当明、清鼎革之际，分散在全国各地的明朝宗室成员无不更换姓名，遁迹隐居，以保全性命。朱车亦不例外。他初为僧，又为道，目的都是为了躲避满清政权的迫害，既然亡国破家之痛已无力挽回，只有“觅一个自在场头”，与世隔绝，了此余生。但随着朱车书画艺术的日益成功，特别是其寄身青罢谱期间，名气渐渐扩展传播出去后，不仅赢得了四方文人名士的仰慕拜访，同时也开始受到清朝政府中官僚权贵的骚扰。如康黑十八年（1679），他就曾被临川县令胡亦堂强迫往临川官舍中作画，并软禁达一年之久，最后朱耷只好伴装颠疯，逃回南昌。凡此种种，苦不堪言。朱耷于康熙二十六年离开青害谱，大概就与逃避这类骚扰有很大关系。在内心深处，朱耷对清朝统治者及其走狗是十分憎恨和厌恶的，而且情不自禁地要利用诗文书画等艺术形式表露出来，尽管在清初文网严密，文字狱残酷至极，但朱耷却经常在诗句或题画中或隐或现地表达出自己的幽愤和反清意识。如他写过一首题为《陶瓮》的诗曰：
小陶语大陶，各自一宗祖。烂醉及中原，中原在何许？
反清之意溢于言表。当然，这样的诗是不能随便给人看的，即使是题在画上，也只能以隐晦曲折的语言来表达。故当时人记载说：“山人有诗数卷藏筐中，秘不令人见。予见山人题画及他题跋皆古雅，间杂以幽涩语，不尽可解。”在行动上，朱耷一方面以颠狂醉态来掩盖内心的苦闷，并求得自保，同时也对清朝的达官显贵表现出明显的厌恶与藐视。朱耷一生足迹未出江西，故其交往不甚广，主要是活动于江西的气节之士以及到过南昌的外地文人名士，且大多都是别人慕朱耷之名而前来拜访。此外，朱耷晚年与住在扬州、同为明朝宗室的画家石涛联系较多，二人书信往来，朱耷还为石涛画了《大涤草堂图》，但二人一直没有见面。尽管如此，朱耷的书画名声在他在世时即已传播很广，经常有慕名者从各地来索求书画，故其书画作品流传甚多。
朱耷的书法与其绘画一样，不仅具有鲜明的个性特征，而且达到很高的艺术水准。从早年的广泛取法到晚年的自成风貌，经了一个从博到简、从绚丽到精练的发展过程。
从现存的作品看，朱耷早期独立的书法作品较少，主要是在画幅上的题款和题诗跋语。从这些书迹中可以感觉到，其年轻时在书法学习方面下过许多功夫，对楷、行、篆、隶各种书体都有涉猎。在风格上，则主要从唐代欧阳询、宋代黄庭坚和明代董其昌得益最多。学欧阳询的楷书，大概是其启蒙时期的必修之课。虽然未必是出于心爱，但毕竟在用笔、字形的训练方面有所获益。而学董其昌也是明末清初的风气使然。在董书风靡天下的形势下，学书由董入手既属正常途径，也相对容易取得成绩。除了这两种外，对黄庭坚的学习大概确是出于朱耷自己的喜好。在其早期书迹中，仿黄氏书风者不仅数量较多，而且都写得十分用心精到（图1-2.12）。此后，其书法即逐渐脱离模仿前人的做法，开始向自我风格演变了。但是一直到六十多岁其个人风格已初步形成以后的最初一段时间内，仍然明显保留着较多黄氏书风的特点，可见黄庭坚书法对朱耷的影响是相当深刻的。
从六十岁前后开始，与其书画署款改用“八大山人”同时，其书法风格也产生了较大变化，以前常用的欧、黄、董三种风格很快淡化，代之而来的是更加凝练自由又略带一点黄庭坚痕迹的个人风格。在以后的时间里，以立轴、册页、手卷、扇面等各种形式出现的独立书法作品大量增多，表明朱耷在六十岁以后开始更加倾心于书法创作。
