寻找“颜柳欧赵”的精神世界
——杨耀扬访谈
本报记者 黄俊俭
黄俊俭：1992年，你写的小楷四条屏获第四届“中青展”最高奖。转瞬间，20多年过去了。现在，你还坚持写小楷吗？你认为如何才能写好小楷？需要注意哪些问题？
杨耀扬：是啊，时间过得飞快，一分一秒也栓不住。40多年的写字经历，我研究最多的还是楷书。现在，小楷我写得少了，主要是岁月不饶人，写小楷时间一长，眼睛和颈椎都吃不消。所以，现在我拿出去展览的楷书，大多是三四公分的中楷。
我认为，写小楷最要紧的是取法要高，“第一口奶”吃的是魏晋小楷，高古的气息就会伴随你一生。我临帖有这样的真切感受:从“钟王”往下写，唐人小楷、元明小楷，越往后面写就越轻松；反之，先入手文徴明、钟绍京小楷等，可能庙堂大局的气象再难见到,而流美秀逸的风格也会伴随你一生。
写小楷我非常注意下面几点。
第一，卫夫人说：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”我以为并非虚妄之说。小楷虽小，但我书写时手臂绝不靠死，处于一种“擦毛毡”的状态，尤其是一些主干长线条，在发笔时力争腾起手腕，像发动机一样鼓起笔势。
第二，我临写小楷，和临大字一样，非常关心点画形态的细节，比如说发笔，它是方的、还是圆的，还是尖笔顺势走的；他按下去的角度是多少、按下去的轻重是多少；有些地方为什么是尖笔入，有些地方为什么是方口，这些都是细微之处的形态，我想只有研究它，才能有每个点画的不同表现。只有把细微之处写出来了，才能胜过泛泛而谈。
黄俊俭:当前的楷书创作存在这样一种现象：一些书家若写大楷，多半是写魏碑。你如何看待这种现象？
杨耀扬:中国楷书四大家“欧颜柳赵”的衰落真正是莫过于今天了！在较高层次的权威展览中，唐楷难觅，大楷领域基本是魏碑的天下。形成这种局面，我以为一个主要原因是认为“灵动”是楷书第一要务，即楷书必须要有表面抒情的点画姿态。所以，进入展览的唐楷，要么是褚遂良《雁塔圣教序》和《大字阴符经》风格，要么是被异化了点画的“颜真卿”。在这样的书风的导向下，唐人楷书最具本质特征的正大、庄严和肃穆的气象偃旗息鼓，一波接一波的作者追求的层次是技术上的“为灵动而灵动”。楷书的三大系统，小楷、魏碑和唐楷在艺术规律上有一个非常大的区别，这就是唐人尚法，呈现正大气象、庄严肃穆，而小楷魏碑结构自由多变。结果是抒情的形态无法在“欧颜柳”的精神世界内进行衔接，而在小楷魏碑的多变结构中如鱼得水。所以，写楷书的作者都趋之若鹜的奔向小楷和魏碑，尽可能的把小楷和魏碑朝着抒情化的方向发展。走进今天的展厅，楷书行书化，楷书也和行草书一样，大量同质化的作品主宰天下。
上述是问题的表现。深层次的原因是今天的书法作者和“欧颜柳”的精神世界不在一个层面上，唐代士大夫的胸襟和今天玩玩笔墨情趣不是一回事。从人生抱负上说，唐代士大夫的志向是“修身、齐家、治国平天下”，今天的作者可能更多的是一已之私参加“国展”。这样的目光短视和社会浮躁风气是有因果关系的，社会弥漫的是对名利金钱的欲望，表现在书法学习上也即人心静不下来，耐不住寂寞，渴望蜻蜓点水马到成功。
黄俊俭：你曾提出“楷书兴则书法兴”的观点，你觉得当前的楷书创作还存在哪些问题？
杨耀扬：在2007年的时候，我写了一篇《楷书兴则书法兴》的文章，被第九届全国书法篆刻作品展览论坛定为“入选论文”。近几年，我仍然在思考楷书创作的问题。
一些在楷书创作上的现象，孰是孰非萦于脑际而不能释怀。
一、近几年，书法界上上下下都在大声疾呼书家的文化修养问题。刻苦用功、焚膏继晷的书法人却读书不多，国学修养更是不够，与古代士大夫相比，在人生理想、胸襟格局等方面有着非常大的不同和差距，今天的书法笔法精微，但气格小、小情趣多和同质化现象严重，似已成为书法界的共识。
中国书协提出“艺文兼备”，这“文”的事情，惟读书养我浩然之气，所谓“读书破万卷，下笔如有神”，舍此别无他途。如作进一步探讨，有一个历史现象值得关注——举凡历史上有着正大气象的不朽之作，能写出博大开阔之作品，此人的人生经历必是历经磨难、艰苦卓绝，如司马迁说：“古者富贵而名摩灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉。”伟大的作品都是“圣贤发奋之所为作也”。
这样的事迹在书法史上不乏先例：
颜真卿26岁时得罪杨国忠被贬；36岁时“罢官醴泉”；47岁时遇安史之乱起兵反抗；76岁时被叛将李希烈杀害。
