新的分化与新的融通
当代书学思想多元化在书法创作中的展示与前瞻
曾铭
“凡事有常必有变。常，承也；变，革也。承易而革难，然常从非常来，变从有常起，非一朝一夕偶然得之。”
“艺术演进以它的再生性和共生性特点，既保持、延续了原有的品类、风格、样式，也导致、促进了它的不断翻新和变革。”
一、引言
注目当代中国书法艺术创作格局，多元化、风格化和个性化的艺术追求和演进已日渐明晰，书法创作已逐渐步入追寻艺术精神真自由、真解放的探索和实践时期。在这一特殊阶段，虽然理论研究从总体上看仍滞后于创作实践，但较之于中国历代书法艺术发展史，却是一个思想解放、研究活跃、成果倍出的发展时期。其最重要的表现在于当代书学思想多元化的形成以及当代书法审美意识的迁移与更异对当代书法艺术创作实践所产生的深远影响。因而，从书法艺术发展的战略高度来看，研究当代书学思想多元化在书法创作中的展示尤为必要，它对于古典中国书法在当代的发展和如何高层次地估价与认识当代书法艺术创作的成就（即书法艺术在当代新的分化和展示），以及中国书法未来的发展前景（即书法艺术在未来发展中新的融通与前瞻）等方面的探讨都具有重要的价值。为此，笔者不揣简陋，不吝笔墨，陈一隅之见，以期引发当代书法研究对此课题作出进一步的科学思辨和深入探讨。
二、新的分化与展示
在当代，书法艺术的生存环境已与历史上任何一个时期不同，“民主、科学”的倡导，使传统艺术精神逐渐走向失落；新文化运动的普及和外来文化的冲击，使古典文化的艺术氛围日渐缩小；新型的书写工具的广泛使用，使毛笔丧失了实用价值；文字载体的嬗变、文字改革的趋势以及西方现代艺术观念的渗透，使书法创作基本形式元素一—文字的处境日趋尴尬，因而，当代书法艺术面临着新的选择和新的分化。纵观当代中国书法艺术，多元化流派格局的形成已无法回避，一统论的僵局正被当代书学思想的多元化所取代，当代书法审美意识在延续传统的基础上正发生着迁移与更异，当代书家创作观念的多角度和创作模式的多层次正日益丰富地展现于当代书坛！概括其主要书学思想在创作流派中的展示，具体表现在以下几方面：
（一）传统的余辉及表现
历代书法传统，作为中国书法艺术的根源和母体，在中国书法艺术的发展演进过程中，一直占据着承先启后的主导地位，特别是在书法作为实用与艺术并存的孪生年代，纯古典派书法的地位与作用不容忽视。它不仅关乎历代书学思想、书体、书风和代表性流派的承续，更重要的是它满足了历代雅俗共赏的大众文化的需求和中国历代文人特有的“文心思古”和“与古为徒”的文化情结。步入当代书坛，“纯古典书法”虽已不再是书法艺术发展的主流，更不能代表书法艺术发展的新趋势，而且随着书法实用性在当代及未来的削弱，历代传统书法文献有效、可靠的高科技保留与随心所欲的简单复制与重组，势必导致“纯古典书法流派”在当代及未来艺术价值的贬值与社会价值的低廉。然而这并不意味着“纯古典书法流派”在当代及未来的消亡与灭迹，相反，它在一定的时间和范围内仍将生生不息地延续。回顾近二十年来的书坛表现，从上海首届“全国性群众书法征稿比赛”到“第四届全国新人新作展”，从“书谱热”到“崇米风”、“明清调”及“民间书法”，以至对更为广阔的三代文字、汉碑、唐碑、二王及历代书法优秀楷模的效法与展现，“纯古典书法”作品仍从容登堂，历历在目，在过往的展赛和书法报刊典籍中入选、获奖或入编且占有一定的数量、层次和地位。究其原因在于：（1）传统书学思想经过历代的发展与总结，在当代已形成丰厚的积淀，同时当代书家学者通过现今的文史和科技条件对传统书学盲区的补白、缺损的补遗、偏僻地的开掘，加之“一切历史皆是当代史”的文化视野，形成了厚重的传统书学史和博大的传统书学文化。因而，在顺应雅俗共赏、实用与艺术并存的一定区域、一定范围内的展赛，甚至一些层次稍低的全国性展赛中，我们仍然可以看到身着古人和他人衣冠的“纯古典书法派”之匆匆过客。