王羲之的前世今生
主讲嘉宾：刘正成
主办：
绍兴市文联
兰亭书会
绍兴市博物馆
地点：
绍兴博物馆
时间:
2019年4月10日
刘先生的学术身份、他的学术简介，我想在座的各位应该十分了解，我就不多做介绍了，好让宝贵的时间让出来，我们能够多听刘先生的报告，但是我觉得有一个身份必须介绍的，那就是刘先生是《中国书法全集》的主编。我个人认为现在这100卷的丛书在中国的书法史上、出版史上具有划时代意义的巨作。随着时间推移，将近30年过去了，这套《中国书法全集》的学术价值我认为与《淳化阁帖》媲美，而且有超越的地方。因为以前的《淳化阁帖》只有图版，没有文字，刘先生主编的这套《中国书法全集》是有图版、有书法家的评传，有研究文章、还有作品考释，我认为他的学术价值超越了以前所有的书法类《全集》。我由此也认为刘先生在书法学术上的贡献是巨大的，这是有目可睹的。我个人认为我能够在下午主持我心目当中敬仰的刘先生学术讲座的主持，对我个人而言也是深感荣幸。
我想在座能够有机会难得这样近距离聆听刘先生的精彩的关于王羲之的学术讲座，一定能够受益多多，下面让我们以热烈的掌声请刘先生开讲。
王羲之的前世今生
刘正成
谢谢主持人。我还要讲两句，刚才开场琴箫合奏的演出者郑济民先生是我的好朋友，他是中国笛王陆春龄先生的弟子，他出国了，从香港的笛王到北美，成了世界笛王。今天他和曹云涵女士一起来我的讲座现场演奏助兴，让我很感动。郑济民先生也是个书法家，他是著名书法家马世晓先生的弟子，马世晓先生已经去世6年了，马世晓先生的夫人马亚桢女士也专程来参加这个讲座。今天，我们纪念王羲之，也纪念所有前辈的书法家。
今天，我在这里谈谈《王羲之的前世今生》。
兰亭书会邀请我来，是我的荣幸、我也感到很光荣。在绍兴谈王羲之，这是一个重大的命题，我非常认真。这也是班门弄斧，因为我们参加纪念活动就是谈前世今生的活动，为什么叫前世今生呢？我想王羲之这个谈论了1700年的话题，每一个书法的时代都离不开他。什么是今生呢？就是王羲之对我们今天的影响，所以我想这是一个宏大的主题，但是今天时间有限，我尽量以最快的时间把我的思考给大家汇报。今天我要讲五个话题，其中前四个话题都是前世，第五个话题是今生。
因为我从小学习书法，接触到《兰亭序》，我想从《兰亭序》入手，就我所关心的几个问题跟大家谈一下。
一、走出《兰亭序》的版本迷雾
宋元以来一直把《兰亭序》的版本考证鉴别作为学术中心，曾经对中古史法史的认知起到一定以用，但是必须走出《兰亭序》的版本迷雾，将之转换为作品风格价值批评，这是当代《兰亭序》和二王书法艺术研究的重要任务。
这是我提出的一个问题。为什么要走出版本的迷雾呢？
第一，唐代历史文献的可靠记录
有两个重要的人证，一个是褚遂良，一个是何延之，他们所处的时代先后是唐代初和盛唐的时候，他们都是亲见原作。亲见原作以后，这两个人说的话完全一致。说什么呢？唐褚遂良作为唐太宗近侍之臣负有检校内府所藏古代法书的职责，有亲见真迹之便，故所著《右军书目》“行(草)书都五十八卷”，第一卷中著录为：
“永和九年，二十八行，《兰亭序》。”
此是褚遂良亲见真迹所记，应为信史。唐何延之《兰亭记》载：
“凡二十八行，三百二十四字。”
所记不仅与《右军书目》合，亦与传世摹本、刻本合。
这两个亲见的人他们所有的观点都是一致的。初唐房玄龄等二十一人合著《晋书-王羲之本传》，记录《兰亭序》全文后记录王羲之本人将兰亭雅集比拟为石崇的金谷宴集，并将此文比之潘岳所作《金谷诗序》，自许为得意之作。云：
或以潘岳《金谷诗序》方其文，羲之比于石崇，闻而甚喜。
洛阳金谷园遗址牌坊
在王羲之之前，石崇有个金谷聚会的传统，他们是记载这个事情。晋书记得很清楚，就是前后连续的。
雅集是中国文人聚集的一个传统，明代仇英《金谷宴集图》、文征明的《兰亭修褉图》，三月初三，王羲之带着41个人在兰亭修褉。修褉是一个道教的礼仪，在河里面洗脸、洗手，然后在兰亭还赋诗。王羲之为这个做了一个序言。史官是怎么记录的？
明仇英《金谷宴集图》
明文征明《兰亭修禊图》
唐天宝时史官刘餗《隋唐嘉话》把《兰亭序》唐以前的流传情况记录得很清楚：
王右军《兰亭序》，梁乱出在外，陈天嘉中为僧永所得。
至太建中，献之(陈)宣帝。隋平陈日，或献以晋王(隋炀帝)，王不之宝。
后僧果从帝借拓。及登极，竟未从索。果师死后，弟子僧辨得之。
太宗为秦王日，见拓本惊喜，乃贵价市大王书《兰亭》，终不至焉。及知在辨师处，使萧翊就越州求得之，以武德四年入秦府。
贞观十年，乃拓十本以赐近臣。帝崩，中书令褚遂良奏：“《兰亭》先帝所重，不可留。”遂秘于昭陵。
唐阎立本《萧翼赚兰亭图》●故宫藏宋摹本
史官记录了唐代以前，王羲之《兰亭》怎么传到唐太宗那里去的。梁武帝的时候在宫廷中间保存，梁武帝特别喜欢王羲之。梁朝灭亡的时候，这个作品宫里出来了，就被智永所得，而智永又献给了陈宣帝，再到隋炀帝，隋炀帝没有把它看成宝贝，后来一个和尚叫僧（智）果，从隋炀帝那里借出来，借出来以后就没有还给时隋炀帝垮台了，他的弟子僧辨得到了《兰亭序》。唐太宗当时还是秦王的时候，就去找《兰亭序》。在辨才法师那里，通过萧翊把它骗回来，进入了秦府。他当了皇帝以后，把《兰亭序》摹了十本，以赐近臣褚遂良、虞世南、欧阳询他们，我们今天见的就是他的大臣传下来的这些摹本。而《兰亭序》的真迹褚遂良记载：“《兰亭》先帝所重，不可留，遂葬于昭陵。”
唐阎立本《萧翼赚兰亭图》●台北故宫藏宋摹本
唐阎立本《萧翼赚兰亭图》●辽博藏藏宋摹本
昭陵在西安，是不是这个昭陵里面呢？《萧翼赚兰亭图》是唐代阎立本所绘，刚刚说这个帖在昭陵，五代时记载当时温韬是个军阀，他在镇守长安期间曾经把唐代所有的帝王陵都开挖过了，其中就包括昭陵，昭陵是最坚固的，他打开以后，发现了“中为铁函，悉藏前世图书。钟、王笔迹，纸墨如新，韬悉取之，道传人间。”这就是《兰亭序》等“钟、王墨迹”藏入昭陵后又传世的重要间接记载。现在我们已经开挖昭陵，发现昭陵已被盗过，因为温韬早就拿走了。唯一现在还没有开的就是武则天的陵墓，那是没开过的。是不是会再由武则天重新葬入乾陵，郭沫若曾想打开乾陵看看未果，这就是历代文献的一个证明。
第二、传世唐代摹临本风格一致性。
我认为传世唐代临摹本的风格是有一致性。冯承素摹本就是宫廷最好的摹本，定武本是欧阳询的摹本入石，历史上公认欧阳询的摹刻本是“《兰亭》八柱”的第一柱。神龙《兰亭》就是冯摹本。我选的这几个字，刚才是文献性观察，现在从艺术性的风格性来看这是完全一致的，这不可能伪造的，从点画、结字、章法来看都是非常接近原帖的，这是唐代没有印刷术的时候通过硬黄响拓和刻石的一致性。褚遂良的摹本和虞世南的摹本都是有相当一致性。这6个字“岁在癸丑暮春”在褚遂良临的时候宽松一点，但是他们的风格都是一致的。藏在大英博物馆敦煌的《龙保帖》的摹本说明唐代的摹本是唐代敦煌石窟里面，证明不仅在宫廷，民间也在广泛临摹学习王羲之，这个摹本也是和《淳化阁帖》的王羲之风格是一致的。
第三，郭沫若与高二适之“兰亭论辩”已有定论
