丛文俊 著
第二节
古代书法理论的基本结构
中国古代书法论著，可以划分为汉唐、宋清两个大的发展时期。前期凡直陈书法者，语多简质，需再发掘;凡曲美书法者，文辞多藻饰，需作从文学到书法之转换。后期以笔记、题跋为主，叙论平实而具体，但明清人立言，时或可见剿袭前人处，条贯理论，宜善为甄别。本节要讨论的，主要是书法审美与批评及基础理论部分，旨在揭示古人对书法的基本见解，既不是古代书法理论的全部，也不是理论史。我们认为，古代书法论著尽管浩繁杂芜，仍不失为一个有机的整体，有一个结构复杂、彼此紧密关联的框架。其理或如古代建筑，各种观点和理论只是所处位置不同，而都是整体框架的一个局部，无论其如何复杂，均以斗拱为枢纽。本着这一思路，下面将从不同侧面，对两千年古代书法论著的理论问题加以考察和总结。
一
人与自然的和谐:立天定人
在中国古代思想文化当中，人与自然的关系及其衍生事物占有很大比重，位置相当突出。古人懂得如何去理解自然、欣赏自然，并把自然之美移人艺术，使感受和创造实现新的价值。由于自然的介人扩使人与艺术亲密无间，微妙而和谐。作为书法艺术，关于它的许多深奥的道理，不尽出自其式样本身，而是凭藉自然的观照与提示，追加赋予的;。也就是说，我们今天所了解的书法艺术，其生命形式的本质于以及形式之外真实存在的种种象征意味和理念，是在艺术创造、艺术鉴I与阐释之不同层面上发生的。其相互之间有许多关联，可以相互促进，而其构成则是立体的、流动的、富于活力的。
1、从文字观到书法观
古人关于书法艺术生成的原理，乃从文字学理论转移过来。它代表了书法撷取自然的两个发展阶段:从模拟到象征，亦即文字形体取象于客观事物和点画形态对自然物理的泛化象征，彼此性质不同，所处之理论层面也不相同，但都是围绕书写与审美展开讨论。
《易·系辞下》云:“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦.以通神明之德，以类万物之情。”所言虽为八卦与天地万物的关系，而于文字的产生亦颇适用，加上“易文化”的影响，遂使之成为解释文字和书法的总纲。许慎《说文解字·叙》云:“仓领之初作书，盖依类象形，故谓之文;其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本;字者，言In而寝多也。’，。文，指象形的形体来源于客观物象，包括天地万物和人本身，表意字形体大都可以划归此类。字，孳乳，由象形的基本形体辗转组合为形声字，以其不断地孽生累增，故名之为字。也就是说，文字形体无论其如何构造，均取材于象形。象形，‘说文解字·叙》释云“画成其物，随体洁屈”，画即模拟，也就是法效自然。
文字取象自然，亦即书法出于自然，“画成其物”是两者的共同点。传蔡邕《九势》云:“书肇于自然。自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。”在古人看来，天地万物均由阴阳二气生成，字从物象，理当备于阴阳，书法形势源出于阴阳，实属必然。来源若此，则书写务须象本，即《笔论》“为书之体，须人其形……纵横有可象者，方得谓之书”之意。至于那些可信的早期书论，这种痕迹尤为鲜明。从文字观到书法观，自然而然，顺理成章。这种书法艺术的象本原则，即刘熙载(书概》所谓的“立天定人”。
书写要求象本，指审美加人文字形体后之人工再造自然，是主观性很强、带有抽象品格的自然美。我们知道，古文字书体演进乃是以不断地降低象形程度为前提，但图案化和潦草均未能完全消除其仿形特征，模拟自然物象的书写方法随时在提示构形的本源，使人们在观念上、心理上具备产生象本思想的基础。如果用以衡量其后由抽象的点画线条构形的隶草楷行诸体，则所谓象本，实际上已升华为象征，即崔缓《草势》所言之变化无极的“法象”、张怀灌《文字论》评张芝草书的“创意物象，近于自然”，是在更高艺术思想层面上的象本。这种象本，是抽绎天地万物的本质，即生命特征与灵性，使笔下的点画线条与其有着相同的逻辑形式。其‘六休书论》称张芝草书“功邻乎篆箱，探于万象，取其元精，至于形似，最为近也。字势生动，宛若天然，实得造化之姿，神变无极”，叙论最为明确。
张怀灌《书议》提出:“何为取象其势，仿佛其形?”势，指天地万物的生命状态、运动形式;形，点画式样与物象的相通之点，最终归结为“囊括万殊，裁成一相”。张氏深知，隶草等今体书法的自然美，是“无声之音，无形之相”，《评书药石论》称为“无物之相”，今天名日抽象。以自然美作为书法艺术的一个重要原则、一种理想境界，旨在道理一贯，使笔下有“物象生动可奇”，尽管其为寻绎、联想所得。《书谱》“同自然之妙有”、传李阳冰《论篆》“通三才之品汇，备万物之情状”，理并同此。又，郑构《衍极·造书篇》云:
至哉，圣人之造书也，其得天地之用乎!盈虚消长之理，奇雄雅
异之观，静而思之，漠然无联，散而观之，万物纷错，书之义大矣哉!