（2）丰厚的传统书法和历史上众多的书法流派以及气象万千的书法作品，为后来者提供了无数可以取法的楷模和典范，使传统书学文化的观念和地位令后来者心仪和向往。（3）“纯古典书法”在作品展示中充分注重重现古典书法的面目，强调师出有名、传承有绪、“用笔千古不易”的传统及有法则、技法和功力的表现，因而更易得到雅俗共赏、实用与艺术并重的大众文化的默认。然而，书法主体精神的依赖和附庸，单纯的模仿与全盘效法，缺乏创新意识、时代精神和个人风格，使纯古典书法流派将书法艺术创作沦为大量的书法工艺复制劳动，使书法艺术沉浸在崇拜、模仿与延续传统的经典注释、楷模传颂和与日俱增的纯熟书写过程之中。因而，纯古典书法虽然于理论上有着丰厚的积累、于实践中有着不息的展示，但在当代与未来的书坛，它无法“争座位”，更无法成主流。然而我们却不能轻易将其否定或匆匆推出当代书法队伍之外，因为，“纯古典书法流派”的存在，使我们感受到了活生生传统书法的魅力与余辉，使我们有了庞大的书法基础队伍和预备队，使其他流派的发展有了可靠的参照系，而且，随着书人和大众认识的提高与时间推移，“纯古典书法”队伍将发生分化，不少人将因观念的更新而带着传统的资本走向其它流派的阵营。
（二）“书法新古典主义”的高扬与展示
艺术不能仅仅局限于传统的完整延续，更重要的则是在创新的思考与实践中生存、发展和壮大。当代书法的一个重要特征即在于书法主体精神、时代特征和个性风格的充分弘扬。其具体表现在书家整体对中国书法史各个历史时期、各种书体、各种流派以及各种书法语言材料的充分挖掘、继承基础之上的开拓、反省和创新，而这正是“书法新古典主义”（或“传统创新派”）的书学核心指向。“书法新古典主义”的提出，至今已有近二十年的历史，其间虽流派命名上有所分歧，但在书学思想具体内容与创作实践中却得到了不断肯定、丰富、发展和完善。俯瞰当代中国书坛，在多元的流派中“书法新古典主义”已占据了主导地位，形成当代书法创作的主流，其重要的原因在于：（1）“书法新古典主义”及时的理论研究与总结，为近二十年来书法创作实践提供了良好的指导与参考作用；（2）书法观念的更新和创作意识的增强带动了书法研究与创作的广度和深度；（3）在强化传统的基础上，“书法新古典主义”更加重视书法艺术的时代特征和个性风格的形成；（4）涌现出了一批具有代表性的“传统创新派”书家群体。“书法新古典主义”在理论上有着雄厚的基础、博大的内涵和深远的艺术指向，以“在传统的基础上创新”③为旗帜，强调通会传统，推陈传统，注重书法艺术发展的连续性和逻辑性。在通会传统的过程中表现为对广义传统（包括书法史上的“体”和“用”、文人与非文人书法、经典与民间书法等）的宏观控制、选择和再认识；在推陈传统的过程中表现为对传统的精粹部分的弘扬，与对传统中深具发展潜力的原生型书法（指尚未形成流派风格的具有极大艺术发展潜力的非文人书法及民间书法）的陶冶和升华，并且注入当代的审美意识和书家个性的强烈情感，形成承先启后的新的书法艺术。具体到创作实践，无论全国性的综合展或流派展、专题展、个人展，“书法新古典主义”的作品在其中仍占据主导地位。从这些展览的作品中折射出了“传统创新派”书家对传统的认识、理解和推陈，不但已经突破了近千年来统治书坛的“二王体系”的单一模式，而且也突破了碑学、帖学的两大分野，碑、帖两大体系在相互借鉴与融通的基础上得到进一步深化；对冷僻的、边缘的古代书迹（包括甲金文字、书体转变时期的文字以及砖文、陶文等一大批新出土文物等前人忽略或未见的领域）和古代民间书法，当代书家均倾注了极大的热情和精力，从中继承和开拓出崭新的艺术天地。