刚刚跨入新世纪，《书法报》为了繁荣书法美学的学术研究，辟专栏开展讨论，是非常有意义的事情。改革开放二十年来，书法美学研究取得了丰硕的成果。一是初步形成了书法美学这门学科的整体架构，二是为书法步入艺术殿堂并为全社会所认同奠定了学理的基础。近年来书法美学渐趋沉寂，遇到一些困境，但这是前进中的调整。我想，这次《书法报》开展讨论的目的，主要是探讨在新世纪书法美学如何进一步发展。
笔者从事书学研究，开始是搞书法美学，发表的研究成果都属于这个领域。1990年笔者的兴趣转移到中国古代书论史的研究，一个重要的动因也是为了书法美学。初步计划是，一方面力求准确地描述中国古代书论史的原貌，另一方面将古代书论中的精华转换到书法美学的学科建设中。当时本人有一个想法，书法美学中最核心的东西，是不可能从其他艺术门类的美学理论中引进的，也不可能从一般文艺美学中派生出来，更不用说现代西方美学。现在笔者仍坚持这种看法。十年过去了，本人书学研究的主要精力仍限于前一方面，尤其是古代书学文献的考辨，这项工作太困难了，比当初设想不知困难多少倍，但是笔者没有停止对后一方面的思考。这里拟结合本人书学研究的心得体会，谈一谈书法美学与传统书论的关系问题。
在当代中国艺术文化中，书法艺术有一独特的景观；作为理论批评核心部分的书法美学，其形态是现代的，而作为艺术现象核心部分的书法作品，其形态是古典的，这是一个巨大的反差。1998年在青岛召开的“全国青年书法理论家座谈会”上，笔者提出古代书论的“现代转换”问题时曾谈到这种独特的景观（见《中国书法》1998年第3期载谈座谈会“发言”）。现在看来，这种景观是当代中国书法在上一世纪最后二十年逐渐成形成。这种反差蕴藏着一系列书法美学必须解答与认真反思的重要问题。按照黑格尔的大小《逻辑学》中的说法，哲学思维可以思考对象，思考对象与自身的关系，还可以反思自身。书法美学研究也应如此。
问题之一：从多数研究者所认同的东汉后期书法艺术步入自觉算起，至今将近一千九百年，书法艺术的发展为什么最终形成了我们现在所面对的这样一种形态？说她是“古典形态”并不确切，因为书法艺术没有“现代形态”，也就无所谓“古典”、“现代”。“古典形态”是与其他姐妹艺术门类相比较而言的。这一千九百年间，我国的社会形态经历封建社会、半殖民地半封建社会、社会主义社会；如果按照某些史学家的“魏晋封建说”，那应该还有奴隶社会。书法“形态”为什么没有像其他艺术门类，如文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、建筑那样，随着社会形态的变化而变化？
问题之二：现在能不能再创造出一种新的书法艺术的“现代形态”？能不能用这已创造出的“现代形态”去取代“古典形态”？这个“取代”意思不是说去“消灭”，而是说“现代形态”处于当今书法艺术文化的中心地位，或者说主流地位，从而使传统的“古典形态”退于边缘地位，或者说非主流地位。就像我们的现代诗歌处于主流地位一样，这并不妨碍有些作者去创作古典诗词，只是这种创作在当今诗坛上处于边缘地位，其作品在当代诗歌发展史以及文学史上无足轻重。这个问题也是将书法艺术与其他门类艺术相比较而言的。
这两个问题存在着内在联系。它们是实践问题，也是理论问题。从实践方面看，群众性的书法热潮持续升温，书法创作繁荣，这是一种回答。还有另一种回答，这就是八十年代中期以来的形形色色“现代书法”的创新。他们的口号、宣言、主义非常明确地表达“破”与“立”两个方面的意思。“破”的意思有各种各样的说法，归结到一点，就是认为传统书法在当代生活中没有生命力了，应该进历史博物馆了。“立”的意思全部指向构建书法艺术的“现代形态”。当然每一次“现代书法”冲击波都激起了激烈的争论，争论的焦点是这种“现代书法”能不能算作是书法。
