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汪永江书法篆刻教学语录

2021年07月25日 20:54:37218人参与0
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      浙江大学艺术与考古学院副研究员,研究生导师。现为中国艺术研究院中国书法院研究员、中国书法家协会第七届专业委员草书委员会委员、西泠印社社员、中国教育学会书法专业委员会理事、韩·中书艺家协会中方理事长、浙江省文学艺术界联合会第七届委员、浙江省书法家协会副主席

      研究方向:美术学。著有《学书范本精华 吴让之·篆书》(编著) 《全国当代青年篆刻作品集》(主编) 《经典与当代印风——全国第二届青年篆刻家作品集》(主编) 《印颂西湖》(主编)《汪永江书法篆刻选》等。

书课笔录


汪永江大篆课语录 


1、上实践课也要走进理论思辨,用理论反过来指导实践。

2、美院教学并非逐渐递进的,不是4个一年级的堆积,而是层次的递进问题。

3、专业书法教学要有学术意识,要关注学术,不要反感学术。

4、在书体学习入度上要进入全面的、系统的研究当中。越比较,才会有比较清晰的辨别。

5、教练并非冠军,但能带出冠军。

6、关于一种书体的展开,系统化的学习,尤其是书体的发展史,立足于比较,要有主攻方向,也就是有专题去挖深度。要通过习作对各种技法问题的训练;要有书体创作,即书体至高点的训练,更强调创造性,有前瞻性,这个过程是不断深入的逻辑过程。

7、搞书法专业不能省字帖,少一本字帖就少一种可能!

8、篆书主要在造字理念的掌握上更能出风格,更易成功。

9、篆刻用字的严格体系,尊重分国,刻古玺不能笼统,要按规矩来刻,尊重文字学说的成果。

10、金文五系学说概念要建立起来,这样才称得上学习战国金文。要有理性的把握,全面的对比,专家都做不到,怎么做艺术家。

11、各诸侯国的写法有启发意义,知道其造字理念。

12、大篆要借鉴文字学的成果。

13、用笔的传统首先缘自于工艺,最早是刀。

14、金文的纹饰决定了其用笔,影响了起、收、转折。尤其是转折处,有什么样的的器形就有什么样的转折。

15、章法决定结构,用笔的重要性也要放在大章法中。

16、先学后术,先专家再艺术家,做到才与学的兼顾,在客观的基础上再加以表现。

17、甲骨文是最典型的帝王书法,有相当高的艺术水准!其线条简单,但要写得高,写得好,难!(快不要轻,重压才能写出高质量的线条,避免表面用力,落笔状态很重要)。

18、专业书法教学训练眼睛和手,但训练思维才最重要!

19、按传统要按原来的习惯,如到三代,到晋唐,真传统要回到原来的认识上。

20、不要用固有的思维模式去做,换一种思维,多一种思维。甲骨文的顺序,不要用唐楷思维或民国思维。

21、一件甲骨文作品无大的空白与小的空白,其空间的力度就不强,当然处理得好决不弱于行草。

22、教学中临摹中多创作意识,创作中多经典意识对于水平提高很有帮助!

23、陈振濂老师训练是高要求的,训练的是弹跳能力,不是一个比较浅的水平。强调目标的提升来达到一直往上追的专业教学目的。

24、写字反映一个人,要有书法的教养,对古帖不能无礼,客观地对待经典,否定自己才是进步,宁可不写,落笔要严谨,不冒然落笔,用“道”的行为来约束自己。

25、多种语言调动起来,笔调的转换。制造矛盾,不断变身,全局需要变化。

26、学什么先学规律很重要,知常才能演变。

27、所有章法的联系要有主次观,有关系,靠统觉,如导演,营造好气氛,艺术创作亦如此。

28、章法上,内容多越要有整体感(合并几段,起、承、转、合)内容少越要分解(辞约者丰)。

29、做什么,从宏观到微观上去把握!

