王友谊、 言恭达、刘颜涛、许雄志、 丛文俊、 铸公、 翟万益、徐利明、包俊宜、高庆春、陈龙海、于钟华、邱世鸿、 樊中岳、赵山亭、仇高驰、张桂光
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王友谊 1949年6月出生。北京平谷人。现为中国书协篆书专业委员会委员、书法培训中心教授，中国艺术研究院中国书法院研究员。
书法报：当下创作篆书作品应重点关注哪些问题？
王友谊：我认为应重点关注三个方面的问题：
首先是篆书的文字问题。近年，在篆书展评选时，作品的错别字现象屡见不鲜。不少艺术水平很高，甚至可以获奖的作品，终因一两个错别字而被舍，实属可惜。文字是书法艺术的表现对象，对象都搞错了，书法也就不成其为书法了。尤其对于篆书而言，其所表现的文字往往又与现代通常意义上的文字有所不同。也就是说，有相当多的文字，在篆书中，词语的搭配不同，
总之，篆书创作，文字的正确与否是关键。这是对书家文字学知识水平的直接考证。鉴于此，建议有志于篆书创作的书家们应多读一些文字方面的书籍，尤其是与篆书相关的工具书，如《甲骨文诂林》、《古文字诂林》、《金文诂林》、《说文解字诂林》、《汉语大字典》、《作篆通假校补》、《篆书难记字辑录》等。
其次是篆书的线质问题。无论是甲骨、金文、石鼓还是小篆，都是凭一根起止无痕且极富弹力的线条在做无穷的变化。那么什么样的线条才算极富“弹力”？对此，胡小石在《书艺略论》中谈道：有一要义，须深切注意者，凡用笔作书之线条，必须有血肉，有感情。易言之既须有丰富之弹力。刚而非石，柔而非泥。取譬言之，即如钟表中常运之发条，不可如汤锅烂煮之面条。如此一点一画，始能破空杀纸，达到用笔之最高要求。如何避免“汤锅烂煮之面条”，又如何达到“破空杀纸”，“有血肉”、“有感情”，我认为，首先是对线条“以力为美”、“以力见功”的最高要求是否有所理解或感悟；其次是量的积累到质的飞跃，真正达到“一日有一日之境界”；三是善于从古人范本中发现、挖掘可以创新的因子，善于从生活和大自然中悟求自我，善于从客观事物中把力的线条表现因素提取出来，融化到书法的线条之中。
第三是篆书的风格趣向问题。我在参加全国第二届篆书展评选时发现一个令人感慨的现象，数千人参加投稿，作品量达上万件的全国篆书展，真正从《毛公鼎》、《大盂鼎》、《散氏盘》、《颂鼎》、《史墙盘》、《虢季子白盘》等金文经典国宝重器的文字中走出来，表现大篆的雄浑、厚重、苍茫、端庄、朴茂等正大气象的作品寥若晨星。滚滚而来的大量作品俱为甲骨文、楚系金文、秦汉简牍、中山王器以及秦以后历代小篆一路。这一路当然亦属篆书体系，无可厚非，但全国的篆书家们无视于中原土地的肥沃，都扎到一两块偏远的土地上去汲取养分，势必造成书家群体整体的不健康了。主流的金文在哪儿？我认为就在商晚期，西周早、中、晚期那一系列的“盘”、“鼎”、“簋”、“鬲”、“彝”、“壶”等浇铸有文字的青铜器，此实为篆书家们取其精义、承古开新的中原大地，离开了这片土地，我们中华的篆书文化也就失去了根脉，走了相貌，我们的文化传承也会因此面目全非，这等现象，实在是引人深思，令人痛惜。所以，在近年举办的历届“上元雅集”活动中，我们唱响了一个“匡正篆书气象”的口号，我一再告诫学生们，一定要把刻苦的功夫用到金文的经典之中去，不厌其烦地咀嚼、研磨，打下深厚的基础，才能在自由王国最大限度地承古、开新。我也建议全国致力于篆书的方家们，把奇谲、怪诞的风格走向略作收敛、回炉，哪怕是重温经典，还一片篆书天空的明朗。
