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文 / 沃兴华
临摹是为了学习技法，本篇主要讲述临摹思路的正确打开方式，沃兴华老师根据自身经历，将细微处说得非常透彻，就差手把手了。
“取法于上，取法于众，取法于今，取法于道”，具体怎么做，初学者的临摹与书法家的临摹目的不同，方式与手法有异，沃老师所有的表达，都那么精准，所有的问题，态度都是不含糊的、不回避的、不遮遮掩掩的，坦坦荡荡的，非常纯粹，一如他艺术作品的秉性……
——施晗
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取法于上，取法于众，取法于今，取法于道，这是临摹的四种境界。我学习书法四十多年，就是这样一步一步走过来的。
取法于上
我第一次拿着字去向中学教书法的周老师请教，得到的是当头棒喝：“你不能学我的字！”周老师说：“取法于上，仅得乎中；取法于中，仅得乎下。”于是我开始走上正规的学书之路，特别喜欢颜真卿，先是楷书《多宝塔》、《勤礼碑》、《麻姑仙坛记》，接着是行书《祭侄稿》和《争座位帖》，一本本写下来，专心致志，神不旁骛。
周老师认为临摹要像，如果你想追求心中的绿色，只能在得到蓝和黄两色之后，千万不能在取蓝时嫌它太蓝，取黄时嫌它太黄，否则调和不出你所想要的绿色。因此，我临摹很认真，尽量写一家像一家。这样的临摹多了，我逐渐认识到，名家书法的点画、结体和章法都高度完美，整体关系和谐融洽，作为一种极致，称誉当时，播芳后世，成为有普遍意义的规范，成为情感交流时约定俗成的标准语言。我敬畏名家书法，即使后来再怎么强调个性强调创造，碰到困难，总是会回过头来寻找借鉴，敬畏之心始终如一。
沃兴华书作
周老师认为要临得像，不能盯着一本帖死写，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，应当从相反风格的比照中去加深理解，任何风格都是相比较而存在的，他们各自的特征只有通过比较才能突显出来。这就好比在化学上，要辨别一种东西的原质，必须用他种原质去试验它的反应，然后才能从各种不同的反应上去判断它。因此我在学了颜真卿之后，又学欧阳询。颜体外拓，欧体内擫，在不同风格的比较中，进一步加深了对颜体特征的理解，表现时也更加准确了。
比照的方法让我一辈子受益无穷，以后每当临摹一种字帖感到不能深入时，就会去寻找相反风格的字帖来写，久而久之，养成了我对传统的态度：历史上的名家书法都是一个个风格迥别的异端，每一种出色的风格旁边都有一种同样出色的相反的风格存在，一正一反，书法创作的真谛就是在正反两极中游移、运动、变化，书法临摹为适应创作需要，对名家书法也应当兼收并蓄，融会贯通，并且也养成了我的创作方法，将一切纳入到构成之中，让它们在彼此对立时，建立起关系，并鲜明地为对方的特征增辉。
沃兴华书作
取法于众
一九七七年，高考制度恢复，我考进华东师大历史系，第二年又考取本校古文字学研究生。这段时间我以龚自珍诗句“从此不挥闲翰墨，男儿当注壁中书”自勉，很少写字。但学问与艺术是相通的，广泛的阅读和思考，提高了对书法的认识，包括对临摹的看法。
第一，原先被奉为金科玉律的“取法于上”开始被否定。名家书法作为一种风格的极致，本身已没有再事加工雕琢的可能，如欧阳询和柳公权的楷书，容不得丝毫改动，稍有走样，就会破坏协调，有损魅力。而且，名家书法都是以鲜明的个性自立于艺术之林的，个性越强的作品形式上越独特，排他性就越强，很难被分解之后作再综合。名家书法是一种难以持续发展的经典，结果“取法于上”只能“仅得乎中”。但是这又有谁愿意呢？文学史上一直有人在问：文必秦汉，秦汉宗谁？诗必盛唐，盛唐宗谁？书法界难道就不应当问：取法于上，上从何来？“取法于上”没有说明上是从哪里来的，无法自圆其说，在理论上是说不通的。
