当代书法创作的“非书写”倾向
尹旭
对于当代书法（此指80年代初以来的中国当代书法）相对于传统书法所表现出来的种种差异与区别，人们经常是从风格形态的层面来看问题，从艺术创作的层面看问题的比较少。然而如所周知，无论什么样的风格形态，都必定是也只能是一定的艺术创作活动的产物；总是创作活动首先发生了变化，作为其活动结果的风格形态，才会随之而变的。所以，从艺术创作的层面来探讨与研究当代书法相对于传统书法到底有什么样的特点与不同，对于我们全方位、多层次地认识与把握当代书法的美学性质及历史走向之类的问题，也是具有极为重要的理论价值与实践意义的。而我们认为从这样的层面来看，当代书法所表现出来的一个带有根本性、总体性与方向性的特征，便是其鲜明、突出的“非书写”倾向的突出与鲜明。
当然，这种所谓“非书写”倾向，并不是要完全摆脱书法艺术必须以汉字为物质载体的那种文字书写性质，而只是要尽可能地拉开书法创作与普通的文字书写之间的距离。与普通的文字书写相比较，书法创作具有集文字书写与艺术创作于一身的二元属性。因此，这种“非书写”倾向，实际上也就是一种追求最大限度地强化“艺术创作”的一元，亦即最大限度地弱化
“文字书写”的一元的倾向。应该说，这种倾向在传统的书法创作领域之中（当然是在只属于真正的书法艺术家的创作领域之中），是程度不同地始终存在着的。这无疑是汉字书写之所以会成为书法艺术的，最为基本的“动力源泉”之一。然而无可辩驳的事实是，传统书法中的这种
“存在”，却是极其蒙陇而模糊的，缺乏足够的清醒观念与自觉意识的。而这无疑又是传统书法经过了两千余年的长途跋涉（从汉末中国书法开始萌动真正的艺术意识算起），最终仍与普通的文字书写处于“浑沌一片”之中的基本“动力源泉”之一。与此相较，当代书法中的相关情况，真可以称得上是“天翻地覆”、“今非昔比”了。在今天，尽管书法艺术的发展现状与水平还存在着这样那样甚至是相当严重的问题与不足，但人们在观念意识上对书法创作的“非书写”性质的认识与把握，以及在相应的艺术创作活动中对这种“非书写”性质的追求与强化，却完全可以说已经是十分清醒与自觉的了。在我们看来，这至少相当鲜明而突出地表现在如下一些方面。
第一，是一种毫不含糊的艺术意识。按照这种意识，书法艺术与文字书写是性质完全不同，从而完全不能够不加区分、相提并论的两种东西；因而书法创作与普通的文字书写不同，是旨在创作书法作品的，而不是进行文字书写的，二者之间的界限已经被区分得清清楚楚了。很显然，在当今的书法艺术领域，不只那些处于较高层次的书法家们大多都具有了这样的清醒、自觉意识，就连那些层次尚属低下的书法爱好者们，也是大多都具有这种清醒、自觉意识；这已经是一种颇为常识性的普遍观念了。传统书法中的情况，与此相距真不音十万八千里。众所周知，按照千百年来的传统观念，书法创作就是写字，只不过较通常的文字书写稍多一些艺术性的思考与处理罢了。在这里，文字书写的方面占据着绝对的压倒优势，艺术创作的方面则处于一种完全次要的陪衬地位；且这一创作活动中的艺术意识，也基本处于一种模糊蒙胧的“自然流露”状态。这种状况一直延续到近代书坛。这当是直到改革开放之前，中国书法也未能堂堂正正地以其艺术类型身份在当代中国的文艺舞台上获得应有的一席之地的根本原因之一。这本来也是合情入理的事：人们既然把它看作写字，当然就不会给它一个艺术类型的地位了！由此可见，近二十年来中国书法之所以能昂首阔步、轰轰烈烈地登上文艺舞台，正是人们的艺术意识迅速自觉与成熟的必然结果。