朱耷的书法风格到七十岁左右已基本成熟，其特点主要是：在用笔方面，使用秃毫，笔画饱满充实，圆厚流畅，不故作提按顿挫和迟涩扭转，使线条具有一种粗放质朴和简单自然的趣味；在结体方面，则千方百计充分利用汉字的造型特征，对字形加以夸张的变形处理，其原则是外紧内松，尽量把字形外廓伸张，上、下、左、右形成对比，力避平正，然后再从不平衡中求得稳妥（图1-2.13）。这种做法体现出作为画家的朱耷对造型能力的熟练把握和深厚修养，也使其书法在奇曲变化的面目中，散发出一股高古浑穆的典雅气派。日回书值得注意的是，朱耷在最后的二十多年里，曾大量地临写晋唐书家的作品，其中又以王羲之、锺舔、索靖等人的书迹最多。但是，同明末清初的董其昌、王铎等其他书家一样，朱耷晚年的“临帖”，其实只是一种文词上的抄写，在技法上则完全是以己意为之。这种随意的临写，一方面使他在不断的练习中逐渐强化和完善自己的特有技法和风格，同时又不自觉地将古人的某些技巧和气息融入自己笔下，保证自己的个人风格不至于在不断地重复书写活动中陷入单调和僵化。事实上，也许正是由于对锤舔、索靖的理解和领悟，朱耷晚年的小幅作品中，常常带有明显的章草意趣，特别是在他的尺牍或题画中尤为突出。这种章草意趣，完全不同于他早年对宋克章草的沾染，其简练淳厚的笔致与古雅生拙的韵味，与锺、索二人的风格一脉相承，是典型的魏晋风度。因此，后人评论朱耷书法时往往作“胎骨于晋魏”“有晋唐风格”“有锺、王气”“纯师右军”之类的论断⑧，大约就是根据其晚年的这类作品得出的印象。
作为产生于朝代更替、沧桑变革过程中的特殊现象，遗民群体在清初的文化艺术领域内取得了突出的成就。可以说，如果没有众多遗民的参与和努力，清初的文化艺术绝不会如此活跃和富有新意，而这一切又与这个天崩地解的时代有直接的关系。
国家灭亡，异族统治，这对于深受儒家文化教育的汉族知识分子来说，是无法承认和忍受的。尤其是在儒家文化根基最深、文人士大夫数量最多的江、浙一带，对清军的征服反抗最为激烈。一旦武装抵抗纷纷失败，恢复明朝统治的希望彻底幻灭以后，那些不甘俯首听命于征服者、民族感情强烈的文人士子，只好转向自我封闭的生活。这时，作为知识分子表达思想感情、寄托人格气节的诗文书画等艺术手段，变得具有更重要的价值和意义。
在精神上，这些遗民大多具有孤峭磊落的人格，重视气节，秉性倔强。对现实的悲观不满和逃避自放，又使得他们的生活极为困苦艰难。因此其行为举止也带有强烈的反抗性。出家入道是遗民的普遍选择，而嗜酒颠狂更是他们的共同特征。尽管出于生存需要和朋友旧情，遗民中的一部分人仍然保持着与清朝官员的来往，但其内心的苦涩和悲愤之情并没有解脱消除，正因为如此，在他们的诗文书画作品中，都流露出一股郁闷、奇肆的气息，与其精神上的失落茫然和生活上的落魄潦倒互为表里。
遗民书法的共同特点是各自具有强烈的自我特征，大多不受法度的束缚。许多遗民书家在早年都有学习古法的过程，具有坚实的功力基础，但后来都走上抛弃法理、恣意挥洒的自我发泄道路，不能不说是其特殊的生活遭遇和心理变化使其如此。如傅山的淋漓恣肆、归庄的粗服乱头、冒襄的敏侧飘忽、龚贤的突兀奇诡、万寿祺的冷峭犀利、宋曹的疾风暴雨、许友的天花乱坠、朱耷的夸张变形，无一不是作者特殊心态的折射和反映。即使是同学董其昌的书家，不论是查士标、担当，还是祁佳，也都偏离了董氏的从容娴雅，而或多或少带有一些躁动和荒率。
从另一方面看，遗民们既然以其不谐于时的孤傲胸襟、骇世惊俗的怪诞举止，甚至不伦不类的服装打扮著称于世，则其挥毫染翰之际，也不会考虑到世人的喜好与否，而只是从自我遣兴的需要出发，以书法来消解胸中块垒。事实上，许多遗民书家能够书名远播，求者盈门，正是得益于人们对其颠狂举止的好奇和仰慕，因此，他们在创作时更加专注于自我特点的强化和发挥。在这种情况下，即使是为表现个性而故意求狂求怪，也是很有可能的。
特殊的时代环境造就了一批具有特殊心态的人物——遗民，而具有特殊心态的遗民又创造出斑斓多彩的书法艺术，这在承平时代优哉游哉、吟风弄月的生活环境中是难以想象的。
