大草创作摭谈--林景辉_书法杂论

大草创作摭谈

草书，起于西汉，兴于东汉。一般分为章草和今草。今草又分为小草和大草。

元明以前，字之大小多在方寸之内，因此小草、大草一般是以动态界定的。小草与章草差不多，“字字区别”（张怀瓘《书断》），只是偶尔有连字。代表书家有王羲之、智永、孙过庭、赵孟頫等；而大草则“如流水速，拔矛连茹，上下牵连”、“字之体式，一笔而成，偶有不连，血脉不断。及其连者，气候通其数行”（《书断》）。代表书家有张芝、王献之、张旭、怀素、黄庭坚等。小草以精、雅为上，二王（王羲之）为宗。笔法精致入微，结字散淡典雅，整体通常起落不大，尤重于单字姿态风规。大草以气势为上，张芝为宗。纵横开阖，连绵旷达。注重字组大小错落参差，并加剧快慢、断连、张弛、争让等变化，造就气象万千。小草更重字内空间，大草更重字外空间。进入明清，大草格局有了革命性的突破。立轴逐渐取代横卷成为书法欣赏表达的主流形式。字径也变大，书写由“尽精微”的案头雅玩变成“致广大”的张悬远目，可谓真正的大草！先后涌现出如祝允明、徐渭、黄道周、张瑞图、王铎、傅山等一批大草名家。清末期碑学中兴，大草渐受冷落。生宣盛行。画家黄宾虹始以“墨分五彩”入于书，后有吾家散之老人得其三昧，又开辟大草新风。

由是观之，大草极难。千年以降，真正算得上大家的也仅仅十多家而已。

而大草之难，首先是速度的充分展现，使书法是静态艺术的属性，变成附带极强的时间性，堪比肩于动态艺术。并且相对于其他书体，速度加快了，而其内涵的要求并没有减少，难度系数自然提高了许多，此是其一；大字气势所需的“金石气”，强调挫锋杀纸的笔法，与大草连绵畅达的笔速构筑了一对两难的矛盾关系，运笔抗阻力的要求也相比其他书体更显艰难，此其二；大草的章法如交响乐，有高潮、低谷、平缓之别，忌一韵而到底。营造氛围，烘托出彩点，足令书者挠耳托腮，此其三；再者，大草上下连绵易就，而左右顾盼生发难求，有太多变数，也让人疲于应付。

笔者学习大草多年，深感其难。今试以法、理、意、神四题入手，结合自己的一点学习心得，摭谈大草创作。并期望求教于同道高人，以匡不逮。

一、法

书法之法，有两层含义：法度与技法。法度是指书法艺术经典传承的共性要求，概念广泛。历代论著颇多，此处不再赘述。

技法通常可分为字法、墨法、章法和笔法。

大草的字法要求充分掌握结字的展蹙、开合、险夷等，对字内空间分割感觉敏锐，并能夸张变形以及偏旁的移位交错。从而变换字形的外部轮廓，形成不规则的多边形，以适应在不同字组或局部章法的个体角色需要，利于组合。有时甚至视语境需要而牺牲单字的美感来换取局部或通篇的利益。如果每个字都按常态常形书写，而不做展蹙、开合、险夷等技法处理，便非大草。用墨要能 “墨分五彩”。“墨分五彩”出于国画，历来各执一词，纷争不已。从书法角度看，涨、浓、淡、干、渴，窃以为稍合理些。涨墨通常是宿墨在好生宣上形成水墨分离的层次效果。浓墨为润笔。淡、干、渴墨是虚化线条的效果，使书法作品产生像国画、摄影般的远近或光影效果。墨法的使用是进一步丰富章法的虚实，一些不可复制的涨墨、淡墨、渴墨的出色运用也会丰富作品的感染力。并且，从技法训练的基础来讲，墨分五彩无时不刻地改变毛笔因蓄墨所产生的弹性，对于笔性的丰富而言，无疑是极可宝贵的的锻炼过程。但一篇作品之内，淡、干、渴墨不宜过多，过多则伤神。大草的章法有别于其他书体的是，其行间的关系十分复杂，传统的大草很少超过三行，是因为四行以后，处理章法越发困难，故有“大三行”之说。单行较容易，行间一般注意字之松紧、大小、高矮、胖瘦、欹正等，各随其宜，同类变通。作连断、曲直、粗细的变化，并使节奏由静而动，由润而枯，则一行可成。左右关系则宜大小参差，虚实相生，有争让、腾挪、向背、顺逆等。字距须错落，等齐如拦腰齐断。留空处虚必以补，实必以疏，使之空白流动，便是前人所谓的“计白当黑”。然而不可机械求变，妙在浑成。