比照“纯古典书法流派”，“传统创新派”使中国古典书法传统的内涵和外延发生了急剧的拓展，具体到构成书法艺术的重要因素（笔法、墨法和章法构成），当代“传统创新派”在宏观地把握中国书法史和时代审美倾向统领下，在传统的一定程度上作出了开拓性的深化和创新性的延伸；比照“学院派书法”和“现代书法”，“书法新古典主义”则更能理智地确立书法的内涵与外延，使书法的本体意识和核心构成不致因探索的泛化而脱离自身的领域。尽管“传统创新派”在中国当代书坛已奠定了主流地位，取得了丰硕的理论研究和创作成果，但同时亦需清醒地看到其所面临的问题：当代书法的发展所面临的展示与评价的主要环境是展厅效应、评审机制以及艺术传媒，因而一大批具有代表性的“传统创新派”书家及作品身后，势必产生众多摹仿追随者和不劳而获的“拿来主义”者，从而出现了创作上的趋同和局部领域内的流行书风现象。这一方面虽有利于流派的形成和书法活动的繁荣，但另一方面则是创作的惰性阻碍了时风追随者的进一步发展和升华；其次，则是在“传统创新派”的众多代表性书家中，尚未有划时代的大师出现（诚然，这需要时间和历史标尺的检验），若将当代“传统创新派”纳入历代书法史中比照，则尚缺乏应有的历史高度和艺术价值；艺术的繁荣需要数量，但艺术水平的高下却在质量。因而，值此艺术自由发展的良机，“传统创新派”的众多代表性书家仍需相互砥砺，不断奋进，孕育出我们这一时代真正意义上的书法大师，创作出定位于中国书法史的书法精品和杰作。第三，则是面对当代书坛日趋明晰的多元化格局，如何保持自身优势，从理论与创作上借鉴其他流派之长，进一步深入发展而不被其他流派所削弱或同化，亦是“传统创新派”所需积极思考和探索的课题。此外，通会传统的深度和推陈传统的力度，以及传统文化修养与书法技艺分离、理论水平与创作实践脱节等，亦是
“书法新古典主义”流派需要不懈地为之努力的薄弱环节。“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”（王安石诗句），非凡的业绩需要付出非凡的代价与努力。放眼未来，已经取得主导地位和可喜成绩的“书法新古典主义”流派不会停滞，面对未来和挑战，“传统创新派”正风帆高扬，“中流击水，浪遏飞舟”！
（三）“学院派”书法宣言与创作心迹
艺术的演进，除了一部分延续和发扬传统外，还有一部分则要对传统“离经叛道”，不断派生和化生出新的形式与风格。面对中国书法传统的千般形式，当代书家还是醉心于千般之外的探索；面对中国书法传统的众多风格流派体系，当代书家仍将目光投向新合成和构建的体系。导源于对传统书法的审美定势和历代层层相因的书法创作模式的批评与反思，受中西方文艺融会交流的启迪与现代文化思想的催化，以陈振滦先生为首的“学院派书法”应运而生。“学院派书法”自初创之日起，就着手构建一整套的理论体系与有别于传统的新的创作模式：以主题、形式和技巧构成“学院派书法”理论的三大支柱；以书法理论研究与创作双轨同步性为其特色；以强调书法创作队伍的高素质化和专业化为其成员构成；以使书法艺术切入当代艺术语境和指向未来为己任。“学院派书法”理论研究与创作成果在当代诸多流派中可谓快节奏，二三年间便已步入展厅、发行专集并以群体的身份社会性地介入当代书坛，引发了当代书坛的高度关注和积极讨论。这一方面缘于当代书坛思想的活跃与学术气氛的宽松和自由，另一方面则是“学院派书法”在创作领域为书法界提供了有别于“纯古典派”或“书法新古典主义”，以至“现代派书法”之外新的探索和思考的空间。巡视“学院派书法”展览与创作中的展示，从陈振漉先生的“一切历史皆是当代史”、汪永江先生的“护封”、陈大中先生的“采古来能书人名”、张韬先生的“青铜时代”、张羽翔先生的“哀与愁”、袁绍民之“经典”、宫秀芬之“丧乱”.