书法报：篆书学习应从哪些范本入手较好？
王友谊：我个人认为，学习篆书从小篆入手为宜。至于以哪本帖为范本，前人总结出不少成功的经验。无论是秦《泰山刻石》、《峄山刻石》还是清季诸家邓石如、吴让之、杨沂孙、赵之谦、吴昌硕等，均对习篆者产生过很大影响。近代著名书法篆刻家王福庵的《王福庵书法选》，其《说文部首》一经面世，习篆者多为临篆范本，并受到广泛赞誉。
溯流而上，继之可学《石鼓文》。《石鼓文》可反复认真临习原拓，在此基础上，可精研吴昌硕临本。
金文入手以《大盂鼎》、《颂鼎》,继之以《史墙盘》、《虢季子白盘》为宜，再而后如《毛公鼎》、《散氏盘》等，以此循序渐进，方可登堂入境。
习篆还有一个特别的功课，就是识篆、记篆问题。这需与篆书临帖同时进行。为此，备一些篆书工具书十分必要，除前面提到的数部以外，还有如《新甲骨文编》、《金文编》、《战国文字编》、《楚系金文汇编》、《篆书字形大字典》、《说文解字》、《小篆疑难字字典》、《石鼓文研究》、《石鼓文整理研究》及《中国文字学》等。
言恭达 1948年出生，江苏常熟人。全国政协委员，中国政协文史馆文化艺术指导委员会委员、研究馆员，中国政协文史馆言恭达艺术研究院院长，中国文联全国委员会委员，中国书协副主席、教育工作委员会主任，中国国家画院院务委员，江苏省文联副主席。南京大学、东南大学兼职教授，博士生导师，东南大学中国书法研究院院长。国家一级美术师，享受国务院特殊津贴专家。
篆 學 探 真
■言恭達
常熟是先贤言子故里，2500年前就开文学先河。川原暄淑，人文渊薮。我祖居虞山，自幼随父学书，而立年后从游沙曼翁师。习书30余载，广涉诸体，于篆学用功尤甚，得悟亦深。江南名城丰厚人文积淀的熏陶，奠定了我卅年来砚边探索的艺术风格，这就是：清逸、蕴藉、浑朴、平和、简静。如我吃菜的嗜好一样，我尤重书艺风格的“清逸”。虚静、简约、古雅、高踔，平中求奇，风韵自然。晋人清简相尚，虚旷为怀，自生风流蕴藉之气，且恪守法度，笔墨不失矩度，书学晋唐，其理如此。篆学探真，我追求“拙、清、厚、大”。“拙”则朴浑，无作气，胜于巧，熟笔易得，生拙难求，气韵生动也；“清”则古雅，去“浊”、“俗”，呈“逸”、“静”，风规自远也；“厚”则沉雄，去浮滑，强骨格，真力弥满也；“大”则精深，去小家气，生至刚、至中、至正之大家气，品位高古也！相学有“南人北相”之说，我欲求将“北势”与“南韵”有机统一，将恢弘之豪气、清畅之逸气结合起来。取碑的凝重苍茫，帖的醇雅精微，简的天籁率真，在充实中求灵透，于闲静里呈节奏，捕捉感觉中朦胧而又微妙的深层意象。然“相”始终还是“南相”，一如江南苏菜除加“神仙鸡汤”外还可增其辣味，以吊“鲜头”。
（一）