朕，义为形迹，征兆。言天地万物尽出笔下，妙理奇观跃然纸上，凝神察视.，了无形迹，散略观之，万象纷错，俨于目前。显然，这是对书法艺术生命形式及审美特征的深刻判断，是从求象于外到自得于内的质的飞跃。代表了书法审美之思想方法、理论发展的阶段性特征，也有文体与文风的影响。不过，物象有形，有形则有弊。即使是象征，也可能由于自然物象在审美观念、方法中的沉积，使人先入为主，产生心理暗示，干扰书写的随机性、抒情性，限定了自由驰骋的想象和创造空间。唐太宗《指意》认为，“虞安吉云:‘夫未解书愈者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂是书邪?’纵放类本，体样夺真，可图其字形，未可称解笔意，此乃类乎效颦未人西施之奥室也”，对隶草诸体，只要尽其形势，充分展示其抽象美的品质，即可以做到“思与神会，同乎自然’、究其实质，旨在摆脱自然物象的无形羁绊，使书写进人“假笔转心”的自由境界。这种思想导致了书写与审美的重要转化，即从自然物理中广泛汲取可以激发灵感的“通理”，以突出人的主观因素。例如韩愈‘送高闲上人序》述草圣张旭，举凡“天地事物之变，可喜可愕”而有所感悟者，均诉诸草书。在酒的助力下，无牵无碍，以书写的绝对自由和净化的线条形式，向世人展现其功参造化的狂草艺术。如果胸中横以成见，务使笔下皆有可象，也就很难“狂”起来了。
那么，应如何完成艺术通感的书写转化呢?《性理会通·字学》述程子评说:“须是思，方有感悟处，若不思，怎生得如此”。把善于思考和感悟联系起来，极有见地。又，张怀灌《文字论》云:
或若擒虎豹，有强梁拏攫之形;执蛟蜻，见勤缪盘旋之势。探彼
意象，如此规模。
这是由此及彼的触类旁通，须髻于联想，探其意，取其神，变化为用。陆羽《怀素别传》载其自言:“吾观夏云多奇峰，辄常师之”。云峰无定形定质、变化奇幻，得其道理而施之于草书，并非描摹其形;又云“其痛快处如飞鸟出林、惊蛇人草。又遇诉壁之路，一一自然‘’，其中“痛快”“自然”已点出通感转化为书写的要领。他如文同在路上观斗蛇而悟草书妙理、黄庭坚舟中观船夫荡桨拨掉而悟用笔，都是很生动的例证。又，朱长文《墨池编》收录雷简夫《江声帖》文云:
近刺雅州，书卧郡阁，因闻平羌江瀑涨声，想其波涛番番，迅映
掀扭,高下撅逐，奔去之状，无物可寄其情，速起作书，则心中之想
尽出笔下矣。
卧听江水暴涨之声，浮想其波涛翻卷之状，因悟及书势，速起作字，则波澜壮观无不流奔于笔下。若非具有《笔阵图》所谓“通灵感物”之能，即使面对江水，亦不会联想到书法之上。又，沈作吉战论书》云:
李阳冰论书日:“吾于天地山川，得方圆流峙之常;于日月星
辰，得经纬昭回之度;于云霞草木，得沽布滋蔓之容;于衣冠文物，
得揖让周旋之体;于耳目口鼻，得喜怒惨舒之态;于虫鱼鸟兽，得屈
伸飞动之理。”阳冰之于书可谓能远取物情，所养富矣。
物情，因于物象而及于灵性，悟于道理而应以书法。由至繁而归于至简，因万象而成一相。由此可见，古代书论中自然物理的普遍介人，表明艺术通感对书写的重要意义。也许正是这种情结，为中国书法艺术增添了许多神奇瑰丽的色彩。
3.哲学依托
自然作为书法艺术哲学中的一个重要组成部分，由《周易》导其源，后从“玄学”构筑理论体系，酝酿于汉晋，成熟于唐。‘就其内容与性质而言，一是生成论，二为与之呼应的方法论，这里只讨论前者。考其论说，则古人言语尚简，喜对问题做整体把握，长于意会而短午证明，为书法增添了许多奇妙深奥的道理。气班.、三，
汉晋时期，书论初兴，受审美经验所限，书法只能傍依文字奋借用
“仰观、俯察、远望、近瞻、法象’贬等《易》学思想、概念来套解，其生涩简陋之处，一望即知，但它却对后来的发展，却有着重要的启示。
齐梁至唐，文艺思想发达，书法艺术哲学亦建立起理论框架。传蔡邕《九势》的观点可如下示意:
自然=阴阳=形势
这是借助道家思想而构筑起来的书法艺术生成论，简质而明了，与后文“势来不可止，势去不可遏”呼应，其客观的象本思想相当清楚。综理张怀瓘书论，其艺术原理可以归结为:
自然-阴阳-刚柔-法象
其《文字论》云“夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚”，(评书药石论》云“道本自然”“书复于本，上则注于自然，次则归乎篆糟，又次者师于锺王”，《六体书论》云“形见日象，书者法象也”，是典型的、出自以《老子》《庄子》《周易》筑基的魏晋玄学思想。他如《笔髓论·契妙》所言“字虽有质，迹本无为，察阴阳而动静，体万物以成形”的观点，也是如此。
项穆(书法雅言·神化》云:“字虽有象，妙出无为，心虽无形，用从有主。初学条理，必有所事，因象而求意。终及通会，行所无事，得意而忘象。故日由象识心，拘象丧心，象不可若，心不可离。”斯论带有很强的经验性，系宋以后论书风气所致。又，刘熙载《书概》云:“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也;象，后天，书之用也。.胜项氏用玄学论书浏氏则全法《周易》。又，《书法雅言·规矩》云:“圆为规以象天，方为矩以象地，方圆互用，犹阴阳互藏。”刘熙载《书概》云:“书要兼备阴阳二气，大凡沉著屈郁，阴也;奇拔豪达，阳也。”二人均能使哲学由抽象玄奥变为具体可知、也可以实践的理论，惜未能普遍。
出于自然的书法艺术哲学生成论，始终没有发展成为系统的理论，揆其原因，约有以下数端。其一，简单、原则性的理论无法满足复杂多变的技术性要求，且傍依太过，未能在书写和审美中生根;其二，古人不善于、也不习惯在纯理论的层面，为其完善体系，使之取得相对独立的自身价值;其三，哲学功在阐释，书写则需要技术和灵感，二者间的距离很容易淡化哲学的意义。尽管如此，哲学依托仍是书法“立天定人”理论之重要组成部分，其历史价值仍不容忽视。
二
秩序与抒情:由人复天
在古代中国，社会需要一种以统治意志为核心的秩序，书法作为文字使用的具体形式，同样需要秩序，目的均在于稳定。秩序需要权威与合理的对应物，于是初民想到昼夜寒暑、日月风雨等自然规律，从而使人世间的一切，都成为宇宙秩序的表征，并取得永恒的意义。秩序也需要理论的支撑，于是有“天人合一”，有“三纲”“五常”，有礼乐文化和儒家思想。文字作为记录语言、传播思想文化的工具，其书写必然要体现秩序及其文化精神，这就是《书概》所谓的“由人复天”。复，返回、归依，谓书法最终要返回到天地宇宙的秩序当中，与“立天定人”分别属于两个不同性质的理论层面。《书概》复言:“学书者有二观:曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。如是则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。”所言“观物”，出于“立天定人”的理论认知，意在格物致知，以自然为书法之本。“观我”指技进乎道，以通神明之德，即“由人复天甲的具体落实。也就是说，“由人复天”是一种有着政治、伦理秩序与教化功能的艺术思想，是完全主观的、规拟自然的理论系统。《礼记.:乐记》云:
乐者，天地之和也;礼者，天地之序也。
揖让而治天下者，礼乐之谓也。
