对于颜书取法，有家学说、二王说、张旭说、民间书法说等。其楷书敦厚，彰显所谓的道德意念。
行书三稿等，则自由而情性，有浪漫主义色彩。唐人的谨严与性情，颜书兼而擅之。
(一)楷书
五十岁以前的名作有《多宝塔》（四十四岁）、《东方朔画赞》（四十六岁）等，前者结构严谨、端庄，笔法二王，章局亦未有大变。
后者以方笔居多，结构方整而遒劲，意趣清远，得逸少意，章局渐趋厚重。这一时期的力作还有《竹云题跋》等。
东方朔画赞
鲜于氏离堆记刻石
郭氏家庙碑
五十岁以后的作品为《鲜于氏离堆记刻石》(五十四岁)、《郭氏家庙碑》(五十六岁)等，书风已显雄厚、圆劲之象，善取中锋。
颜氏楷书创作的重要时期为唐永泰二年(七六六)以后。仕途不畅，一贬再贬。于是，广交隐逸之士，寄情翰墨，逍遥于山水之间。“是故常常自采乐石，命吏干磨砻，然后擘窠大书，由家童镌刻之。综观鲁公存世书迹，十有八九出于斯时。”(朱关田《中国书法史·隋唐五代》)。
名作有《麻姑仙坛记》(七七一年四月)、《大唐中兴颂》(七七一年六月)、《李玄靖碑》(七七一)、《宋璟碑》(七七八)等，故宋朱长文云:“观《中兴颂》，则闳伟发扬，状其功德之盛;观《家庙碑》，则庄严笃实，见夫承家之谨;观《仙坛记》，则秀颖超举，象其志气之妙;观《元次山铭》，则淳涵深厚，见其业履之纯;余皆可以考类。”(《续书断》)
麻姑仙坛记
大唐中兴颂
李玄靖碑
宋璟碑
成熟的颜楷，气象宏大，朴茂厚重。
结构有鼓之状，呈左右拓展之势，有别其他书家的“内擫”之法，并由早期的扁形渐趋方形或长方形，点画横细竖粗，横画问还明显带有弹性的弧度。
用笔由锋利趋于浑厚，取篆籀意，转折处顿挫加强。
不过，颜氏书法早期还受到北碑的影响，如《王琳墓志》、《郭虚己墓志》，明显受北朝墓志的干扰，在走向厚朴、雄浑书风的过程中起着重要作用，故颜书取法也有“北碑说”。
王琳墓志
郭虚己墓志
颜楷的取法是多元的，这也导致颜氏书风的多变，他向后人展现的是一个风格多变、笔法南北兼容的丰富格局，对我们今天的“临创”很有启示，不会导致米南宫所讥之“俗品”，或陷入“馆阁书”等尴尬境地。
宋四家在取法颜书上是灵活并自成面目的，并没有受颜风的表面十扰，“后之俗学乃求形似之末，以蚕头燕尾仅乃得之，曾不知以锥画沙之妙。”(《宣和书谱》)
特别是近代“海派”中的“谭氏”书法，明显带有颜的习气，今人学颜亦然。
假如说古人的馆阁书是一种书写规范，以满足实用之需，那今天的学书是建立在纯艺术的基础上的，取法是多角度的，创作是自由的，也不只是题署书丹，书写大字之类。
如此，在创作时不至于三年、十年书风不变，拘于法而同于形，功力增而才气失，俨然一“劳模”。
谭延闿临颜书
颜楷的成功主要是点画、结构及章法上的全面突破（下图），显示出强大而独特的创造力。
点画的起收处及整体外形异于王字系统，也不类其他同时代诸家，点画间由以往的对比平和，一改为粗细悬殊。
结构外拓，势足，与王书唱了反调。甚至一些笔法亦异于前贤，如“钩”法，起讫及转折处的顿挫等，越到晚年顿挫感越明显，甚至有“回笔”动作。
王书章法疏朗，有“行气”，而颜书浑然一片，茂密森然，密不透风，更强调整体，下图为颜书与钟繇、欧阳询作品的比较，苍森郁勃之感跃然纸上。
学习颜书应该是对学王书的一种调整，王书是“细粮”，颜书似“粗粮”，采取“侧击”之法，一方面固本强体，另一方面修正二王的“油头粉面”，亦不致于有取颜书皮囊之嫌。
从书史来看，后学之稍有成就者，十之八九以颜书作为调节器，故“丑书”之风大盛，即便是碑派大师善用颜书者亦不在少数，如何绍基等。
对此，我有教学体会。自小习颜、柳、欧、褚，尤以《勤礼碑》、《多宝塔》、《九成宫》最为得意，后又在小学教蒙童学《多宝塔》六年有余，对《多宝塔》的理解尤为深刻。
由是，联想到自己一直苦于没有门径的小楷创作，于是以《多宝塔》为基础，进行大胆而长期的探索，初见成效。
以往学小楷者，要么晋唐小楷，要么明清诸家，抑或徘徊于赵文敏、倪云林门下，难有突破。