我要提出第三个理由，即除了文献、风格建立，我简要说说我的观点。50年前中国出现《兰亭》前所未有的论辩，毛泽东主席参与了这个论辩过程的。对这个论辩我自己有一个什么看法呢？当时郭沫若发现了东晋《王兴之墓志》和《谢鲲墓志》，他提出传世的《兰亭序》摹本后半部文字是不适合王羲之的观念的，他认为是别人移植的，他的观点是相传的《兰亭序》后半部文字，兴感无端，不符合工羹之的性格和思想感情，“是在《临河序》的基础上加以删改、移易、扩大而成的"（半真半假）的作品；同时，它和出土的东晋王、谢墓志书体不符，王、谢是隶书，认为《兰亭序》行书是隋唐人伪托的赝品。这在中国重要学术刊物上发表以后，马上就引起了全国的轰动。
高二适不同意，写了文章给柳亚子，柳亚子转给毛主席看。毛主席同意把高二适的文章在《人民日报》上发表，还征求过郭老意见。赞同观点有什么人呢？有康生、陈伯达、老舍、启功、顾颉刚、翦伯赞、龙潜、郑天挺等。康生、陈伯达是政治界人物，他们也一定程度上是学术专家，他们支持郭沫若的观点。毛泽东主席没有发表观点。郭说隶书的时代怎么有王羲之的字体呢？很多人同意他的观点了，隶书时代怎么有王羲之楷书的作品呢？他的观点首先受到高二适先生挑战，他的根据是什么呢？
“窃以太宗之玄鉴，欧阳信本之精模。当时尚复有何《兰亭》真伪之可言？”
太宗是书法家，眼睛是很厉害的，当时就没有《兰亭》真伪的怀疑，为什么今天提出真伪论辩呢？这不是多此一举吗？沈尹默先生转弯发表他的支持观点：
“如照郭说，以字形判非右军笔，则其他世传右军字迹如《十七帖》等等，以及《快雪》、《时晴》、《奉桔》三帖，中唐时期流入日本之《丧乱》、《孔侍中》两帖，皆陈隋人所廓填者，皆有问题，可以一笔抹煞。不但此也，与右军同时除三希之王询伯远帖或者为郭公所承认，其余王导、谢安、王廖、庾亮、庾翼诸人遗迹皆可否定，此事恐不甚合理也。“(所举帖目有误)
他认为高二适观点是正确的。附合赞同者有哪些呢？章士钊、陈叔通、邵裴子、唐兰、黎锦熙、唐长孺、周振甫、博雪斋等。这些人都是非常勇敢的专家，当时的郭沫若是举足轻重的学术界第一号人物，敢于冒犯，在全国上下引起了巨大的争议讨论。
经过“文革”以后，大部分人认为高二适的观点是正确的，不容怀疑。但是对高二适论点到底怎么看呢？我现在给高二适先生补充一个论点：高二适说由定武《兰亭》为证，唐以前模本，《快雪时晴帖》和日本皇宫藏的王羲之的《丧乱》、《二谢》、《得示》都是唐以前，也就是隋代的摹本，不是唐代的摹本。我附和高二适的观点，进一步我提出了新的观点。什么观点呢？
南朝宋羊欣(371—442)《采古来能书人名》载：
钟(繇)有三体：一日铭石之书，最妙者也；二日章程书，传秘书、教小学者也；三日行狎书，相闻者也。三法皆世人所善。
所谓“行狎书”，就是老百姓相互之间写信用的。王羲之时代是隶书向楷书过渡的时代，而王羲之则是完成钟繇创造楷书“旧体”的继承者和开拓者。郭沫若说这个时代没有楷书，他所谓的楷书其实就是当时三体之一的铭石体。实际上除了楷书之外，另外两种书体是可以同时存在的。什么叫“三体”呢？汉代隶书，《礼器碑》就是铭石之书。刻到石头上的很规范，就像我们现在《人民日报》上的印刷文字一样。武威汉简就是公文，它写得很工整，如同古埃及的僧侣体，敦煌汉简就是一般人做笔记的“行狎书”。这三种书体都是同时存在，我们武威汉简、敦煌汉简都比礼器碑时间更早，礼器碑是东汉末年的。敦煌汉简就是一般人做笔记的。这三种书体都是同时存在，我们武威汉简、敦煌汉简都比礼器碑时间更早，礼器碑是东汉末年的。
我认为《兰亭序》就是与铭石书同时通行的行狎书，王、谢墓志是铭石书，是介于隶和楷之间的叫的楷书。《谢鲲墓志》基本上是汉隶，这两种书体同时在东晋时代存在的。所以，我认为书分三体是历史记载，西方也是这样的。我给大家举个例子，古埃及的文书，第一个圣书体，圣书体就是标准的文字刻在石墓上的。第二个僧侣体，就是写公文。因为当时的社会是由僧侣法老统治的。世俗体就是古埃及的手书。古埃及他们在6000年以前也和中国一样，书分三体。这是罗塞塔石碑，在埃及亚历山大罗塞塔要塞发现的。这上面有两个体，最上面是圣书体，中间的是古埃及的僧侣体，第三个是希腊文。通过石碑古埃及文字的解读，看出古埃及的历史，就是靠的不同书体。罗马时代公文有三种字体的公布。
我的结论是：郭沫若使用王国维二重证据法，将地下出土资料来求证地上古文献资料，这种方法是正确的，但结论是错误。其错误在于失察古代不同书体同时使用的历史。
他没查清这个书分三体的历史，所以今天可以作为一个终结结论，《兰亭序》不是没有的，不是假的，是真实存在的。
二、书圣王羲之的经典意义
我来的时候听说绍兴要建立“王羲之学”，我建议改为“二王学”。王羲之从他活着的时代算起已经将近谈了1700年了，他的意义已经过充分地讨论。我今天只想谈谈我自认为包含某些新内容的从形式与内容来分析的两个观点。熊秉明《中国书法理论体系第二章》是这样谈到王羲之的，可供我们参考：
他的技巧超越了所谓形式主义，因为在这技巧后面，有一个人格，这技巧渗透着精神性。王羲之的骨鲠、正直、识鉴、高远都含寓着这一活迁变的技巧之中，人与书、道与技不可分。—— 熊秉明《中国书法理论体系●第二章●王羲之》
1、从旧体到新体：确立“永字八法”的形式法则
人与书、道与技不可分。王羲之是这样一个人，他有这样的书法。今天我从学术方面分别论述他的形式和内容的两个经典意义。我认为王羲之在形式上最大的创造即是从旧体到新体：确立“永字八法”的形式法则。
唐张怀瓘《玉堂禁经》：
“八法起于隶字之始，后汉崔子玉历钟、王以下，传授所用八体该于万字。”
“大凡笔法，点画八体，备于‘永’字”。
这里的隶，不是隶书，是指楷书，唐代楷书称之为隶书，东晋时王羲之也以此称，我们认为的隶书，称八分。
我和周汝昌先生曾做了一个很长时间的谈话，就谈到“永字八法”，从旧体到新体的过程中间我们重要的观察点在什么地方？从东汉末年钟繇的时代开始创造隶书，我们称为是钟繇旧体，到东晋王羲之的时代，中间相隔了150年，逐步完成了楷书旧体到新体的演变，所谓钟繇旧体就是刚从隶书演变出来的楷书，这种楷书主要特征是一个字中许多点画，仍然采用隶书笔法，长画少提按，点捺多燕尾、转折少顿挫。
大家可以看看我的图例，即钟繇旧体《荐季直表》和王羲之楷书新体《乐毅论》的对比。这八个字对比就能明确地看到钟繇到王羲之150年中间在书体演变走了什么道路，所以钟繇的旧体基本上都是很多都是隶书的笔画，而王羲之没有一个隶书痕迹，这就是它的新体。从旧体到新体走了150年。
我再对比一下，从钟繇的《荐季直表》和王羲之新体的《乐毅论》的比较，一个有含隶书笔法的字，一个是没含有隶书笔法的字，能字、关字、神字；气字、清字、自字，一对比看得非常清楚了。谈艺术史为什么要做征据铺垫，艺术史必须拿图片作为证据，证明你说的话是有依据的。因为言不能尽其意，大家一看新体、旧体的图例，王羲之的贡献在什么地方就看得很清楚了。所谓王羲之新体，指其点画已完全脱去隶书痕迹，用前此的篆书中锋一种笔法、隶书侧锋的两三种笔法，演变成了形态各异的八种笔法，在这八种点画中，长画有提按，点捺无燕尾、转折有顿挫。
这样，书法如同古代音乐从工、商、角、徵、羽五声音阶，加上变征、变羽两个变音，演变成七声音阶和八度音程一样，形成八种基本笔法，从而确立楷书点画的终极形态，结束了汉字的书体演变。楷书的这八种基本点画，正好用王羲之所写“永”字的八个点画为标准，故称“永字八法”。