以音乐应和天地，犹件谱》确认书法“岂知情动形言，取会风骚之意;阳舒阴惨，本乎天地之心”之义。乐谓抒情，美在和谐调畅，不能过分，过则侈靡淫乱;礼谓秩序，法效天地所得。项穆(书法雅言·中和》论书法中和之美云:
如礼节乐和，本然之体也。
又《礼记·乐记》云:
大乐必易，大礼必简。
张怀灌《文字论》云:
文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。
《荀子·乐论》云:
故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。
张怀瓘《书断序》云:
书之为征，期合乎道。
由此可见，礼乐文化精神以其强烈的社会功利性，成为古代艺术思想的总纲，具体到书法审美和理论上面，主要有以下表现。
1.秩序转化
前文讲过，礼乐文化所代表的宇宙观和秩序感，来自农业社会的生产生活。存在决定意识，也能决定文化的式样和精神。在人与天之间，要借助原始宗教的思想和仪式活动来沟通，帝王作为昊天之子，代天行事，而以秩序来象征自然规律，明确其所以然。在人与人之间，要借助伦理来稳定上下尊卑等各种关系，表现则为纲常。究其实质，宗教和伦理都是政治，名曰礼乐。古礼有二:一为礼仪，即“六艺”之首的礼;一为礼制，是以礼为内容的政治。礼之大者在于祭祀，祭祀是国家的政治大事，祭祀权亦即政权，如天子祭天，诸侯祭徽内山川，等而下之。祭天要配祭先王，乐以享之，即以诗、歌、乐、舞四位一体的文艺形式来颂美神明。。礼所谓“天地之序”、乐所谓“天地之和”，皆由此生出。其关系可如下图示:
社会如此，文化如此，书法艺术必然要循其路而行。
上古“学在官府”，《周礼》外史“掌达书名于四方”。以王者之风，化及天下。大篆书体的图案化特征与“篆引”秩序，成为各诸侯国作器题铭的典范，再由秦国秉承《史籀篇》字书，传承至秦统一，并藉以改定规范新体小篆，使“篆引”秩序尤甚于前。但是，隶变打乱了既有的秩序公，隶、草二体的迅猛发展使文字形体结构和书写方法失去约束，迫使汉代统治者不得不采取强有力的措施，以导引、规范其发展。从“譬史书”活动中选拔优秀者人仕，即其中之一。这些优秀者的选拔;明确地体现了官方意志和社会功利性，是书法史上代表新秩序的楷模雏形。楷模群体的出现，目的本在于正字，后来却成为名家楷模社会化、引发书法艺术全面自觉的先导。
按照张怀灌《文字论》的观点，“其后能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉”。所谓“能者”，即名家楷模，“翰墨之道”犹今言书法艺术。能者何人?《书断》述云“自陈遵、刘穆之起滥筋于前，曹喜、杜度激洪波于后，群能间出，角立挺拔”，时间在西汉末、东汉初，正是名家书法作为社会化的楷模伊始。其后名家辈出，楷模更迭，最终定王羲之于一尊，新体秩序复归一统。由此可见，汉晋书体不断演进，却没有出现西汉早、中期的混乱状态，名家楷模起到至关重要的稳定秩序的作用。也可以说，楷模因秩序的需要而生，秩序的价值因楷模而显，关注楷模，就能把握书法史和书法理论的基本脉络。以王羲之为例。
(1)作品系列
在书法史上，名家作品论摹刻之多、传播之久远、影响之大，王书堪称第一。仅《兰亭序》一帖，即可称最。至于据一“永”字总括楷体八法，由一“之”字的不同写法，启发后世多少代、多少人去留心同字意别的变化，也是绝无仅有的。
(2)技术系列
技术包括用笔、结体、章法，自楷模总结而出，转而成为法度书理，是人们最早、最普遍关心的问题。南朝书论评说二王，比较镬、张、王三家，均着眼于此。唐太宗尊王，所作《王羲之传论》仅取“点曳之工，裁成之妙”为说;李嗣真(书品后》置评，也不过以“万字不同”“终无败累”为之肯定。如检索宋元明清笔记、题跋，则此类正多，不烦枚举。他如晋以降笔法传承，大都宗王;伪托的诸篇书论，也多以此立论，后世剿袭、发挥其文义者亦然。此外，楷模之佚闻，如人木三分、爱鹅的故事，也能启人心智，转化为用。
(3)审美系列
楷模一经确立，其美往往可以转化为衡量、评价他火的标准;成为诱导后人向传统归依的凝聚力，其本身也会因为理想化而达到完美。;《书谱》云:“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气利平，不激不厉，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独土用不俘、亦乃神情悬隔者也。”《书品后》云:“右军正体如阴阳四时，寒奢调畅，岩廊宏敞，替据肃穆··一可谓书之圣也。若草、行杂体，如清风出袖，明月人怀……可谓草之圣也。”《书断》云:“其间备精诸体，惟独右军……逸少可谓《韶》，尽美矣，又尽善也。”这些总体性的审美评说，很有代表性。再如，宋高宗(翰墨志》引何延年说，推重王书《兰亭》“遒媚劲健，绝代更无”，黄道周《与倪鸿宝论书法》据伪托的卫夫人评王羲之书语，称“书字自以道媚为宗”，认为“宋时不尚右军，今人大轻松雪，俱为淫遁，未得言设”。翁振翼《论书近言》亦云:“右军书，道媚二字尽之”，随后评唐人“犹存此意，宋人几于失之”，至赵孟顺避险就夷，“古法尽矣”。这是由楷模引发的审美共鸣。朱履贞《书学捷要》称“书之精能，谓之遒媚，盖不方则不遒，不圆则不媚也”，也是如此。至于每个人心目中的“遒媚”是否相同，则在其次。
(4)观念系列
确立王书大统，带动了书法审美的整体回归，即书宗魏晋，渐次沉积而成观念。例如，朱长文《续书断》评褚遂良或效锤书，“古雅绝俗”，这是以古为正，以古胜今;米莆《海岳名言》自述作字“随意落笔，皆得自然，备其古雅”，这是以古雅为理想的艺术境界，与其追求“人晋魏平淡’，.的目标一致。赵宦光《寒山帚谈》认为:“书远于法，‘古’‘雅’两字一生无分，不可不慎”，沈道宽(八法荃蹄)认为:“多临古人佳翰，则体格神味自然古雅”，均其义。诸如此类，颇为普遍，不赘。
(5）理论系列
理论总结，是对楷模的自身价值与历史地位加以评说，大体是基于艺术而归于文化，与传统契合。《书断》评云:“右军开凿通津，神模天巧，故能增损古法，裁成今体，进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸，英气绝伦，妙节孤峙。”中庸，本儒家哲学，取“允执其中”之义，反对过分和不及。唐太宗《笔法诀》亦言:“其道同鲁庙之器，虚则敬，满则覆，中则正。正者，冲和之谓也。”歌器悬挂时自然斜倾，向里注水，少则不动，满则倾覆，即“过犹不及”;如能执中，不多不少，欲器即转为平正。注水未满而器能平正，道理在于冲和。冲，或作仲，义为虚，本‘老子》“道仲而用之，或不盈，渊兮似万物之宗”“大盈若神，其用不穷”的哲学原理。和即和谐、调畅。《书法雅言》以“中和”为美善之境，本宋明理学以中为“天下之正道”又以庸为“天下之定理”的道统思想，是以其《规矩》有“岂有舍仲尼而可以言正道，异逸少而可以为法书者哉”之论。考其实质，都是在为书法确立纲常秩序和理论标准。诸如贬斥张旭狂草只能“惊诸凡夫”。“字被苏、黄胡乱写坏了”。等种种观点的出现，均以此为参照而立论。
秩序和楷模之于书法的意义，可以借用《续资治通鉴长编拾补·徽宗崇宁三年六月》都省奏事来概括:
窃以书之用于世久矣，先王为之立学以教之，设官以达之，里
使以谕之，盖一道德，谨家法，以同天下之习。世道衰徽，官失学废，