《多宝塔》风神浑劲，气息清健、厚朴而略带姿媚，结体匀稳、势扁，法度森严无一懈笔，这些实质皆符合小楷要素，而且，颜书初创时期，深得右军法，亦有北碑意识，这都为自己小楷创作提供了较好的资源。
《古代名文》
如小楷《古代名文》，如此，在书写时取扁势的《多宝塔》为字形基础，有效掺人墓志的起讫用笔，力求点画的精美、匀净，有些笔画，如“捺”等，稍带隶意，由此，书风跃然，不类时调，虽学颜而不似颜，宗王而异于王。
当然，取法颜书的地方还有很多，颜书如何与墓志、篆籀等意趣相融合等。还有，颜氏晚年作品《麻姑仙坛记》等注重势态，向右下角倾斜或取平势，而一般楷书为向右上方斜。
可见，形成自我书风的条件不仅仅是笔法、点画等，还有材料、工具、笔势、字势等诸多因素，这些都是我们不容忽视的。
(二)行书
颜氏行书以稿书为善。名篇有《祭侄稿》(七五八)、《争座位帖》(七六四)、《祭伯文稿》等。
《祭侄稿》是仅存无争议的纸本，满篇纵笔，浩荡不羁，自然跌宕，遒劲与流丽交杂，无意于佳。
在章法上，几乎横竖不分，如其晚年楷书的布局，浑然一片。《争座位帖》点画圆浑、遒劲，使转处圆畅、势涩，呈盘旋之势、“环转”之象，在审美意趣上完全有别于二王体系。
争座位帖
祭侄稿
其他还有《送刘太冲序》(七七二)、《草篆帖》、《奉命帖》、《文殊帖》、《乞米帖》、《广平帖》等，疑伪者有《裴将军诗》、《刘中使帖》、《湖州帖》等。
颜氏行书气茂、质厚、朴拙、势奇，字字掷地有声，几无漂浮笔画，用笔取涩势，铺毫与绞转兼容，与以铺毫为主的王书形成强烈反差。其结字皆稍长，注重上下文的势态转换，这成为纵向立轴创作最好的取法资源。
如上图的比较，第二、三张图所体现出(颜氏行书)的块面感、纵向的跌宕感、纵向书写的“滚动连绵性”、势态的不断调整等已不让明清“大轴”，而王羲之所显现的魏晋风流只是一种相对的平和。
单纯以王书放大略显单薄，这也是时下仅以二王调放大后的作品在整体结构上犯的通病。
这种书写中势态的不断转换所体现出的对立统一关系，正由魏晋时期的相对平和在经历了盛唐后渐趋造作，至明清达到高峰，渐成一味“尚态”的境地，这也正是理论家们所批评的。
而盛唐时期的张旭、颜真卿、怀素的自由挥写打开了势转奇崛的新风尚，尤其是颜氏“稿书”一出，其自然天真之点画、淋漓尽情之笔性、曲直横斜之势态、诡形怪状之虚实块面竞相交融，一问意迭出，犹挟风行云，去二王之流丽，一扫同代之成法。
尤其是颜书的横纵不分之章局，可谓开启书法章法之新篇。
这是一种满构图章法，一般章法行气明显，每行尽可在书写中跌宕、摇曳，而满构图章法则通过气势的流动，块面间的虚实来作左右、上下的调节，对于这种章法，需要有相当的运筹能力，它需要统筹，犹如太极图，虚实相生，又合二为一。
上图这是一件以二王意与颜氏笔调相结合的创作。章法上借用《祭侄稿》横纵不分的格局，靠虚实的块面来进行调节，单字体势开张，字与字之间少有连接，但又不失二王的优雅，意趣别致。
又如此图(八尺整)，此作应用了颜书的雄浑厚朴、杂以势态的盘旋、上下文引带之间的连绵滚动，其间亦掺人一些王书字形或笔调，直觉通篇气势雄强。
在章法上，横竖不分，注重虚实块面之转换，结字外拓，意趣笨拙，点画多用使转之法。
不过，颜行书很难应用到二王笔调中来，颜楷与二王楷书结合更是艰难，易俗。
一些眼光独到者，一般在北碑中杂以颜书楷法或行书之质朴、厚实的一面，也有在行书或楷书中加人北碑、篆隶等用笔来形成自我风格等。
学颜主要是会“用颜”，会用者生，学像者死，古往今来，反面案例，屡见不鲜。
如果二王是淡然可掬的时蔬，颜书则是五味俱全的调味品。颜书本身风格强烈，隐含着中国书法渐向重视觉、“尚态”化趋势的各种创造基因，尤其是《祭侄稿》之类，品味趋向是重口味的。
因此，亦可如此说，颜书以来，重口味者，杂以颜书抑或北碑。尚淡味者，则以二王、晚年董其昌之类。
本文节选自《书法》
原题为：《从士林楷模到法书巅峰——颜真卿书法断想(下)》
作者：陈海良
