论书法的布白
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画画必须讲布白，在书法上也很重要，且更为复杂。就一字有一字的布白，一行有一行的布白，尚有行与行之间的布白——就是全幅的布白。这是字的精神所系，稍有差失，则全幅受其影响，比之绘画尤为不易遮掩。王羲之说过，失一点，如美人眇一目；失一戈，如壮士折一臂。所以书法上的布白比画尤难。兹分三点论之。
一
一字的布白
写字贵用中锋，贵劲秀，这还是一点一画的事，到一字的结构——就是布白，也称章法，尤为重要。横平竖直，固是结构上的基本问题，但是方块字，一个字有一个字的形势，也就是一个字有一个字的结构。我国的书法，其难在此，其妙也在此（变化多微妙）。王羲之论字有说，两个字合成一个字的，有左右两边的，字不宜阔（如纵字横字是）；有上下两截的，字不宜长（如峰字峦字是）；单不宜小（如口字小字是）；复不宜大（如轰字矗字是）；密则胜疏，短则胜长。字的形体，不得上宽下窄；不宜密，密则像疴瘵在身；不宜疏，疏则像落水之禽；不宜长，长则像死蛇挂树；不宜短，短则像踏死蛤蟆，这都是大忌的。但所主张的仍是一般法则，未尝说到变化，初学仍是无法掌握的。至于“横则正，如长舟之截小渚；竖则直，若春笋之抽寒谷”（王羲之诸说见于韦续《墨薮》和汪挺《书法粹言》），则又很难以领会了。结字要多变化，故每逢三画一样的，尤须注意。三横则中画平而上画仰大画覆，形影的右边，也要变化，不可一致，由长短不同而分别之，第三画画要长。这是唐太宗的《论书法》。李阳冰《论笔法》，也有点不变，叫作排棋子；画不变，叫作排算子；方不变，叫作斗；圆不变，叫作环。这是说一字的结构要变化，呆板是要不得的。
蒋骥说结构有：一字中有两直画相对的，相向相背都可以，但不可一向一背。每一个字，必有一笔为主，余笔是宾，都要相互照应，为主之画是最长之画。他又说，横画多的，则分仰画覆画，以免相同；直画多的则分向画背画，以构成形体，意思是相同的。姜夔《续书谱》上说，一点的，欲使和画相应；两点的，欲其自相应；三点的，必一点起，一点带，一点应；四点的，一点起，两点带，一点应，这是比较明白的。至于说：
书以疏为风神，密为老气，如佳之四横，川之三直，鱼之四点，书之九画，必须下笔劲 净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏。
这虽是说变化的原则，实践时是很难掌握的，还与邓石如的“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”，一样不容易知晓。这要多见碑，多临碑，使理论和实践结合起来，就可以领会了。包世臣《答熙载九问》说：
小字如大字，以言用法之备，取势之远耳……大字如小字， 以形容其雍容俯仰，不为空阔所震慑耳 。
又说：
古帖字体，大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。
这就是说，只要紧密联系，就是两个合成部分，大小长短差异，不但可以写得好，而且越见其妙。不过初学仍要从平正入手，临写多了，自然领会到变化的道理。因为我国的方块字，一个字有一个字的形体，都不相同。同一个字，各碑各大书家的结构必不相同，但各有各的妙处。为了方便起见，初学的可以一看《楷法溯源》，这本书是文昌潘何初（存）原辑，宜都杨守敬编的，是把古碑上的字双钩出来，把相同的字集中在一起，从这里可以比较其结构，可以领会到各家都有他的妙处。结构并没有一定的方法，但确有一个共同的规律，且大家都严格遵守，没有违背，像上面所引用的，相互拱揖照应，疏密得宜的道理。我们见得多了，就自然明白，熟极生巧，无施不可，则上面所说的，也不必谨守。
二
一行的布白
一行间的布白，和全幅的布白，都是以一字的布白为基础的。字的结构没有变化，则一行的布白，行与行的布白，就没法搞得好了。像王羲之的《兰亭序》，只有三百二十四个字，其中有二十个“之”字，就没有一个写相同的，这就是最好的例子。唐以后人的字，结构就过于拘谨了。这当然要归罪于科举制度，以书法取士的制度，致使千字一律，没有什么变化的。且有以这样表现其本领的，就是写一个字在十几张纸上，映日看之，仍然一样，像印出来的；这当然是难能了，但不是书法上高妙的地方。我国的书法，从钟鼎文起，一篇之中字相同的结构必不相同；汉碑也是一样，像《石门颂》《杨淮表记》《张迁》《安阳残石》，尤为显著；六朝碑像《爨宝子》《爨龙颜》《石门铭》《云峰石刻》《瘗鹤铭》等，都是以善变化达到布白的最高峰。《圣教序》是唐沙门怀仁集晋右将军王羲之字而成的，所选的字都很精，但其中尚有少数为羲之帖中所没有的，则用两个字的偏旁凑合而成，那当然有些不妙了。且全篇既由集而成，像现在的排印字一样，左右上下的顾盼，不可能那么相互照应，血脉相连。因为字也和人们的关系一样，一个人站在中间，在动作上、精神上，和前后左右的人，都是有密切联系的。