人自为学，习尚非一，体画各异，殆非所谓书同文之意。
“一道德”指王者借助书法，达到伦理教化的目的;“谨家法”谓洛守楷模，“以同天下之习”，达到“书同文”的政治目的。
秩序在书法上的转化，随处可见。秩序有其稳定性，也能随时尚或需要而变化调节，可以促进传统组系的形成与发展，还可以反映传统的某些特质。在历史上，秩序或根基于文化，或出自政令规定，或源于思想观念的潜移默化，或随艺术规律而建立，始终以书法艺术的社会化为存在条件和价值。但是，人们在赏悦秩序、安于秩序乃至表现秩序的努力中，也常常能够发现一些弊端。例如，唐楷尚法，米带以其”安排费工’，。而大加贬斥，姜夔以楷书取尚“平正”归罪唐人书字的“科举习气”⑧。他如晋唐隶书的程式化、唐宋篆书的玉著、铁线的作画之病、床代小王书与院体、明台阁体、清馆阁体等，均由秩序导其源。不过，瑕不掩瑜，秩序在书法史上的积极作用，还应该予以肯定。
2.达其情性，形其哀乐
古代书论中的抒情，大体本于《诗大序》和《乐记》的理论，涵义较为复杂，但终极的目标仍然是“由人复天”。不过，依书法美的抽象难名，很难使其抒情具体化、个性化，也就很难引起普遍的共鸣与追求。如果再考虑到书写的技术性、审美之社会功利性的需求，考虑到秩序之于书法的实用功能的必要性，那么，书法始终未能成为真正意义上的抒情艺术，也是十分自然的事情。《诗大序》云:
情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永
歌之;永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。
故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝
敬，厚人伦，美教化，移风俗。
故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也;止乎礼义，先王
之泽也。
其中一段以言、诗、歌、舞之产生的次第关系和原理，统归于内心世界的情感活动。二段叙述诗能讽谏达政，感动天地，敬悦神明，有益于阐扬伦理道德，弘美教化，移风易俗。三段单独说明怨刺类风诗之作，虽然发自内心情感，但能有所节制，不逾礼义规范。这些内容在书法上都有反映.试为说明如次。
张旭狂草的抒情特征，唐人已有描述。蔡希综《法书论》称其“乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则群象自形，有若飞动，议者以为张公亦小王之再出也”，“乘兴”即“情动于中”，缘情而肆笔，书字必然生动。张怀瓘《文字论》认为书法“不由灵台，必乏神气”，正与其道理相同。又，韩愈(送高闲上人序》云:
往时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思
慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水
崖谷，乌兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞
战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓干书。
其义有二:一为各种感受都可以引发艺术冲动，借助草书，使情感得以渲泻;二是张旭善于观察联想，客观世界中的一切事物都可能转化为艺术通感，并将所得移人书法。在韩愈看来，高闲是出家人，已经摒绝七情六欲，既无张旭的“通灵感物”之能，亦无激情冲动和全身心的投人，不可能写好草书。应该承认，韩愈所论，已经触及到书法艺术创作的根本。刘熙载《书概》云:“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”性，指天性、个性，“理性情”是如何认识自我，以恰当的形式和足够的技术水准，来表达情感。
在鉴赏与批评的层面，(书谱》曾对王羲之的不同作品所具有的不同情感类型，有很好的说明。
写《乐毅》则情多佛郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡择
虚无，《太师咸》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超;私门诫誓，
情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。
王羲之本人是否有相同的情感体验与注人，我们已无从得知，而孙氏的叙说，古人还是确信不疑的。刘熙载《书概》云:
右军《乐毅论》《画像赞》《黄庭经》《太师茂》《兰亭序》《告誓
文》，孙过庭《书谱》论之，推极情意神思之微。在右军为因物，在过
庭亦为知本也已。
显然，刘氏不仅欣赏孙过庭的叙说，坐实了王书的情感体验与注人，而且为其找到理论根据。因物，即格物致知，转化为笔墨，能如周星莲《池管见》所谓“置物之形”“输我之心”;知本，知其所以然。又，康有为《广艺舟双揖·缀法》亦云:
写《黄庭》则神游缥缈，书《告誓》则情志沉郁。能移人情，乃为
书之至极。
由此可见，借助笔墨来达性抒情，临书能有感物，皆非泛泛之辈、悠悠之谈。至于其中是否因文辞内容和前贤观点的影响、或产生心理暗示而发生联想、错觉，即如列子“窃斧”说然，亦未可知。
《书谱》认为.先须掌握各种书体的基本要领，而后能变化润色，即可抒情。彼云:
篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之
以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形
其哀乐。验燥湿之殊节，千古依然;体老壮之异时，百龄俄顷0 4乎，
不入其门，诅窥其奥者也。
斯言颇含至理，但能否据以因人制宜，因时而变，则当别论。随后，孙氏列具影响书法成败的“五合”“五乖”，与性情相关者各占其三。又，传蔡邕《笔论》云:
书者，散也。欲书先散怀抱，任情态性，然后书之;若迫于事，虽
中山兔毫不能佳也。
虽系伪托，而道理一贯，如视其为孙氏思想所出，亦不为无据。又，陈绎曾《翰林要诀》对书法的抒情问题也有很详细的说明:
情，喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，
哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之赎;舒险丽亦
有浅深，变化无穷。
陈氏也注意到情感的复杂性。能否如其所论，使情感注人到笔墨当中，构成对应的艺术风格和美感意蕴，而鉴赏者又能从作品中完整地获得，还有待于深人的研究和证明。如果使情感问题简化，达到《书概》“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书”的要求，还是可信的。
古人认为，书法的达性抒情，一则出自天性，正如万物有灵;二则应遵循秩序，有所节制;前者以自然为参照，后者以哲学、伦理为依托。项穆《书法雅言·神化》评说王羲之书法:
相时而动，根乎阴阳舒惨之机;从心所欲，溢然《关雎》哀乐之
意。非夫心手交畅，焉能美善兼通若是哉!