学书应从篆入。傅山云：“不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也。”学篆宜先通六书，熟习篆法，篆法既熟，其他诸体则已铺好基石。篆参隶势奇姿可生，隶参篆势形质高古，诸体通变均有规法。好多自诩善书草篆、草隶或篆隶合一者，大多归入野道，其因未打好“宅脚”，不懂石鼓为书家第一法则，信手涂鸦，哗众取宠耳。学篆三步：初学分布，力戒不均与欹斜，务须守定一家；继知规矩，力戒太活与滞板，务须博取广大；终能成熟，力戒狂怪与甜俗，务须脱化出神。学篆必先生而后熟，亦必先熟而后生，由生入熟易，由熟返生难。
小篆体裁，有周代鲁派书的圆匀繁曲，楚派书的参差雄放，齐派书的严整瘦挺，均以圆笔出之，可谓集周三代竞相争妍之各派大成，结体平正，以布局匀净，线条工整见称，秀丽和畅，稳健端庄。小篆在于整，大篆在于散，大小篆风味不同，各有千秋。然小篆规整有余，近于布算，过于程式化，不及大篆意蕴远致，神采灵动。故善篆者，须“整”不呆滞，“散”能聚神。吾爱萧（退闇）篆之渊雅醇清，敦厚谨严；喜吴（昌硕）篆之朴茂雄健，凝重老辣。吾取萧书之结体，吴书之运线，拉开墨色变化距离，注意行笔涩实，法度严备，取得气沉简穆、静中有动的视觉效果。大篆书写，近年我偏爱取《毛公鼎》之线性，《散氏盘》之体势，《石鼓文》之气息，贯以行草笔意书之，加上结字之参差，书势之欹正变化，试图改变一点历来大篆重于正面取势的平面度，增其动势，强其动态美感与率真风神，自感婉委通变，趣味盎然。
（二）
凡篆，基本笔画为直画、横画、左右弧、圆形。运锋裹藏内转，下笔可让笔毫平铺纸上，假力于副毫，四面圆足。做到指实、掌虚、管直、心圆。执笔须使稳，用笔须劲健，使稳者中实涩进，劲健者沉茂圆浑。我以为“涩”字甚为重要，不“涩”安生险劲？不涩则流浮薄，俗笔现矣。然“涩”非“迟”也。我喜逆涩之笔，涩则劲，一画起笔须逆入，一竖起笔须力顿，中段丰实，收笔自然凝重。寓巧于拙，取圆于方，蕴蓄宏深，包孕茂密。
秉笔须圆正，审定字势，纵观四面停匀，八方具备，然后运笔执使。逆入、涩行、紧收。迟速得宜，线条方显厚重、古拙之风采。有言“篆宜缓，隶宜疾”。篆之用笔亦行留相合，具折钗股之妙，绞笔使毫如练绳，徐徐行行，横直平过尽使笔锋留住；转折弧圆定裹绞暗转，不能笔顿注。篆之用笔不能太肥，又不能太瘦，肥则形浊，瘦则形枯；不能太轻，也不能太重，太轻则浮，太重则踬；锋芒不宜太露，否则意不蕴藉持重；既有天马行空之精劲，更备老僧补衲之沉静。篆之用笔虽不比行草，仍须讲究起止、回环、偏正、轻重、疾徐、虚实；仍须寻求笔机，使尽笔势，收纵有度，得其真态，映带匀美，万不可一味滞缓僵卧，了无生机；仍须脱尽摹拟蹊径，自出机杼，渐老趋熟，乃造平淡。
（三）
平正、匀净、连贯、挪让和变化是篆书结体的基本法则。其平正，横平竖直、堂堂正正；其匀净，每字结体笔画长短适度；其连贯，笔道间互为照应；其挪让，点画彼此相让又映带，疏密相当；其变化，一字之相同笔画或一幅相同字画同样须求变化，以避单一死板。故篆结体布白贵平正安稳，横竖相向，明媚相成。时人单纯理解篆书之静态美，而不明须静中有动、动中呈静的内涵所在。小篆结字不宜拉得太长，以方楷一字半为宜。篆书贵结构紧凑，柔中有刚，以疏为风神，密为老气。吾丘衍云：“篆法扁者最好。”将篆书写得方、写得扁，不易，非老手不能。篆之精妙，必体欲方而用欲圆。