再看理论形态的书法美学。当代中国严格意义的书法美学研究是从改革开放新时期开始的。其兴起的直接动因是“美学热”与“书法热”。其学科建设基本上是按照现代人文学科规范进行的，确实是另起炉灶，与中国古代书论没有传承关系。一种新学科初创的时候，往往会尽量利用邻近学科的方法与知识的资源。书法美学兴起也是如此。二十年来的书法美学研究，由形上到形下的多，由一般到特殊的多，由外到内的多。这大量的涌入逐渐形成了一种书法美学的思维定势。这就是其他门类艺术的理想状态能做到的事，要求书法艺术也应该做到。或者说参照其他门类艺术的标准、一般艺术的标准，来强求书法。在我们的书法美学论著中经常可以看到这样的话语：艺术要反映时代精神，艺术要反映当代人的精神生活，艺术要解答当代人所面临的困惑与问题，艺术要在塑造的人的精神灵魂上发挥重要作用，艺术要表达社会先进的思想观念，艺术要干预生活，等等。这些要求本身都是合理的，但在书法美学的思想定势之中却成书法必须遵循的“大前提”。用这种“大前提”去推断书法艺术，轻者冠之以保守、僵化、自我封闭之类的罪名，重者宣判死刑，进历史博物馆。所以，新创书法艺术的“现代形态”就合乎逻辑地演绎出来了。
如果我们换一种角度提问题：书法艺术能不能做这些事？怎么做？回答这个问题就要准确地把握与阐释书法艺术的独特个性与发展规律。笔者想强调的是，这独特个性与发展规律存在数千年的书法艺术发展的进程之中，我们的书法美学研究对这些问题的认识取得一些成果，但也存在着严重的肓区与误解，这集中体现在“书法本体”问题上。一方面是，对“书法本体”的研究存在浓厚的“抽象思辨”的色彩。“思辨”在我们的研究文章中是一个流行的褒义词，甚至还有研究者宣扬，可以离开书法史、书法作品与技法去研究思辨性的书法美学。另一方面，对“书法本体”缺乏实证研究。或许有人对笔者的这种说法会感到惊异：“本体”是哲学概念，怎么可以做实证研究？笔者这里引述一段朱立元先生《现代西方美学史》“结语”一章第四条“现代西方美学史重视对艺术本体论的研究”中的一段话：
与传统美学相比，这种研究在三个方面获得了深化：（一）把艺术本体同创作主体的心理功能与活动联系起来研究（如表现主义、精神分析学、符号学、格式塔心理学等美流派别），从而对艺术的创造性（独创性）、表现性、有机性、整体性等重要特征和直觉、无意识、情感等非理性因素在艺术创造中的重要作用的认识深化了，（二）更加重视对艺术作品“本文”的内在逻辑和结构关系作过细的研究（如形式主义、现象学、语义学、分析哲学、结构主义，解释学等美学流派），从而使人们对艺术作品多层次有机复合的动态的立体结构加深了认识；（三）把艺术本体同鉴赏主体的能动的心理需要和活动结合起来研究（如现象学、存在主义、解释学、接受美学等美学流派），从而把艺术创造→作品→艺术鉴赏连成一个整体，大大丰富了艺术本体论的内涵。（ 上海文艺出版社1993年，第1040页）
这段话中列举的这些美学流派，其代表性著作的中译本，笔者都仔细地读过，感觉到这些研究成果确实非常丰富，完全改变了西方传统美学的艺术本体论的面貌。其主要特点是经验性的实证研究，很少抽象思辨。笔者以为，抽象思辨在我们的书法美学研究是需要的，但我们更需要实证研究，尤其是对书法本体经验性的实证研究。为什么“书写汉字”、“书写性”之类的原则，在“现代书法”一波又一波的冲击面前显得软弱无力？因为除了这些干巴巴的原则之外，我们没有多少关于书法本体实证研究的坚实成果能够而应对挑战。顺便说一下，有不少研究者把考据等同于实证，这是一种极大的误解，考据其实是实证中的一个特殊部分。