《关雎》，《诗经》国风之始，《论语·八愉》述孔子评语“《关堆》乐而不淫，哀而不伤”，《诗大序》谓之“哀窈窕，思贤才，而无伤善之心”，均为项氏所本。美善，指王书艺臻化境而不失其思想性，达性抒情而能有所节制，亦即其(心相》篇“《诗》云‘思无邪’，《礼》云‘毋不敬’，书法大旨，一语括之矣”之义。又，《礼记·中庸》云:“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。”此乃有助于了解项氏书法艺术思想之渊源。
又，张怀瓘《书议》认为尺R书法“迹乃含情，言惟叙事”，《文字论》亦谓“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”，那么，何以对王书的抒情问题只字不谈?(书断上》较论二王书法云:“若逸气纵横，则羲谢于献;若将据礼乐，则献不继羲。”意谓仅言艺术，则父逊于子;兼取艺术性和思想性，能够跻身庙堂，参于礼乐，则子不如父。‘书断中》评王羲之书云:“至研精体势，则无所不工，亦犹‘钟鼓云乎’，《雅)(颂》得所。’，，钟鼓云乎，出于《论语·阳货》，意谓王书之工，犹音乐不仅仅是就钟鼓之类的乐器而言，应如《诗经》中反映贵族、天子思想文化的大小《雅》篇什和用以礼祀神明、颂美先王的(颂》诗一样，美善兼备。《雅》《颂》之诗也能抒情，但已隐于礼乐文化的秩序之中，王书与其同理。
又，朱长文(续书断·妙品》评唐太宗书法云:“虽功名之事歹然帝王能之，亦足以娱心意而示褒劝，亦治世之盛美也。”娱心意，即达性抒情;示褒劝，即《诗大序》的“美教化，移风俗”功用。实际上，此两者都已经借助于楷模和传统，充分而持久地延续下来，作为主流，后者总是以其鲜明的秩序感导引着前者，甚至将其淹没。
三
道与器:在哲学与经验之间
在前文“立天定人”一节的哲学部分，我们已经描述了书法生成论，这里将要涉及的内容，是与之相关的方法论。.同时，由于宋代以后的书法风气有所转变，人们普遍地关心技术与风格问题，凭藉经验进行审美和评论。哲学的归依在于“道”，经验所及在于‘.形器”，本于《周易·系辞上》“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的原理为说。李鼎柞《周易集解》释云:“凡天地万物皆有形质，就形质之中，有体有用。体者，即形质也;用者，即形质上之妙用也。言有妙理之用，以扶其体，则是道也。其体比用，若器之于物，则是体为形之下，谓之为器也。”简单地说，用为法则、规律、本质，即形而上的道，是超感觉的存在与认知;体为形质、现象,具体可识，即形而下的器。
1.书道玄妙
书法美的抽象与玄妙难名，决定其必然向玄学靠拢，走形而上阐释之路。这还有两个重要因素:其一，古人的思维方式和习惯，l禾然地具备了卓越的想象能力，即使是非常单纯的抽象点画的运动组合，也能引发无穷的联想，并唤起美感;其二，汉唐哲学、文学高度发达，1当士大夫转向书法并试图为之阐释的时候，本能地要使这些原本熟悉的东西介人其中，形成玄学、文学色彩浓郁的书论格局。
传王僧虔《笔意赞》云:“书之妙道，神采为上，形质次之,兼之者方可绍于古人。”其思想与《世说新语·言语》述支道林养马而不爱马，但“爱其神骏”相同，都涉及到形神的关系问题。形质是可观、可以体味的实在，神却看不到，只能去感知，属于形而上的东西。唐太宗《指意)云:“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也”，“神，心之用也”。前者以神为书法生动的先决条件，是神行而形势乃生，由神决定形质;后者言心悟于至道，妙用无方而神乃备。如此，则有“思与神会，同乎自然，不知所以然而然”的妙迹出现，人、书并如庄生梦蝶，同至于形而上的境界。刘熙载‘艺概·书概》认为“学书通于学仙，炼神最上，炼气次之，炼形又次之”，是则唐太宗之“思与神会”，乃以我心成彼之神，已得炼神之道，是道家讲的物化。张怀瑾《文字论》谓“深识书者，惟观神彩，不见字形”，也正是对此而言。至于《笔髓论·契妙》讲“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也;机巧必须心悟，不可以目取也”，《六体书论》称“趣之幽深，情之比兴，可以默识，不可言宣。亦犹冥秘鬼神有矣，不可见而以知，启其玄关，会其至理，即与大道不殊”，‘评书药石论》言“大巧若拙，明道若昧”等等，都是要人学会形而上的思考和认知，如滞于耳目，即不免逐形而下了。又，郑孝骨《海藏书法抉微》云:
善乎轮扁之言日:“得于心而应于手”，庖丁之言日:“以神遇不
以目视，官止而神行”。盖书之神者，即通于道，学者悟乎此，犹道士
服炼已成，神采迥异常人失!形而上谓之道，形而下谓之器，吾于书
法得一证实，雕虫小技云乎哉!
其实，书法之形而上的东西并不限于神，举凡技术、形质之外的抽象存在，都可归人其中。
朱和羹《临池心解》云:“书虽六艺事，而未尝不进乎道。非其胸中空洞无物，则化工生气不能人而居之，则即摹锤刻索，只成一染纸匠耳。惟与造物者游，而又加之以学力，然后能生动;能生动，然后人规矩;人规矩，然后曲亦中乎绳，而直亦中乎钩。所谓涉离微而通不犯，盖亦神通之本乎夙因软。”朱氏之言，虽然已非晋唐时期“玄之又玄，众妙之门”的理论，代表了宋代以降关于书道之释说的一般状态，而要完全舍弃形而上的思考和表达，是绝对不行的。归根结蒂，还是书法美的抽象特征使然。（来源：邓丁生书法博客，百度搜索邓丁生书法博客）。
有鉴于此，在我们想要了解书道何以玄妙之前，要先做到两点。一是学会掌握形而上的思维方法，不是用眼睛看，而要用心去感受古人的作品;二是把作品的点画线条视为“鲜活的精灵”“会说话的精灵”，让它们讲述自身的涵义，以及形质之外可能存在的种种涵义。
2.字外之奇
小楷至王羲之，始脱尽隶意，臻于完美。与其脱胎的0书相比，庚肩吾《书品》认为“天然不及锤，而工夫过之”‘天然，指全其本色，不事雕琢，质朴自如的美感多一些。梁武帝《观锤a书法十二意》之一:“损，谓有徐也”，传颜真卿《述张长史笔法十二意》释云:“岂不谓趣长笔短，长使意气有徐，画若不足之谓乎”。损，短缺，后人据完美的楷书视之，如有未足，而当锤书楷法初成之际，原本若是。笔短，后人据锤书总结经验，视之为用笔留有余裕，虽不到位，而态势已备，故能使意气有余，其道理与《庄子·养生主》“官知止而神欲行”相同。为此，梁武帝于附论中明确提出“字外之奇，文所不书”的观点，立足书写和审美，方法是形而上的。
字外之奇，可以泛指视觉形式之外的美感意蕴，或艺术原理，由点画字形的式样风格来提示它们的存在，通过意会联想来证实。但是，如非独具慧眼卓识，则很难获取。苏询《太玄论上》云:“君子之为书，犹工人之为器也，见其形以知其用。”器用易知，而书法点画的内涵及字外的种种象征意味，却要具备天才、积学、经验等多种条件，而后始能神与物游，有所体悟。例如，《书断·神品》评张芝书引羊欣云:;
张芝、皇象、镬舞、索靖，时并号书圣，然张劲骨丰肌_，德冠诸贤之首。