宜紧上不促下，中宫收紧，四周舒展是篆结字的一个特点。包世臣提出“九宫说”，以“中宫”统领“八宫”，“八面点画皆拱中心”。篆书包围式的结构显得意聚而神不散。习篆之病患，其一是“散”，篆之间架，如人之骨相，须骨肉相匀，长短相称。结字中，“让”字十分重要，左右上下皆相逊让，布置停匀，“违而不犯，和而不同”，又能回抱照应，左右顾盼，则为上矣。由于篆书的装饰美与静态美之内在决定，其结字章法万万不能字字状如算子或形同墨猪。粗看排列整齐，肃肃如一队雄兵，细视注意大小、顺逆、起伏、燥润、浓淡、疏密、向背、疾徐、轻重、聚散等变化。善于处理分间布白，因体趋势，避让排叠，展促向背。尤须明悉“以正为奇”、“以收为纵”、“欹而反正”之奥妙。
（四）
篆之布白，一为字中布白，二为逐字布白，均应重一“虚”字。时下习篆，一味求实，不明实处之妙皆因虚处而生之理。古人有“文章书画，皆须于空处着眼”的精辟论述。以虚观实，以实见虚，无笔墨处寻求境界，绝不能单一以表面形态美去理解篆书空白的美学意义。往往大、小篆作品中整齐匀净与天然散乱所计之白是两种意义上的美感和充实。故习篆同样得遵循密处塞满天地，疏处极其空旷的原则，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处皆连；以背为向，连处皆断。
篆贵虚静。老子曰“知白守黑”，写实显动易，留虚深静难。人不知虚人未熟，画不知虚画难成。佛家云“真空不空，妙有不有”。写虚时，要寓实于虚，轻中见重，重中见轻，干笔不枯，湿笔不烂，浓淡见骨，虽拙亦巧，真力弥漫。书篆要重“天机”，不到变化处就不见妙。然篆不自正入，便不能变出。由法备神完进而法外求法，这是最难的。古人云“极饰反素”，有色达到无色，才是艺术的最高境界，故书篆应虚实并见，妙在能合，神在能离。离合之间，神妙出处，此乃虚实兼到之谓也。
（五）
篆生于墨，墨生于水，水为篆之血也。成功的篆书作品，随书写者感情的起伏，同样要求其墨彩在燥润之间呈现千变万化，产生无穷韵味。用墨润则有肉，燥则有骨。书之燥锋，渴笔也。古人用笔之妙，无有不干湿互用者。善用墨，非易事。淡能沉厚，浓不板滞，枯不浮涩，湿不漫漶，能得淡中之浓，浓中之淡，水墨融交，神情并茂，高手也！宾虹老论用墨有“干裂秋风，润含春雨”之说，腴润而苍劲，历来不易，此乃对立之统一。
今注重“墨分五彩”之书作精妙的不是太多，尤其是篆作，常人很少注意精心用墨。林散老、沙曼老均是用墨高手，我辈要精心取法。用墨之法，我数年探索书之各体墨法，不尽相同，应按作者胸之成竹分施技能。一般笔内含水不宜太多，这样用笔则苍，行笔涩重不浮滑，同时将笔内水分慢慢挤出，用笔则润。不入此道者用墨漫漶，漂浮纸上，浮烟涨墨，骨力全失，此实大病。
书之墨法，妙在用水。蘸墨先后，大有讲究，或先蘸墨，后蘸水；或先蘸水，再蘸墨；或先墨后水再墨，或先水后墨再水，技法多样，尽在墨法微妙处。然书与画一样，若笔笔用墨多变，忽淡忽浓，水墨突兀，整幅则“花”且“乱”，破坏整体感，失去大效果。八大山人之高，就是能将极强的整体效果与极细微的点画变化统一起来，使画面显得和谐紧凑，有节奏，浑然一体，书篆何不是此理？