怎样进行书法艺术本体的实证研究？笔者以为，我们首先要继承中国古代书论这份珍贵的理论遗产。书法实际上有两个传统，一是艺术创作及其作品的传统，二是书学研究及其理论的传统。在古代这两个传统是相互依存、相互促进的。只是近现代“西学东渐”后，才逐步形成了现在的传统书论与现代书法理论、书法美学的历史断裂。与其他艺术门类不一样，古往今来的书法艺术只有一种形态，所以应该比其他门类的艺术美学更要重视古代的思想理论遗产。我们常常看到研究者抱怨古代书论缺乏思辨性，实际情况也的确如此，然而笔者以为，注重经验说不定反倒是古代书论的一种优势。
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这里引述一段唐代著名书法理论家张怀瓘《文字论》中的一段文字：
文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。然须考其发意所由，从心者为上，从眼者为下。先其草创立体，后其因循著名，虽功用多而有声，终性情少而无象。同乎糟粕，其味可知。不由灵台，必乏神气。其形悴者，其心不长。状貌显而易明，风神隐而难辨。有若贤才君子立行立言，言则可知，行不可见，自非冥心玄照，闭目深视，则识不尽矣。可以心契，非可言宣。（见《法书要录》范祥雍点校本，人民美术出版社1984年，第159页）
这段文字完全可以看作是中国古代书论中关于书法本体论的一个纲领。她的理论核心是“意象论”。
（1）书作处于书法本体的中心地位。由观赏书作入手,再推及书家，最后又回到观赏的传达。
（2）书作中“已见（同“现”）其心”的“一字”，是“文字意象”。在古代书论史上，《文字论》首次使用“意象”概念。一方面，汉字意象不同于汉字，它是包括汉字的“象”，同时还有“意”，还有“神气”、“风神”、“心”。这种“意”与汉字的字义没有关系。另一方面，汉字意象又不同于文学作品，或者说书面语。“文则数言乃成其意”，实际上是说语言学中能表达一个完整意义的句子。
（3）书作中的汉字意象，以“从心”的“意”为上，以“从眼”的“象”为下。所以《文字论》前文还强调“惟现神彩，不见字形”。
（4）书作中的汉字意象，“象”则“状貌显而易明”，“意”则“风神隐而难辨”。而“一字已见（现）其心”，“得简易之道”云云，已经涉及到今人常说的“抽象性”、“模糊性”的问题。
（5）书作中的汉字意象，最妙者是蕴含深意，“久视弥珍”，耐人寻味，难以忘怀。按照《文字论》前文所谓“以筋骨立形”的说法，“筋骨”应该是“象”的妙者。
（6）书作中书法意象的深意、“神气”、“神彩”，来源于书家的“灵台”（心灵）、“性情”。这实际上说的是书法创作的“写意论”。《文字论》前文提到书法创作应“索万物之元精”、“志出云霄”等等，可见这种“写意论”的思维方法基本上属于“近取诸身，远取诸物”的主客统一论，不过更重视精神性与超越性而已。
（7）书法鉴赏的“冥心玄照”，实际上说的是书法的艺术直觉。这种直觉可以直指书法意象的深意，把握住书法意象的深意。换句话说，这深意尽管是“抽象的”、“模糊的”，但不是不可理解的。按照《文字论》本意，“深识书者”的直觉需要经验积累，或许还需要一点悟性与天赋。
（8）书法鉴赏尽管可以做到“心契”，但很难用语言传达鉴赏的确切感受。
（9）《文字论》开头一段首先讨论了文字（书写）记载经典、促进教化的重要作用，然后提出了书法意象的起源：“其后能者，加之玄妙，故有翰墨之道生焉。”这是一种先实用后艺术的起源说。
