中国历史在二十世纪实现了浓缩和突变，人们仿佛在百年之中赶做完几百年、上千年的事情。当文学、音乐、美术等艺术门类在世纪初大谈中西之争、古今之变时，书法艺术仍在睡意蒙胧的状态下缓慢行进，失去了一次千载难逢的大发展机会。伴随70年代末中国改革、开放步伐的到来及80年代新潮美术的出现，传统书法才开始了艰巨而痛苦的突变。自1985年“现代书法”首展以来，书法的现代化进程新潮迭起；其中“书法主义”的出现几乎成了世纪末艺术界一道特殊的景观。
第一届中国书法主义展虽然出现在1993年，但《书法主义宣言》却是暗藏于80年代末，近十年的中国书法主义探索取得了较大发展。自“九五书法主义”之后，书法主义作品跻身全国书法展并获大奖，已标志着它对中国书法的现代化进程产生了不可忽视的影响。但是，站在世纪末的书法格局重审这一现象，我们会发现，书法主义的影响还未取得理想成效，书法界不少人仍对这一现象存在误读或盲从。我们只有对这一现象细加把握，才有利于书法主义探索的健康发展。
一、书法主义创作的艺术主张
书法作为依附于汉字的传播媒介，堪称中华文明的载体。宗白华先生即认为从书法里可窥见各个时代的艺术风格。不了解中国书法，便不会深刻理解传统文化精神。封建时代，由于自给自足的农业自然经济、封闭的心态，造成了书法基本上以极稳定的形态缓慢发展。但近代以来，传统文化却不断受到外来文化的猛烈撞击。由于中西两种文化模式的截然不同，中国文化是在与西方文化既对立又融合的进程中不断发展的。自鸦片战争开始，经本世纪初的新文化运动的催化，我国社会终于由古典形态转变到了现代形态。但是，由于多种原因，思想文化的剧变并未引起人们从事书法创作态度的改变，书法创作仍在“重复”或“修补”传统中缓慢发展，这使当代书法已难以像封建时代那样作为当时社会文化精神的载体了。而书法主义倡导者正是力求重把当代书法变为当代文化精神的体现者，正如他们自己所说：“他们是把书写艺术作为传播当代思想文化的手段，使书写成为文化发展的新空间。”（洛齐《书法主义宣言》）抛开书法主义者们尚未成熟的创作不谈，他们主张的是使书法重新与社会发展同步，力求复活传统书法的精神本质。具体说，不同时代的书法应是当时独特文化精神的再现者。
我国封建时代的文化是一种和谐的古典文化。传统书法也以“和谐”为最高审美标准。由于“和谐”，社会和文艺均处于超稳定发展状态。然而，人类社会现代文化的形成却打破了这一和谐状态。西方资本主义的现代文化是工业化、都市化、自由市场经济和技术进步的必然产物。自由竞争规律及商品交换逻辑推演到了社会生活的各个方面，因此，现代文化是一种对立冲突的不和谐文化。本世纪初，我国传统文化受西方文化全面而猛烈的撞击，促使中国社会由近代转向了现代。受此影响，我国的文化也带有了较大的不和谐倾向。如书法中的现代派与传统派的对立、“权威”书法与“大众”书法的对立等。
自本世纪50年代末以来，西方社会和文化的新变化进入了一个被称为“后现代”的阶段（即
“现代主义”之后的文化）。当然，如从历史发展看，我国还未真正全面实行现代化，追论“后现代”；但如从全球信息的共时性来看，向世界开放的中国已出现了类似西方“后现代”现象则是不可否定的。书法主义的出现，无疑受其影响。“书法主义已将他们的行为置身到了整个动荡中的当代文化之潮，以体现现代之后或之后现代的文化现象。”（洛齐《书法主义宣言》）如果说古典艺术基本上完善并确立了各门艺术的界限，现代主义艺术在更大程度上区分了各种艺术之间的界限，使艺术更纯粹些；那么，后现代主义艺术则努力使以前时代所确立的各种规范和标准失效，追求艺术和生活的合二为一。后现代主义文化（艺术）的重要表现就是由“分化”到“平面化”，由“整体”到“拼贴化”，由“中心”到“边缘化”。这也是我国当代文化思想的重要特征之一。在此情境下产生的书法主义旨在追求本土艺术的当代化。他们所做的，正是重新恢复书法作为本土艺术精神的传统功能。即“书法主义实际暗示着一个更深刻的后现代经典主义精神的复活”。（洛齐《书法主义宣言》）如果说传统书法是中国传统文化精神的再现，那么，书法主义的理想则是再现中国的当代文化精神。因此，书法主义探索也就极富深意。