书篆最好用大笔写小字，善用浓墨，以显力度，然浓不凝滞，笔实墨沉。近年我喜在用笔上以行草意写大篆，在用墨上大胆使用宿墨、涨墨，以清水包宿墨之法书写大篆，加强了线与面的对比，丰富了笔姿、韵致，增强了险劲、起伏、动静的律动感和焦渴、燥润诸墨韵含蕴浑晕、变幻微妙的流动美。
（六）
习篆首在劲力，此“劲力”即内劲也。刘熙载说：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书，无不肖乎一代之人与文者。”古人始终将“篆之所尚，莫过于筋”列在先。有“筋”才生“劲”，才能引篆“婉而通”，登堂入室，深化内涵，蕴积精华，不然，恐流于描字也。
时下习篆者往往将“玉箸”、“铁线”小篆体形成描字，殊不知，此种圆转流畅、秀朗典雅的萦纡环回之书体尽管笔画变化不大，却须婉而愈劲，通则愈节。“劲节”是小篆书写的内核，否则，味同嚼蜡，一派僵呆之气。工整有序的“玉箸”、“铁线”是小篆体裁中的一宗，是习篆练就底功的基本课程。然而，我以为书写小篆虽用笔中锋不变，然线条起讫收落宜有顿挫粗细之变，加上墨色的浓淡润渴调控，可弥补小篆笔法的单纯和形式感的平面，丰富小篆的静态美。
（七）
“书者，心之迹也”。蜕庵太师云：“书道如参禅，透一关，又一关，以悟为贵。”篆学亦须靠“悟性”之发轫。曼翁师常告诫作书千万不能“太认真”，并须“还生”。先生作书，看似漫不经心，无不惨淡经营，有如东床高卧，了无拘束之感。
自然生乎形，气韵生乎法。书画重境界，非可以形似论之。书以气生，六法中最要紧的是“气韵生动”，一靠创作意境，二是笔墨情韵。以意为主，意造境生。有法无意，仅称“书匠”；有意无法，多为“野狐”。篆学是“形学”，也是“心学”。法太严则伤意，意太放则伤法；太著意则笔滞，太放法则意滑，意生法中，趣生法外，意法相生，心手相合，才是真善美。
（八）
篆须求高古。法别高下，情分雅俗，学书应溯流而上，沿波探源。写篆，以习秦以上为高古。避小家气，显大气象。以大篆笔法与章法来写小篆，更臻妙矣。写篆，姿媚过多，则近于俗。
篆须求含蓄。吴昌硕写《石鼓文》写出了风格，惜专取直势，一冲而下，稍逊含蓄。《石鼓文》最难写，因字形方，笔画短。写石鼓须有果敢之力，更要有含忍之力。有果敢之力，笔势才能峻拔；有含忍之力，笔画才能写得短，写得有内蕴。书篆剑拔弩张易，雍容含蓄难，所谓“棉裹针，中藏棱”实为不易。
篆须求典雅。我以为必具“五气”，即：书卷之气，纯正之气，清逸之气，高婉之气（“婉”者，圆活流转，深厚隽永，决非软媚纤靡，婉则气不乱）和浑朴之气（朴素自然，古淡天真）。“最嫌烂熟能伤雅”，太甜，太熟，太媚，太巧都表现为一种俗态，实不可取。
（九）
“韵”乃书之要。唐人重结构，深求规矩准绳，天然韵味渐失；清人重“台阁”，以“乌、方、光”为目标，呆滞之气充塞翰苑，可谓悲矣。书家常注重行草书之韵，而轻忽篆隶书之韵。行草书动感强，易出韵；篆隶书重静态，律韵内含。书画以韵为主，得力于“静”字。此韵有绝俗、传神、含蓄、味外之旨、流美之情等多重内核。此“静”，显映出书艺之火色纯青。“和平简静、遒丽天成”亦是篆学书法审美的最高准则。湿笔取韵，渴笔取气，然湿中不是无气，渴中不是无韵。笔墨之道，如此而已。
