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大字书法艺术展,陈振濂书法大字创作手记

2018年01月15日 11:28:504987人参与0

大字书法艺术展陈振濂大字创作手记

陈振濂先生书法作品风格介绍(来源百度):

陈振濂是一位睿智的学者型的艺术家。他所研究的领域较为宽泛,书法篆刻中国画、日本书法绘画,以及与之相关的诗学、词学也颇有研究。他的理论与他的书法作品相辅相成,相互融合,相互渗透,达到了一个很好的良性循环。宋人张若虚提出了“气韵本乎游心”之说,这一观点在陈振镰的书法作品中,得到了巧妙的宣扬。他的笔墨技巧运用得相当娴熟,尤其是对笔法中的提、按、顿、挫等要旨驾驭得极其巧妙。在他的行书草书作品中,字体线条的连贯、叠加、推移,线形的收放转折,线质的飘逸、绵密,都被陈振濂精心地加以整合,渲染得姿致绰约,神采奕奕。而他的隶书作品,不仅有隶书的笔法,还融进了篆书以及汉代简牍的章法与特征,使得原本敦厚的隶书增加了几分轻松诙谐的气息,品读起来更加的灵动有致。

陈振濂近些期的书法作品,风格趋向厚重质朴,这是他在探寻路上的又一次革新。这种转换使他的创作趋于雄浑,走向博大。台湾书道学会理事长杜忠洪对陈振濂的评价,“他的学术力量与艺术成就固然不凡,但他不卑不亢的学者风范、人格力量的沉潜与笃实及其他艺术之间的完美融洽,特别是他对宏观的把握和缜密的思辨表现,具有高瞻远瞩的超前关怀,更是当前国内文化艺术界所共同需要的。”

陈振濂的书法,好似就是毛笔在纸上的舞蹈,他用笔时的跳跃灵动令人痴迷。而他那一手随心所欲、潇洒飘逸的行草书也非常著名,并被称为“陈家样”。

不过,陈振濂想在展览里呈现的绝不仅是线条的艺术。“展览不像电影、戏剧、话剧,可以让你坐下来看很久,但我希望在我的展览上,观众可以面对作品逗留上两个小时。”所以,看展览就好像听陈振濂讲他的人生,期间充盈的快感,绝非一般的书法展所能给予。

现如今,语言不断推陈出新,陈振濂却坚守着文言文的最后一块阵地,他始终将这视为一个书法家的责任。“当年王羲之写《兰亭序》,记录的也是自己的所感所想。”陈振濂一直倡导着把古典传统找回来。




 一、大字书写创作时的三种情态

过去谈创作,我习惯于把它分为两类:一是书写型创作,二是主题性创作。书写型创作,是按照古典书法的一般方式,讲求笔墨精良、技巧精湛、格调高雅、韵致充厚。点画功夫一流,但抄录的是古典诗赋,书家只贡献技巧。主题性创作则是以古典书法技巧与今天的艺术创作方式相结合,讲求主题构思,讲究思想性,再由主题出发去探求合适的表现形式,最后才是出以高精的技巧。这种方式,即是我们“学院派书法创作模式”所采用的创作套路。

学院派书法创作模式已提出十几年了,目前正处于相对沉寂阶段。许多课题正等着进一步确认,许多构想也还需操作检验,因此,它是一个目标远大但在目前还不可能作全面铺开的构想——它不是群众运动,它更是大学里的实验室课目的探索。我们对它的反省、思考与试验,还处在一个过程之中。

书写型创作自身,也还是一个很有发展空间的研究对象。从“创作学”角度(而不是写毛笔字角度)出发,我以为应该对一个书法家的创作情态划出三种类型。这三种类型环环相扣,由低向高,会构成书法艺术创作在当下的一些基本命题。

第一种形态是一般常态式书写。书写是靠长期的习惯培养起来的,它有固定不变的熟练的一面,只要日积月累地打磨自己的技巧,达到从心所欲的地步,则每件作品写得技巧精到、点画精良,应该是毫无问题的。我们平时写书法,一天写多少件,一周一月一年写多少件,都是取这种方法——以所掌握的固定技法语言为标旨的创作,不怕重复而且需要重复。唯不断重复,才有个人风格与所谓的“艺术个性”——我平时几十年写书法时就是这种状态。

