丛文俊 著
第三节
书法美的字形基础
许慎《说文解字·叙》给象形字形体构成方式下的定义是“画成其物，随体洁屈”，所画物象，则是从“近取诸身，远取诸物”而来。一个“画”字，不仅使人们相信汉字伊始必然要经历一个较长时期的“文字画”阶段，而且衍生出“书画同源”之说，后者一直影响到今天的许多关于书法史论的基本看法。
作为文字，它要逐词去记录语言，形体所代表的物象只需要和词对应，而绘画中的物象是为了审美，目的的不同会导致二者在许多方面存在差异。同时，语言要比绘画复杂、精密得多，绝大多数词义是无法通过绘画来表达的，所以，文字形体有其自身的构成方式和组合规律。
从商代甲骨刻辞和金文来看，文字要按照一定的语序记录语言，必须做到简洁明了，富于规律性，以实现其视觉语言符号的功能。就此而言.其排列组合必须协调一致，式样必须满足于整个文字体系的符号性要求，如此，它们的构形就不可能像绘画那样独立自由。也就是说，当先民们为字形撷取物象的时候，必须预为思考提炼，适当地进行整理改造，使迹化的物象进人一种协调规律的符号式书写状态。这种状态是经过抽象概括之后的简略式样，即不完全的绘画状态。
在象形字形体中，我们可以抽绎出两个基本要素·二是摹民吻象的仿形线条。造字伊始，经过抽象概括之后的仿形线条保留了较强的传神和象征功能，结合词义，向人们提示物象的本源;或是借以唤起联想，由思维作出跳跃性的追加，在意识的层面复原其最初的物象，从而和语言中的词汇对应，以满足识读。这样，仿形线条就必须保留一些足以引发联想的绘画特征，同时还要具有书写的简洁，纯粹意义上的符号是做不到这点的。随后我们还可以确认，象形字形体只能是约略的“像”，是介于形象和抽象之间的象征，而非绘画写实状态的“是”，也就是造字伊始就与绘画有着本质区别的符号性。二是仿形线条的书写方法，即笔法。关于仿形线条的笔法，可以从以下几方面来把握。首先，笔法要受到仿形的制约，要使摹示物象的线条能做到传神的“像”，没有相当程度之近于绘画的技法是很难办到的。当然，这是指造字之初的字形状态而言，也是象形字形体很快就被改造的先天缺陷之一。其次，“像”是有伸缩性的，可以七八分像，也可以二三分像，只要能准确地记录与物象对应的词、并与其他近似的字形相区别即可。从造字的角度看，它必须以理性的思考，去谋求字形式样与概念之间的精确对应关系;而站在用字的立场上，书写必须便捷实用，哪怕任何率意的书写，都具有破坏性，都会使非理性的成分逐渐增多。这里，人们宁肯选择只有二三分的“像”，甚至于更少，以便为书写增加一些自由。当书写性简化发生之后，直接的后果就是促使线条向相对独立的方面发展，笔法也就开始了由“画”向“写”的方面转变。再次，非理性的书写将不断地淡化线条的仿形意义，笔法的书写价值也会随之逐渐突出，并普遍地为人们所认知和接受，在简化与美化的交互推动下，形成具有积极意义的自身发展线索，书体演进也就由此拉开了序幕。
象形字形休除开可以和物象直接对应的部分以袱’命一断良容易被人忽视的非物象成分夹杂其中，它们对早期书法美的构成、对引发书体演进，都起到重要的作用。
前面曾讲过象形字形体的抽象性，其具体表现可作如下概括说明。象形字的约简取象，只是做出生动而直观的约略象征，与物象的对应在于似与不似之间，其式样不为客观事物的写实服务，而在于人们提示词义的联想方向，或提示其中各组合成分之间的关系、状态意味着什么。抽象与形象共处一体，完美地实现从单字到体系的视觉语言符号的功能。这种情况不仅生动地传递出中国文化所特有的神韵，迹化着汉民族独特的思维方式和心理，而且内藏无限生机，具有无与伦比的可塑性和自身应变调节的能力。但是，在象形的掩饰下.在传统观念和心理的影响下，人们忽略了一个事实:即先民在约取物象的时候，并不局限于每一个个体字形，而是进行了普遍的符号式的条理归纳，结果使一种单元构形成分、或辅助性的点线符号具有多种构形功能。也可以说，某一种符号的外观式样并不严格地像什么，它们只和某一类物象的共同或近似的特征相像。例如甲骨文中的’‘点”，可以分别代表抽象的提示性标记、液体、细小颗粒状物质、物象局部等若干类别之不同形质的数十种东西，具体涵义要借助于字形与词义的联系才能确知。这种符号的本身是抽象的，它们大都只有宽泛游移的象征意义，属于象形字形体中的非物象成分。