第二，研究古文字，接触了大量甲骨文、金文、简牍、帛书和各种石刻，一般人都不把它们当作书法艺术，但是我却被震撼了，许多无法言说的意象和情感，都能在其中找到相应的表现形式，书法对我来说，开始不再是几尊俨然的偶像，几条僵化的法则，处处洋溢着美好的希望和新生的可能。我临摹它们，越临越觉得意义重大。
沃兴华书作
首先，它们建立在千百万人的社会实践之上，有多少种社会生活，有多少种审美意识，就有多少种风格面貌，清丽的，粗犷的，端庄的，豪放的……应有尽有，无所不有，堪称取之不尽用之不竭的基因宝库。其次，它们的创作“发乎情”，但不“止乎礼”，无拘无束，信手信腕，在表现形式的丰富性和奇特性上远远超过名家书法，常常能使我在“字竟可以这样写”的感叹中，激发起创作灵感。再次，它们中大部分作品的字体和书体都不成熟，有的融汇了篆书与分书，分书与楷书，隶书与行书，章草与今草，也有的结合了钟繇与王羲之，颜真卿与欧阳询，苏轼与米芾…… 这种兼容性使临摹在不知不觉中，打破字体和书体的壁垒，将平时所学的各种名家书法融合起来了。郑孝胥《海藏楼书法抉微》说：“其文隶最多，楷次之，草又次之，然细勘之，楷即隶也，草亦隶也”，“篆、隶、草、楷无不相通，学者能悟乎止，其成就之易已无俟详论”。
这两种认识结合在一起，我感到临摹不应当局限于名家书法，还应当兼顾民间书法。钱穆在《国学概论》中引用章学诚的话说：“学于圣人，斯为贤人学于贤人，斯为君子，学于众人，斯为圣人。”受此启发，我认为在“取法于上，仅得乎中，取法于中，仅得乎下”之前，也应当加上一句：“取法于众，方得为上”。
我将名家书法与民间书法看作是传统的两大类型。名家书法作为一种风格的极致，发展前途有限，是静止的；而民间书法比较粗糙，可以持续发展，是运动的。名家书法的精神是普遍的规律的；民间书法的精神是自由的传奇的。两相比较，它们的特征相互对立，同时又相互补充。这种互补关系决定了它们为后人所提供的借鉴作用也是互补的。
名家书法形式完美，是端正手脚的最好范本，学习书法一般都从临摹名家书法入手。然而，名家书法的条条框框太多，束缚太大，而且发展余地太窄，因此当学习者熟悉和掌握了各种技巧法则之后，为表现自己的思想感情，为找相应的风格形式，自然会把取法的眼光从名家书法转移到形式更丰富、表现更自由的民间书法，从中发现自己的追求。然而，民间书法的表现形式毕竟是粗糙的，要在它的基础上开创新的风格，建立新的规范，必须经过提炼和升华，而提炼和升华的方法又得借助作为经典的名家书法。
沃兴华书作
总之，民间书法以自由传奇的精神唤醒了人们的创作热情和灵感，并且提供了最初的可持续发展的形式，名家书法则以完美性与典型性对民间花法加以提炼和升华，使它的点廁、结体和氏法不断完善，走向成熟，成为一种新的极致和新的规范，名家书法与民间书法在互补的基础上合二为一，如同阴阳二元，同归于太极。
临摹对象从名家书法拓展到民间书法，本质就是去蔽，就是打通，余英时先生在《钱穆与新儒家》中说：“现在学者首先选择一门和自己性情相近的专业，以为毕业献身的所在，这可以说是他的‘门户’，但是学问世界中还有千千万万的门户，因此专家也不能以一己的门户自限，而尽可能求与其他门户相通。”这样的专家在他（钱穆）看来，便已具有“通儒”的思想境界。钱先生常说：“治中国学问，无论所专何业，都必须具有整体的眼光。”学习书法也应当如此。
取法于今
一九八二年我研究生毕业，那时，中国社会开始改革开放，与国际接轨，实行变法创新。在这种文化背景下，从八十年代后期开始，与日本书法界频繁交流，各种各样的交流展所带来的刺激和震撼，使静如处子的中国书坛一下子变为动如脱免，百花齐放，百家争鸣。