苏轼坎坷磨难的人生，做官一贬再贬，最后被贬到荒无人烟的地方度日。
徐渭在人生低谷时几次欲死不成，后又杀妻而下狱。
傅山在明亡后出家，后又密谋反清被告发，他在狱中受酷刑并绝食，在此期间写下的5000余字的小楷《金刚经》，沉郁之气，溢于言表。
书法史告诉我们，那些书法史上的巨人，他们传世千古的不朽之作，都是在其人生磨难激烈时写就的。如果我们再看赵孟頫和董其昌，他们在朝中的生活待遇一定是优渥的多,其书法流美飘逸也就不难理解了。
再看我们今天的书法才俊，写得最好的时候，都在获得大名到来之前。而一旦成名成家日子优裕，“政治上去、业务下去”的状况，不能说概全也是数见不鲜。
二、今年四五月间，洛阳唐代的一个墓志铭拓片展在上海金山博物馆展出。我和四五位书法同道在颜真卿楷书作品《王琳墓志》前争论不休，有的说字的大小约在4公分，有的说应该还不止。颜真卿学褚的话题和字的大小的疑问，让我们在这张作品前久久没有离开，馆内的工作人员被我们感动了，他们找来尺子一量，我们都惊呆了，字格只有3.2公分！颜真卿内心发出的浩然之气，使我们感觉字要比实际写的大，这不能不说是作者博大胸怀的写照，不能不说是颜真卿“国家系于一身”之精神焕发出的神奇力量。
我在想，我们今天展览中的那些中楷作品，“国展”中的中楷作品，为什么感觉都像小楷呢？
这个唐代书法展有颜真卿、徐浩、张旭等大家的作品，200余件作品要停下来细看的非常多，感觉是风格各异、精品纷呈，在网上和出版物中大部分我都没见过。我们四五个人在展厅里徘徊了大半天，没有见到一位进门的参观者，这也让我们感慨不已！
三、如果在层次较高的展览中见到的中楷、小楷作品，一般都是长篇抄写古诗文，相应的落款文字如果不落一个长款则很难相配。这长款文字的内容，对一些读书不多、国学不足的作者来说，就成了一个难题。一个较为多见的现象是：把这篇古诗文作者（既便是家喻户晓的人物）的介绍摘抄上去；如果章法上感觉篇幅的字数还不够，则还把这篇诗文解题评论的文字再补上。
这样的落款我以为是不妥的：
一是长款抄录古文作者的介绍和解题文字，未尾怎么能写上“并识”“并记”之类的话呢？如果写“并识”“并记”，那必须是你自己撰写的内容，是“第一人称”口吻。退一步讲，即便是没有写上“并识”“并记”，作为一个书家修养和才学标识的长款跋文，也应该是你读了这篇文章、书写了这首诗后的记叙性读后感。在古人的作品中则多有涉及内容的考证、对资料的拾遗补缺等。总之，长款跋文是有感而发。
二是古诗文前的人物介绍和解题文字，是精益求精的官方规范文辞，用的是“第三人称”立场说话。如果是向展览投稿，你的站位就是虔诚求教的学生。如果落款抄录这些权威语言（有时甚至还是人人皆知的陶渊明、苏轼的介绍文字），岂不成了给评委当语文老师？涉及书法知识的，譬如说写上“张怀瓘是唐代书画理论家，活动于开元时”之类的文字，那就是站在高处讲书法史。遗憾的是，在我们的展览中，乃至权威的展览中，这样的长款内容或多或少的不断出现，看到这样落款的作品又入展又发表真是很无语。
黄俊俭：请谈谈你的学书经历。
杨耀扬：我大概是在1976年开始学习书法，在学书时间上是名副其实的老作者了。最早写得是柳公权大楷和文徴明小楷，但没过多久就开始写钟繇和王羲之。当年，那本仅四角多钱的《晋唐小楷五种》几乎被我翻烂了。2000年以后，我开始写唐楷，主要写虞世南的《孔子庙堂碑》。我认为，虞字缩小点和魏晋小楷很接近。2008年，我开始接手上海书协、上海戏剧学院合办的书法专升本和研究生课程班的楷书技法教程。因为要给学生示范，我临帖的范围一下子扩大了许多，诸如欧阳询的《虞恭公》、《化度寺》和《九成宫》；褚遂良的《孟法师》、《雁塔圣教序》和《大字阴符经》；颜真卿的《自书告身》、《勤礼碑》及至“柳公权”；其中，还多多少少临写过小欧的《道因法师》和《泉男生墓志》。在小楷上，我临帖的范围也扩大了，诸如存世还不算少的虞世南、褚遂良、柳公权的小楷刻本，南北朝时期散落在丛帖中的那些小楷和比较端庄的行楷。还有魏碑，虽然我没有直接临写（生怕自己仅有的一点楷书风格会变掉），但我喜欢的那几个本子，尤其重视它们自由的结构，如《张猛龙》、《董美人》、《张黑女》等。
近几年，虽说我临写的帖本没那么多，但我对自己风格取舍的路径还是清楚的，主线还是刻意经营钟繇的厚重和东晋南北朝时期的古意。所以，直至今天就形成了我现在这个楷书的面貌。
黄俊俭：谢谢你接受我的采访。
（访谈发表于2019年11月6日出版的《书法导报》第十版）
▲杨耀扬作品
来源：黄俊俭书法