第二，是一种旗帜鲜明的自我表现意识。应该说，这种意识乃是传统的“书为心画”意识，在新的社会、历史条件下的一种新的表现形式。因而，与“书为心画”意识比较，它已经带有极为强烈的当代特征，而简直是带有实质性地不可同日而语了。如人们所熟知的，“书为心画”意识在传统书家的笔下，基本上表现为一种水到渠成的自然流露，是不带有明显的自觉追求意识的，所谓“心正则笔正”。而今天的“书为心画”论者们，已经完全不是这样了。在他们看来，书法艺术作为一种艺术类型之所以具有自己的存在价值，基本原因之一就是要来表现人们的心灵世界的。因此，他们之所以要进行书法创作，就是因为他们的心灵世界之中产生了相应的表现内容，并需要通过一定的创作活动将这一内容表现出来。这是一种相当强烈的创作欲望与冲动，也是一种表现性与目的性十分明确的自觉行为。在这里，写字因素已经退居到了十分次要的、附属的地位。这与传统书法创作以写字为本体、以自我表现为附庸的状况，已经完全相反了。而且，从这一表现的心灵内容方面讲，如果说传统的“书为心画”意识主要侧重于人的胸襟怀抱的话，那末当代书法的自我表现意识，则主要是侧重于人的情感与情绪了。
这是当代书法在风格形态的变化方面可以“大起大落”、“大开大合”的重要原因之一。第三，是一种强烈、迫切的风格建构意识。按照事物的内在逻辑，追求自我表现，就一定要追求风格建构。这是内容与形式的统一性的一种具体表现：既然“自我表现”出了与众不同的心灵内容，就不可能不产生同样与众不同的艺术形式的。所以当今的书家们对自我艺术风格的痴迷与钟情，也是古人所望尘莫及的。他们十分清楚：“我”要当书法家，就只能写“自己”的风格，就必须写出“自己”的风格来；除此之外别无他途。于是，他们便情不自禁、锲而不舍地将这种意识与追求，贯穿到一次次的艺术创作活动之中了。诚然，古人也是相当重视自我风格的建构的，所谓“不成家数便是枉费精神”。但是古人的风格建构意识，与当代书家仍完全不可相提并论。他们这方面的自觉性与目的性，绝不似当代书家的如此方向明确、态度坚定。而且，古人创建自己的艺术风格的基本思维模式是“以古为新”，即在往古的风格模式之中为自己的风格建构寻找合理性。当代书家与此几乎针锋相对：他们所要创建的自我风格，是要尽可能的“异”于古人、“新”于古人的。这是当代书法在短短的十几年之间，就极大地拉开了与传统书法的距离的一个重要原因。
第四，是一种执著、强烈的创新意识。一般所说的创新意识，包括几个不同的层面。上面所说的风格建构问题与下面将要论及的新变意识问题，都是属于这些层面之中的。因而这里将要论述的，就是创新意识的另外一个基本层面，这就是：人们着眼于书法艺术只能与社会历史同步发展这一基本原则，所谈论与界定的艺术创新问题。这一问题，具体表现为这样两个方面：其一是，整个书法史的前进与发展，就是一个不断创新的过程，过去是这样，将来也是这样；其二是，任何一个时代的具体社会历史状况，都必将产生与之相应的“一代之书”，过去是这样，将来也是这样。显而易见，在今天，人们正是基于这样一种创新意识，而将当代书法的艺术创新问题置于一个史无前例的重要位置的。因此，当代书法必须创造出只属于自己时代的当代形式；这种当代形式必将是极大地不同于任何一个时代的传统书法的。尽管这种当代形式至今仍处在探索阶段，但这种执著、强烈的创新意识，则在短短的十几年之中就已经相当普及了。可以毫不夸张地说，今天的书家们进行艺术创作倘若把创新意识置之度外，那简直就是不可思议的了。这种情况，在整个中国书法史上也绝无其匹。在书法传统中，每一个时代均有其一代之书，相当部分人是有明见的。但当人们论及其所处时代的“当代之书”时，则就基本上是清一色的“今不如昔”论了。似乎从来也没有谁着眼于艺术创新，来肯定过这“当代之书”的合理历史价值；就更不用说着眼于这艺术创新的合理性与必要性，而理直气壮、目标明确、身体力行地来创建自己的“当代之书”了。