大家看这四个字，篆书的永字，隶书的永字，和王羲之所写的新体楷书永字：这个篆书就是一种笔法，就是中锋、圆笔行进的。到隶书的蚕头燕尾，两三种笔法。而到王羲之的“永字八法”有八种基本的点画笔法，这叫楷书的“永字八法”。这样就使我们书法的技术得到高度的发展，定出来一种规则。这八种基本点画就像七声音阶一样，每一个音振动频率又不一样，从而变成的交响音乐，同时也变成我们书法的千变万化的视觉形态，就是这八种笔法：侧、勒、策、掠、啄、磔、努、趯，这是王羲之建立起来的。就像音乐家建立在七音音阶这样一个具有里程碑意义的一样的形式创造与创新。
在唐代就讨论过王羲之的永字八法，张怀瓘说：唐张怀瓘《玉堂禁经》：
“八法起于隶字之始，后汉崔子玉历钟、王以下，传授所用八体该于万字。”“大凡笔法，点画八体，备于‘永’字”。（刘按：这里的隶，不是隶书，是指楷书，唐代楷书称之为隶书，东晋时王羲之也以此称，我们认为的隶书，称八分。）八法起于隶字之始（刘按：隶字就是楷书），后汉崔子玉历钟、王以下，传授所用八体该于万字。（刘按：就是上万字都用这八种笔法写出来的。）“大凡笔法，点画八体，备于永字”。
李阳冰在《翰林禁经》说：
昔王逸少工书十五年，偏攻“永”字八法，以其八法之势，能通一切。
所以“永字八法”在唐代经过充分讨论确定了这是一个重要的艺术发展史上的形式法则的贡献。
沈尹默也谈“永字八法”，他更通俗，我把他对“永字八法”怎么理解的，我给大家讲一讲，作为书法概要大家能听懂。沈尹默说了四个法：
第一，做人要像永字的点，昂首，充满自信和朝气。他对书法形态拟人化的理解。
第二，做人要像永字的竖，挺胸，充满力量与美。这是用审美的方法观察点画。
第三，做人要像永字的撇，飘移潇洒，看轻一切成绩和荣誉。让你理解点画拟人化的效果。
第四，做人要像永字的捺，脚踏实地，做好每一天的功课。
这种比喻让我们所有书法爱好者都能听懂的语言。
楷书的标准件就是《乐毅论》，为王氏（王羲之）的正书第一。王羲之巨大的贡献就是创造正书的“永字八法”。
陶弘景《与梁武帝论书启》上列出了王羲之的楷书新体代表作：
逸少有名之迹，不过数首，《黄庭》、《劝进》、《像赞》、《洛神》，此等不审犹得存不？
下面讲行书的承袭与变化大家看比王羲之稍早介于钟繇与王羲之之间的《李柏文书》。《李柏文书》作于东晋咸和三年（公元328年）李柏本人是有史记载的人物，前凉时西域长史。文书为李柏从海头--罗布淖尔湖畔给焉耆王等几个国王发出信函而留的草稿。它既是楷书，又是隶书，这个比王羲之早的《李柏文书》就在写带有行书味道的书体了。它是证明王羲之的隶书味道的行书书体存在的很重要的证据。行书传说是刘德升创制，而李柏是刘德升的学生，他早于钟繇和王羲之。王羲之的《平安帖》也像李柏一样有隶书的笔法痕迹。《姨母帖》是王羲之比较早期的行书，从这里可以看出行书是和楷书一样慢慢从隶书中间走出来的一种书体。
《平安帖》可以看出怎样慢慢把隶书转变成现在的行书书体，这是王羲之的贡献，所以我们现在看行书就是王羲之创建出来的。不要小看行书。行书也是书法中间一个重要的运用最为广泛的书体。
王羲之还有一个重要的贡献，三体很厉害的，就是行、草相杂的那个体。《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》，就是草、行杂体，“如清风出袖，明月入怀。可谓草之圣也！”为什么王羲之叫书圣呢？这就是六朝末唐朝初时候的人李嗣真说的。
行书的标准件天下第一行书——《兰亭序》这是褚遂良摹本，乾隆皇帝的“兰亭八柱之二”，是行书的标准件。刚才说的从《姨母帖》到《平安帖》，再到《兰亭序》，行书到了最终的典型就是《兰亭序》。冯承素摹本（神龙本）是比较真实按照原样勾摹响拓出来的。这就是王羲之创造行书的标准省形体。对王羲之楷书体的认定，除了楷书还有行草书。唐李嗣真(？---696)《书后品》：
右军正体如阴阳四射，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝；其难征也，则缥缈而已仙；其可觌也，则昭彰而在目。可谓书之圣也！
若草、行杂体，如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣縭其七彩，故使离朱丧明，子期失听，可谓草之圣也！
这里所说的“草之圣者”，不是指独立的今草，而是行书与草书相杂的行草，这个书体“可谓草之圣也”。可以确定地说，这个草是指行草，而不是我们后来所说的今草和大草。
2、让书法从装饰依附走向艺术自觉
王羲之的经典意义在形式上面是让书法从装饰依附走向艺术自觉。这是王羲之另一个最重要的贡献。汉晋以前，即书法艺术的前自觉时期，书法大多用于实用艺术的装饰，例如：
岩画（新疆阿尔泰岩画）、青铜器，族徽，它是装饰在青铜器上的，族徽这几个字就像道符文字，记述了商王武丁组织的一次狩猎活动。你看中间是一个人，手上拿着弓箭，实际上是最初的祭祀，但是用文字把它刻到鼎上面。这是兵器的铭文，我们浙江古称越，战国越王勾践剑铭文。这是西汉长安未央宫遗址的瓦当，瓦当上面也有字，“长乐未央”四个字也是一种装饰。书法在上古艺术中的装饰作用，虽说“文字之始，即书法之始”，这是我跟李学勤先生一个共同的看法，就是说先民们在创造文字的同时也在进行审美创造。但是，在远古与上古时期书法在文字的创造和使用过程中只是起到一种装饰的次要作用。
到中古时期历史在发生变化，纪功碑铭，文字放在主要的位置上，四川雅安高颐阙，碑铭最中心的位置，它虽然是装饰，但是还是突出了书法的重要作用。
东汉孔庙的《礼器碑》，东汉创造的道教法器解注瓶，解注瓶上面的装饰文字起到重要的宗教仪礼的记录作用。这上面是道符文字，道符文字与中国商和西周早期青铜器铭文是一样的，几个字符合成一个字。这是从原始宗教衍生出来的道教的文字一直用到今天。中国的文字产生在中国原始宗教活动中，这些道教的法器有显眼的铭文，也是文字在装饰中间突出来的证明。
魏王元夑造像龙门造像，文字是在座基上，上面是一个大的雕像，下面有文字纪事，但是文字也放在中间比较重要的位置。
中古时期书法在文字的使用过程中审美作用逐渐提高，在文献的抄写和阅读过程中，在记念性建筑和记事和展示过程中，文字成了关注的中心，其书法的审美创造与观赏性变得越来越重要。在这个过程中，专业性的抄书手、抄经手、书写祭祀碑铭的书工是最早的一批不记名的书法家。而个别经卷、碑铭的书写者署名，是书法家在审美创造中主体身份认同的滥觞。
抄书人与抄经生这是东晋《晋阳秋》的抄书人，这就是我刚才说的无名的书法家，这个作品是藏在大英博物馆，没有记述抄书人名字的。这是北魏抄经生。这是藏在大英博物馆北魏的《楼炭经》，这个《楼炭经》后面有抄经生显昌和典经官令狐崇哲的名字。这个名字不是以书法家记录的，而是作为负责任的抄经师记录，抄经有错误的话我会找你抄经师来追责，再找典经师来追责。有时候会有五六个典经官。书法家在经卷上暑名，不是说他是书法家，而是他是抄经的人，要对所抄的经书文字对錯负责任的。
东晋史学写本《晋阳秋》，无抄书人名
新疆石窟壁画中的写经生
大英博物馆藏古埃及抄书人雕像
这是我在大英博物馆看到古埃及的抄书人，我在卢浮宫也拍过抄书人的雕塑照片。古代的抄录的经文典籍都是不留名的，包括我们现在认定它是书法的经典。