30、印章不能处理简单化了,不要老停留在三字、四字上,选几个代表典型便可以了,认真去体会不同的印章。多字的印多去做一些,那样带目的去做效率会高一些。

31、专业学习要相互交流,借鉴和吸收别人的优点并整合成自己的东西。做一个善学者。

32、书家的线条到什么情况下都要有厚度,有力度。

33、反对写墨汁,磨墨才能更深的体会。

34、丰富、细腻、经典、要就不写,一写就有变化,出手便不凡。

35、习惯于不断地丰富,千万不要常规性地出牌,情绪调动起来,不断地变化,如演员手段越丰富。

36、丰富技巧是提高水平的办法,多种线条的写法学到了,储存多了,就苞丁解牛了,技近乎道,游刃有余。

37、专业书法人士跟业余爱好者要拉开距离,难度要上去,每次都不一样,有很多想法,不故技重演,有价值的想法要去实施,要善于学习。

38、长时期看青铜器实物对书写金文有相当的帮助,强化青铜器的美感。

39、学书各体要有背景,才能到位,书风淳正。穿越时代,把握到那个时代的气息。

40、仅有变化还不够,找到规律的稳定的一面,不能因特殊性而改变其规律,没有一个总体的比较,容易出现问题。

41、规矩在庸人成为枷锁,智者在规矩上可以演变的,活学活用。

42、越比较,越整合,就会不一样,功力深,写什么都高。

43、篆刻印章大规模化,多做多字印,做专题,技术难度要大,每次有目的地解决一个个问题。

44、边款书法化,金文、魏碑、甲骨,汉隶都均可入印。边款能刻好,印面不会差的。

45、印屏宁缺勿滥,朱白文相间。

46、各种书法、篆刻专业活动多参加,积累经验,获奖自有过人之处,体现了某种创造性,不平庸,有深度,专业化。

47、建立理性的思维,相对的准确度,找到两极,整合风格,为自己选风格定位有标准,既找到共性,又能选择好风格顿向。

48、不能孤立、单独地看一件作品。

49、大篆不能小篆化,要区分开来(小篆可以加大篆,但大篆不能小篆化)。大篆要写得纯正,一则是向甲骨靠是对的。二则要向小篆作战,潜意识地与小篆区别开来。

50、大篆几个重要的分开的部分:弧线、交叉点、体势。

51、专业书家要讲究又房用具的各种材料,细致的工夫要在年轻时候做好。

52、金文的学习方法上:必须会写长篇铭文,从根本性上解决问题,多字铭文建立基本素材,用金文小品启发,出风格。

53、多字铭文要写得生动,有趣味(夸张),金文小品要写得高古,有深厚的气度(娴熟)

54、少字图腾有拟人,拟物、象形意味,可以做为印章的启发。

55、书法专业教学概念,从基础的功力学习(常/起点)与启发性的关照智慧的学习(变/途)相结合。最后出风格(终点)。是一个逻辑性的过程。可以用字典开道。学字典对创作非常重要,要作日课,《历代书法论文选》做为指导思想。没学好无法进行创作,读其所以然。

56、艺术本身是一种发散,厉害的人他出手像很多人,如演员的多种变身,逼迫自己每种不一样,不断地丰富自己,吸收同学,并与其不同,与师兄弟不同,与今人不一样,与古人也不同,有创造性,才可能大成。

57、可以做结合的训练,对素材加以运用,从字帖到字帖,悟到学理,最后出来的结果才能不俗。

58、教师的临摹要客观,体现在对字帖的理解,运用和启发上。

59、要常看、多看好东西,眼睛要能高,专业眼光是要站在最顶点上。

60、立志写大篆的作者要解决好一个经典,背字、过门坎,每天一些,积少成多,学会方法,解决一部分问题。平时还要补充文字学,古汉语方面的知识,不是技法就能解决的问题。

61、篆刻难度要上去,规模也要上去,用大章法,大关系来带动刀法。

62、文字不仅要掌握它,而且会写它,文字关过了,创作问题不大了。

63、有志于金文、古玺的作者,要找到方法且做得深入、地道,与平时花功夫很有关系,坚持每天的功课。

64、有时候,可以反过来学习,建立一种思维,先学差异性,再学相似性。

65、写大篆,一定要辩别秦篆的文字。

66、攻古文字,古玺,要分系对其把握,可依据李学勤先生的五系说。

67、在专业院校要有严格的学术意识,深入地研究古玺,定要深究,分系别,有文字本身用字的差别,不能张冠李戴了。

68、古玺和战国文字最好在同一个国家,做得比较扎实!

69、长篇铭文的写法是稳定的,处理的手法多分析,小品则特殊,启发点更多。两者结合起来就是见智慧了,可由点扩到面,找素材尝试不同的发展。

70、战国图案化铭文的临写时不能画字,描字,而是书中有画意,有背景功力地去写方能不妖。可去掉美术化,往西周上去靠,鸟专篆弱化此,适度去把握,多些写的意味。

71、秦系文字容易小篆代替其写法,不能小篆化,写出西周、战国的味道来,把东西写纯,做地道(西周越扎实,认识越清楚)。 

72、装饰的东西避免写得没有格调,处理图形文字:书法化、抽象化。

73、处理图形,装饰、纹样:用文字的眼光去看图形,用书法的眼光去看图形,用西周的眼光去看图形。

74、书法的很多基本概念要弄清楚。

75、大、小篆是今文字、古文字学的界限,学术判断是文字学。

76、书法概念要弄清楚,不能用书法的眼光来看这样的问题,有很多问题要深入,要去学,去思考才能深究,涉及到进一步刻秦汉印,古文字印的问题,要的是全面的观点,关注文献,文史哲、文字学才能使自己不断深化,使自己具有学术性,弄清视觉尺度的学术背景是什么。

77、学一个专业要将不同的区别开来。写得纯正,地道才是专家,很多种风格都能把握到位才能纯粹起来!