书法上的表现个性，是以草字为最显著。布白也是以草字变化为最大。但我看《阁帖》上，吴皇象的“急就章”，晋王羲之诸帖梁萧子云的“出师颂”，陈僧智永的“千字文”，章法虽然很好，但字的大小都相差不远。到了唐僧怀素的草字，章法显然是向前推进了一大步。我见他的《自叙帖》，一篇之中，字的大小，相差有至四五倍的，错综变化，真是“不可端倪”了。这个必操之至熟，腕力甚强，乃能极其妙而不见其弊。后代书家学之者也不少。我以浅陋，所见不广，举其较显著者，曾得读明海刚峰（瑞）书其“送余东台诗”墨迹（照片本），也极狂草之妙。有时二字几并为一字，而下（或上）一字又常为这二字的二三倍；这一行的字，又常占入上下两行，精熟变化，若出天然，可谓叹观止了。清张庭济也喜用此法，不过是施于行书，那又比狂草易得多了。总之这个以精神一贯，血脉相连为第一要素，“气盛则言之短长，声之高下皆宜”，写字也是这样，气不满，则无论如何，是不能把布白做好的。王羲之《题卫夫人笔阵图后》说：
夫欲书者， 先干研墨，凝神静思，预想书形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连， 意 在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。
这也是说章法要多变化，最忌是一个字一个字像算盘子一样排起来，那就不是艺术品了。
三
行与行间的布白
行间的布白，也就是全篇的布白。除以各字的布白为基础外，又要讲求一行的布白，行与行的布白，因为全幅是积行而成的哪！一个字以上下来讲，是一行的事，以左右讲，则又是行与行间的事了。一个字之在一幅间，除首行、末行及横首排末排的字外，是八面有字的。中间这一个字要与周围八字相互联系，也就是相互映带，也就是精神上相互照应。他们是相互帮助，相互揖让的，多见古碑，自然领会，在草书上，尤为显著。所以谈布白，也是以草书——尤其是狂草为最高。（当然以大书家善书的而言）所以许多书法家藏碑喜欢全幅托裱，或不裱，不愿剪裁装裱成册。因为一经剪裁，只存了一行的布白，失掉行与行间的布白了。明解缙《春雨杂述·书学详说》上有说：
是其一字之中，皆自心推之，有薭矩之道也；而其一篇之中，可无薭矩之道乎 ！上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当，上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵。纷纷纭纭，斗乱而不乱；混混沌沌，形圆而不可破。昔右军之叙“ 兰亭”，字既尽美 ， 尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短 ，鱼鬣鸟翅 ，花须蝶芒 ，油然粲然，各止其所， 纵横曲折 ，无不如意 ，毫发之间 ，直无遗憾 。
总的来说，仍然是布白在善于变化，变化要做到自然，要四面八方相互照应，要像人的相互拱揖，情意真挚，不使同床异梦，并肩相摩，不可太宽，也不可太密，恰到好处，乃是上乘。蒋骥《续书书法》上也说：
篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵， 以虚为实，断处俱续。观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。《玉版十三行》，章法第一。从此脱胎，行草无不入彀。若行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。
这个也是邓石如计白当黑，疏可走焉，密不透风的说法，也离不了变化两个字，最忌的是像排算盘子。但基本问题是笔画有力有势，这又要腕力强。画不得劲，则精神又无所寄托，所以说布白，不能不谈到笔力了。再引包世臣《艺舟双楫》来说吧！
每三行相并至九字，又为大九宫，其中一字即为中宫， 必须统摄上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之势， 逐字移看， 大小两中官，皆得圆满，则俯仰映带，奇趣横出矣。
这还要具体些。就是每三行为一组，且从三行中横切三行，就得九个字为大九宫，而每一个字为小九宫。除首末二行及上下二横排之字外，每个字都是中宫，都要和八面的字联系，如上面所说的，其气乃充满，其趣乃横生，始极书法之妙。
总之，书法有“字中布白，逐字之布白，行间之布白”，为三布白。在原则上是相互联系，在形势上是千变万化，没有相同的。一字的变化主要跟八方的字（大九宫）联系而变化，一行的字要跟上下两行的字而变化，——行与行的关系而变化。所以一字一行全幅，章法就不可能相同。就使文字相同（像同为一首诗、一段文章），也会因人而异，因纸的长短大小而异，所以布白就不要能有相同的了。这个在于各人的熟练深思，随机应变，乃能极变化之妙，所谓“运用之妙，存乎一心”，又不可以言语形容了。
此文为祝嘉先生未刊稿，收入《祝嘉书学论著全集·书法理论（中）》
祝嘉｜(1899-1995)，字燕秋，海南文昌人，1948年定居苏州，毕生致力于书法事业，是我国著名的书法家、书法理论家和书法教育家。1935 年出版首部著作《书学》，1941年完成我国第一部《书学史》，填补了中国近代书法史学的空白。此后笔耕不止，一生共撰写书学专著70种计360余万字；书法喜秦汉之质朴，六朝之丑拙，临摹超百回的历代碑帖达一百二十余种，是我国碑学理论继清代阮元、包世臣、康有为之后在二十世纪最重要的代表人物。2021年，由苏州大学出版社主持的国家出版基金项目《祝嘉书学论著全集》八卷本即将问世。