书篆若书楷，最能养气。大凡动笔之初，默想其神，静思贯通，矜燥俱平，性情皆备，书卷气息自然贯乎其间，而少俗态。今古均有人书篆或束笔或剪锋，即使篆形点画齐均，却生气全无，何谈神韵乎？黄山谷云：“摹篆当随其喎斜。”喎斜即歪斜，意为顺其形势。若刻意肥瘦划一，大小相似，则丰韵俱失。晋书以韵度胜，唐人则筋骨长，气息终究不同。学者临摹，对临不如背临。碑贵熟读，不宜生临，朝夕谛观，研读再三，明其用笔之理，取其高华苍古之精神，不必拘之于形似，心得其妙，笔始入神，所谓“悟彻而入”矣。
（十）
书篆贵熟，熟则使转自如，气势自得；书篆又忌熟，熟透易俗，难得天意。书篆贵得笔意，避俗去巧，笔少意足，黄宾虹、章太炎之篆，笔意甚高，值得细读。书篆贵淡不贵艳，贵自然不贵着意，贵老重不贵秀嫩，“秀处如铁，嫩处如金”方为用笔之妙，可谓信夫！
研习篆书要诀是清、整、温、润、闲、雅。清——点画不混杂；整——形体不偏斜；温——性情不骄怒；润——折挫不枯萎；闲——运用不拘谨；雅——起伏不狂怪。
清人对篆书提出三要：一要圆，二要瘦，三要参差。我以为此圆是指圆劲，决非圆俗；此瘦是指清瘦，决非枯瘦；此参差是指整齐中点画挪让，决非错落怪态。篆贵沉厚清挺，于沉着中内含流动体势，姿媚与轻佻均是疵病。篆之笔法当圆，过圆则弱而无骨；结体当方，过方则刚而无韵。笔圆而用方，体方而用圆，关键是“度”也。
刘颜涛
中国书协篆书专业委员会委员、书法培训中心教授，河南省书协篆书专业委员会副主任，安阳市书协副主席兼秘书长。
被中宣部、人力资源社会保障部、中国文联授予“第四届全国中青年德艺双馨文艺工作者”称号，被中国书协授予“德艺双馨”书法家称号，多次担任中国书协主办的展赛评委。作品在中国书法兰亭奖、全国展、中青展等展赛中多次获奖，入展中国美术馆首届名家书法56人提名展、首届全国三名工程50家作品展。作品被中国美术馆、中南海、中国文字博物馆等收藏。出版由中国书协主编的《中国书法大典·当代杰出书法家刘颜涛作品集》等十余种作品集。
习篆散言
□刘颜涛
篆书作为各种书体的源头，形成了书法艺术的审美要则，正如丰坊《书诀》所云“古人作篆、分、真、行草书，用笔无二，必以正锋为主……古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸”，米芾也说“篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足”，认为篆书最具书法的自然之美，中国书法崇尚的宽展圆厚、正大气象，在篆书中已为我们立下标杆。
学习篆书这种古文字书法，最重要也最难得的就是“古意”。“古”是厚重的历史积淀，是无数代先贤承前启后不断的积累。以我们所处的时代而言，我们所缺少的不是激情而是理智，不是个性而是共性，不是创新而是继承。有了对“古”的敬畏，对传统理法秩序的认同感，我们才能去掉现代人的轻狂和放纵，才能见古人笔墨而起“矜庄”。对于我们从事传统文化艺术尤其篆书创作者来说，对传统的继承才是当今要务。