我们看这个古代书法的经典《石鼓文》，它是周文王时代一个铭石文字。在西安的宝鸡出土的。北宋欧阳修《集古录跋尾》：“韦应物以为周文王之鼓，宣王刻诗”。葛立方《韵语阳秋》引韦应物《石鼓歌》：“周文大猎兮岐之阳”等，认为石鼓为西周文王时之遗物。但韦诗原句为“周宣大猎兮岐之阳”。这件《石鼓文》是歌颂帝王的重器，肯定是一个重要书法家写的，但是不记书法家的名字，从一个侧面来证实书法创作主体不被认可。
《泰山秦刻石》是秦二世皇帝祭祀泰山的纪念碑铭文。这个拓本从宋代129字本到明代29字本，现在只剩了9个字了。传说是李斯书写的，但是并没有留下李斯的名字，显然认为记录书法家的名字不重要。
《礼器碑》也没有书写者姓名。《礼器碑》是记念孔庙大事的，记述了鲁相（山东省长）功绩的。我们写的碑铭主要是助人伦，成教化。都是一种宣传作用，完全没有书写者作为艺术家的主体意识。
汉《张迁碑》就记录了谷城故吏韦萌等功德，这个功德包括镇压黄巾起义，并叙述了他的先祖张仲、张良、张释之和张骞的功绩，还有平定黄巾起义的军事记录，但是并无书写者名字。
汉《熹平石经》是中国古代最早刊刻官定儒家经书的石碑，又名《汉石经》，初刻于东汉熹平四年(175年)，共有46块碑，200911字。传说为蔡邕所书。这是重要的学者官员蔡邕的文字，由他书写，但是这个碑上也没有蔡邕的名字，认为书法家不重要。他主要強调的就是一种助人伦，成教化的政治作用。
《上尊号奏碑》又名《百官劝进表》。记东汉献帝末年，华歆、贾诩、王朗等对曹丕劝进称帝之事。传说为钟繇所书。就是钟繇这批人要把曹丕推为皇帝，上尊号。后来曹丕果然当了皇帝，又写了《受禅表碑》颂扬曹丕有“尧舜之姿” ，在公卿将军固请下，在繁阳筑灵坛举行受禅大典。传说梁鹄书，钟繇镌刻。钟繇也是大臣，不一定给你刻碑。说明什么呢？这两个人成为重要的历史记录的书法家，即使明明知道钟繇写的，或者梁鹄写的，但是没有把他们作为书法家的名字当成一回事。
北魏泰山摩崖《金刚经》，传说是僧安道一所书佛经，包括他在山东邹县的四山书写了许多佛经，基本上也是没有写上书者名字的。
魏晋南北朝的时候中国文学艺术史和社会史发生一个重要的变化，朝廷儒家的经典规范在松驰，文学艺术的文化自觉开始了。从前忽视了文学的书写主体的存在，这个《北齐校书图》的主题就是表现了文人书写的场景。晋唐以后由于纸张的普遍使用，除了抄写、抄经等职业性书写行为外，文人文件与诗文书写中的上乘之作成为书法作品受到社会追捧，文人书写遂渐成为书法主流。
王羲之《兰亭序》的重要意义，就是文人署名的文学与书法的双重巨著。晋穆帝永和九年(353)农历三月初三，王羲之与谢安、孙绰等四十一人(均有名有姓)，在山阴举行修禊集会赋诗，然后成诗集序言《兰亭序》，这是文人自觉意识兴起在书法艺术上的典型案例，文人集会写诗以欣赏游乐。
王羲之的传世名帖都有名字，如《姨母帖》、《何如帖》这两个帖都有王羲之的名字，书法家作为创作主体有了名字的两封信传下来了。大家记住，王羲之以前的各种碑铭、钟鼎金文作为经典传下来的，都没有创作主体的认可。到王羲之时代已经变了，人们自觉认为作品署名是主体突出的事情。我认为这就是装饰依附走向了主体的自觉。王羲之的署名信札成为传世经典，而不是传礼器碑、张迁碑这种教化重器，相反而是私人信札，谈的大多是个人情感和生活小事。这些人、人性、人的所作所思所言的书写，使书法从宗教和帝王祭祀的装饰依附走向了文人艺术独立的实证。大家一定要注意，王羲之书法作品署名所产生这个意义，它就像陶渊明这样的诗人，是书写个人，而且看起来只是个人的生活小事。而不是像西汉时代司马相如、杨雄他们写的什么弘篇大赋，都是为政治服务的文章。王羲之以《兰亭序》为经典的楷、行书新体成功建立，其新颖独特的艺术魅力在二、三百年历程中征服了梁武帝、唐太宗等帝王的艺术趣味，他们提倡这种文人书写的诗文翰札手迹成为经典，从而教化上流社会，让人上行下效，使文人书法脱颖而出成为主流艺术形态，这是以王羲之书法为标志完成的。
鲁迅在鲁迅《魏晋风度及药与酒的关系》中提到：
曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的时代。
虽然这是文学史的问题，当然包含艺术这个艺术范畴。曹丕的一个时代可说是文字的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的时代。准确地说，是为文学艺术家自己作为主体的艺术的时代。
这是李泽厚引得鲁迅的话，进一步解释了什么叫为艺术而艺术：
“为艺术而艺术”是相对于西汉文艺“助人伦，成教化”的功利艺术而言。
这句话就是对为政治服务的文艺时代的否定。书法变成了不是为政治服务了，它是文人利用书法来抒情达意的载体，这就是王羲之在中国书法艺术史上前所未有的重要贡献。今天我没有时间重点展开谈这个问题是个遗憾，如果今天要谈当代书法创作中如何继承王羲之书法的经典价值，认识这样一个历史关键点非常必要和重要。
古人谈书法，先看人，然后再看作品，人就是的主体的突出，看书就看他的精神风貌。南朝宋刘义庆《世说新语》云：
时人目王右军，飘若游云，矫若惊龙。
他没有品味汉魏六朝哪个皇帝的风貌，而谈王羲之的品格。孙过庭又怎么说的呢？他说：
但右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。岂惟会古通今，亦乃情深调合。
书法是要取会风骚之意，还要本手天地之心，我们书法家不是别人叫你说什么话，而是你要对这个社会要有自己的态度，而这种态度在表现的时候按照天地之心，即合乎自然的阴阳调和的人的本心。韩玉涛说孙过庭《书谱》中有两句最重要：
“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本手天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉！”
“风骚之意”与“天地之心”，这是非常重要的书法艺术的关键点！书法不仅仅是把字写漂亮了的技艺，而是一种艺术，这个关键点在某种意义上就是总结王羲之的经验而成的。
对人生快乐的认知●《兰亭序》的快然自足与以之兴怀 什么叫人，什么叫人的艺术自觉，就是《兰亭序》对人生快乐的认知，对快乐情绪的感知：
夫人之相与，俯仰一世。或取诸怀抱，悟言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至！
《兰亭序》的两句话中的两个不同问题：第一句是怏然自足与以之兴怀。什么叫快乐自足？就是人的主体情感的自觉。“什么叫“放浪形骸之外”？人要参与这个社会，参与这个世间一切事，而“放浪形骸之外”，就是精神境界是作为人的灵魂的超越。这就是艺术家应有的人生态度。
第二句话谈到人为什么需要艺术。“及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。”不能不把它通过艺术来“兴怀”，从而表达出来。前面一句“放浪形骸之外”，是人的精神的升华；第二句话“不能不以之兴怀”，不能不通过艺术的形式把它表达出来，《兰亭序》这两句话谈了王羲之作为创作主体的艺术行为最精彩的因果论。所以我们看书法不仅止于看它的视觉形态，还要读一下他的文章，从而感受到它所表现的意境。“放浪形骸之外”是他的为人的状态。“犹不能不以之兴怀”，这是它的艺术的状态。