第五，是一种永不满足的新变意识。这是书家对自己的艺术创作的一种十分自觉而强烈的求新求变意识。它将求新求变作为书家艺术创作的基本品格，不但要求书家的整个艺术道路是不断求新求变的，甚至要求书家在某一具体的创作活动之中，对于不同的作品也应该是求新求变的。这就意味着，只要创作一件书法作品，书家就会尽量赋予它一种与众不同的“自我”特色。这是真正美学意义上的“时时不同”、“篇篇不同”，它以此作为书家所应具备的基本条件。这在当今的书坛上，也已经日渐成为越来越多的人的一种共识了。的确，这种观念也是传统书法所熟知的。但它在古人心目中的分量与地位，也同样无法与今日的情况相比。这在他们那里，似乎仍停留在“自然流露”的阶段，而并未上升到“自觉追求”的阶段，这不也是无可置疑的事实吗？
第六，是一种前所未有的观赏性意识，或日视觉效果意识。这是将书法艺术的供人观赏价值强化到近乎绝对惟一的程度，而将其文字书写价值“忽略不记”的必然结果。在今天，书法艺术之所以具有其存在的必要性与合理性，基本原因之一，就是作为一种风采独具的艺术形式而供人观赏的。因此必须具有能够“引人”、“夺目”的观赏性质。近几年来，人们对当代书法的这一时代特征认识得越来越清楚了，强调得越来越充分了。惟其如此，所以书法家们在艺术创作中，就已经将对作品的观赏性的追求放到了不可或缺的重要位置。众所周知，这种追求，已经不仅仅局限于书作的墨色、笔法、结体、布局等基本领域，而是已经扩大到纸色、幅式这样一些“边缘性”的方面了。这种情况，在传统书法中是从未出现过的。因而在整个中国书法史上，你也就不会发现有谁提出过书法艺术的观赏性问题，当然就更不会发现自觉地追求这种创作效果的书法家第七，是一种更为强烈的书兴意识。用今天的文艺术语来说，就是一种创作灵感意识或创作冲动意识。因而书兴意识是将书兴的存在，作为书法创作活动的前提条件来对待的。这就意味着，有书兴就写，没有书兴就不能写；书法创作是要置于书兴的制约、统帅之下的。与此有别，通常的文字书写，则不需要什么书兴。当今的书家，对这一点“洞若观火”，所以也就越来越重视书兴对于书法创作的重要性了。当然，这种意识也是古已有之的。但我们总觉得，从整个书法史的实际情况来看，在理论与实践上强调这一点的，主要是一些为数尚不多的、艺术层次较高的书家，其他绝大多数人似乎尚无应有的清醒意识。传统书法中的大多数作品均系实用文字书写，似乎也可以旁证这一点。在今天，书法创作与实用性文字书写的“彻底分家”，实际上也为书兴的充分发挥提供了广衰无垠的用武之地，这当是不难理解的事。
在我们看来，上述这些方面，便是当代书法创作的“非书写”倾向的一些具体表现形式。熟悉当代书法现状的人，绝不会看不到或不承认这些表现形式的存在，尽管在对它们的具体理解与把握方面也可能会存在这样那样的差异与分歧。因而应该说，当代书法创作的“非书写”倾向的存在，已经是个不争的事实了。而且，随着当代书法的走向未来，这种“非书写”倾向只会越来越被强化，而不是相反。所以近些年来我们一直认为，这种“非书写”倾向，乃是当代书法创作有别于传统书法创作的一个根本特征；乃是中国书法在走向未来的历史进程中，所跨出的具有划时代意义的一步；乃是书法创作与普通的文字书写正式分道扬镳的一个根本标志。这才是当代书法在风格形态上之所以有别于传统书法的“直接原因”之所在。有了这样的“原因”，是不会没有相应的“结果”的。
最后需要顺带一提的，是被人们称作“现代书法”的，那种以“图画化”与“线条化”等为具体表现形式的，“非文字化”书法创作倾向的问题。众所周知，这种“非文字化”的倾向，是以彻底摈弃书法艺术的文字书写性质（即不写汉字）为特征的。它已经完全不同于我们所说的“非书写”倾向，已经不是什么书法艺术了。所以这里即不将它视为“非书写”倾向的一种表现形态。然而同时我们也觉得，它的出现与存在于当代书法，却是对当代书法创作的“非书写”倾向的一个十分有力的确证。它实质上是将“非书写”倾向的合理性推向极端，才最终走向了“非文字化”这一“超越真理”的“荒谬”。这也许正是当代书法创作在“非书写”倾向的前进过程中，所应付出的一种代价吧！