78、写大篆要反小篆,这样逆向的,才会更地道。

79、书法不仅要有灵活的手,还要有理智的头脑。

80、有位老先生在美院念书时曾对我讲:欠学校的东西要还回来的,多珍惜在校时光呐! 

81、学习过程多学习技法原理,多思考,少些自我,多概念的判断,让所有的一切变可控制的,书体的学习才算是开始了。

82、印章的学习存在一个筛选的情况。

83、临摹侧重于比较,设定比较的要素,好章法,字法,细节等。

84、进入专业的学习就要不断的提升,可能最终落在一点上,不能定在具体的一家一帖上,比较系统才比较完善。

85、泾渭分明地整合,运用不同的要素,为将来写大篆找个基本的立足点,最核心的还是西周,对入门来说也是比较合适的。

86、有难度,才有高度,基础的东西不见得就简单。

87、每次作品往上超越,形式,内差,完整性都可以进一步升华,可以是一个开始,应继续延伸,进一步延伸。

88、每个人要做不同层面的互补,进步会更快一些,原来的性格,气质的培养,格调也会进步成长。

89、在作品的规范上,难度上加上去,几乎不写小品,培养写大场面的习惯,对于学习的进步非常有帮助,训练时一定要超越难度,永远面对大战场!

90、对材料的敏感,对墨的敏感培养起来,要有大美术的立场,当然最本质的东西要学到。

91、无论书写大字金文作品,还是其它大篆作品都要充满想像力!


汪永江书法教学语录(一)


