当代书法家的文学修养亟待提高
——兼评书法展事中的缺憾和理论导向的偏颇
熊湘浩
一、文学修养是书法家的“字内功”
欧阳中石先生早在北京师范学院首届书法专业开学之时就着重指出：“文学修养明明是书法家的字内功。”
“通会之际，人书俱老”。“人老”指修养，“书老”指书艺。修养为上，书艺次之；所谓修养，包括“学养”和“素养”，学养为上，素养次之；所谓学养，包括文学、书学、哲学、美学、阅历等等，文学为上，其余次之，“文学是艺术之父”，文学是知识结构中诸学之汉字从产生之初，就包罗了天地造化和人伦万象。汉字造从“六书”。象形、指事、会意，意从形出，形罗万象。形声、转注、假借，依前三者而出。汉字本身已展现着浓重的文学和情感色彩，“山”使人如见“峰峦起伏”，“水”使人如见“江河湖海”，“美”使人情感愉悦，“丑”使人情感恶浊。汉字本身就是艺术，即使铅字，也给人以情感影响。“书法是汉字的书写艺术”，她正是准确、生动、艺术地表现汉字“形”与“意”的手段。即使“一字书”，她也含有文学和情感。书法离不开文学，书法是艺术与文学的结合体，或言情感内容与文学内容的统一体。
“书”字的结体发展即是这一意义的界定：甲骨文中的“笔”，罗振玉《增订殷虚书契考释》中说：“此象手持笔形，乃象形，非形声也。”先秦金文中的“书”字，其形为手执笔下添一“口”字，“书，著也。”“著”即“明”，其本意是用笔记事。到了汉代，“书”字定型，字形为手执笔下加“曰”，即用手拿着笔说话、表意、记事，沿用至今。“书”字从甲骨、金文到汉隶的发展与定型，就已经形象地、确切地、直观地表明书法离不开语义。中国书法有“书卷气”、“金石气”、“庙堂气”、“山林气”等等描述，“书卷气”即文人气。《艺概》中说：“凡论书气，以士气为上。”“士气”即文人气。《学书迹言》中说：…一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。古之大家，莫不备此。断未有胸无点墨而能超铁铸伦者也。”凡此种种，古人论及甚多，且众口一辞。
“古之大家，莫不备此。”翻开中国书法史，哪一个书家不可以称之为文学家？而文学家又多是书法家。李斯的《谏逐客书》、蔡爸的《蔡中郎集》、王羲之的《兰亭序》、孙过庭的
《书谱》、颜真卿的《颜鲁公文集》……不都是中国文学史上的瑰宝？张旭、苏轼、黄庭坚、米芾……不都是历代著名诗人？凡此种种，更难尽数。《兰亭序》、《祭侄稿》等天下名帖，其文学内容、情感内容与书写形式的完美统一是它千古不朽的根本原因。试想，用魏碑去写《兰亭序》，用小篆去写《祭侄稿》，字体、书体、风格与内容格格不入，会给人以如何感受？书法与文学有着不解之缘，共为一体，这是她所以四千年来经久不衰，繁荣发达的重要原因。中国汉字与巴比伦的楔形文字、古埃及的图画文字是世界上三种最古老的文字，它们的原始胚胎都是象形图纹，而汉字惟一延至今日，一方面是由于中国语音的地域性复杂，不易音化；另一方面则是因为它发初于象形，基于表意，走上了艺术发展的道路。在这条道路上与中国文学共发展，尤其是与朗朗上口、言简意赅、境界无限的中国诗词歌赋相结合，相辅相成，而更加完美。这是书法独有的综合艺术语言的强大优势。书法更像歌曲，歌曲是音乐与文学的结合，是旋律语言与文学语言的综合艺术，因而更富表现力、感染力。蔡邕《月令章句》中说：“舞者，音之容也；歌者，音之声也。”书法是黑白旋律，正如音乐旋律与歌词之间的内在关系，书法的线条律动与文学内容是一致的。在这个意义上讲，缠绵的旋律如何能与铿锵的歌词相匹配？
域外书法也十分重视文学修养。在普及程度较高的日本即如是。《书道美术新闻》社长查原晋先生说：“在现代的日本书坛也很提倡‘自咏自书’，人们把它作为一个衡量高水准书法家的标尺。”（《书法报》1995年第44期《现代日本书坛的价值取向及其他》）日本的“少字数”书法是较有代表性的现代派，尽管他们更为关心的是造型表现，但仍然着力于文学语义的表现，萱原晋先生说：“这些作者还没有进入到对于两个意义毫无关联的字的表现形式的探索。”（同上文）书法和文学是不可分的。文学修养不是“字外功”，而是“字内功”。从这个高度去看待书法才能使这门艺术健康发展，才有益于书法家素质的提高。
二、现代书法展事中文学修养的缺憾令人担忧