书法是“书以载道”的艺术，但首先是“由技入道”，其所需要的严格扎实的技术训练和其它任何一门技艺一样，需要夯实坚固的基础。而现在人太实际，太急功近利，太精明，很少有像过去的老先生们那样在背后去下苦功夫、笨功夫，肯扎扎实实地做基本功了。然而“求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源”。所以，习篆之初，切不要“走偏锋”“竞奇拙”，不要尚奇猎怪，追逐个性太强、风格太独特的作品作范本。书要学古，不可循今。习篆路子端正，方法正确，写好便只是时间迟早的事情，正如画家陈子庄先生说的“初学画画，不好不要紧，但要格局高，气势大，一看是大家气象，以后才有发展”。也如为人须走光明正大之道，即使不成豪杰英雄，也是堂堂正正本分人家。而一旦误入俗弊歧途，则为害终身悔之晚矣。
习篆之初，入手不宜以用笔率直简净之甲骨文，不宜以殷商晚期和西周早期浪漫自由、大朴不雕之金文，不宜以“礼崩乐坏”的春秋战国偏离大篆传统的美化、装饰之书体，不宜以流美简略之盟书、简帛，不宜以描摹精工为能事而呆板少书写天趣之“玉箸”“铁线”，不宜以侧入尖出、姿媚妖娆而少士大夫气之徐三庚、赵之谦，不宜以颇具创造力也很有破坏性的耸肩错位而成习气之吴昌硕晚年篆书，为取法对象。入门选帖，应当选择风格雅正、规矩严密丰富，能更多体现篆书共性规律者为范本。篆书共性规律或者说书体特点即是最早孙过庭《书谱》中概括的“篆尚婉而通”。一个“婉”字概括出篆体圆曲的基本笔势，婉而愈劲，曲线而能筋强骨健，即如“折钗股”，于婀娜中仍保持刚劲和遒练，圆浑中仍不失润丽和柔媚，所寓之意尽在“圆实凝重”四字之中。通，即气息贯通，骨气洞达，在运笔上是流畅，在美感上是气贯，生动准确地体现出“势来不可止，势去不可遏”。“通而愈节，流畅而紧，风神毕现”。依此按图索骥，即可以《秦泰山刻石》为入手范本，或因其风蚀残泐，也可以《王福厂书说文部首》和邓石如篆书作导引。而在初期的临摹学习过程中，万万不敢少虔恭敬畏之心，而掺以己意妄言“意临”“神似”之类。临摹学习就是见贤思齐，使自己摆脱固有习惯，“去其本色”，在符合法度的方法上立定脚跟。所以，“若初学时，则必欲求其绝相似而几可乱真者为贵，盖古人见法处及极用意而若不经意处，都于临摹时可一一得之于腕下”（沈宗骞语）。由此打好平正安稳的根基后，再临习其余几种秦刻石及汉代“二袁碑”、《开母》《少室》等小篆名迹，以至《石鼓文》《墙盘》《颂簋》《毛公鼎》等。其中一定要选准一家后，将其吃透，真正的本事掌握多在于精熟于一家或一种碑帖经典。所谓“凡诸艺业未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳”（唐李世民语）。当然，也须“返约于博”“取精于宏”，目光不能狭窄，要关注几千年的篆书流变，要清楚前人走到了什么地方，同辈人又走到了什么地方，大视野，才能有大思路大借鉴，才能举一而通三，才能对篆书的历史、现状、前途和命运作出科学准确的观察、思考，才能于篆书发展的古今中找到自己的“定位”。以博瞻厚积拓展广度，以约取薄发挖掘深度，厚积薄发，取精用宏。