…我们不难发现，“学院派”书法作品有着严格的技术品位，无论从笔法、墨法、结构、章法乃至载体的色质选择，都可以领略到其技能训练的丰富性与技术品位要求的极端性；形式表现上，“学院派书法”更是弹精竭虑，追求视觉形式的最佳审美效果，并以一切书法的及与书法相关的复合手段（如染色、做旧、残缺、加框、装裱、装置、重叠、组合等）来追求最佳的审美表现；主题选择上，“学院派书法”强调主题、观念先行，创意和构思通过表现形式、技术品位及书家综合技能之外化，使书法创作切入当下人文艺术语境并希冀观念的不重复，以从真正意义上拓展书法创作观念语言和语言环境的新的文化空间。比照“纯古典派”或“传统创新派”创作，“学院派书法”创作实践在理论的指导和关照下，在一定层次和意义上具备书法观念新颖、构思各异、形式丰富、技术齐备、注重语言质量和语境的总体构成，兼有现代艺术所探求的现代感。因而，从这一角度出发，“学院派”书法群体较前辈的书法家或同时代的“纯古典派”或“传统创新派”走出了一大步；比照“现代派书法”，“学院派”则显得理论上较为严谨，探索中脚踏实地，无论传统书法与现代书法是否共同运作，均能较好把握“书法”这一概念尺度，因而没有陷入“现代派书法”泛化与零乱的探索所导致的尴尬境地。但与此同时，“学院派书法”在其快节奏的发展进程中，仍然存在着自身的弱点与创作中的障碍：在较短的时间内需要构筑庞大的书法学科体系，而参与研究与创作实践的人力和规模的不足，使其理论研究尚呈现一定的宽泛性和零散性，缺乏进一步的科学性和深入性；高度潜心于理论学科的构建，因而使其创作实践与时间显得相对不足，加之潜移默化的理论思维容易形成创作中“按图索骥”的表现；以书法教育与研讨为主获取书法创作方法的途径，使
“学院派书法”所展示出的众多风格雏形中或轻或重地遗传下导师书风的痕迹；强调高水平的技术品位的同时，因创作范围过宽，故难以在书法的内在品质（笔墨的自然流露）和分门别类的字体上作出突破；形式构成与装饰布置上采用复合的形式，使“学院派书法”颇具现代艺术形式感，但同时也使书家在创作过程中随机性、意外性、偶然性和潜意识的自然流露，因主题与形式的强调而受到冲击；面对形式构成众多的拼贴、排列、重叠与组合，反令观者感受到一种新的趋同与重复；主题创作要求尽可能的不重复性且主题跨度的广阔（从“纯古典书法”到“现代书法”中的非汉字艺术），相应增加了创作的难度，同时也削弱了书家主体在作品中的特征与烙印，消解了书家独具特色的风格形式，使书家创作风格因主题构思的需要走向了更难把握的变幻不定的动荡之中。然而，尽管“学院派书法”因发展时间的短暂存在着一定的不足，但其蓬勃的理论研究热情和旺盛的创作后劲，已为当代中国书坛开拓出一个新的研究角度和创作空间，假以时日，期其大成，共同探讨，引凤相飞应当是当代书界的共同识见。因为探索性的创造是“学院派书法”的基本特征，而任何探索性的创造都比完善的重复更有意义和价值。
（四）“现代书法”探索者的书学指向与创作轨迹台湾当代作家刘塘先生在其《创造与阐述》的文章中曾说过：“第一等人创造，第二等人阐扬，第三等人模仿。”@如将其与中国当代几个主要书学流派作比较，则“纯古典派书法”重点在模仿与传承；“书法新古典主义”重点在继承的基础上阐扬与局部领域内创新；“学院派书法”及“现代书法”则应纳入构建新体系的创造行列，而其中“现代书法”的创造意识尤为强烈。“现代书法”自80年代初发朝至今，在书坛上一直处于“边缘”状态。尽管经过近十几年的探索发展和社会介入，但仍难切入当代书法的主流地位。分析其原因在于：“现代书法”从学术和艺术创作的角度至今尚未建立起一套较为完整的理论体系和创作模式，无法从理论及创作上界定自身流派；对书法本体认识的偏激，对书法艺术发展连续性和逻辑性的跳跃，都使其自身理论上产生迷惘、创作上产生困惑。但我们在否定其不合理的构成成分时，也应看到