对个体命运的关照●死生亦大矣的《丧乱帖》我们再分别举例看看王羲之的作品的丰富内容。刚才我给大家看了《礼器碑》等，都是祭祀的宫廷内容的文字。王羲之传世经典没有这些东西，除了《兰亭序》以外，他写了一个很重要的帖，他是对个体生命的关照，对于亲人生老病死而疾呼感叹的《丧乱帖》。他在《兰亭序》中谈到古人云：“生死亦大矣，岂不痛哉。每览昔人之兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀？”他在问：个人命运与生死为什么不重要？这是王羲之作品最重要的一个要表达出来的东西，这是王羲之和他之前的书法艺术主题完全不一样了。
与黑暗政治不合作●《告誓文》的独立意志王羲之终于辞官回到绍兴，去祖墓前发誓再也不去做官了，官场太黑暗了，所以不做了。他的誓言就在《告誓文》中，他发誓再也不去为官，不与黑暗政治合作。因为东晋时期特别是末期政治非常黑暗，北朝也是这样的。他就是不合作，他不去同流合污，你们腐败，我不腐败，他不做官。他发誓说：“自今之后，敢踰此心，贪冒苟进，是有无尊之心而不子也。子而不子，天地所不覆载。”我要守我父亲的墓。“名教所不得容。信誓之诚，有如皎日！”天地为鉴，我再去做官的话我就是背叛我的祖宗。他就是这种道德态度，这种品质在书法中表现出来，就相当于陶渊明的《归去来兮辞》是一样的，在文学史和艺术史上就分别是诗歌和书法这两个重要的划时代经典。
真挚的亲情●《儿女帖》的温馨家庭叙述 这是王羲之真挚的亲情表达。《儿女帖》是跟他的好朋友益州太守周抚写的信。他在信中耐心细致向老朋友介绍自己的子侄和内外孙计有十六人的情况。这一个叙述，对于家庭、亲情表现得淋漓尽致。你想一个人对他家里的亲人都不关心，他能关心这个国家的事吗？所以王羲之看起来是道着家长里短，但却表现一个伟大的人物对亲情的态度。这是以前的书法艺术没有人谈起的话题。如同陶渊明《归去来兮辞》回到桃源时“僮仆欢迎，稚子候门。三径就荒，松菊犹存。携幼入室，有酒盈樽”这种高兴劲和亲情的描写。
强烈的求知欲●《讲堂帖》对艺术的挚爱 王羲之还有强烈的求知欲的表现。他的好朋友周抚去当益州太守，他也想去益州做官而不成，于是他给周抚写了几十封信，充分表现了对成都的向往，这就是现在看到的《十七帖》。其中的《讲堂帖》，就是他问汉代哪个时候建立的石室讲堂，他听说这个汉代遗留下来的讲堂中画了三皇五帝的画像，称“画又精妙，甚可观也”。他问周抚：你那个地方有没有画画的人，能不能帮忙描摹一下，寄过来给我看一看，到底画的怎么样。他虽然已经到了暮年，在绍兴居住的时候仍然迷恋艺术，他让周抚找人描摹四川的汉代绘画，充分表现了他强烈的求知欲。
热爱自然●《游目帖》对蜀中名山的向往 他热爱自然，他非常倾慕蜀中山水，他有一个《游目帖》说了，他很想到四川去，跟他老朋友说：如果你在的话你要陪着我“登汶岭、峨眉而旋，实不朽之盛事。但言此，心以驰于彼矣。”我此刻的心都去到你那里了！王羲之热爱自然的心理在他的作品中间表现的非常精彩。
熊秉明先生借《书法雅言》，言王字“穷变化，集大成”。前者指技法的神奇，后者指内容的富有。技法我刚才讲了“永字八法”，就是技法的神奇。就像音乐家七声音阶一样，王羲之确定了“永字八法”。后者怎么富有？刚才我说的他的生死观、快乐与悲伤、儿女亲情、他对父母的感觉、对生活的热爱，就是内容的富有。于是各种倾向的书法家，都把他当作伟大的典范，向他汲取有用的营养。这就是我们今天还在讨论书圣王羲之的原因。
三、王羲之与王献之
我们今天讲“二王”，往往讲的王羲之，不大讲王献之，我今天主要讲讲王献之艺术精神的问题。今天为什么我们少谈王献之？关于王羲之与王献之艺术创作的研究与其后的价值评论的消长之间，这两个方面的问题既与艺术本体的认知有关，也与不同时期政治、社会和艺术发展有关。除了这两个问题之外，还要谈到王献之艺术精神延续的问题。
这三个问题中间，前面两个问题古人谈论多今人谈论少，后一个问题古今谈论均较少。我来谈一谈，我对艺术史的某种认知，庶几对当代书法创作有一定的参照意义。
1、东晋末至晚唐400年间对二王评价的消长
什么叫消长呢？评价好和坏，分三个时期段：
一是王羲之死后，东晋末至南朝宋齐百年间，王献之名声高于乃父。比王羲之的名声高，这是前面有将近90多年的时间。
二是自梁武帝至唐太宗的初唐约二百年间，褒大王贬小王。
三是盛唐至晚唐一百年间，虽大王已为书圣，但对二王各有褒贬。
我简单介绍这三个时间段评价消长的具体情况。
南朝士人皆崇尚王献之，南朝虞和讲“洎乎汉魏，钟、张擅美，晋末二王称英。”
这是一个总的背景。钟、张、二王四贤。到梁代陶宏景的时候讲当时的现实：
“比世（宋齐两朝）皆高子敬，子敬元常，继以齐名。（钟繇名字在后面）贯斯式略，海内惟不复知有元常，于逸少亦然。”
海内已经不知道钟繇，甚至不知道王羲之了，而只知道王献之。此时追随献之书风的有羊欣、阮研等一大批书法家。所以王羲之在那个时候他的名声没有王献之大。王献之声名更高。
初唐的时候发生变化了，刚才我讲的二王各有优劣，怎么优劣呢？唐李嗣真《书后品》
“其（羲之）飞白（草书的一种）也，犹夫雾繫卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地，可谓飞白之仙也。”
草书王羲之是仙。
而下面说“子敬草书逸气过父”，他认为草书来说王献之超过王羲之。
“如丹穴风舞，清泉龙跃，倏忽变化，莫知所自，或蹴海移山，翻涛簸岳。故谢安石谓公当胜右军，诚有害名教，亦非徒语耳。”
儿子胜过父亲不太好说，但是这是事实。
梁武帝、唐太宗晋唐时代影响力很大的帝王，他们有近乎相同的看法。梁武帝《古今书人优劣评》说：
“王羲之书字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阁，故历代宝之，永以为训。”
他和他前面的宋齐人不一样的观点，他说王羲之厉害。
唐太宗说的更绝对，他以一个帝王之尊为王羲之做传论，空前绝后的，直到今天也没有这样史实的记载。《王羲之传论》云：
“所以详觉古今，研精篆素，尽善尽美，惟王逸少乎！”
唐太宗一锤定音：王羲之是尽善尽美，是真正的书圣。
他们对王献之怎么评价的？这个评价引起后世对王献之的忽视。梁武帝《古今书人优劣评》：
“王献之绝众超群，无人可拟。”他说这是他的厉害之处。在这种情况下，“如河朔少年皆悉充悦，举体沓拖而不可耐。”
他以“河朔少年”比喻王献之书法不成熟。
唐太宗《王羲之传论》则有更进一步的贬低，他认为王献之的毛病太多。：
“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽搓挤而无屈伸；其饿隶也，则羁羸而不放纵。兼斯二者，固翰墨之病欤！”
盛唐以后儒家思想教条在消退，人们的观点又发生变化了，就重新看到王献之的重要性，发出与唐太宗的不同的声音。张怀瓘《书议》云：
“逸少秉真、行之要，子敬执行、草之权。父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。逸少草有女郎材，无丈夫气，不足贵也”。
李嗣真的《书后品》是隋未唐初人，他给我们确定了汉晋四贤的艺术贡献：
钟繇：正书；
王羲之：三体（正书、行书、行草书）及飞白；
王献之：草、行书、半草行书。
右四贤之迹，扬庭效伎，策勋底绩。神合契匠。冥运天矩，皆可称旷代绝作也。”
汉晋四贤（作品图）从右边看起：张芝的《秋凉平善帖》，张芝的《秋凉平善帖》并非是张芝写的；钟繇的《荐季直表》；王羲之《行穰帖》；王献之的《中秋帖》。