以上（1）是书法本体论中的方法论。（9）是书法意象的起源论。（2）、（3）、（4）、（5）是作品论。（6）是创作论。（7）、（8）是鉴赏论。这些论述，言简意赅，点明了书法本体论整体逻辑结构中的关键“网结”。这个书法本体论的纲领，如此系统、严谨、深刻、准确，令人感到惊叹！尤其令人感到惊叹的是，她的基本思路与理论架构，与前面引述《西方现代美学史》中关于西方现代美学中艺术本体论研究的概括相比，竟然那么相似，那么具有“现代感”！如果把这个纲领放在我们现在的书法美学的诸多论著之中，仍然可以见出理论的份量与睿智的光彩！
张怀瓘的《文字论》是关于自己创作《书赋》经过的一篇理论文章。他的《书赋》已经亡佚，其主要内容应该反映在《文字论》中。《文字论》大概写于开元十五年（727）《书断》定稿的同时或稍后。《书断》这部书法史的巨著，据朱关田先生考证，开元十四年春已经完成了初稿，并作为应试科举的行状呈送给吏部侍郎苏晋，兵部侍郎王翰审阅，请作“后序”。（见《唐代书法考评》，浙江人民美术出版社1992年，第287页）自此一年多时间，张怀瓘一边修改《书断》，一边创作《书赋》，一边与苏晋、王翰等人讨论文论、书论等问题。不瓘当然其间还要准备参加科举考试，而次年九月举“沉论草泽科”，擢为翰林学士。这些具体情况的考证，笔者将另文详叙。这里仅说明一下与张怀瓘的书法本体论相关的几个问题：
（1）张怀瓘研究书法史与研究书法理论几乎是同时进行的，至少研究成果的最后完善成形是如此。《书断》与《书赋》、《文字论》都完成于开元十五年（727）。没有关于书法史的翔实研究，张怀瓘是不可能提出“意象论”的书论的。
（2）南朝齐武帝永明年间（483—493）的书学研究，以永明五年为界，可分为前后两个时期，笔者将前期称为“美学化”倾向，后期为“小学化”倾向。前期的重要成果，是王僧虔的书法创作理论专著《书赋》与批评理论专著《答竟陵王子良书》。后期的集大成者，是王愔书法史专著《文字志》三卷。拙文《永明书学研究》指出，“永明书学”标志着中国古代书学研究达到了真正自觉，她存在着一种“美学化”与“小学化”相综合的发展趋向，但这种趋向被齐梁的改朝换代所中断，但“综合是必然的，却迟了二百五十年，在张怀瓘那里才得以实现”。（见《书法研究》2001年第1期）拙文结尾处的这个推断还不够准确、具体。笔者在考察了张怀瓘书学研究的具体过程后，现在可以断定，开元十五年，张怀瓘基本完成了这“美学化”与“小学化”两种研究倾向的综合。其标志是并峙的书论双峰：书法史《书断》三卷，书法理论《书赋》、《文字论》。后者的理论贡献就是书法本体论的纲领。需要说明一点：旧友刘涛曾对笔者说，“美学化”与“小学化”的提法不相匹配，“美学化”是一个现代的提法。这个意见非常中肯。笔者对“美学化”也颇费斟酌，找不到一个合适的概念来称呼这种倾向。王僧虔代表的“美学化” 倾向，实际上更多受到晋宋间玄学的影响，用“玄学化”或许更贴切一些，但考虑到唐代书论的综合，“玄学化”就不合时宜了。不过描述永明书学，还是“玄学化”好。
（3）王僧虔的创作论、批评论、二王论存在着内在关联，但有一个问题，其创作论的《书赋》明确提到隶书，似乎是讨论隶书创作，这与他的二王论显然有点矛盾。这是不是隐含着永明后期“小学化”研究转向的某种因素？笔者现在还把握不准这个问题。今存《书赋》肯定不完整，原篇的内容要比今存的部分要丰富，而且王僧虔的侄儿王俭所作的序言与注解全已失传，其全篇的完整内容无法猜测。这里笔者想要说明的是：一则《书赋》具有超越隶书创作而具有一般的书法创作理论的意义，但肯定会更多地保留隶书书创作的特殊性。二则张怀瓘与苏晋、王翰曾认真探讨过王僧虔的《书赋》与王俭的序言与注解，他的《书赋》肯定继承与发展了王僧虔《书赋》、《答竟陵王子良书》中的创作与批评的理论观点。他独创的“意象论”的书法本体论，以“一字”即单字意象为重点，很可能与王僧虔《书赋》保留隶书创作的特殊性有关联。所以，由于理论渊源的关系，张怀瓘的这个书法本体论纲领存在偏重“一字”的弱点或缺陷。当然，《文字论》中也注意到草书的“一笔书”问题，如特别提到张芝草书“书势”的连绵运动的特性，但他在“意象论”的表述中没有给予更多的关注。开元年间，张旭的狂草开始盛行于世，这时张怀瓘理论研究也没有给予关注。