第二种形态是有特定状态的书写。在某时某地某事的激发之下,忽然有了非同寻常的一种特殊的冲动。有了一种反常的激荡、新鲜的刺激。于是创作欲望大增,求一泄而后快,围绕着一种方向一种格调,猛写一批,笔墨感觉有新意,对自己的恒常状态是一种破坏与重建,对已经熟悉不再新鲜的书法而言是一种挑战。一种特定的感觉可以出一批十几件作品。当然,与长达几十年的固定风格相比,它是突破、是越超、是创新。但这十几件一批作品自身是相一致的,同一基础的——从去年到今年,我在几个长假里写过一批大字,丈六大件,即是这种状态。

第三种形态是强化每件作品特性的书写。即使是找到一种新语汇新感觉,十几件一式的作品,还嫌重复单调了些。于是再“得寸进尺”步步攀高,进入到不断出新、每出笔必求新意的更高创作状态,它的要领,以如下三句话即可概括:

今日之我否定昨日之我;

一日有一日之境界;

一作一面貌。

对一个书法家长期书写习惯形成固定范式而言,这样的挑战是最难的。要“日日有新境”、“一作一面貌”,每天都会遇到无穷尽的自我挑战自我否定自我提升的要求,永无止境、永无终点,这样的要求对我们今天的书法而言,实在是太需要了。它可以治我们的思想懒惰之病;治我们的想象力贫乏之病;治我们的技法与艺术表现单调乏味之病;治书法作品千篇一律还自认为是个性之病。总之,它极难极难,但却是我们走向真正艺术时最需要的-2008年国庆长假中州之行期间,我的书法状态即是如此。

  二、掌控力

写惯小件书法(一般说小件书法是指册页扇面之类,但我此处是指六尺、八尺整纸以内的常规尺寸),再来写大件书法,高达6米,宽则有十几米或五六米;最难解决的、也最容易出问题的,是对全幅全篇的控制、把握能力。

每一个点,或许就是半个人大;每个横,或许其长度要跑动几步才能完成;每拉一个撇、捺,其运臂幅度已不是一个人所站立的基点为圆心的半径所能约束,甚至也不是运臂、运腰、迈步几个环节结合的一个半径所能涵括。我写大字,写一个笔画,几乎是边走边写。而要边走边写,线条质量,点画顿挫的部位;运行节奏、力与气、势,这些原来在写小幅不必关注的问题全部显现出来。换言之:在过去一个简单的“肘”、“腕”、“指”轻松协调的动作,在现在却要用“臂”、“腰”、“步”进行艰难协调才能完成。原有的老经验,对现在的大幅创作,几乎没有太大的作用了。

不仅仅是用笔动作,对空间结构造型的掌控,也成了新问题。原来是在案上每个字字无巨细皆映入眼底,一眼可以看一组五六个字。草书看它连绵,大篆看它衔接。现在别说是一个字,在人的肉眼可视范围内,可能看到的只是一个大字中的一个点或一个竖的一小截。成语所谓的“盲人摸象”,在写大幅巨幛时,是亲身体会到了。

没有想象力,就没有掌控力。没有对一个具体点画的前后上下的伸延能力,就不会有全局观——别说全局观,连全“字”观也不会有。

要掌控的还不仅仅是“字”(造型)、“局”(章法构图),更重要的还有空白。如何去占领空白,切割空白,塑造空白,引导空白,是写超大件作品时一个艺术家所面对的最大挑战。如果说一般尺幅的作品中,我们对书法空白的处置经验,可以从临摹古代经典的长期学习经验中轻松获得,但在一件超大型作品的创作中,对空白的处理却必须事事、处处进行精密的计算。不计算则可能会失之毫厘差之千里。“毫厘”是指你原有的感觉与经验,“千里”则是指超大件作品的整体效果。

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