“现代书法”的积极的、先锋的一面：“现代书法”尊重书法家的自由创作和大胆探索精神，敢于冲破禁区（部分创作内容上摆脱了实用的、文字的、文学的笼罩），追求笔墨的自由释放甚至宣泄（即突破历代传统书法用笔、用墨的创作经验总结，用笔追求高度的丰富性和自由度，用墨可以冲破文字形状结构甚至线型的束缚，形式构成上追求美术化倾向的视觉艺术效果）。“现代书法”从其发展进程中的书学指向和创作轨迹来看，具体经历了以下历程：（1）对书法与绘画进行边缘杂交，对创作内容的文字进行象形化、美术化处理的初级图像化阶段；（2）利用汉字结构，进行笔墨的突破与造型的夸张、变异以追寻书法艺术的视觉空间观念的新转换阶段；（3）保留汉字的局部外形特征、解构汉字的语义与认读功能的复合构成阶段；（4）彻底抛弃、背叛汉字，追求观念、行为及纯粹笔墨的艺术行为阶段。在这一探索进程中，“现代书法”注重艺术观念，重视构思、时空节奏以及情感意识表达，运用逆向反思与批判手段冲破传统的羁绊，对书法古典美学敢于作出否定，对新与奇形式构成的视觉效果敢于大胆探索，对先锋意识与精英创造寄予热情和厚望，这无疑具有积极的探索意义。同时，我们从“现代书法”的发展进程中亦可看出，“现代书法”流派对“纯古典书法”、“书法新古典主义”、美术创作，以及西方现代艺术等错综复杂的观念下所形成的多种艺术风格、艺术形式的动荡思考和焦灼实践的负面影响：开放性和高度自由化的探索，使现代书法得以形成流派，得以在多极发展中寻求出路，但同时也生成了各种没有价值甚至背叛、消解艺术的艺术品或表现形式；“现代书法”审美取向在力求走向世界的同时，却因西方现代观念的移植与入侵，使得部分中国书法的笔墨语言和文化精神发生了“抽象派绘画”介入性的置换；由于没有边界语言限定，“现代书法”事实上正在走向解构：以色彩、水墨、观念、装置、拼贴等为其发展态势已不可避免；脱离汉字载体，脱离中国文字和文学体系，封闭语音、语义；脱离书写的书法技法本质，使“现代书法”的参与者和观众正悄然流失，同时自身也踏上了脱离书法的危险境地。面对“现代书法的积极探索意义和负面影响，使人不禁想起清代丁敬身的印语“下调无人采，高心又被膜，不知时俗意，教我若为人”所述的两难境地。这也正是“现代书法”在当代书坛前进中的困惑和进一步发展中的希望。
三、新的融通与前瞻
回顾中国书法近二十年来的发展历程，当代书法正积极地向历史和传统挑战，在新的选择与突破中迈向未来。这一方面表现为新的分化，即当代书学思想多元化和创作流派多极化；另一方面则表现为在分化的同时，当代书法也正川流归海，走向更为广阔的新的融通境地。全面地审视当代书法的发展，书学思想和书法创作流派日趋分化的趋势，并不阻碍当代书学思想和创作流派在更高层次上进一步融通和发展的进程。因为在当代书坛之后，不仅耸立着悠久传统的历史巨人，而且更为贴切地拥立着一个相关性极强的中国现代文化的整体。极目当代社会，以门户开放、信息共享、交流频繁为重要特征的现代文明，正以惊人的速度和方式改变着人类的物质和精神生活，不同时空与地域的文化在相互交流与展示中不断相互借鉴、渗透与融会，人类的知识结构、精神需求和文化视野正日新月异地由传统向现代转型，即使在艺术领域中处于相对稳定的中国书法亦不例外。