（4）张怀瓘的“意象论”的弱点，除了历史与现实的原因之外，笔者以为，还有一个书法艺术本身的原因，这就是书法意象有偏重“静态”的与偏重“动态”的两种类型。后者主要是行书，草书。这种类型，尤其是狂草，描述、分析、阐释尤为困难。拙著《书法学习心理学》（中国文联出版公司1988年）用了大半篇幅来分析书法意象，现在看来，存在着很多不足，而最大的缺憾是忽视了行草类型中动势与气韵。我们现代的书法美学研究，总体上看是重视行书、草书，而忽视篆书、隶书、楷书。尤其是书法本体论的研究，建立在行、草之上的“抒情说”与“线条说”有很大的片面性。这种片面性，带有强烈地期望指导书法创作发展的主观色彩，缺乏客观认知成分。就理论建设而言，“抒情说”与“线条说”贬低甚至拒斥古代书论中的“意象论”。有的书法美学专著，数十万言，基本不谈“书法意象”问题。就指导创作而言，这种主张实际上为“现代书法”提供了一种理论根据。
（5）王僧虔创作《书赋》，参照借鉴了西晋陆机的《文赋》。王翰尝试创作《书赋》不果，也有将《文赋》与王僧虔《书赋》及王俭的序言与注解相比照的因素。张怀瓘在《文字论》中详细介绍了自己与苏晋、王翰讨论《书赋》的一些想法，主要也是谈《文赋》与《书赋》的比较。这不是一种偶然的巧合。笔者多年来研究汉唐书论史，发现这一时期古代书论的起源与发展，主要是受文论研究的影响，而受画论研究影响则极少，如东晋刘宋时期的“神形论”。有论者将张怀瓘的“惟观神彩”追溯到东晋顾恺之的“传神说”，这有很大的片面性。前面已经说明“神彩”为上只是张怀瓘“意象论”诸多论点中的一个论点，而“意象论”中的核心“一字已见（现）其心”却是在书法与文学的比较中提出来的。《文字论》只字未提给画的问题。唐代是古代书论史上的鼎盛时期，张怀瓘书论是唐代书论的巅峰。他的书法本体论是参照借鉴文论研究的成果而创造出来的。当然张怀瓘也研究画论，写过《画断》一卷，已失传，估计是在《书断》、《书赋》、《文字论》之后。稍前李嗣真也是研究书论兼及画论，有著作《后书品》（689）与《续画品录》。但从整体上看，唐代的书论远远领先于画论，尤其是属于艺术形式方面的技法理论。所以画论对书论的影响远不足以与文论相比。这就是说，古代书论在走向成熟的过程中，文论的影响是极为重要的。而我们现代的书法美学研究中，大量引入画论，尤其是现代派的画论，这有一定的合理性，但忽视文学理论研究的借鉴，这无疑是我们的书法美学研究不能准确把书法艺术本体的一个重要原因。张怀瓘的书法本体论启示我们：不借鉴文学研究的成果，没有文学本体与书法本体的深入细致的比较研究，想要揭示书法作品“意蕴”与书法意象“内涵”的特性也是不可能的。
总之，中国古代书论在一千多年的发展过程中，凝聚了许多精粹的理论成果，积累了丰富的经验材料。这份珍贵的理论遗产需要我们进一步去挖掘、清理。书法美学与传统书论的关系是一个非常大的问题，笔者在这篇短文中只是就书法本体论的问题谈了一点零星的看法。这些看法归结到一点：仅从张怀瓘的书法本体论的纲领看，古代书论在把握书法艺术的独特个性与发展规律的问题上，积聚了丰富的智慧，继承这份理论遗产，不仅关系到当代书法美学的学科建设，而且还关系到新世纪书法艺术的发展前途。