我在这里重点要谈的是王献之超越王羲之大草的问题。
2、王献之确立了新书体大草
王羲之草书，或少运动及险峻，或少波势及纵逸
张怀瓘《书议》云：
诸子亦有所不足：或少运动及险峻，或少波势及纵逸，学者宜自损益也。异能殊美，莫不备矣。然道合者，千载比肩，若死而有知，岂无神交者也？逸少草有女郎材，无丈夫气，不足贵也。
大草书是王羲之不如王献之。王羲之的草书和王献之的比较，大家看看怎么是“女郎材”和“丈夫气”。张怀瓘说的右边这个《行穰帖》少于运动及险峻是“女郞材”。右边王献之《中秋帖》多波势及纵逸是“丈夫气”。大家看《中秋帖》一笔写完了，一行到底。这就是王羲之草书到王献之草书的最大的变化。王羲之可以说是创造了今草，但是今草还没进入大草，王献之大草。王羲之今草尚有章草的痕迹，大家看王羲之的《初月帖》、《姨母帖》，这些都是唐代摹本，这都是王羲之草书的主流形态。王羲之今草是行草，没有完全的大草。《七月帖》、《上虞帖》都是在行势中间又加了一个草书，叫行草。这个时候王献之提出了一个建议。张怀瓘《书断》论：
献之尝白父云：“古之章草，未能宏逸，颇异诸体。今穷伪略之理，极草踪之致，不若稿行之间，于往法固殊。大人宜改体。”
王献之向父亲提了一个重要的建议：你那个小草、章草要改变，改成独立的大草。“大人宜改体！”少年王献之给王羲之的这个建议如当头棒喝。王羲之去世的时候，王献之只有18岁，王献之少年聪明，他年轻的时候就对父亲提了这个意见，这个意见是对王羲之非常重要的关于书体完善的意见，但是王羲之没有完全接受。什么叫做“大人宜改体”，在改体中间有困难。什么困难呢？“今穷伪略之理，于往法固殊。”要改的话跟古代书体有不同，这个不同就是他可能“不合六书”，会被认为造成很多错别字。这就是王献之要改大草必须变革。我现在就把《鹅群帖》王献之的字拎出6个来看，我们用西汉许慎《说文解字》的字法来看这些字都是不合六书的。这个姊字、归字、当字、献字、须字、彼字，按照六书部首结构之法看，可以说是根本不知道这是什么字。但这就是大草书，这是在今草基础上创造了另外一个大草的符号系统。王羲之在变新体的过程中，还要更多考虑遵守六书。王献之说我们要创作新的书体，从而表达我们情感的艺术意境，就必然和六书有昩，这个时候我们要牺牲文字方面的一些规定，创造我们的大草。就是王献之最后突破了这么一个今草的局限，创造了大草的要点。
张怀怀《书断》云：
“草书者，张芝造也。”
又云：
“伯英是其祖，逸少、子敬为嗣。”
古来皆论张芝创草书，能为一笔书。但晋唐之时，张芝之迹已未可见，《淳化阁帖》中张芝《冠军帖》是大草，疑为北宋人虚拟，如同米芾分割所临王献之《十二月帖》为《中秋帖》一理。所以正如初唐人李嗣真在罗列汉晋“四贤”代表书体时，张芝所列是章草。合乎逻辑的是章书为张芝所创，王羲之创为今草和行草，王献之创为草书新体的今草和大草。所以北宋郭若虚《图画见闻志》云：
“王献之能为一笔书。”
这就是王献之创立大草的文献记载。这个大草王羲之没有敢写，没有突破，而由王献之突破了。王献之在书体上的一大贡献就是从章草、今草到大草的创造。
张怀瓘云：
“草书者，张芝造也。”
又云：
“伯英是其祖，逸少、子敬为嗣。”
王羲之、王献之是继承者，大草方面王献之是创造者，所以北宋郭若虚《图画见闻志》说“王献之能为一笔书。”就是我们后面见到这个大草。
王献之是今草、大草书体的完成者。如果说大草、狂草确是“穷伪略之理，极草踪之致” ，不合六书的另一套文字与书法系统的话，中国从宋代以来的书法史著作基本忽略了中国书法的这一条被熊秉明、韩玉涛先生所称道的浪漫主义的主线。
如果说这条主线张芝、王羲之是开创者和发展者的话，王献之则是完成者。这是现实主义和浪漫主义的两条主线之一，而被我们后世1000多年所忽略了。那么王献之大草继承者是谁呢？如果说王羲之的楷书、行书被称为书圣，其伟大的继承者是颜真卿、苏东坡、米芾和赵孟顺的话，那么王献之大草书体的伟大继承者就是张旭、怀素、黄庭坚和徐渭。
下面这条线是我们书法史上很少谈到的，我今天提出这个问题仅供大家参考讨论，这个问题是熊秉明先生提出的一条艺术主线。韩玉涛先生也出了几本书来强调这个主线。今天我谈王献之就谈这一点。
还有一个插曲，就是关于唐太宗贬低王献之的缘由是什么呢？我分析。米芾是王羲之的继承者，米芾《书史》：
“唐太宗力学右军不能至，复学虞(世南)行书，欲上攀右军，故大骂子敬耳。”
他写不好，他把右军认为很神奇。我认为米芾是从技术论角度来讨论与社会文化有紧密关系的艺术史问题，可以参考，不可尽信。
我认为：魏晋六朝是中国文学艺术的自觉时期，同时也是西汉以来儒学道统松驰时期，所以有近百年尊崇王献之浪漫主义和表现主义的书风潮流。
隋唐建立如同汉代一样大一统的国家，儒学政治社会观念自然回归，作为一代英明统治者唐太宗尊崇在继承和创新之间至为中庸的王羲之，是完全合乎历史发展逻辑的。
到了盛唐，特别是天宝年间唐玄宗时代可以请浪漫主义诗人李白到朝堂赋诗，所以继承王献之大草精神的张旭、怀素起来了，创造从大草到狂草的浪漫主义艺术高峰。
这个艺术高峰就是张旭、怀素秉承王献之传统而创立的，其后有黄庭坚、徐渭这一系列的狂草书家是另外一个草书的高峰。我是这样辩证、客观地看待王羲之、王献之的问题。
四、挂轴书法兴起后王羲之的命运
王羲之在近古500年受到三次巨大的挑战，就是挂轴书法的出现。自从明代中晚期苏州地区挂轴书法兴起，并迅速复盖了所有地区和领域，到了明晚末清初成为书法的主流。书法现在的挂轴，是500年前才出现的重要的艺术状态。这是王羲之书法自梁武帝、唐太宗奉为书圣以后一千年遇到的第一个真正的挑战。这个前所未有的挑战焦点有四个：
第一，书法由手握把玩的翰札、手卷，演变成了几倍几十倍大幅面的挂轴作品。
第二，书法由文人实用书写中的艺术活动，演变成为他人和社会服务的纯艺术书写。挂轴就是写出来让别人欣赏的，我称为非艺术书写。
第三，书法进入市场，产生了职业书法家。明代文征明、祝允明、沈周、唐寅，他们这批职业书法家的存在，就因为苏州有书法市场。
第四，书法作品观赏由阅读式的意境玩味，转变为扫描式的视觉剌激。以前看书法是一字句阅读然后玩味审美，如兰亭雅集王羲之写字大家在那里观赏。现在变成几倍、几十倍幅面在展厅欣赏的作品。宋代以前的时代书法纸张幅面高度一般在三四十厘米，宽也就是五大十厘米左右。但是现在是大的中堂挂轴，称为高堂大轴。一个是小幅面的翰札、手卷，一个是巨大幅面的挂轴，其阅读审美方式，就被新的审美方式所被改变了。
挂轴书法的审美模式与创作模式均产生了巨大的变化 明代厅堂原来是放屏风的地方，房屋高了，变成了通屏，成为固定屏风了，这个高度提高了以后，出现中堂条幅，这就是距今500年以前出现的。书法家的作品完全脱离了实用，成为纯艺术性观赏了。
《北齐校书图》是文人书法家抄写公文拿来欣赏的情况。郑板桥的《润格》体现了书画市场的兴起，山东的县令不做了，回到扬州当了职业书法家：我的字卖多少钱一张，有明码标价！这就是职业书法家的生存状态。
阅读式审美与扫描式审美 吴昌硕画的《灯下观书图》是把书札拿在手上看。中国美术馆的鲍贤伦先生的书法展，这么多人看他的书法。美术馆中厅中间环绕写的字起码有四五十米这么长，人挤得很多，观者在看的时候无法从头看到尾，我挤在尾巴的地方就看尾巴，我挤在中间的地方就看中间，也不是从上面看下面，眼睛不分上下左右地扫过去。