二、书法主义的艺术探索
近现代的中国，在历史上是一个结束千年封建帝制、形成崭新价值观念的独特时代，这导致了艺术发展外在因素的剧变，而外因的变化将是书法发展的关键因素。本世纪西方先进科学技术在我国社会生活中的引进与推广，西方价值观念的侵入导致的传统观念的裂变；这些外因都对传统书法的发展提出了考验。但80年代之前的书法创作并未相应发生大的变化，而书法主义的出现，可谓是探索书法向现代化转型的一项重要策略。它回答了四个考验：
（一）写什么内容？传统书法作品的文字内容是古典文言文章、诗词，古代汉语的形式及氛围成了书法赖以生存的条件。但在世纪初的新文化运动中，文言文被白话文所取代，书法所赖生存的古典文化氛围土崩瓦解了。书法作品写什么是书法能否成为当代艺术的一个难题。当代大部分书法家仍不断借古典诗词创作，部分“现代派”只不过是写少字数，但实质未变。这样古典式的书法创作仍未摆脱实用抄写（非艺术因素）对审美的羁绊，从美学角度说，艺术作品重要的不是写了什么，而是形式效果以及形式所体现的思想如何。书法主义探索者已力求突破这一内容限制，作品中大都不写古诗词，有的无法读出，作品内容更多转为形式本身。
（二）用什么工具创作？未来书法创作是否依然限于传统的“笔、墨、纸”的格局？这是书法转型不可忽视的问题。传统非墨迹作品（不用笔、墨、纸）依然可作为书法作品，因此，不用传统工具创作亦未尝不可。传统书法如何接受现代科学的洗礼，适应越来越多用现代科学武装了头脑的鉴赏者；如何吸收美术技法或借助新的机械文明所提供的各种新的媒介材料，将是现代艺术家必须考虑的。书法主义探索者有的用复制、拼贴等现代技术制作作品，在创作工具上别具匠心，对书法的当代转型提供了有益借鉴。
（三）是否还用汉字创作？上世纪末开始的改革汉字的呼声与行为从未消失，这些汉字改革潮，都把汉字本身的去留作为目标，根据世界文字由表意文字系统向表音文字系统的演化趋势，推论汉字最终将实现拼音化。现代的改革定位在“简化汉字、推广普通话”上，只是一种权宜之计而已。没有汉字怎么办？书法主义探索者多数不写汉字，其形式已近于纯线条艺术，这无疑为书法的未来走向提供了选择的可能性。
（四）如何面对人们审美趣味的改变？传统书法与古代文明相适应，二者关系极为和谐。书法主义的艺术情调正与工业文明相适应。工业文明所带来的社会结构的变化、生存状态的改变、文化与观念上的撞击，为现代人提供了精神食粮。面对当今机械文明所创造的“新自然景观”，当古典的和谐不足以传达出艺术家在矛盾心理下的信息时，书法主义创作难免背离传统
“中和”特色，以变形、更抽象的形式语言来诉说当代文化精神。
书法主义的投入者大多是生长于新时期的中青年，他们有强烈的文化使命感，思维活跃、创造性强。他们把传统书法作品中的文学内容置换为能体现他们思想的形式，表达出他们对当代文艺哲理的思考。
书法主义倡导者洛齐的作品具有先声夺人的当代文化气息。其作品幅面多呈网络状、密集式或序列性的抽象形态，体现其中的符号是化解了的传统字形的片断或对片断的排列组合，新意时出，以作品诉说着自己“为何忧虑”。作品《交往—（中）（兰亭集序）与（英）《林迪斯芳福音书〉的交往》，把两件不同文化背景的书写名作通过复制、放大、拼贴等手段制作而成，是其后现代思维方式的形象再现。
白砥的现代作品也体现了一种“片断”式语言，更多地将字形外边缘溢于画面之外，且充分突出了线条“凝重的奔突”的感觉，在对传统精神与现代形式合理结合的作品中体现了“生命力的外溢”，表达了他对传统文化的现代思考。