笔法是大草最核心的技法。一个真正意义上的书家，一生中有七八成的时间精力都耗费在笔法之上，因笔法产生的线条质量是书家的立世之本。书家能传世者，笔法要么精湛，要么丰富，要么精湛且丰富。大草更是如此。大草必先追求通篇气象，因而挫锋杀纸，而阻力倍增，要使速度加快，一是衄挫，分散阻力；一是蜿蜒，化解阻力。从线质上看，衄挫增加线的弹性，蜿蜒则增加线的韧劲。动静顺逆，锋有露藏之辨；往复跌宕，笔有行跳之分。藏如壮士挽弓，露如快剑斫阵；行如游龙惊蛇，跳如兔起鹘落。线质应如铁画银钩或者枯藤老松。到达上乘者，则如棉裹铁，柔中带刚。《笔阵图》有“多力丰筋者圣”，“筋”是大草笔法的要津。而“筋患其弛，亦患其急，欲去两病，（走+历）笔自有决也”（刘熙载《书概》）。另外，大草中很多笔与笔之间或字与字之间映带、勾连的“虚笔”，虚笔须注意粗细、弧度、断连等姿态的变化。也应具备质感与弹性，不能都细若游丝。但也不宜过实，虚过于实则导致漶漫，甚至失读。

法度与技法之外，大草也必须遵循“草法”的规范。黄山谷谓学草必以智永《真草千字文》，孙过庭《书谱》入手，可得笔法、草法。草法忌死记硬背。熟习诸草书法家，自然就能精熟。并且一字要掌握多种写法，手头添置一套《草字编》，不能少。

二、理

理是技法的合理组合与应用。正如社会生活中，合法者未必合理，合理未必就能合法。法是基础框架，理则是实施检验、探测法的可行性与包容性。刘勰《文心雕龙》里提到，风骨是文理的关键，“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气” ；“能鉴斯要，可以定文；兹术或违，无务繁采”（《风骨二十八》）。书理同于文理，大草更是。大草贵“流而畅”，但片面地追求流而畅，笔软者似“虶春蚓”；笔僵者似“绾秋蛇”！故而大草难在风骨。风骨可以是笔力，可以是 “金石气”。也可以方笔或折笔等体现阳刚之美的技法，这些都是大草所必须的气象的来源。合格的大草作品，首要气象雄浑、骨力洞达，才具备张力。继而施之以华彩，即融合大草诸多变化的消息，使其丰富生动。尤其是大草技法之中“断”的运用，对于惯性的匀速，“断”是智慧。就如小憩，急刹，跳跃，都能随变速而起伏、而丰富。风骨与华彩并重，是大草的创作之理。《风骨》中又言：“若风骨乏彩，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也”。

此外，通变也同样是书理的重要手段。苏子瞻说过：“寄妙理于豪放之外，出新意于法度之中”。置之大草，古法含量犹为可贵。学大（狂）草者“往往未究其法，先挟狂怪之意”（《书概》），不知癫如张长史“恣性颠逸，其书字字如法度中也（《山谷论书》）。既要根植传统，又要自见机杼。在高速的前提下，技法未精，草法未熟。书理不明者，难入大草门庭。