文学修养长期得不到应有的重视，错误和笑话屡见不鲜。魏大同先生《写字与读书》（《书法报》总286期）一文所举第四届国展中文字错误就有二十多处。当时此文见报后反响强烈，但至今不见改观。1998年3月2日《书法报》载蒋昌典先生《对联应合规范》一文中指出：“《书法报》今年第4、5期集中刊发了20件春联作品……但这些作品中有三分之一不符合对联规范。”1998年5月1日《书法报》载李伟义先生《自撰诗词非无法》一文中说：“第七届中青展参展的书法作品400件，其中写自撰诗词、对联的作品只有10件，仅占2.4%，比六届中青展还少了3件，可谓凤毛麟角……遗憾的是，在这10件自撰诗词、对联作品中，不合乎诗词规则的就有8件。”《书法》1997年第2期载刘启林先生《书法家的文化修养》一文中指出：“河南美术出版社出版的《当代书法家诗词墨迹选》一书中至少有一小半所谓‘诗词’属于不入流之作…
实在让人忍俊不禁。其中许多书家作者连古诗词格律常识都没有，甚至许多作品按古韵与普通话都押不上韵。”他还列举了一些张冠李戴、错白字等“令人喷饭的笑话”。
第六届国展笔者查阅自作诗词联语的作品有24件，其中特邀作品占一半，这些书家是著名学者、文人，他们年事已高，学养较深，所作诗文多有佳作。而在其它近五百件入选和获奖作品中只有12件系自撰诗文，仍属凤毛麟角。对联“朔雪飞空农夫齐歌普天乐，晚霞映水渔人争唱满江红”，“听本真妙曲，读心中名文”，“江湖识面久，诗书得年迟”，三幅写倒，实在打眼，款字虽小，作用甚大，很见作者修养。这次国展中谬误和欠妥者较多。如：“摘自张怀璀先生书议”、“录东坡先生诗三首”等称谓不当；“李清照如梦令词也”，“书坛明人智士早有宜作自撰诗文之倡导”，“余读其诗文颇兴，遂操笔录诗”，“杜甫春日忆李白一首，此诗写景贴切，写情真挚，优以能陶冶情操为贵也”等语句生涩、造作、不通；“前人诗”、
“前贤诗”、“古人信札”、“昔贤联”等有失确切；“录孙过庭书谱数言”未尽段落；“应全国第六届书法篆刻大展之征”、“之邀”等写在款字中有七处之多。
此外，在日常笔会和书事活动中，除以上错误常见，还有些书写内容与场合或所赠对象不当；题字内容与展览、书目无关；题款文字欠精、欠准、欠当；自出词句粗俗直白等等，皆因文学修养不足之故。
以上所举种种，不能不说是书界的一大缺憾，一种悲哀。病出之因，关键是评选中忽视和轻视所致。错字在展览中被称为“硬伤”，不能入选，书界皆知，因而在大展中很少发现。第六届国展中仅见到“一束书”的“束”字未封口，“甲戌年”写作“甲戍年”，“后值倾复”中“后”字写错，这是疏漏，可言难免。如果把文学上的错误、粗俗和失当也能作为“硬伤”处理，第六届国展中三幅倒联是不应入选的，如此就可在书法界敲起警钟。优秀的自撰诗文应得到足够的重视，“政策上给予倾斜”，以提倡“自咏自书”。文学内容与书写风格严重背离的作品不能入选，款字粗俗不当的作品不能入选，评委要示范带头，以此种种措施，形成书法界讲学术、讲修养的浓重风气。前辈文学家、书法家鲁迅、沈从文、俞平伯、茅盾、胡适、郭沫若、老舍、丰子恺、于右任、沈尹默、沙孟海等为我们树立了崇高典范，书法家要学养服众，要有学者风范、文人气度。
三、有关理论研究方面的偏颇是对当代创作的误导
书法内容与形式的讨论80年代后期开始，众说纷纭，而完全否定文学内容者无过于梁扬先生。他在《书法作品内容论》（《中国书法》1988年第1期）一文中说：“书写内容——一首诗、一句名言或一个词，显然都是先于书法作品而存在的，这个‘内容’，并非书法家创造出来的，也不属于书法作品创作的任何一个阶段，因此，它也不以书法家的意志为转移；很明显，这个内容是书法作品‘内容’以外的因素。”
梁先生论据有三：一是“承认‘汉字’是书法作品的内容，无异于承认书法作品的内容可以先于形式而存在，这当然是违背艺术规律的”。马、恩、列、斯及黑格尔都有关于内容先于形式的论述，斯大林明确指出：“在发展过程中，内容先于形式，形式落后于内容。”（《斯大林全集》第351-353页）论据之二是“内容并非书法家创造出来的，也不属于书法作品创作的任何一个阶段”。实际创作中，有文学修养的书家多是自咏自书，有的则在特定场合信手指来。《兰亭序》、《祭侄稿》便是胸中之文随笔而落；即使写他人诗句，也是先读后写，书法本是文学作品的再创作。