1、获奖作品在一开始就在构思上与入展作品不一样,浙江省的作品需要的是章法,笔法相对较好。笔法是处理局部的,章法是处理全局的。两者结合,才是成功。

2、设计就是意在笔先,设计是区别业余和专业的重要依据,作品要表现明确的意味。作品若没有画眼,那作品的主体、精神就没有了。

3、高端创作首先是思维区别,有一定的高度。所以,真正的高端创作在思维上去努力是很重要的。

4、老的书法作者一般能写到,帝国却想不到,看好的作品,首先要学习人家的作品形式如何出来。

5、纸张、题跋、颜色、金银粉、印章等,都是为了营造一种整体气氛,体现作品的完整性。

6、我们应该向温州人学习,他们主要是善于学习,善于向专家请教。

7、重点作者应该加强有针对性的临摹,临摹和创作的时间比例是9:1,这是很多获奖作者的感想和经验之谈。

8、我们要抓住一切发表的机会,展览的机会。

9、真正的专业作者,早有一批作品,准备好了。等着参加比赛。作品等比赛就是所谓的专业状态。

10、浙江省书协现在提倡研究性学习,研究性创作。

11、作品最好有颜色,可染一下,印章要丰富,或许可以共享一下。

12、长卷高度多少合适:一般以尺为鉴,民间一尺,官方一尺一,诸侯一尺五,经典二尺四,最高法典三尺。一般诗词小楷不要超过一尺。

13、一般雅的长卷都较矮,因为纸的高度和字的大小成比例。

14、接纸之间有骑缝章属于规矩。

15、书写的时候,古文和白话文别写在一起,别自己冒然去抄。

16、书写规范参考书:《唐古代书仪研究》10元,简牍简署考校注》16元。

17、纸的颜色和作品风格的关系:作品厚重-颜色深(重配重),细笔画的字-颜色浅(细配浅),忌用红色、翠色、粉红、米黄、不用纯正色,以沉着、朴素为大雅。

18、颜色的组合:忌反差大,尽可能相近,染色尽可能用矿物颜料。

19、尽可能用半生熟宣或用熟宣(如绢),提倡写特色纸的概念,找纸是书法家的一种常态,如很多土纸。

20、创作时,纸的高度要跟字的大小成正比。

21、作品要场面大、气势大、容量大。

22、落款要认真,有巧思。

23、展览评选要的是共性、经典、纯粹。符合古法得高分。

24、作品要把握一定的难度。

25、作品篇幅,写小字不必故意撑到250厘米。写大字一定要用足250厘米。

26、作品容易:字数一定要达到一定的量,要大气、大尺幅、笔墨要壮观。要抓住表现机会,使作品尽可能复杂化。

27、创作作品要以形式为先,先形式后笔墨,先确定形式设计,再加笔墨配合。写好字只是成功25%,真正的高手该是笔法、字法、墨法、章法四部分的完美融合。

28、创作,首先要构建作品的布局、正文、材料、颜色、格式、材质、组合。效果先设计好(一般一星期)。

29、展览是全面的形式完整的创作。

30、字外功夫就是:字还没有写就已经获奖了,功劳在设计。我们要养成一个设计章法的概念,努力做到内容与形式的统一。

31、笔墨形式:节奏感和空间感,空间大虚大实,画眼大虚大实,空间就是虚实之道。节奏指一种情节的变化,起承转合,具有4个以上的调子,每一个部分都是不一样的,有动静之变,具有这种节奏变化的作品省展就几十个而已,全国展就百来人而已,做到了就获奖了,即全局的篇章节奏。


汪永江书法教学语录(一)


一、准确临摹:

在书法的临摹中不可能用相同的方法解决所有的问题,所以要寻找切入点,要用不同的学习方法去训练,经过不同的训练,才能解决不同的问题。另外要进行创作与临摹之间的过渡,合上字帖不等于会了创作。


1.准确临摹是训练观察力,只有看到,才能写出。

2.准确临摹对用笔的精细能力,在相当灵活的情况下才能临出来。

3.对法帖客观性的尊重。

4.训练能力的倾向性。从临摹入手,在创作上有一个意识、总体要求和指标。从临摹渐渐寻找创作的基点。


要学习古代经典法帖书写的原则。原来的经典是什么?书法是什么?法帖风格和类型要看到,否则谈不到创作。要完全深入的认识、把握法帖。

手的灵活性很重要。要学会手要做到想要的精细的东西。在准确临摹上有很大难度。写一个字要很长时间。

强调个性是有前提的。不能认为自己临不像就是讲究个性,在准确临摹中要完全临像、临准,不能要丝毫的偏差。对临摹的理解要知道是什么?训练目的是强调全方位能力和基本知识,在学院派书法训练中不强调因材施教。需要每个人全方位去做,而不是选择,基点庞大,技法多,能力强。书法专业学的是书法,而不是篆、隶……,是全面的。要全部学会、学好。只有这样才是书法,而不是书匠。

要想获取多方面的创作能力,必须从多角度的临摹程序中来。

凡事方法是最重要的,很有可能努力的结果是走向反方向。不这样训练,不可能突破书法的学习。


写字的准确率:

1、字形的理解。

2、章法和墨色。

3、方圆笔的应用。

4、节奏感。观察字帖的细微处。


临习《孔侍中》,要学会帖中的放笔和张驰感。养成习惯,不能习惯的临个大概。学习古典的方法要学会。

二、分析临摹。

分析的临摹实际是头脑的训练。

昨天强调的是笔画怎么写,今天是为什么这样写。通过分析要把握、化解古代经典的技法。

法→理

分析临摹是对原理的捕捉和提炼。在整个分析当中,逐渐创立自己的创作意识。看到的字帖是书写的结果,而不是全过程,没告诉你为什么这样写。这些必须通过分析临摹解决掉。对法帖的认识不能是偶然的。偶然性否定了书法这么多年的经典原则和规定性。法帖书写中有非常明确的理性因素。经典性的作品对后世有一个影响、规律。选择这样的作品是帖法之源,具有模范性,是榜样,是后世的范本,是可检验的。从字形、章法、结构上去看,这些作品是非常完美的。

准确临摹是客观的。建立技法意识,把死的帖变成活的,了解作者的思维过程。

《初月帖》:笔法上来看,原理层面的。笔法目的是塑造点画的质量。笔路----笔法----点画——点画本身有笔意----笔触----笔势----笔力。整个笔法建立在“点”上。准确临摹上不能凭感觉。笔法点,完成笔画需要复杂的书写过程,体现在点画的丰富性上。行草书的技法是相对性的,没有固定的形状,是动态的不可定因素。更应强调原理方面。行草书是在变化的基础上追求和谐统一。千变万化的行草书归根到底是笔法点、笔意。(点画与点画的联系)

行草书的构成:

形式感---节奏单元段落、块面。一个节奏单元是完整的,两个节奏单元是转换的。时间、秩序特征是节奏单元的整个过程。书法是不可逆的、不可悔改的。起、承、转、合是过程中的组合关系。作品的合理性是检验书法家是否专业的标准。合情、合理、合法。当代书家的问题是是否合理性。把握作品的合理性,在分析临摹中要理解合理。行草书不能断章取义。

具体的一个字是在段落、环境中的。在另外一个环境中就不能这样写。主体意识下考虑点画、结构。中锋不是笔杆很直,不是中笔杆。笔杆的调整是笔锋跟比画的对应。“八面出锋”“山”字代表:提按只是很简单的技法。笔锋接触面对应笔触。运笔动作的立体感,要三维、纵深的准度。一些作品的丰富性,在技法上是有备的,在运笔立体过程中体现出来,能塑造出高质量的点画。笔意、中轴线、轮廓线是节奏关系。

在作品中一个字如何处理:


1、字法。

2、上面一个字决定下面一个字渐变。

3、横向字的照应对比。

4、斜角的呼应。

5、预设下面的字。

6、斜向的预设呼应。


草书的字型是有特征的,行和草是完全不同的。一幅作品松散的原因不是字距散,而是意识问题。没有照顾到其他字。中轴线的摆动是为了横向的开合,为了整体作品行与行之间的密切联系。

行的两侧轮廓:


1、字本身轮廓。

2、空白的部分在行书上空白有非常大的作用。分析临摹要捕捉一些不可见的意识。


半小时临摹《初月帖》


1、节奏单元划分,划出中轴线方向。

2、每一行轮廓线。行草书首先是单元、段落关系,然后是字组关系,最后才是单个字。


图示的效果预示一种关系,画完图示会感受到笔意、中轴线、轮廓关系:

1、通临初月帖,以分析为前提,一两遍即可,是思维的训练。

2、运笔过程中以三维立体的笔锋、笔触与点画一一对应。

3、塑造点画和笔法点要求一一对应。



笔、墨、纸之间的相配、相克关系,把这三者作为敌对矛盾,互相克服。要线条的质感。

王羲之用熟宣,我们用生宣,怎么克服?


1、墨的水分含量大,摇摇墨

2、蘸墨时理毫,处理好笔锋。满蘸墨,然后用刮笔尖。是用笔,不是笔用你。

3、速度。临帖速度比原帖慢的多临摹与创作比例为:1:4或1:3

墨多时加快速度,墨少时相应放慢。减少、克服渗化。靠手把握笔、墨。

4、对整个书写的时间。


实际书写时间尽可能果断、肯定、加快。而前提是看原帖、分析原帖。

    

从分析到准确:

第一阶段:从形的阶段去把握

第二阶段:从原理阶段去把握,从法到理的提升。

行草不是一点一画的积累。


1、落笔前对全局的把握。

2、从一个字能看到三四个字。


三、印象的临摹

通过学习对字帖的理解和提示的发挥。

笔画、间架结构、章法用笔、结字

    

不同的临摹目的性不同:

在印象临摹中是对原帖的生发。打破对原帖的唯一性,是创作的启发点,寻找创作的启发点。

在一本字帖上生发多种可能性。

一件草稿可以有多种写法,是创造力启发点,带有非常明确的创作性。

原帖的生发、笔意、印象的启发创作,不是把原帖改了,是受原帖的启发。用个人风格去改造原帖是非常危险的。对原帖的把握和提炼、转化,是有针对性的。

就训练的程序本身,印象是对原帖的夸张和强化。

不能强调大感觉,要有理性,意在笔先。

强调是多层生发、多层可能性,前提是对原帖的生发,对原帖的笔法点的强化。

对比的练习:

第一行:准确

第二行:印象(想干什么?然后下笔)

第三行:印象

自解要点:


1、印象临摹是对原帖有针对性的强化、夸张,是同类型、同性质的

2、印象临摹意在打破原帖的唯一性,转化为多重可能性,其中包括创作元素的启发点

3、每组印象临摹自身的关系是完整的、合理的

4、不能简化原帖的程度(更不能省略)

5、不是对原帖“纠错”不是个人习惯的“改写”


意识层面的东西更重要。要把老师传授的东西吸收,训练程序、经典技法、法帖笔法的吸收。多重渐进的印象临摹生发点举例。


1、笔意、笔势的夸张强化

2、笔势、笔意的含蓄收敛

3、线条粗细基调的强化、转化

4、笔法点的运笔动作幅度、发力程度的夸张强化

5、线条质感的强化、转化(行笔速度、发力方式、工具材料媒介调整)

6、结构中轴、取势方向强化

7、主笔夸张的结构体式重组

8、节奏幅度的夸张、强化:

高低、主次、长短

强弱、呼应、对比

开合、单元段落、层次即:笔顺、线质的三维纵深起伏 

墨色深度、浓度的先后纵深空间感

9、章法款式重组后的随机对应、调整、控制


调整其一,保存其他:

不是数量、时间问题,而是纵深的展开。印象临摹中的切入点的专业性,不是随意书写,强调理性在先。相对准确的技法点作为切入点的深入。

四、创作阶段要求:

每个字要过关,要有出处。体现出教学,体现出专业,体现出对经典作品的把握、对形式感的把握。同时要同所学的经典和临摹中的要求联系起来,杜绝自由体。

既出效果又要有经典的原则。




操作上的策略:

边训练边思考

要求每个字字法、点画,字字过关

边临摹边创作。

提取式的临摹,有选择的临摹,不能随便写。




汪永江书法篆刻教材


从书到印

从书法到印章的思路可以作为从印到印思维定式的补充。清代碑派书家用笔以笔代刀,从刻到书;篆刻家赵之谦同样提出了以刀代笔的用刀观念,明清及近现代印人多数是书家,有的甚至是画家。书法与篆刻本身就是一个专业,从书法家转到篆刻家的角色是非常容易的。二者之间的很多理念是极为相似相通的,异曲同工。

印与书共同的媒介——文字是书与印联系的纽带。书法中蕴含着大量的篆刻信息,等待着印人的发现与吸收。如篆书的各种字体与入印文字之间,碑版的“石花”与印面残破之间,古代书法作品中线条的“乏”、斑驳与印文的残损等等是非常相似的。这种联系不仅局限于篆书,甚至也不局限于碑拓。

比如,应该能够在《张迁碑》中看出汉印的风化、浸蚀;能够在《石鼓文》、《峄山碑》中看出圆朱文线质的圆润、挺健;能够在《祭侄稿》、《平复帖》中看出与涩劲、凝练 (如浙派的钱松)的线质;能够在北魏时期《张猛龙碑》、《吐谷浑墓志》中看到边款甚至是印面的刀法;从阁帖(如淳化阁帖、大观帖太清楼帖等)中看出文彭的双刀行草边款…… 针对古玺、汉印、明清流派近现代而言,封泥、元押、陶文、青花瓷印、商代象形文字印、青铜器铭文、签名画押,均可视为篆刻的“边缘”,也同样是印章风格演绎的重要资源,其中有些已经过明清及近现代印人借鉴运用,但未经开发之地仍然大量存在。这些启发点经高手发挥所激发出来的能量是难以估计的,具有较强的风格发展意义。

篆刻史发展脉络的主流与分支是互相激发与互补的,就这一点而言,实验的意义与价值就在于发现所获得的启发,当然,发现之后是需要进一步完善与锤炼的,尤其是采用了一些相对非经典的素材,特别需要加以“雅化”,予以升华,不是借用了新素材就等于成功了。毕竟艺术最终要经过长期的磨练才能达到相当的深度、具有强烈的震撼力,功力、修养、智慧、能力与胆识是最终成就一个印人的根本条件。

篆刻教程——写印稿步骤



1)大形比例(用极虚而细的线勾画出印章的外部轮廓,外形的长宽比例)
2)画核心焦点 (字和字中间相聚的视觉核心参照点,以此定位字间关系)。
3)写出每个字的外围处笔画(框架型笔画、字轮廓。
4)分偏旁比例(一个字之中偏旁与偏旁之间所占的比例)
5)分笔画比例(一个偏旁之中笔画与笔画之间所占的比例)
6)微调(通过小心线位置的微调,逐步加宽笔画,不断校正误差)
7)烘托气氛(抓大感觉,体现宏观效果)


缪篆造型手法


(1)化圆为方 

(2)化方为方

(3)化短为长

(4)增(盘曲)

(5)损(减、省)

(6)化斜为正

(7)化弧为直

(8)拉伸

(9)曲折 

(10)补位 

(11)由纵向转为横向

(12)约定俗成(异体字、隶变前期的古隶)

逆向思维——因字生印
一般制印的模式是先定诗句文字,然后再刻。如果以逆向思维来考虑,首先选择有可塑性的单字,再凑成文意的方式,合理地搭配,可以避开很多误区、僵局。(这一点与尹海龙的创作思路一致)如果没有绝对的理由,是不必非要抱定一个句子非刻不可的。当打开各种篆书字典,也许你会被其中的某个字深深地打动,那也许就是成就一方印的缘份。这种思路是需要一定的资料占有的,从中获得更多的启发。