在文字初成阶段，非物象成分是一种普遍存在的现象，它们很少受到“画成其物，随体洁屈”的仿形约束，是比较自由的非主流构形要素。当实用的书写和简化开始引发违背造字初衷的象形蜕化之后，非物象成分即因之而变得活跃起来，进而增加象形字、合体会意字以形表意的模糊性，强化字形的符号感，成为字形再塑造的诱因之一。（内容来源邓丁生书法博客，百度一下邓丁生书法博客，精彩亮眼）。后来陆续发生的字形中添加饰笔羡画、字形或偏旁(包括字形局部)类化等现象，也均与此有关。
通过上面的分析，我们就可以对早期书法美的字形基础有一个大概的把握。李阳冰《论篆》概括篆体之象形美云:“通三才之品汇‘备万物之情状”，通谓畅达、契合，三才谓天、地、人，品汇谓种类汇集，亦即《周易·正义序》所云“圣人有以仰观俯察象夭地而育群品飞之思想，按照《易》文化的基本精神，“易”是变化的总名，刚柔两画像天地阴阳二气，人则处其间，构成卦象“兼三才而两之”的形式。阴阳互动互藏，化育天下万物，人应顺从天地阴阳变易的自然规律而积极地有所作抓《乾卦》“象曰:天行健，君子以自强不息”、《坤卦》“象曰:地势坤，君子以厚德载物”，天人合一、物我为一的意思已经讲得相当清楚了。从前面对象形字形体特征的分析来看，形象是人对物象的客观摹示，抽象是人对物象的主观改造，前者是顺从自然规律，后者为积极进取以实现人的自身价值，天地人三才理通事贯，遂使文字形体成为“备万物之情状”并具有良好之艺术品质的符号形式。不了解这一点，书法艺术就会变成无源之水，我们也会犯低估古人智慧和古代文明的错误。
我们知道，早在新石器半坡文化的彩陶纹样中，华变形鱼纹”就已经是成熟的抽象化、图案化的艺术作品，迟至两千多年后的象形文字，当然不会斤斤于物象的简单描摹。并且，彩陶纹样早已证明，古人是很善于作抽象概括的，甚至可以说，形象与抽象的兼容合一，正是中国文化艺术之墓本精神，只不过隶变较早地结束了汉字之形象—图案化的传承发展而已。但是，事实尚不止于此。在形象与抽象的交互作用下，象形字及其辗转组合起来的合体表意字、形声字，从最小的单元构形成分到全字和整个文字体系，无不流溢着勃勃生机，展示着生命的律动，直观而真实地体现了张怀瓘《书议》“囊括万殊，裁成一相”的书法审美理想。用现代西方艺术理论来解释，可以称之为“生命形式”，其底蕴则是来自充满活力的象征性仿形之书写方法。
传蔡邕《笔论》以“纵横有可象者，方得谓之书”为衡量书法艺术的惟一标准，对于今文隶楷草行诸体来说，这不过是一种审美理想，是通过联想追加之后获得的心理形象，并非真实的存在。但是，如果把造字伊始形象与抽象兼容如一的情况和它联系起来，就不难发现，.“纵横有可象”曾经是漫长的历史实在。后来，古体被今文诸体演进所取代，象形符号系统之各种书体成为日常用字的踏衬，出现“虫、篆者小学之所宗，草、隶者士人之所尚”的分别。尽管如此，由于古今文字的共存并行，时时会提醒人们尝试着做一种新的历史回归，向圣人圣则(即仓领造字之神圣观与神秘感)和传统靠拢，这样，沉积于人们观念、心理当中的历史实在则借助于哲学的阐释，逐渐泛化成为今文诸体书法的审美理想和标准。这是书法美从直观形象到抽象的升华，是质的飞跃，而“纵横有可象”的命题，恰好可以概括汉字书法初始阶段人工再造自然的基本特征和美的性质。郑构《衍极》云:“古昔之民，天淳未堕，动静云为，自中乎矩。”这种发乎性情本能的天然创造，包含了与生俱来的对美的直觉和把握，与西方“集体无意识”的理论大体相合。或者说，初始状态的书法美具有原始宗教文化艺术的一般属性，不能用后代的标准去衡量。