因此，大草之理，在于上究其源，中涉诸体，下通其变。其源可以为篆籀，得圆转之筋；可以为隶章，得方折之骨。既要遍学大草名家，又要旁涉小草与大字行书，形成精深丰厚的技法储备，始能通变。然则“通变无方，数必酌于新声”（《文心雕龙·通变》）。书家塑造个人风格，各因其性情、才学、阅历、见解而不同，能拔萃同俦者，必是厚积薄发：既深得传统精髓，又能结合时代特色！当然，一幅作品或者一个书家的代表风格，并非所有的技法储备都能派得上用场，技穷则意亏，技炫则目迷。《文心雕龙·神思》的“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”，是至理之言。

大草的创作，风骨既存，兼施华彩；适时通变，已得大要。而如粗精、文质、今古、敛纵、动静等复杂而矛盾对立的审美消息，在对立双方的配比使用量，会决定书家或欣赏者对于审美倾向的倾斜，必经由技法的合理组合而成。书家对于度的拿捏，更取决于书家主观的标准。法之为本，理之为用。而“用”视个人趣舍而异，或因时而异，而终究归于“擒纵”二字。

三、意

书法作品的“意”也有两层含义：一是作品体现的精神意趣，指作品的艺术内涵；另一层是创作前的构思与立意——“意在笔先，然后作字”（王羲之《笔势论》）。

大草作品的意趣，唐代以前多以自然物象评介，如飘若惊鸿，矫若游龙；惊蛇入草，飞鸟出林等。唐宋则以司空图《二十四诗品》为标杆，使用形容词，如豪放、飘逸、流动等。宋以后常有以气论书，如庙堂气、山林气、豪侠气等。以对自然、人、物、事件的联想，借助具体的笔墨来折射书者的功夫、学识、性情、才华甚至心路历程。作品中这些意趣如何通过具体的手段达到呢？除了上文所述法、理之外，笔前之“意”便是最为重要的环节。尤其是大草的创作中，复杂的空间感与时间特性的交错，衍生无数的变数。因而，创作前的构思立意往往成为决定作品成败的重要因素。构思是作品的宏观把控，先对字、墨、章、笔四法的创作运用作统筹规划，进而考虑通篇的节奏推移、转换的动态效果，直至整幅作品的出彩点（出彩点一般在整幅章法中后部的显眼处，可用长线或组线，也可以用渴笔或重墨，必须是明显有别于整体特征的精彩局部）。时下流行的打小稿就是一种很好的构思手段。创作者还可以根据文意作相应的风格构想，如空灵、飘逸、古朴、恣肆等，使其书意与文意相通。小稿既定，再选择适合表达的材质进行创作。作大草者要善于运用逆向思维、多向思维以及跳跃思维，同时还得有很强的随机应变能力。这样才能在创作中不断根据书写效果的差异对法、理、意的增损、抑扬及反复调整。假如仓促应酬，逸笔草草，或信手任笔，不计工拙，几乎是创作不出好作品的。就如《书谱》所说的，“翰不虚动，下必有由”。

即使创作前构思精巧、立意非凡，创作也很难一蹴而就。“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里”。《文心雕龙·神思》）里的这段话，足堪借鉴。大草创作不但受“五乖五合”的创作因素的影响，更在于空间经营、动态把握上----特别是营造高潮部分时带来的难度与压力。常常使得创作者“画虎而类犬”。因此，没有那种书体会像大草那样，要创作一幅代表当前水平的作品，往往需要数十遍地磨稿。

当然，笔后之“意”未必全部不如笔前之“意”。有时在创作中，也会有笔墨基于激情的迸发而失控产生的意外之趣，是无意于佳乃佳的偶然之得。郑燮论画时说过：“意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉？”意外之趣必资于神遇，而不能力求也！