可以入印的字典种类是很多的,如:《说文解字》、《汉印分韵合编》、《缪篆分韵》、《金文编》、《古籀汇编》、《甲骨文编》、《金石大字典》、《篆刻字典》、《中国篆书大字典》、《古瓦当文编》、《古陶文编》、《秦汉魏晋篆隶字形表》、《甲骨文字释林》、《甲骨文编》、《包山楚简文这编》等,以及各种各样的

篆书字帖。


这种思维的主场是从印编形式效果出发,不受文意的限制。即选出有可塑性的字做为素材,再配字组成文意。那么,可先从各种篆刻、篆书字典、字帖中选字。选字主要是选那些有可塑性的,可在整方印中充当主角的字,这些字往往是笔划较为复杂、偏旁较多、姿态奇特而生动的字、线条质感、空间可利用的,这些字可在形式上做为全印的支撑,其它与之搭配成具有文意的字可以相对出任配角,起辅助作用。既然主角已确立,再不需要喧宾夺主了。选字时应尽量避开常用字,以免通俗化。


选字时要对字典或字帖中的各种写法敏感地浏览,捕捉有可塑性的字,选字的次序不应固定先后地逐一查找,需要跳跃或思维,既可保持思维的敏感性,又可发现和取得一些意外的效果。


选择本身是知识与修养层面高度、广度的积累,需要深厚功力的前提。打破常规、通俗的思维模式是获得新生的唯一途径。创作活动往往是以类似这样的尝试,以及演绎开始的。


从临摹演绎为创作的方式一方面保障了创作的传统法度的根基,另一方面也保障了创作思维的开放性与发散性。当然,这其中包含了各方面的综合知识与技法,尤其是书法方面的,甚至是绘画等相关艺术形式的修养。

关于印章字间的变化与协调
印章的章法分布无论是有行有列,还是有行无列、无行无列,其字间的变化与协调始终是一对同步要求。有行有列的分布的协调体现在字的轮廓形状统一,变化在字间、偏旁、笔画、字内小空间上;有行无列的统一体现在行的轮廓统一,变化在内部空间、偏旁、笔画上。变化采用对比,不同的手法,协调采用呼应、相似的和法。

无行无列的格式虽然使用较少,容易散、乱,但作为一种表现手法,如能控制印面整体,杂而不乱,亦可出奇制胜。无行无列的统一在笔画,转折处内空间形状特点的相似与呼应,变化在大处,即宏观的空白、长短、曲直等对比。除了变化与协调的手法之外,重要的是变化与协调的程度。所谓处处变化,可能杂乱;处处相同即流于平板、常规、不生动。

变是作为调剂而存在的,所变处应随其自身的可塑性,不可硬性变形,削足试履。变化宜巧而恰当,方可画龙点晴、主次分明。在变化的同时又能保证其协调的一面,才是高明手段。字间的变化尤其要注意相互的过渡,以避免脱节。过渡的部分不仅在末笔与首笔处,一个字内部的偏旁及笔画与下一个字的末笔、首笔处呼应更巧妙,才能不露声色地实现协调的目的。

篆刻教程——玺印文字对篆书的启示


(1)可以把一方印章当作一件书法作品的局部,比较强调相互之间的穿插合并
(2)提求我们一件金文作品中间有可能借“格”,古玺的最大可能就是组合。

汉印文字对篆书的启示:


(1)汉印的文字是方整的,简约的,起收笔方起方收,黑白处方圆结合。

碑额文字对篆书的启示:



(1)北魏时期的墓志铭与汉代篆书字根相似的,但增加了大量的有装饰性笔调。

篆刻教程——修改印面的几种手法


(1)复刀:是在原来刀痕轨迹的重复,目的可以是对原来刀痕的肯定或局部调整,修改原来那一刀的速度、角度、力度质感。使线条产生进一步的细微变化。

(2)点:用刀尖刻石,节奏可快可慢,刻出较小的点子。

(3)敲:用刀棱击石章的边缘产生以三角形为主的、自然形为辅的刀痕。
(4)击:用方杆刻刀的刀尖或刀顶部分的某个面,用刀击石章的边缘,产生自然形为主的刀痕。
(5)砸:用刀顶部(不是刀刃部分)砸印面,产生自然形的刀痕。
(6)滚:用刀刃垂直于印面连续滚动、反复地下切,产生连续性的折线刀痕。
(7)劈削:快速、用力而薄薄地劈、削线条。
(8)磨:
a)用刀刃侧面或顶部磨印面,使原来的刀痕含糊、柔和、残破自然。
b)用棕老虎等摩擦印面,使印面光、润、圆。