注目当代，前瞻未来，当代书学思想和书法创作正由传统的个人思想与经验总结的单一性扩展到个人、群体、社会三种意识；书家的知识结构也由传统的诗、书、画、印的固定模式扩展到了社会科学和人文科学的更大空间；书家的知识结构与综合技能可以在更大的空间范围内产生融通（如书法理论研究与书法创作的双轨同步，绘画思想与绘画技艺对书法理论和书法创作的融入与渗透，造型艺术与音乐对书法艺术的影响，自然科学的现象和方法对书法艺术广阔思维方法的启迪等等）；书法流派之间虽然在具体的书学思想和创作实践中有着明显的区别，但对于书法美的本质的思考和书法美的表现形式（时间的轨迹与空间结构）的总体认识则日渐产生融通的共识（如对书法生命本体的感悟和书法艺术哲学的思考，以及追求整体的视觉效果等等）；现代人追求创新、追求情感、追求意趣、追求变化、追求对比反差的时代特征，在各流派的书论和作品中均有不同层次的表现（如强化创作的主体意识，突出作者的创作个性，强调创作过程、创作心态以及时空节奏的表现等等）；尽管当代书法各流派对传统的文字、用笔、线质、节奏、结字、章法的亲和力和继承角度与层次各有不同，但在创新的真正目的（即积极吸收其他艺术的形式美感，拓展书法空间领域，表现书法艺术所特有的“风骚之意”与“天地之心”）上却有着广泛的共同语言；在当代各流派书学思想和书法创作中，碑帖融通，文人书法与非文人书法的亲和，中国画用墨技法与书法中墨法的交融，缘于展览需要的视觉效应等等，已是无可辩驳的客观事实。此外，多向探索和多方融通也使得我们无法用某一特定流派的模式将众多的书家逐一分门别类，而且不少优秀的书家的书作也总是包含着学术和创作的深刻性（亦即分化性）及艺术思维与前瞻的博大性（亦即融通性）。试将当代中青年代表性书家作一简要罗列：诸如刘正成、王铺、王澄、王冬龄、陈振源、邱振中、周俊杰、何应辉、石开、沃兴华、曾来德、白砥、张羽翔等先生，面对他们综合的、整体的、非片段式的书学思想和书法创作的展示，我们只能感到其书法艺术“受”与“识”的广大：融通中有分化，分化中有融通，焉能片面武断、削足适履。前瞻当代书法发展的趋势，多元并存，多极共生，融通中不断产生分化，深入分化的基础上在更广阔的艺术空间又将产生融通。正如刘正成先生所言：“当代书法发展面临着广阔的前景，同时又处于两难的境地，我们有无限的空间去扩展，同时可能抛弃精粹的东西，这是我们当代书法创作者所要面临的选择。”
四、结语
艺术的起源在于寻求共鸣，艺术的发展在于争鸣与竞争。当代书法艺术的发展正在产生与传统书法不同的价值取向，它的多向追求正在更新大众的书法观念。在迈向二十一世纪的进程中，由于社会文化的发展、审美的迁移与时空变异，当代多元的书学思想和各创作流派之间难免存在着或分化或兼并或多方融通等消长变化，但我深信文中所论述的书学思想多元化和创作流派的多极化，仍将在较长的时间内并存于当代及未来的中国书坛。因为，在未来书法的发展进程中，由于有了“纯古典书法”的参照系，才不至于使当代的书法创新重蹈返祖或盲目回归或重复闭门造车的覆辙；由于有了“学院派书法”的理论新体系和创作新方法，才会促使当代书法强化书法本体意识的同时，在技术与形式上竭尽创造才智；由于有了“现代派书法”，才会使当代书法艺术的发展不至于因脱离书法历史发展的逻辑、规律而与现实产生“庄周梦蝶”、“天马行空”，或为自己剪裁“皇帝的新衣”。我们重视当代书法的处境，更关注其未来的前景，不过，我们无须太多地忧虑或感伤，因为，人类的主流文化不会在艺术进一步的分化或融通中消解艺术，而是力图将艺术完整地带进人类文明的精神家园，长久相伴、永恒相依。
周俊杰先生在其《论书法新古典主义》一文中尝言：“人们梦寐以求的继三代两汉、魏晋、盛唐、清中晚期几座丰碑后出现第五次书法艺术的全盛期，也将由一派具有深刻思维能力和丰富艺术实践经验的书法家们，在‘书法新古典主义’为大馨的艺术创造性运动中而实现。”我想，更为确切地前瞻，中国书法艺术的第五次全盛期应当是将在当代书法艺术主流明确的多元化艺术创作格局向未来迈进的征程中实现。踏上通往新世纪的书法艺术征途，中国书法艺术正走向多元，走向纵深。现代书法大师林散之先生曾有诗云：“能于同处不求同，惟不能同斯大雄。七子山阴谁独秀，龙门跳出是真龙。”我们期待着更多的书法家在当代书法艺术新的分化与新的融通中竭尽创造，“龙跳天门”！