我认为这就是像看画一样的扫描式审美。古人拿过手札、手卷来看的时候，就是从头开始的阅读式审美，挂轴书法引起了以王羲之为代表的晋唐传统书法审美模式与创作模式的巨大变化。面对这种前所未有的挑战，近古500年书法史发生了三个转折点。
1、王铎用“拓而为大”来转换王羲之的经典
面对这个趋势，怎么去面对现在挂轴书法出现？人们是怎么应对的，也就是说怎么处理王羲之所建立的文人书写的创作模式。这个文人书写模式中，第一个要面对把翰札小字变成挂轴大字了。同时还要面对阅读式审美变成扫描式审美的作品视觉形式的变化。面对这个问题，王铎几乎用了一生的时间，采取“拓而为大”的方法来转换王羲之所创建的经典。王铎在《草书杜甫诗卷跋》中是这样记录的：
丙戌三月初五，夜二更，带酒，微醺不能醉，书于北都琅华馆。用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶札一类。观者缔辨之，勿忽。孟津王铎。
他特别是五十岁以后一日临帖，一日作书所作的大量高堂大轴中，几乎都要在下款中记载临《淳化阁帖》中什么帖。他在临帖中间都是写草书，写草书都是临《淳化阁帖》，其早期主要临王羲之的小草，后期扩大为临王献之、柳公权等大草，他临《淳化阁帖》就想办法把帖上各家的小字变大。所以你可有这种这种经验，王铎所临的王羲之、王献之，包括张芝的《冠军帖》，你都会有似是而非的感觉。怎么把经典书法的视觉形态转化到挂轴上去。所以他晚年一直在思考，他是迄今为止把王羲之小字变成大字最成功的书法家，所以在以学“明清样”为要务的日本书法界有一个“后王胜前王”之说。王铎一生都十分重视经典书法模式的转换，他从来没有离开过王羲之，为了把王羲之怎么变成现在的王铎而倾其一生的精力。
高堂大轴是明代末年出现的大幅面挂轴作品，高堂大轴在明代创造到今天来看，我们还没有过像王铎一样具有超越性转换的成功范例。随之而起以小放大书法家徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周倪元璐、傅山，他们都是高堂大轴的代表性书法学。因为房子修高了，古人都在放屏风的地方。张挂都是高堂大轴。傅山挂轴甚至是2米多的。倪元璐稍微小一点，倪元璐也有很大的作品。面对王羲之所遇到的挂轴条幅作品去挑战，明末清初书法家他们的创造成果，现在日本叫明清样。明末清初对王羲之的改造我认为是比较成功的。
2、王羲之小楷仍是科举文人的经典
王羲之的经典模式还存在于科举中间，所以王羲之的小楷仍是科举文人的经典。清代同治元年的状元徐郙科举殿试卷和王羲之小楷《东方朔画赞》是一脉相承的。王羲之从头到尾在科举中间存在的，科举及其宫廷书家的主流还是在写王羲之小楷的。作为宫廷之风，康熙朝基本上学董其昌也是学的董式王羲之。乾隆朝的书法家如沈荃和王文治他们写赵孟頫，也就是赵氏王羲之，也就是毫无创新意义地延续着王羲之的技法模式，尤其是应试和混迹于宫廷应酬。
清代宫廷书风一贯受到康熙与乾隆两代帝王对董其昌和赵孟頫的偏爱，其实也是二王帖学书风的末流。所以受朝廷流行这种所谓有庙堂气的馆阁书风影响，是当时朝野社会流行的书法的主流。
3、以碑换帖造成清末碑派书风的反叛
面对王羲之挂轴的第三个应对措施，以碑换帖造成了清末碑派书风的反叛。阮元、康有为他们发起的碑学书风是对王羲之经典书风最大的反叛。
阮元《南北书派论》云：
右军书之存于今者，皆展转钩摹非止一次，怀仁所集、淳化所摹皆未免以后人笔法羼入右军法内矣，然其圆润妍浑、不多圭角，则大致皆同，与北朝带隶体之正字原碑但下真迹一等者不同也。
毕阮《中州金石记》云：
“临帖不如临碑！”
康有为《广艺舟双楫》云：
故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。
康有为对王羲之抽象的肯定、具体的否定，采取了完全否定王羲之为代表的严唐经典模式，借清代乾嘉时代金石学兴起的学术背景，提倡以魏碑为代表的碑学书风。明以前是王羲之系统，现在是郑板桥、伊秉绶等这些扬州地区为先导的重要的碑派书法家。其后，邓石如起到关键性作用，他破解了篆书笔法，并且以羊毫写篆书和隶书，从技术上奠定了碑学兴起的实践模式。唐代及其后苏东坡、黄庭坚的两宋时代书法家不大写篆书和隶书，到了元代有人写了篆书，到了明代篆书也写得很少，直到清代初期以后，书法家开始写篆书，邓石如破解了篆法，形成一个碑派书风。
吴昌硕、康有为这就是碑学书法模式的代表书法家。不但写篆、隶等铭石篆隶书体，同时也用写碑的笔法写行书和草书。我要谈一下碑学书风的审美模式，如何颠覆了晋唐经典的审美模式。清代乾嘉时期，以阮元、翁方纲及其后康有为等的碑学理论，巅复了晋唐以来独尊二王的帖学价值观，对晋唐帖学经典抽象的肯定具体的否定，以致从道光之后直到二十世纪前期150年间，碑学书风成为书法创作的主流。这是自明代挂轴出现以后，以王羲之为代表的晋唐经典书风受到第二次重大冲击，从而衰落为支流。
下面讲以王羲之为代表的帖学书风退出主流地位，碑学书风兴起以后，最近几十年间再出现了第三个大的变化。
4、甲骨文简牍出土造成当代破体书风行
甲骨文简牍出土造成当代破体书风。什么叫破体书呢？这是古代科举试卷的书写要求，即一律以恭楷书卷，卷面书写中但凡有一两个字用了行书或行草的笔法，就称“破体”了，此卷即称废卷。后来把打破篆、隶、楷、行、草五种书体的标准铭石体界限的，统称破体。自上世纪前期以来，一大批考古学者最先接触新出土甲骨文、战国秦汉简牍、敦煌写经，将其书体演变时期的书法引入书法创作，成为打破书体界限的“破体书”，然后推广于书法界而蔚成风气。我们现在隶书不是按照标准的铭石书《礼器碑》等来写，而是写秦简、楚简、汉简。楷书我们写书法，篆书写甲骨文的书法。这是我们现在各种书体书家新的书法状态。甲骨文是最近100年才有的，100年以前一直到汉代，没有人这样写篆书的，就是我们现代人写的。大概在七八十年以前写的篆书。这是王遽常和黄宾虹的破体书。王遽常写的章草就是按汉简中大量草书简写的章草。
黄宾虹写的篆书 是甲骨文写的，不是按标准的大篆、小篆铭石书来写的。
浙江的陆维钊与钱君匋 他们两个人一个写篆书，一个也隶书，其实篆书、隶书，你分不清楚他到底是什么书，他破体了。他不是按照标准书体来写的。
当代破体书家我举一个例子，你看王镛写的隶书还是篆书？王友谊是大篆还是小篆？我都分不清楚，这是破体书，这是流行趋势。
李剛田和鲍贤伦。李刚田先生篆书写的是新出土楚简。鲍贤伦隶书也有很多篆书体法。所以这是当代隶书写篆书新的趋势。这个趋势在100年以前是令人惊讶的，不可能的，因为当时没有人看到过甲骨文，也没有看到汉简、楚简、秦简，这个是20世纪后期、21世纪初期新的书法新形态。
二十世记初，甲骨文和简牍出土，以甲骨学家罗振玉、董作宾和书画家沈曾植、王蘧常、黄宾虹等以看到的现代考古学资料为蓝本，将篆、隶书在书体演变过程中的非规范铭石书体吸收到自已的篆、隶、章草书创作中，从而造成当代篆中有隶，隶中有篆，隶中有楷，楷中有行，以及草篆、草隶全方位非规范书体，俗称“破体”书风。