我不可能游离这种生气勃勃的时代，现实的人文关怀使学书时取法的眼光从古代转向当代。首先是受赵冷月先生的影响，这位老先生晚年变法，家里挂的对联是“八十九十，一往无前”。此外是日本书法，尤其是“二十人展”中的西川宁、青山杉雨、小坂新奇石、殿村蓝田和古谷苍韵等，每个人都个性鲜明，无论清刚还是浑朴，跌宕还是端丽，都有一种共同的时代特征，即使日比野五凤和宫本竹迳的假名书法，也疏密虚实，参差错落，强烈的视觉效果洋溢着现代文化的浪漫精神。
临摹今人书法，提高了我的创作能力。作品中出现时代气息。由此反观传统，尤其是名家书法，觉得它们与现代生活的丰富性相比未免太单调，与现代精神的传奇性相比未免太怯懦，与现代文化的开放性相比未免太拘谨。古往今来，任何开宗立派的大师作品都应当三七开，三分是永恒价值，指点画结体所达到的高度，七分是时代价值，指作品所反映的当时社会的审美观念。大师初现的时候，这两者都表现得尽善尽美，是全开的，但千百年之后，那三分永恒价值可以继续存在，而七分时代价值却因时代变迁，审美观念的变化而递减了。我们学习古代名家书法，光继承三分永恒价值是不够的，还必须补充七分时代价值，补充的办法就是向今人学习。“不薄今人爱古人”应当成为我们临摹的座右铭。
沃兴华书作
取法于道
从取法于众到取法于今，临摹的范围更广了，古往今来，无所不包。这样的临摹开始时一定很杂，要想不杂，关键在通。通有各种层次，前面说的从名家到名家，在同一类型中，属于旁通，从名家到民间，跨越了不同类型，属于上通，从古代到当代，跨越的类型差别更大，上通的层次就更高了，但是还有门户。临摹的最高的层次是取法于道，只有道才能打通一切壁垒。
多年前偶然翻《文史通义》，在《原道》中看到了“取法于众”说的出处，发现章学诚的阐述比我望文生义的理解深刻的多。他说：“圣人有所见，故不得不然，众人无所见，则不知其然而然。孰为近道？曰：不知其然而然即道也。圣人求道，道无可见，即众人之不知其然而然，圣人所藉以见道者也……故学于圣人，斯为贤人；学于贤人，斯为君子，学于众人，斯为圣人”。他所说的众，不仅是众多的意思，更主要的是指在众人不知其然而然的表现中所体现出来的发展趋势，道就体现在这种趋势之中，所谓的取法于众，本质上是取法于道。
理解到这一点，我更加关注当代书法了，积极参与流行书风的组织活动，面对一种接一种的理论口号，一阵接一阵的流行风格，一茬接一茬的后起之秀，走马灯似的变化，深切感到在它们的背后确实有一种属于道的力量，它们体现了历史的发展趋势，反映了艺术在新时代新文化中的表现要求与愿望，但是以潮流的形式出现，又不可避免地带有两个特征。第一是时尚化的泡沫浮在表面，折射着阳光，色彩斑斓而且旋生旋灭，让你头晕眼花，抓不住要领。第二是泥沙俱下，鱼目混珠，精华与糟粕裹挟在一起，假作真来真亦假，让你无法分辨。怎样把握潮流的本质，成为取法于道的关键，而它没有现成答案，全靠自己感悟。就我的观察和体会来说，当代书法艺术发展中最具生命力的潮流是形式构成。
沃兴华书作
形式构成的观念认为：书法艺术的表现形式就是各种各样的对比关系，用笔的轻重快慢、点画的粗细长短、结体的大小正侧、章法的疏密虚实、用墨的枯湿浓淡……这种对比关系非常丰富，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型，形即空间的状态与位置，如大小正侧、粗细方圆、疏密虚实等等，势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。归根到底，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现作者思想感情的。因此强调形式构成的创作，为了丰富作品的内涵，主张形势对比的关系越多越好，为了强化作品的视觉效果，主张形势对比的反差越大越好。
