在当代书坛，白砥是一个较为独特的形象。这既表现在他处世个性的孤迥，也表现在他创作上的味古方面。当然这并不影响他创作与观念上的先锋性取向。早年他积极参与“现代书法”活动，是“现代书法”阵营风头甚健的人物。而他在执编《书法研究》期间，《书法研究》所表现出的开放性和学术上的高品位，也为书坛有目共睹。种种迹象表明，白砥是一个思想型书家。事实上，白砥在骨子里还是一个有着强烈古典情结的人物，后来他逐渐脱离“现代书法”阵营也表明了这一点。白砥书法整体上大抵不出碑学范围，他意在碑学一脉拓化入古，这当然在某种程度上也是受当代书法思潮影响所致，但在这一前提下，白砥也有着他独特的碑学言路。他上溯钟繇、陆机、颜真卿，下逮何绍基、沈曾植、徐生翁，约略说，钟繇、陆机《平复帖》、颜真卿、徐生翁对他的影啊最大。而上述诸家都可以纳入一个广碑学的范畴。另外可以说明这一点的是，他尤重金石气，笔法上追古拙，追碑榜之气，追气魄的雄肆宏大，乃至拙野，这反映出书家心性高迈的一面。
白砥早期示人的书法面目为《平复帖)》风格，这一段时间持续不太长，但却由此建立起他书法的审美向度——古茂、拙朴。应该说《平复帖》宜感受而不宜学。因为它很难真正进入。这也许是白砥在《平复帖》上浅尝辄止的原因。《平复帖》之后，他继学乡贤徐生翁。徐生翁冷僻孤倔的书风对他影响很大，而其堆石砌木般的搭接式笔法更是莫定了白砥的基本笔法语汇。取法徐生翁时期的白砥书法，已接近风格上的成熟，他的独特笔法，加以学院化的拓化，一时影响很大，不少青年书家受其影响。白砥无疑一直意欲在碑学上有所作为，而徐生翁则构成一个理想的桥梁。这是因为，一、徐生翁的书法图式极冷，绝少类同，且孤迥高绝，与李瑞清、曾熙之俗绝远;二、徐生翁笔法与一般碑学家也绝不相同，而极富创造性。白砥之取法徐生翁，这两点无疑是吸引他的主要方面。白砥通过徐生翁，在碑学取径上获得了一个理想的生发点，既远避古人，也远离今人。不过，徐生翁还只是仅仅满足了他一个方面的碑学理想——冷绝。白砥之于碑学的宏大性理想在徐生翁那里却难以寻觅。在这一方面，颜真卿、何绍基成为他心仪的目标。白砥将徐生翁的奇倔孤冷与颜真卿、何绍基结构的宏大结合起来，建构起自我的碑学审美图式。
与一般关注碑学的书家较多采取碑帖结合不同，白砥对碑学的关注是切入到碑学的笔法和结构深层，他似乎更意欲从纯粹碑立场来关注碑学问题，并将其作为自身创作的生发点，而不愿将碑帖纠缠到一起。颇能说明这一点的是，他似乎只对书史上与碑学谱系有关联的书家感兴趣，而对纯帖学一脉则并未表现出深究的欲望。这从他的书学研究上也全面表现出来。他的书学研究探讨的都是他在碑学实践上遇到的课题。他的硕士、博士论文分别是《金石气论》、《书法空间论》，这两个课题都与他的碑学实践探索紧密相关。他正是意欲在这两个方面突破而建立起个体碑风。白砥在笔法上求古拙、求碑榜之力，在根柢上也即是求金石气，而他追求碑风的阔大宏硕，字势结构的挪移，章法上的大开大合，乃至装饰意趣则都体现出他在碑学上的现代空间探索。这使白砥的碑学趣味、图式超乎寻常，而具有一种陌生化的美感。
从近现代学立场来看，康有为、于右任、沙孟海、陆维钊、萧娴诸家之后，碑学已呈强弩之末，碑学已不复有嘡嗒大气，洋洋之风。当代碑学以“丑”立身，求为荒率，求为拙野，求为荡决法度，如孙伯翔所言，仅能求意，不能作法，碑学遂沦为追逐小道，碑学精神荡然无存矣。
白砥的碑风在雄肆与奇倔之间，带有生涩的意味，求生、求拙、求古，而意在雄魄。虽然如此，白砥书法还是离大朴不雕的境界尚远。他的字意在求生拙，但却落入人工摆布的樊篱，笔笔中实而不无刻板，其装饰化趣味及对字势结构的生硬挪移皆使字构失于理而不无僵滞。生拙与自然相谐，由生拙而归入人工恰恰走向生拙的反面。书法之境乃心性所发而由技入道。白砥书法生拙有余而自然不足，此乃功夫所欠，抑或心性未到?余乃有问而无答焉。