论据之三是“这种观点无法解释大量存在的虽弄不清其书写内容而仍具有极高审美价值的优秀书法作品；更无法解释有些作品书写内容平庸而流传千古的原因”。持此观点的人还有相似的论据：甲骨文和钟鼎文出自刻铸工人之手，魏碑和墓志出自民间书手。还有人把古代遗存碑石墨迹分为“书法与非书法”。斯大林说：“世界上还没有生物的时候，所谓外部的、无机的自然界就已经存在了。第一个生物（原形质）是没有任何意识（观念）的，它仅仅具有感受刺激的性能和感觉的萌芽。”（引用同上文）须知一切最初的文化现象都是劳动中“没有任何意识（观念）”而产生的，是下意识而产生的。音乐肇始劳动“夯歌”，夯歌是劳动节奏的无意识自然流露。艺术家从最原始的艺术萌芽中、从民间最粗糙的艺术品中得到不尽的灵感，发现最本质的真、善、美，视为“高古”、“大俗大雅”，何须“解释”先民的创造，又何分“书法与非书法”呢？一切唯物的哲学家都认为：内容和形式是辩证的，是不断发展的，我们不能用现代主动意识的创作去看待原始的无意识的创造。
在书法的内容与形式的讨论中，凡持否定文学内容的“情感论”者、“神采论”者、“意象论”者种种，都应该看到：文学内容也有着丰富感人的“情感”，奕奕动人的“神采”和深奥莫测的“意象”。我们不妨把“神采”、“意象”和“情感”统称之为“情感内容”。文学内容与情感内容同属“事物的内部所包含的矛盾和过程”，即书法作品的内容。
从1979年开始的书法美学性质的讨论中，焦点是书法究竟是一门学问，还是一种纯艺术形式，至今余波未止。“形式至上论”和“纯线条论”试图彻底摒弃文学甚至汉字。
陈振漉先生在《线条构筑的形式》（《中国书法》1986年第3期）一文中提出一种设想：“书法将保持文字‘形’，书法将摒弃文字‘音’或不追求文字‘义’。”“书法不会再依附于文学。”“从而为不识汉字的外国欣赏家所接受，这是大势所趋。”直至《书法报》（总712期）载
《陈振廉教授谈“学院派”书法创作》及1998年学院派书法创作展，陈先生为其设想付出了十余年的努力。从“探索”意义上讲无可厚非，但把自己的倡导说成是“真正意义上的书法”；把传统说成“用来阅读的文字艺术”；把自称“学院派”说成“主题型”；把传统说成“书写型”等等提法有贬低、否定传统来抬高自己之嫌。其实，一则标称“学院派”不当，“学院派”是十七世纪开始，在欧洲各国官办的美术学院中形成的流派，以古典传统的维护者自居。
欧阳中石先生早在1985年在北京师范学院书法专业开设时就提出“学院派”教学纲领，以系统学习传统，拓开知识结构，培养学术型书家为宗旨。二则展览作品多是主观臆造的制作品，间或带有日本现代派的影子，难以立足，何言立派？三则“从而为不识汉字的外国欣赏家所接受”
之言，实属“奴颜卑膝”之谈。大唐帝国将中国文化传人东南亚诸国是国力强盛，文化精深之故。相信随着信息高速公路的筑起，国力及科技再度强盛，外国人不得不学汉语之时，“国学”和东方艺术便走向世界。不是“西化”，而是“化西”。任重道远，我辈努力！陈先生此论一出招致各方非议也势在必然。可以说，陈先生十余年来试图贬低传统、摒弃文学乃至文字而要“走向时代高度”所苦心经营的一块“试验田”，底肥不足、长势不佳。这是“形式至上论”的产物。更有甚者，国外早有人用线条任意交叉、横涂竖抹称之为“书法”，这是“纯线条论”的产物。列宁论“内容和形式的辩证关系”时指出：“形式是本质的。本质是形式的。
不论怎样形式都还是以本质为转移的。”（《列宁全集》第38卷第151页）“形式是服从内容的”（《列宁全集》第17卷第325页）。我们还应牢记毕加索的一句名言：“变化不是进化，在艺术上没有进化。”如果你“进化”了，那是新品种，不能称之为“书法”。
还有人对“书法家学者化”提出文字上的异议，认为“书法家‘化’不成学者”。这是十分机械的狭隘的理解。“农业生产机械化”还是农业。《汉语大辞典》中“化”字的第一个解释为“改变人的风俗；教化；教育”。第二个解释为“受感化、受感染”。“教育”和“受感染”，正好“搭上边”。《后汉书·桓荣传》：“越人化其节，至间里不争讼。”这里不是要改变其籍贯。“书法家学者化”正是对书法家提出的高标准。
确认文学内容是书法的重要内容之一，确认形式服从内容，确认文学修养是书法家的“字内功”，确信中国艺术的无穷魅力和强劲生命力，才能正本清源，匡正书风，弘扬国粹。