何以前言艺术，而后称德?按，其思想来源于《周礼》，至德为道艺之本，书法为六艺之一。‘卫将军文子》注以“天道日至德”，张怀瓘《文字论》称“惟张有道创意物象，近于自然”、《书议》评日“得物象之形，均造化之理”，是则所谓“德冠诸贤”，犹言其书能妙尽自然物理，顺乎天道(立天定人)，故尔羊欣以“德”名之，张怀灌别为换言。羊氏从张芝草书字形之外，看到同于自然的一派天机，并以德为说，突出了人的能动意义。
唐代以后，针对科举导致的趋同现象和书法“惟以笔迹巧秀为宗”d的风气，人们提出新的审美与批评标准，即书之美丑不以工拙论，而在乎雅俗。例如张怀灌《评书药石论》:
故小人甘以坏，君子淡以成，耀俗之书，甘而易入，乍观肥满，则悦心开目，亦犹郑声之在听也。
故与众同者俗物，与众异者奇材，书亦如然。优美、趋俗成为分别君子、小人的标志，还要上书皇帝，以革除其淫靡之弊，表明张氏是在脱离书法的社会功利性来侈谈艺术，也是在超越字形来谈其品格。又，黄庭坚《李致尧乞书书卷后》云:“凡书要拙多于巧。近世少年作字。如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”新媳妇梳妆，替花粉黛，无所不饰，也是指悦心开目、甘而易人的俗书。但是，事物很难恒定，雅俗经常易位，也会因时、因人而异。字外之奇的游移模糊，于此可见一斑。
又，关于如何避俗，黄庭坚提出“观韵”“得韵”“韵胜，的标准，蔡襄则有“书法惟风韵难及”之说。黄氏《跋周子发帖》云:“美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。”以韵评书，而不言韵为何事。又，黄氏《题绛本法帖》云:“论人物要是韵胜，为尤难得，蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”来源很清楚，涵义仍不得而知。人们为了免俗，还提出“书卷气”的观点，喜欢讲“腹有诗书气自华”，而书法如何因为诗书而气华，也罕见述及。就此而言，字外之奇涉及到的许多内容，一直都在意会、感悟的层面流通，虽非哲学，却是形而上的。诸如此类，不赘。
书写中的字外之奇尤有意味。苏轼《评草书》云:“书初无意于佳乃佳耳……吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”积学有成，即不必刻意求佳，不刻意即率性，率性乃能夭机灿然。刻意则近于工夫，工夫难免自我重复，亦难有神来之笔、意外之趣。又其《石苍舒醉墨堂》诗云:
我书意造本无法，点画信手烦推求。
《次韵子由论书》诗亦云:
吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可……否闻古书法，守骏不如玻。世俗笔苦骄，众中强克欲。撞、张忽已远，此语与时左。
所言通解书意和守骏不如守跋的观点，皆属字外求书，无法而能深合书理，点睛则在于“信手”二字，殆无法之法也。孙攘(柳诚悬书兰亭诗文》发挥之云:“可见作字贵在无意，涉意则拘，以求点画外之趣寡矣。”朱履贞《书学捷要》亦云:“然造诣无穷，功夫要是在法外，苏文忠公‘退笔如山未足珍，读书万卷始通神’是也。”这些都是书写的总体把握，具体的技术问题，古人也有所寓意。例如，包世臣《艺舟双揖·述书》记邓石如论书语云:
字画疏处可以走马,密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。
这是讲作品中的黑白对比，藉空白以反观结体的疏密奇正，并可以推而广之，施及行气、章法。
要之，字外之奇可以分别为两类。笔短趣长，是由书写提供了审美的余地，可以想见其字外的灿烂天机。雅俗、巧拙、韵胜、无意于佳乃佳、书卷气之类，是由字内到字外，辩证地讲论书法的艺术原理。
3.经验感悟与联想描述
在两千年书法理论史上，上述两部分内容都有时代变化，惟一能贯穿始终的是经验性的阐释，有很强的可实践性和普遍的理论意义。
古代士大夫书家，往往集文人与学者、书写实践和评论于一身，由此即决定其经验的综合性。这种综合性表现为:审美和评论以能够驾驭并洞悉的书写实践为基础，其经验大都来自实践的体味;叙述中的语言表达直接取自文学创作的经验，理论则借助于学术、观念等。
字形是我们考察的基点。康有为《广艺舟双揖·缀法》云:“盖书，形学也。有形则有势二‘…得势便，则已操胜算。”从字形到书写，其关系是:
字形-笔顺-笔力-笔势
笔顺是点画线条的书写、组合顺序，由顺序和点画式样造成用笔的自然起落，于是形成力感，速度则可以突出笔力的规律和变化状态，进而形成代表运动、张力的笔势。其中最重要的因素是毛笔，“惟笔软则奇怪生焉”。力循形用，势因力显，故曰“势来不可止，势去不可遏”，系顺序完成字形使然。
根据古人的体验，书法美的本源是笔力，“卞笔用力，、肌肤之丽”、“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书、多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病’，是力能生骨、肉’、筋、肌肤等美感。如果再加上势的调节变化，还可以产生神、气(此指由运动所生流贯于字里行间的生气)等无穷之美。具体关系可如下图示:
力是核心词，骨、势等为力的原生词;对力而言，神、气等则属于它的衍生词，衍生词数量极大，使用也最为普遍;后一种是关联词，它们是对前三类词语所代表的技术、美感、风格等各种艺术问题的水准、品质进行概括评说。对图示各类词语的次第关系，我们称之为“词群谱系”。了解它，就可以知道古人每一个评论的基础及所处的审美层面，把握其经验感悟和联想描述的特点，弄清楚从形器摧升至形而上的大概过程，其学术价值是不言而喻的。
作为词语，有些兼具形器和形而上之双重性质，或分别处于衍生、概说之不同层面，或多源多义，或可以列人两个以上的词群谱系当中，情况很复杂。例如“清”字:在气，清与浊相对，阳气清扬，阴气浊沉;在形，则清拟瘤瘦，浊比肥痴;换言，则清与风骨呼应，浊与脂肉相和;在神意，则清与谨肃、闲静比类;在品格，则清与简质、奇逸、淡远同列.筑在雅俗，则法古者清，出新者清，有书卷气者清;在字如其人，则君子清，雅士清，隐逸清，由清人可至书之清品，等等。有时候，清字只代表评论者的立场、观点和思想方法，并非尽为艺术标准。例如，苏轼(题颜公书画赞》云:“颜鲁公平生写碑，惟《东方朔画赞》为清雄，字间栉比而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽小大相悬，而气韵良是。”其“清雄”为颜真卿之忠义而设，“清远”乃预为王羲之所置，以敷说颜体得王书正源，与“字间栉比”的紧密章法了不相涉。凡此种种，不一而足。
经验性词语有其约定俗成的普遍性。例如，看到“险”字，人们很容易想到体势遭拔、峻骨内敛的欧体楷书，盖无骨不足以称势，无势不足以见险。看到“雄”字，就会想到体势开阔、筋骨强壮的颜体，即开阔、强壮均为雄之要素。再如，传梁武帝《古今书人优劣评》评王羲之书“字势雄逸”，而颜体一出，宏大的气象非“雄”不足以称之，遂评王书改用“遒媚”或其他。张怀瓘《文字论》述苏晋、王翰语云:
书道亦大玄妙，翰与苏侍郎初并轻忽之，以为赋不足言者，今
始知其极难下语，不比于《文赋》。书道尤广，虽沉思多日，言不尽
意.竟不能成。
其“极难下语”和“言不尽意”，表明书法审美及语言描述的困难，这在古代应该是比较常见的问题。
经验感悟相当自由，可以从任何一个角度切人，而据文献见，仍以技术、风格最为普遍。在联想描述上，以因形而成泛化的意象为多，既适用于书法之抽象美的表达，也能以模糊宽泛为读者留下想象的空间。古人用语尚简，讲究微言大义，但对那些微妙难言的体味，或要表达立场、观点上的倾向性意见，或概述其整体所得时，往往自由地选取词语，以虚对实，进人形而上的层面，包括简略的哲学附说。对那些的评警语，历史上沿用不衰，或稍事改易界说，传统精神颇为突出。
四
技道两进:理想的人格境界
在古代，《论语·述而》所载孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之语，是每一个士大夫从艺自觉遵循的原则，由此使艺术即人的向题;在书法上有突出的表现，颇可据以了解中国文化艺术精神的本质。对此，我们将从四个方面进行讨论。
1.书为心学
《艺概·书概》云:“扬子以书为心画，故书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣。”按，扬雄(法言》以书为心画，其书本指文章，文以载道明志，故可为心画，宋代以后始借来论说书法，遂致千载因循。不过，从人之心意着眼以论书法，汉已有之，如赵壹《非草书》“书之好丑，在心与手”云然。
《笔髓论·契妙》云:“字有态度，心之辅也;心悟非心，合于妙也。且如铸铜为镜，明非匠者之明;假笔转心，妙非毫端之妙。”意谓字形态势，皆如人之心意的转化，心悟于至道，假笔墨迹化之。如为之推说，即《书概》所云“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之日如其人而已”之意。书法艺术与人的关系，以《书法雅言·心相》最为明确:
书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神彩，笔随意发，既形之心也。未书之前，书相已然成之于心;既书之后，人心则形之于书，所论颇与现代艺术原理契合。陶宗仪《书史会要》评陆缮书法有“大抵人心不同，书亦如之”的看法，颇具普遍意义。
又，以书为心学，实际上是以书为人学。司空图《书屏记》云:“人之格状或峻，其心必劲，心之劲则视其笔迹亦足见其人矣。”这是根据有诸内，必形诸外的道理为说。又，欧阳修《集古录跋尾·唐颜真卿麻姑坛记》云:“其为人尊严刚劲，象其笔画”，又其《唐颜鲁公二十二字帖》亦云:“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人”。前言人如字，后谓宇如人，都不离知人论书的做法，然亦能自圆其说。比较而言，唐以前人心多托之于物，顺乎自然，有“万趣融其神思”的特征;宋以后，人心直接与书对应，而归之于道德操节、学养性情。又《书谱》云:
阳舒阴惨，本乎天地之心。
阳气代表着生命，万物生机出自天地之本心，以此决定了书法取阳刚之美的纂本特征。所谓“天地之心”，实际上是人心的哲理化。《书谱》又云:
况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥，而波澜之际，已溶发于灵台……体五一材之并用，仪难不极;象八音之迭起，感会无方。
书法之妙，近取之于人，笔墨的生动，发由内心，云云。宋人务实，极为看重君子、小人问题，书法亦RR被染斯风，“心画”说遂应时而生。朱长文《续书断·神品》评颜真卿书法:
如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心
画，于鲁公信矣。
斯言一出，迅即为人们所接受，进而以其代指书法。例如:
杜公以草书名家，而其楷法清劲，亦自可爱，谛玩心画，:如见其人。(朱熹《跋杜祈公与欧阳文忠公帖))石才翁才气豪赡，范德儒资票端重，文与可操韵请逸，世之品藻人物者，固有是论炙。今观其心画，各如其为人。
(魏不翁《魏鹤山集》)
他如沈作品《寓简·论书》“如为心画传神”、岳坷《宝真斋法书赞·跋司马光集序帖》“心画之作，为天下法”等语，并皆如是。
阳舒阴惨，本乎天地之心。
阳气代表着生命，万物生机出自天地之本心，以此决定了书法取阳刚之美的纂本特征。所谓“天地之心”，实际上是人心的哲理化。《书谱》又云:
况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥，而波澜之际，已溶发于灵台……体五一材之并用，仪难不极;象八音之迭起，感会无方。
书法之妙，近取之于人，笔墨的生动，发由内心，云云。宋人务实，极为看重君子、小人问题，书法亦RR被染斯风，“心画”说遂应时而生。朱长文《续书断·神品》评颜真卿书法:
如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。
斯言一出，迅即为人们所接受，进而以其代指书法。例如:
杜公以草书名家，而其楷法清劲，亦自可爱，谛玩心画，:如见其人。(朱熹《跋杜祈公与欧阳文忠公帖))石才翁才气豪赡，范德儒资票端重，文与可操韵请逸，世之品藻人物者，固有是论炙。今观其心画，各如其为人。
(魏不翁《魏鹤山集》)
他如沈作品《寓简·论书》“如为心画传神”、岳坷《宝真斋法书赞·跋司马光集序帖》“心画之作，为天下法”等语，并皆如是。
“心画”说包含极广，能尽人之所有、所欲、所尚，不仅用于审美和评论，而且用于释阐书法原理，指导书写实践。韩性《书则序》云:“书果有则乎?书，心画也……异者其体，同者其理也。能尽其理，可以为则矣。”人心各异，心异字殊，而道理相同，循共则而明个性，即韩文宗旨。又，费诫《大书长语·正心》云:
大书笔笔从心画出，必端人雅士，胸次光莹，胆壮气完，肆笔而书，自然庄重沮雅，为世所珍。故学书自作人始，作人自正心始，未有心不正而能工书者。即工，随纸墨渝灭耳。
从为书法，到为作人，“心画”说的理论即告完成。《书法雅言·心相》认为:“书法传心也”“人由心正”“人正则书正”，其《书统》则谓“正书法，所以正人心也;正人心，所以闲圣道也”。古代书法艺术的政治、伦理功能及其理论，也由“心画”说而大显于世。
2.风神骨气居上
张怀瓘《书议》评书，以“先其夭性，后其习学”为标准，以“风神骨气者居上，妍美功用者居下”为次第。天性，指天资纵横的艺术个性与创造;习学，指规模前贤。以“风神骨气”居上，是重艺术，也隐含其对人格的赏悦。例如后文批评“逸少草有女郎才，无丈夫气，不足贵也”，然极推重为人风骨嶙峋的a康草书，观之能“了然知公平生志气.若与面焉”。妍美，若“女郎才”之类;功用，如应制趋时之类。此非张氏一人的标准，它代表了古代书法审美的基本价值取向。赵孟坚《论书法》云:
态度者，书法之徐也;骨格者，书法之祖也。今未正骨格，先尚态度，几何不舍本而求末耶?戒之!戒之!