四、神

神即神采。

神采相对意趣而言，意趣虽然带有较强的主观审美意识，但仍在笔墨表述的框架之内。而神采则完全是书法艺术的审美延续，属于纯意识形态。依托笔墨为载体，却是笔墨法、理、意的升华。如果再细分的话，神采在外为“气”，在内为“韵”。

如前所述，书法之“气”有关于景象的庙堂气、山林气等，也有关于精神风貌的气格、气势、气象等。是书法作品的意象。作品通过笔墨，经过欣赏者的视觉传授，而形成了对于作品的审美判断，虽说也在具象的笔墨之外，却是属于相对外在的艺术美；而韵则是对于书法经典的吸纳与内化，是一种令鉴赏者耽读玩味、浸润心田的----“妙处难与君说”的审美情怀。是鉴赏者心境的延伸。正如黄庭坚所说的，“有余谓之韵”（“韵”现代通常称为“书卷气”）。可见，韵体现了书法艺术终极内在的文化性。

气是笔墨的外在张力；韵是笔墨的内在风雅。

大草作品的创作，气仍是首要的，没有气不足以成其大；韵是品格，没有韵不足以显其雅！气是大草创作中笔力、骨势及速度的和谐展现，及其高潮险要之处，心忘于手，手忘于心，而豪情满怀，落纸云烟。大草能气足者，则真力弥满，万象在旁；韵是“文外曲致”、“弦外之音”，凭托于书家的学养、见识、胸襟等，能产生不激不厉、温润简远的审美意蕴，即如古人所说的“写心”。大草能通于韵者，则“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤”（《文心雕龙·神思》）！气和韵内外有别，但并非完全对立。外气不必全露狰狞霸悍之色；内韵也绝非仅是文弱纤糜。气韵生动乃是大草创作的中庸之道。就如同平衡创作中的精粗、快慢等矛盾因素一样，重在节奏的转换与推移，最终能“穷变态于毫端，合情调于纸上”（《书谱》）。

由此可见，优秀的大草作品是功夫与情性的巧妙融合。大草书家祝枝山曾说过：“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实”。功夫包括技法、学养、见识和运用，涉及书外。书家潜心研习磨砺，并经久积累，最终体现在创作之中；情性则有关书家的性格、心理及激情。大草的风格受掣于书家的情性，而情性亦需书家主观的培养和理性的驾驭。既可动若脱兔，也能静如处子。敛之则静、纵之则动，全凭创作者一时之兴。尤其是作品的高潮部分，必是灵光乍现，或出自于激情。激情忽至，逸兴遄飞。前人所谓“惟观神采，不见字形”也！然而，书家的激情并非说来就来，因此，要善于模拟造境。果能文质相含、动静皆宜，浑成之际，神采自然不期而至。

大草是书法艺术的极则！创作上，空间的复杂与时间的不可逆；过程的曲折多变与结果的不可复制；并关乎作者的技法、见识、学养、情怀等等，这些特性共同构筑了大草多维度的审美内涵。非同凡响的魅力与无可比拟的难度并存。对书家的积学、悟性、理念、精力、意志都是恒久的考验。

本文粗略地从法、理、意、神四个方面，企图对大草的创作与研习规律进行梳理，惜所学尚浅，仅以一斑之窥，难知全豹！到底还是古人的论述精辟：“心不忘精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛”（《书谱》）。学大草者若能会心于如上，便无所阻矣。

林景辉

1971年4月出生于福建惠安。现为中国书法家协会草书委员会会员；福建省书法家协会常务理事；泉州市书法家协会副主席；石狮市书法家协会主席；石狮市政协之友书画院常务副院长；国学修养与书法—首届全国青年创作骨干高研班学员；2013年中国书法家协会进万家“先进个人”；2014年于福州举办个人书法展并同步出版《林景辉书法作品集》（西泠印社出版社）；2015年被中国文联评为“向人民汇报----文质兼美优秀基层书法家”；泉州市文化名家；石狮市优秀人才。