篆书书家必须要有古文字知识。从历史上看，很多篆书家都是古文字学家，即使称不上古文字学家，也对古文字有着相当程度的研究。现代的篆书家更多的是在享用古文字学家的研究成果，但这丝毫不能作为我们一些篆书书家不谙“六书”，不懂文字源流和演变的缺陷的托词。古文字学家不一定要成为篆书书家，但能成为古文字学家却应作为我们篆书书家的理想追求。“虽不能至，然心向往之”。因为篆书较其它书体而言，除了其艺术性外，其学术性、文化内涵及“学问”特征更为凸显。而且只有弄清古文字的字形构造与美感原理，才能在篆书创作时，胸有成竹，进退有据，挥发自由。前人言“至得手之后，尤须养气，探本溯源，所谓‘仁义之人，其言蔼如’，有自然而然之妙矣”，“功可以渐而成，气可以养而盛”。
若致力于甲骨文和金文的学习、创作和研究，需读《中国审美文化史·先秦卷》和“中国断代史系列”之《殷商史》《西周史》以至《春秋史》《战国史》之类为底气涵养，更要置《甲骨文合集》《殷周金文集成》《古文字诂林》巨帙于案头，朝夕谛观，不离左右，心手双臻，浸淫其中。如是穷年累月，穷理尽性，方有所得。所谓“任何一种工作，必须要锲而不舍地从事多年，才能有所成就。当行与玩票，造诣分别显然”（沈从文语）。
刘颜涛 篆书条幅
秋风秋雨去无声，幽鸟相逐自在鸣。
帝州兴亡成旧梦，不问鬼神问苍生。
年年秋雨又秋风，丝丝柳舞阳春中。
人生逆旅如有得，宜观行云西复东。
许雄志 1963年出生于郑州，现任中国书协理事、篆书专业委员会秘书长，中国艺术研究院中国书法院、中国篆刻艺术院研究员，河南省书协副主席、篆刻专业委员会主任，西泠印社理事，河南印社社长。
书法报：篆书学习应从哪些范本入手较好？
许雄志：对于初学者而言，学习篆书宜从规范的小篆入手。如《泰山刻石》、《峄山碑》以及清代邓石如、赵之谦等，不必拘于历史年代。主要训练手腕的驾控能力和对小篆线条排叠及弧线精准熟练的运行。
书法报：篆书学习在当下有何意义？
许雄志：篆书乃各体之首，是书法艺术的源头。认识并学习篆书对了解书法艺术史有直接的帮助。当下在行草书热的情况下，篆书的学习可直接领略远古文字的神秘与高古气息。
书法报：篆书学习和其他书体学习有何关系？
许雄志：从纯粹与严格意义上讲，篆书学习直接有助于隶书的学习，篆隶的血缘关系最近，相互融通。但篆书与行书、草书、楷书的血缘关系较远，与它们的技法和审美皆不相同，故宽泛上讲，学习篆书对其他书体有间接帮助作用。
书法报：篆书学习如何入古与出新？
许雄志：首先须对古典的篆书作品有足够深入的了解研究，应遍临名家，对各时期的篆书代表作品深刻理解与掌握，这才是入古知古，为第一步，若不知古，哪能知新？
新的含义可理解为在古典的基础上，在这个时代大环境面貌中的个人面貌，须对古典有深刻的领会，有鲜明的时代特色和个人非凡的创造力，根植于古典又有异于古典。
书法报：当下创作篆书作品应重点关注哪些问题？
许雄志：当下篆书创作普遍存在功底不足的问题。较多作者表现浮躁，不能沉下来临帖，目光多注意当下的展览，留心于如何去“做”作品，而篆书中高古神秘的气息不见，取而代之的是近于工艺的铁线篆作品和用简单圆弧组合的“金文类”作品，这种趋势且愈发明显，值得我们思考。另一点，从当下展览中所得的信息是金文类作品与铁线类作品占了大多数，而对秦汉时期金石铭刻，如《秦诏版》、汉金文、两汉篆书、石刻铭文都关注得不够。
书法报：哪些工具书对于学习篆书有帮助？
许雄志：常备的正规篆书字典如《说文解字》、《金文编》、《楚简文字编》、《战国文字汇编》等。