以骨格为书法之根本，即等于把握到书法艺术生命形式的依凭。骨格有形，观之则如梁武帝《答陶隐居论书》“棱棱凛凛，常有生气”之感，原理则如《述张长史笔法十二意》“岂不谓越笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎”之意。
尚骨并非目的，骨能传神，神代表着书法艺术之旺盛的生命状态。瘦骨峭拔，观之凛然生畏，则风神自见，杜甫《李潮八分小篆歌》“书贵瘦硬方通神”、《宣和书谱》评李爆书“落笔瘦硬，而风神溢出”均此意。又，若骨势呈极佳的运动状态，也能显现风神，如(书断序》谓“态运动于风神”。以风神为书法取会佳境时所有，故尔历来为世所重，窦臮《述书赋》“骨气乍高，风神人俗”之语，可为坚证。
宋代以后，神气骨肉血并重，神亦转为多元，凡品格特立脱俗、生动可人的作品，均可以取而名之。姜夔《续书谱·风神》在列具书法取神的八个条件之后，举例说明风神应如个性，八例之一为“媚者如美女”，很能代表其观念的市俗化和人情味。尽管如此，风神骨气仍不失为学书者所追求的理想境界，李日华《竹懒书论》“知书道断在神骨，未可以功力意态取也”之语，颇具代表性。（来源：邓丁生书法博客，百度搜索邓丁生书法博客）。
又，赵宦光《寒山帚谈·学力》认为“字法恶无骨”，于《评鉴》中列具五种俗笔，认为“妩媚则全无士大夫气”，表明赵氏痛恨字法无骨，是因为书如其人，有损于士大夫立身人世的根本。《书概》论书，“以士气为上”，后列当弃之十数种气，首为“妇气”，也是以书之柔媚象征士大夫缺少风骨之意。由此可见，自古以来的书法尚骨重神，除艺术的考虑之外，还有其深刻的人格意蕴托寄其中。
3.技道两进
在汉唐书法鼎盛时期，士人君子趋之若鹜，以此时或招致批评，“德成而上，艺成而下”的阴影始终无法去掉，学书_“犹胜弃‘日”“贤于博弈”的简单慰藉也未能使人尽释其疑。有感于此，刘禹锡《论书尧提出“吾姑欲求中道耳”的见解，遂成技进乎道之书法观念的先声，而孔子游艺志道的思想也因以得到完全的落实。又，黄道周《石斋书论·书品论》云:
如写字画绢，乃鸿都小生孟浪所为，岂宜以此混于长者?……雅尚之论，便当寻其意义，别其体况，安能阉然食汁腐毫，与梁鸽、皇象之铸比骊齐辙乎?
学问人著些子伎俩，便与工匠无别。然就此中引人入道处，亦不妨闲说一番，正是遇小物时通大道也。既视书法为高雅风尚，就应该搜讨其宏旨，阐明其意义，分别其雅俗径渭，藉小物而通于大道，方不失士人本色。其言对说明何以有技进乎道的思想产生，颇为简明人理。
北宋前期，文坛隆盛，书法凋敝。朱弃《曲洧旧闻》云:“唐以身、言、书、判设科，故一时之士无不习书……本朝此科废，遂无用于世，非性好之者不习，故工者益少，亦势使然也。”因科举不用，竞导致社会性的书法弛废，于此不难看出，实用和功利对古代书法的影响至巨。既失动力，书法只能作为少数人的爱好，或晚年赋闲的清娱活动。如此，对其别有释说，曲径通幽，则势属必然、例如，欧阳修《试笔》提出的“学书消日”“学书为乐”“自适”，反对书法“成一役之劳”“人心蔽于好胜”，都是前所未有的超然之心，同时也代表了风气的转变。其(学书静中至乐说》云:
有暇即学书，非以求艺之精，直胜劳心于他辜尔。以此知不寓心于物者，真所谓至人也;寓于有益者，君子也;寓于伐性泊情而为害者，愚惑之人也。学书不能不劳，独不害性情耳。要得静中之乐也，惟此耳!
至人，犹言圣贤，不必凭借外物而自得于内;君子借助外物，取其有益于修身志道;愚人俗人则耽玩于物，役役劳碌，害于性情而不能自知。欧阳修冷静地把自己与书法隔开，后者应该如何，可以不必考虑;一它只是一种被长期借用的工具，而本人所关心的是从中得到了什么，变过程为目的。这种思想影响到门生苏轼，并由之影响北宋后期众人。苏轼《题笔阵图》云:
笔墨之迹托于有形，有形则有弊，苟不至于无。而自乐一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。虽然，不假外物而有守于内者，圣之高致也，惟颇子得之，
书法有形，人难免为形迹之工拙所累，但能因以自乐，即优于下棋争胜。人存超然之心，观书品书亦自别于往昔。例如，苏轼《跋王巩所收藏真书》有云:
信乎其书之工也。然其为人调荡，木不求工，所以能工。此如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举止自若，其近于有道者耶?
怀素学书甚勤，积功至于“笔家”，苏轼不会不知。之所以为之别解，恐怕是借题发挥，表达自己对书法所得及观书的联想。又其(跋秦少游书》云:
少游近日草书，便有东晋风味进，则不可，少游乃技道两进也。作诗增奇丽··一技进而道两进也。
有道而后艺乃可观，可以为君子之学。
斯风一开，后世景从，虽然持论时或有异，而技进乎道的原则不
变。例如，郝经《移诸生论书法书》云:
淡然无欲，倏然无为，心手相忘，纵意所如，不知书之为我、我之为书，悠然而化然，从技入于道。凡有所书，神妙不侧，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已。
所论本于玄学思想，技之与道，也因以脱出宋贤案臼，复归于书法。
宋人的技道观念，来源有三。一为原型，即《庄子·养生主》述庖丁解牛语“臣之所好者道也，进乎技矣”之意。郭象注:“直寄道理于技耳，所好者非技也。”用于书法，则道谓书理、规律，有道则书妙。二为濡家的游艺志道、修身养德。朱长文《续书断》评蔡襄书法云:
儒者之工书，所以自游息焉而已，岂若一技夫役役哉!
游，谓“游于艺”;息，出《礼记·学记》，此指寓心托志、自乐自适。或借以抒情骋怀，提升其人格境界。三为禅宗思想，如“顿悟”“明心见性”之类，皆有助于了悟书道，认识真实的人性及所欲，并以此追求艺术的个性。其益助在于思想方法，对成就宋代书法和理论有着重要意义。
黄庭坚《跋秦氏所置法帖》云:“风俗以道术为根源，其波澜枝叶乃有所依而建立。”风俗，指宋代时尚;道术为理论，意为以道进技，书法自然不能例外。要之，一种风气的形成与流传，自有其合理之处，后世因循，在在可见，不复赘言。但是，真正能够做到以道进技、或技道两进，非资禀颖悟过人，找到二者之间的衔接转换之点，决难幸致。