邢士珍的作品形式空间看似“无序”，实则体现着从“空间”走向“时间”的观念。他的作品《NOI1988》墨象符号如一“思”字，逸思中充荡着激情。
张强的行为方式则强调了艺术品不可重复的思想，其随机与无序的构成中更多一种神秘色彩。
邵岩、李强的作品是对传统形式的极端处理，与日本少字数探索现象有相近处，强调一种
“诗意”特征。
还有一些书法主义探索者，与以上诸位一样，都是一群痛苦的“思想者”，以各自的形式语言思考着当代文化哲理。与那些只知“复制古典”不思变革者相比，他们的艺术探索行为真令人敬佩。
三、书法主义创作的价值定位
书法主义是一新的艺术创作现象，对其下定论为时尚早。但经过近十年的发展，我们可以粗略地找一下它的存在方位。从一个较宽泛的立场看，当今的书法创作，大致有三类：
（一）传统书法的“维持”状态。这类书法创作现象是当今书坛的主流，他们主张严格学习传统法帖，取法上或固守一家体式或融合几家常见体式，或把目光投向以前所开发不足的生僻书体、碑帖，重视传统创作格式及书写功力的再现（所谓“书法新古典主义”亦属此类）。其实，这种传统创作并未把“传统”推向新的历史阶段，当代这样的组合还可以无穷无尽做下去，其创作只不过是对传统模式的局部“修补”或“完善”而已。这类书家仍以某种怀旧心理构筑了一块不应属于当代社会的生存空间。由于创作群体或接受群众中古代士大夫式的审美趣味依然存在，所以这类创作仍有其强大的力量和广泛的观众。
（二）新美术式书法创作。这类作品首重现代形式感，取法上还隐约可见古帖影子，但在外在形式氛围、黑白空间处理及书写的内容上已迥异于上类书法。这类还可包括受日本少字数派、墨象派影响下的书法创作样式，以及强调书法外形式（或制作式）的“学院派”作品。这类书法创作仅仅把书写汉字（或类汉字字形）作为艺术形式构成的手段，而不是专注于古典书风的内部细微差别。由于它处于传统与现代的中间状态，仍有不断发展的可能。
（三）与书法有关的书法主义创作。如上所述，这类模式受抽象水墨艺术或西方现代艺术影响很深，以新颖怪诞的形式表现着他们的文化命题，具有全新的当代文化气息。其实，我们也没有必要怀疑它会完全“洋化”，作为生长于传统文化空间的创作者，无论怎样反叛传统，怎样引进新观念，其创作都不可能与传统真的一刀两断。
书法主义作品中出现了较多的抽象笔墨色彩，这亦是书法向现代水墨画借鉴以至出现的靠拢现象。我国书画在原始先民草创之初本无区别，宋元时文人画以书入画的现象更为突出，现当代中国画艺术和探索性书法其界线也相对模糊。因此，探索中的书法主义向抽象画靠拢并不突然。在新一轮的书画笔墨融合中，体现的仍是中国当代文化精神。书法主义作品只能对传统书法的未来发展起到促进作用。书法主义批评，重要的不是“名”、“实”之争，而是希望这群可敬的探索者静下心来，摆正自己的探索位置，大胆前进。
首先是书法主义的时代位置。世界已进入信息时代，文化的交往亦迅速而频繁。但由于区域性“本位意识”的有意强化，各民族文化不可能真的趋同。在文艺界，如果把西方现代化或后现代化精神强行套到中国，不顾仍处于多元状态的文化思潮，那么艺术创新就成了无源之水。所以，书法主义探索者必须认识当前中国文化的多元性格，把自己的创作命题尽量和当下文化背景相吻合，不可操之过急。其次是民族位置。不可否认，书法主义带有明显的民族本位意识。但若急于把不成熟的现有成果扩大到亚洲范围“批评”，又势必削弱了本土背景。而且，目前书法主义作品离中国传统风貌距离太大，如何在现代形式感的基础上体现出传统艺术风貌，是他们必须注意的。再次是个性位置。书法主义探索者的作品模式不太固定，其个人风格常被某些杂揉的风格形态所取代，甚至古典的、现代的不同风格混杂，造成了一种无风格的形态，这难免消解了“艺术风格”的含量。只有真正有厚度的现代风格的形成，书法主义创作才能走向成熟。