这是近古500年来，王羲之为代表的晋唐帖学经典书风受到的第三次巨大冲击。当然，这个冲击还是进行时，也就是说未来的发展结果尚未可知。加之当代群众性书法热的兴起，书法的文化价值大幅度衰变，以王羲之为代表的文人书法的精髓处于极大的危机之中。
五、当代书法“回归二王”的悖论
由于近古500年来，以王羲之为代表的晋唐经典传统受到三次前所未有的挑战，已经成功地创造出了高堂大轴风和碑学书风，以及上世纪九十年代以来流行的破体书风新潮流，我们怎么办？由于对艺术史发展缺乏历史性的认知，在近二十年的时间里，当代书法的某些官方书法社团组织者面对危机和机遇，不是使用科学的文艺批评手段进行引导，而是简单地提出了“回归二王”的口号，并在书法展览组识工作中大量选用推举有二王翰札视觉形态的作品，逐步成为一种千人一面、徒有其表的新馆阁体---“展览体”，造成了500年来书法艺术史的大倒退。
如何继承以王羲之为代表的中国书法经典传统，高举“百花齐放、百家争鸣”的旗帜，继承二王传统，沿着徐渭、董其昌、王铎、傅山、邓石如、康有为、于右任、沈尹默等在危机和挑战中开拓创造的新路迳，为当代书法发展创造新高峰，这已经是一个无法回避的思考题！
1、挂轴大字倒退为翰札小字是出路吗？
我给大家举例，挂轴大字倒退为翰札小字是出路吗？这是我提出的第一个问题。我用最近三届国展资料的作品图片分析提出这个问题来：
九届国展获奖作者34人，小字拼接6件，二王行草风4件；
十届国展获奖作者59人，小字拼接31件，二王行草风四件；
十一届国展获奖作都37人中，小字拼接9件，二王行草风11件。
九届国展获奖小字翰札风 什么是小字？这就是大家看的字。王铎把字变大了以后，或者写大字以后，他们总结出一套新的方法，但是现在这个以精巧的小字来构建大幅面挂轴行不行呢？大家觉得上世纪九十年代用各种破体大字写挂轴作品粗糙不行，我们要回归二王小字！这是12个小方块，小字拼接6件。这是就是当代书法展的二王行草风，这种是非常流行的，在国展评委选择的偏爱推动下，王羲之的行草书和王羲之的小楷成为当代的国展流行书风。这些作品模式就是我们现在的国展最容易入选和最容易得奖的作品。
十届国展小字翰札风 总共来说这59件获奖作品中，小字占31件。也就是说获奖的作品有一大半是小字。而这个小字拼接31件获奖作品，还一一列举了谁是推荐人。这样的小字再好的眼睛也看不清楚，甚至拿到精印的作品图录，也只能看见十个仿古色纸圆圈是怎么样子的。书法视觉形态是看这十个彩色圆圈的视觉构成图式呢，还是看里面的字的书写形体？我糊涂了。十届国展获奖作者59人，二王行草4件，因为现在的二王把王铎那个时代、张瑞图的时代、吴昌硕的时代终止了，用这样的方法来回归二王，令人大感疑惑。
十一届国展小字翰札风 十一届国展获奖作品37人件中，小字拼接9件，而且越来越小，这是15件小字。愈演愈烈，小字拼接达到了这么大的比例。十一届国展获奖作品37件中，二王行草风11件。就是模拟王羲之字形态也是愈演愈烈。这个小字已经是蝇头小字了，密密麻麻，怎么也看不清楚。难道要随身携带望眼镜或者放大镜进展厅吗？这似乎要构成一个行为主义的笑话！
我认为挂轴大字倒退为翰札小字是没有出路的。显然，这种在展览大厅里细小如蝇的作品是没有任何视觉冲击力可言的！
徐谓、董其昌、张瑞图、倪元璐，特别是王铎所走过的“拓而为大”的道路，成功地将晋唐经典的小字转换成大幅面大字的挂轴作品，难道不可以学习借鉴和进一步开拓吗？一定要打着“回归二王“政治正确的口号来走回头路？把尚无印刷术而拿在手中硬黄响拓的翰札小字，摆在硕大空间的墙壁上去寻找视觉审美的优势？这到底是不是一个滑稽的闹剧？
2、不能让精英艺术蜕变为民俗艺术
我提出来第二个问题不能让精英艺术蜕变为民俗艺术。王羲之留给我们艺术史的成功经验有两条：一条是艺术形式上确立“永字八法”的形式法则，完成了楷书书体从旧体到新体的创新：一条是艺术内容上从装饰依附走向艺术自觉，开辟了书法家成为创作主体的文人书法新道路。
当代打着“回归二王”旗号的书法大军，一方面在艺术形式上雷同照搬王羲之小楷、小行草的视觉模式，完全无视王羲之在楷书和行草书“新体”、和王献之在今草、大草“新体”的创新精神；另一方面在内容上毫无艺术主体存在与表达的自觉，当了人类激光打印时代手抄唐诗宋词的“滕(誊)文公”，把书法这项传统的精英艺术蜕变为纳鞋底剪窗花般的民俗艺术。这就是当代书法“回归二王”的悖论！
“回归二王”的艺术精神、艺术形式创新和书体内容自觉，与当下国展现状是一种严重的、视而不见的矛盾的。
我们绍兴书法家从徐生翁到沈定庵、朱关田、鲍贤伦、赵雁君，起码100多年只出现了有数的一些个书法名家吧？但是现在书法名家批量生产。站在上面获得“中国书法兰亭奖”的都是一批一批的。“兰亭奖”的条例上写得很清楚，这个奖是颁给自1949年以来全国最高水平的书法作品和书法家的。我们能够在中国一年批量生产这么多书法家吗？而且都是以国家的名义所界定的优秀书法家，我认为这是有非常严重的问题的。
当代名家大都不写自己的诗文 我为了说明问题的严重性，随着举出这些当代最杰出最有才华的中青年书法家，如徐海、曾翔、孙晓云、赵雁君，上这个名单的都应该是当代有成就並被我本人十分欣赏的书法家。可惜，他们都写唐诗宋词，並认为是天经地义。我提出这个问题，其实也是我个人也有待解决的问题。这个问题当然不仅仅是今天的问题，这是自上世纪六、七十年代书写毛主席诗词风潮给我们遗留的历史问题。作为一个书法艺术家，怎么样全面继承古代书法优秀传统，为我们的时代创造既有创新的形式亦有创新的内容的优秀作品，这是值得我们思考的问题。
充实书法艺术的文化内涵 如何在群众性的书法艺术活动中，与传统文化良性对接，继承书法作为民族精英文化的基因，充实书法艺术的文化内涵，续写书法艺术史的新篇章，不仅要搞书法的普及活动，同时要像习近平总书记提出的一样，让书法艺术人才从高原走向高峰。刚才看的批量书法家我可以恭维地说那是高原，但是习主席说的高峰是我们时代重要的文化艺术发展的命题。
我的讲座就到这里结束，欢迎大家批评指正。
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问：尊敬的刘先生，你好。我是来自山东日照的，此次专门赶来听你的讲座，我一直关注你的公众号，特别是你继上次徐州讲座之后，再次来绍兴举办讲座，对书法功德无量。因为当下书坛泥沙俱下，最大的问题就是民众的判断力特别低下，认知良莠不齐，审美兴趣提高，往往写所谓美的就是一些俗的，所谓的丑书恰恰是一些好的。你觉得如何更好地解决这个问题？真正还书法艺术以尊严和本真。谢谢你。
刘正成：你提了一个很重要的问题。我去年参加了通渭书法之乡的艺术节，我给大家讲了收藏的原理。我是这么说的，了解收藏字一般的收藏家就要买自己认为好的，不要去收藏。你认为好的就是比你自己实际水平高一点点的，他认识有局限。收藏家要收藏你看不懂的类型，看不懂的里面就是当代的书法，你要把它买了，50%的成功，50%的失败。良莠不齐的当代破体书风，里面好的和坏的都在里面，我们怎么样区分它的好坏。我说的丑书就是破体书风，因为它是一个新的形态。不跟王羲之、颜真卿、苏东坡相同，是新的考古资料引起的书风。这些作品买了至少50%成功的希望，要买好一点的你肯定失败。大家认为我说的对，就是当代书法的现状。
当代书法的特征，如何去区别它的良莠，丑书有好的丑书，有坏的丑书，这个我们要具体分析。以后我专题再讲丑书，谢谢你。