以上手法不能僵化地理解,一切从视觉效果出发,从线条质感出发综合运用,随机生发。为了印面的丰富,对每种手法的速度、力度、程度、予以变化,即可化出多变的境界。当然,不是每方印均需如此,单纯的手法也是可以成立的,自有其单纯的美。

篆刻教程——线条质感的相关因素

篆刻的刀痕相当于书法的笔触、中国画的笔墨,正如没有人用生宣画工笔重彩或用熟宣画水墨淋漓的大写意一样,石质的差别直接影响到印面效果。印石的主要产地浙江青田、福建寿山、浙江昌化、内蒙巴林等,印石的质地由其硬度指数、密度指数所决定,新、旧石质地也有一些差别。

一般而言,青田石较松脆,较好的无杂质的冻石密度紧,均匀细腻,适合于多种风格表现,尤以爽利、挺拨一路见长。普通青田石密度松散、粗糙,脆而嫩,不适合刻较精细一路。青田石名品主要以封门青为主。寿山石较之青田石略软而细腻。较好的冻石密度紧而涩,石性稳定,即可用于精细一路,也可以之豪放、挺健。寿山石名品较多,主要以田黄、芙蓉等为主。


昌化石密度总体上较之其它石种要紧得多,比较适合于多次、反复的修改、制作。较好的冻石受刀有力,石性稳定、细腻,适应用于多种风格,尤以凝练见长。较差的则密度松散、质地不匀,阻刀败笔,不能用之于体现精细、挺健一路印风。名品主要有鸡血石、黄冻等。

巴林石介乎于青田与昌化之间,细腻、松脆,密度较紧。各种风格无不胜任。较好的冻石接近吕化冻石而细、脆过之:较差的则过于松脆,不堪重刀。名品主要有鸡血石等多种冻石。石章上的石钉的硬度高于钢、铁、合金钢的刻刀硬度,大的石钉很难刻掉,有些石章整体硬度都高于刻刀,只能采用机器琢磨。对印石质地的了解需要多实验,积累一些经验感受,才能熟练地控制印面效果。

铜的硬度略小于钢,基本上可以以利刀刻。用古法凿则需要把刻刀加工,再配鎯头。牛角是昂贵的印材,所用刻刀与刻石章用刀不同,角度锐利,呈斜角状,刀刃较小,阻力小便于入刀,刻制手法为剜,架一支小毛笔在印面上,利用杠杆原理助力,先重物然后剔.象牙和牛角刻法一致,这两种材料韧性极强,每刀剔除部分不可能很多.竹木类印材一般用垂直纹理做印面,纵向纹理难于切断纤维,不宜用作印面.刻制手法与象牙牛角相近.玉印要机器琢,陶印在未烧之前为泥质,硬度极低,可以直接刻然后再烧。烧完之后也可以再刻,只不过硬度高一些,钢刀可以胜任。铅、锡的硬度不及钢,钢刀同样能够胜任。


刀法包括运刀、执刀两方面,切、冲是最基本的刀法,冲切结合的方法较为实用,不必死守单一刀法的教条。执刀的方法关系到发力的程度及行刀的速度,各关节角度越顺则发力越畅,较为合乎生理本能的刻法有纵向式刻法(内角、右侧、下至上)与横向式(外角、下口、右至左),两个刀角可自由交替运用。行刀的速度变化与书法的用笔速度变化的原理相近,其目的在于体现线条(刀痕)的质感、节奏、韵律。印面刀瘪的速度感是建立在多层次变化的前提下的。

同样,用刀时力的轻重、入石角度的变化也相应地产生了线条质感变化,轻快的用刀与重切急转相结合,可以产生如同行草书般的对比与节奏。入石角度直、正,则线条刀痕较深,连缘圆润、柔和。刀头的角度不同、利钝不一,则刀痕质感不同。正如新笔与秃笔的存在差异一样,钝刀入石则圆浑、含蓄,不见锋芒,好似秃笔;利刃人石则锋芒外露、爽利见刀,正如新笔。利与钝各有短长,贵在兼顾,做到利刃有含蓄之笔,钝刀有锋芒可寻。

北碑派书家提倡以笔代刀之法,印人亦多以刀代笔。相对而言,书法中碑帖笔法丰富多样,其中原理也较为成熟,从笔法中悟刀法不仅是可行的,而且较为实用。刀法交融、两忘之际即为大印家的化境。线条(刀痕)质感的内擫与外拓、渴与润、畅与涩、疾与徐等差别=入刀角度×刀向(顺逆)×力度×速度×刀刃(利钝角度)×石制×刀法(执刀、冲刀等) 


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