹杆本是圆筒形状，劈为长简，其竹面因圆筒状而在简面必有微微的弧形，且劈竹削皮留青之时，刨削导致竖纹路贯通而成扁菱状，一旦横式书写，笔毫刷过竖纹，自然就因简面不平整而有微微的坎坷磕绊质感。这种质感，因其尺寸很小可能不引人关注，但放大到正常尺寸，却十分明显，正足以帮助我们理解简牍书法的线条用笔不应该是粗疏的一滑而过肤浅陋露，而需要以一种“笔法”的意识去分析、分解它。

具体而言，回锋藏锋、中锋侧锋，行笔疾徐高下，节奏抑扬顿挫、更重要的是对每一笔画线条的正偏、缓急、轻重、锐钝、燥润的各种不同频率节奏的随机调节，其中的千变万化，正未可以一律而定。而正是这个“不一律”，为我们的书法艺术表现提供了绝好的机会。我想，要表达这种特殊的简牍书法技巧，就是要有一个辩证的立场：既要“迅捷”，快速果断；又要讲求不同的质感，粗砺的、浑成的、时快时慢的节奏，时时在一个迅捷基调速度的“自对比”和“它对比”；“同对比”和“异对比”中找到它沉重与轻捷、方锐与圆润、粗细对比，枯湿对比的无限可能性。既在艺术发挥的轨道之内；又时时能出人意外令人惊喜，在这样的限制下，充裕的才情可以支撑我们的线条理解和想象，并落实为一连串的技法动作发挥出来——“带着镣铐跳舞”，正是我们对简牍书法新探索而且特别点出“研究型创作”的基本定位。

如此看来，其实写简牍书法，和写楷书、写狂草、写金文、写行札是同一个道理。无外乎线条表现和线条组合构造，每个书体的存在，是一个“阵法”的存在。但兵无常阵，书无常形。当年宋人抗金，大帅宗泽看青年将军岳飞打仗神勇，是可造之材，但批评他善野战而不善阵法即排兵布阵，岳飞答曰：布阵果然重要，但是战场上形势千变万化，难以用固定阵法应之；遂有“运用之妙，存乎一心”的岳家军名言出世。那么，简牍书法创作，又何尝不是如此呢？