形式构成的观念还认为：书法作品的构成分点画、结体和章法三个层次。作为有机体，每个层次都具有两重性，既是整体，同时又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合整体，同时又是结体的局部。结体既是点画的组合整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合整体，同时又是展示空间的局部。
这种两重性决定了两重表现，当它们作为相对独立的整体时，各种元素的组合要完整、平衡和统，要表现出一定的审美内容；当它们作为局部时，各种元素的组合要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1＞2，产生新的审美内容。
这两重表现都有各自的审美内容，创作时应当兼顾，但是“目不能二视而明”，任何时代任何人的兼顾都难免有所偏重，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体来表现，就点画论点画，就结体论结体，追求某一方面的极致。强调形式构成的创作，偏重于将每个层次都当作局部来表现，强调局部与局部之间的组合关系之美，把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去体现，把章法放到展示空间中去表现，让它们在更高层次和更大范围的组合中通过变形衍生出更大的审美价值。
沃兴华书作
形式构成的观念明确之后，取法于道，我的临摹发生了很大变化。首先，彻底打通了钟王颜柳、苏黄米蔡，帖学与碑学，名家书法与民间书法，传统书法与当代书法的各种壁垒，一视同仁地对待古往今来的各种文字遗存，只要道之所在，便是师之所存。其次，临摹的方法也空前自由，不在乎原作的本来面貌，只强调情感与表现之间的契合，根据自己的浑厚沉雄去感知和拓展法帖的浑厚沉雄，根据自己的恢宏端庄去感知和拓展法帖的恢宏端庄，像刘勰《文心雕龙》所说的：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”再次，眼光的“发现”能力大大提高，许多原先不被看好的作品显得神采奕奕，许多屡见不鲜的作品表现出更深的内涵。例如：苏轼的诗札为了避免形式单调，常常几行字大几行字小，由此造成对比关系。黄庭坚的草书将点画两极分化，要么长线，要么短点，长的更长，短的更短，点线组合的对比关系特别夸张。祝允明草书《赤壁赋》将“下江流”三个字的所有笔画全部化为十六个点，写得触目惊心，并且与夸张的长线条相组合，好像打击乐与弦乐的交响，特别恢宏。王铎的书法用墨由渗而湿，由湿而干，由干而枯，燥润之间，对比关系十分强烈，而且还创造性地利用涨墨来粘并笔画，形成块面，一方面简化形体，避免琐碎，另一方面拉开块面与线条的反差，造成点线面的组合，强化和丰富了对比关系。此外，董其昌的草书连绵相属，节奏感极强。八大山人的册页天头地脚上移下挪，形式感极好。陈洪绶个别作品的用墨枯湿浓淡参差错落，视觉效果非常华丽……总之，它们都以一种全新的面貌呈现在我眼前，给我很大启发。
改变了临摹眼光、临摹态度和临摹方法之后，同样是博览广综，以前“汗漫拾掇，茫无指归”，以后“百家腾跃，终归环内”。以前我注六经，以后六经注我，这种时时有我、处处皆新的感觉让我兴奋莫名，常常会想起陈献章的一段话：“万化我出，天地我立，而宇宙在我矣。得此把柄入手，更有何事，古往今来，四方上下，都一齐穿纽，一齐收拾”。取法于道将临摹从一种模仿式的求知活动，变为培养、发展和实现自我的功夫，它打通了与创作的界限，它使临摹变成了创作。
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沃兴华，上海人，复旦大学文博系教授，博士生导师等。
