第一节
书法附着于文字，但不能简单地把古人留下的文字遗迹都视为书法作品，它们也不会都具有史学价值。在书法史的自然发展过程中，并非所有的书体和书法现象都能反映历史的规律，都能代表主流倾向。我们认为.书法史不是历史上所有文字与书法现象的集合，而要有代表性、普遍性、规律性，是主流。
在书法史上，也曾有过许多短暂的书法现象，包括各种出土和传世文字遗迹的书体、书法风格时尚，与行业、或阶层、或地域、或用途紧密相关的局部现象，以及某些书家的极端个性化追求，等等。其共同的特点是:它们都没有稳定而久远的传承线索，都未对书法史的主流产生较大影响，其风格意蕴往往只限于与其所处位置相适应的自身价值。即使它们曾经如何地显要，或是今天有人认为怎样、有如何的现实意义，而在我们从书法史中抽绎传统的时候，都应该把它们排除在外。传统是使书法史绵延久远、稳定传承的发展动因，是可以反映并藉以解释书法史的活的灵魂，把握传统，就等于把握到书法史的精髓。
传统是客观实在，它不以后人的褒贬好恶为存在前提，或是有所改变。面对各种古代文字遗迹，首先要逐一确认它们是“书法作品”，之后为其找出相互关联的网络和发展线索，以及结系网络和发展线索的活性因素，这就是传统的抽绎。传统不是仅就书法艺术本身而言，由于书法所固有的鲜明的文化品格，遂使其传统成为中国文化传统的表征，书法传统也因其对文化的依托而不断延伸。过去，有人把自己喜欢、但不应属于传统的内容硬塞到传统里面，使传统庸俗化或被曲解，或仅仅是“过去”“历史”的代名词，这是错误的。
一
传统释义
传，义为转授、流布;统，本义指蚕茧抽丝的头绪，抽绎统纪而后丝系乃成，引申为事物世代承继的系统，《尚书·微子之命》“统承先王，修其礼物”，《孟子·梁惠王下》“君子创业垂统，为可继也”，均其义。以传、统二字连言，是以持续的转授承继关系来明确系统的形成，为晚出词语，与统字古义大体相近。
就传统绵延久远的特征而言，可以名之为“传承大统”;就其内在的思想观念、价值标准而言，可以称之为“传承道统”;就其具体的表现形式而言，可以视之为“传承系统”;就其在后人心目中的地位而言，可以释之为‘’传承正统”。浑言之，均可以名为“传统”。既名传统，必然要有清楚的传承关系和发展线索，还要体现出“正统”“正宗”的价值;又以其可以反映、概括书法史的主流，故尔被人们奉为圭桌。
古人对传统的认识，有一个渐进的过程。张怀堪《书断上》云:“夫道之将兴，自然玄应，前圣后圣，合矩同规，虽千万年、至理斯会，天或垂范，或授圣哲，必然而出，不在考其甲之与乙耶。’，前圣后圣，指书法名家楷模的先后次第接续;合矩同规，指名家风范和艺术精神的连续一贯，也就是系统传承，即使风格在不断变化，依然能做到“至理斯会”。显然，张氏虽未道出传统之名，但对其原理和特征已经把握得很好。又，郑构在《衍极·至朴篇》评云:“颜真卿含弘光大，为书统宗，其气象足以仪表衰俗。”统宗，犹言正统、正宗，表明郑氏已经从书法史的考察中把握到传统的脉搏，并把书法传统置于深厚的文化沃壤之中，暗示出历史的选择与发展的某种必然。
项穆著《书法雅言》，首列《书统》一节，作为全篇总纲。依其文中所述，书统即“书法大统”。项氏认为:“宰我称仲尼贤于尧、舜，余则谓逸少兼乎撞、张，大统斯垂，万世不易。”当然，这不是项氏的发现，而是历史借他之口，道出一段事实。王羲之兼取锤9、张芝二家之长，开创了楷、行、今草三体的新风尚，其后更得王献之的继承和发展，再通过唐太宗的尊崇和宋以后刻帖的广泛传播，形成以王字为正宗的千载书统，亦即通常所谓的帖学传统。又，胡元常《论书绝句六十首序》述其先君之言:“讲学有道统，即书法一道何莫不然。”这表明，胡氏先君还注意到书法传统中“道”的存在和价值。
纵观三千年书法史，其前期，人们更多地注意书体及其书法美的问题，有传统形成而无发现;其后期，人们的注意力转向艺术风格与流派方面，理论也有了足够的准备，传统才会被发现和论说。书法传统的形成有两个基本前提:一是可以超越时空的名家楷模，二是稳定的传承线索，二者均需要文化传统的支撑。
二
传统的表现形式及其涵义
传统是历史的产物，它一旦被认知，即以近乎真理的规定性，导引着历史的发展，并实现其自我的延伸。例如，从王羲之兼乎锤、张而擅名当代，到唐太宗的尊王，是历史对名家楷模的检验和选择;宋以后“书不人晋，徒成下品”“仲尼称圣时中，逸少永宝为训，盖谓通今会古，集彼大成，万亿斯年，不可改易者也”①等极有代表性的观点，就是对传统的归依，对真理的膜拜，传统也因之而延伸。所谓延伸，即是后人不断地从中撷取，实现自我价值，传统则因为这种接续的成功而愈加放射着光辉。就此而言，传统不是一条单纯的线索，而应该是一种逐渐丰满起来的组系。论其表现形式与内涵，它至少包括以下几个方面。
1.正体及其泛化②
周秦汉唐一脉传承演进的常用字正体，即大篆、小篆、隶书、楷书，历宋元明清而沿用至今。正体代表书法的正统和规范，是明确书法为实用文字之书写艺术的典型式样;其他如草体、装饰性书体，均为变例.，居从属地位，古人称之为“杂体”。商代文字以象形符号为基调，尚不具有完整的书写特征，以其并非规范化正体，此从略。
历史地看，时代、书体会有不同，但每一个读书人都会毫不犹豫地投人到正体典范美的学习与创造当中，此系历代连续一贯的文字政策、教育、取士和监察措施使然。功利在前，人们为着一个共同的目标，自觉接受规范的检验，在颇为狭小的空间之内，进行着有限的调节变化，以容纳个性。在古代，统治意志一直在影响或直接干预书法活动，其表现有三条线索。一是字书、字样系列，这是历朝制定政策、明确教育和考课措施的基础;二是名家楷模系列，其风范往往被确认为全社会尊祟、模仿的标准体式;三是应制系列，指书法工美而艺术品位往往不高的类型，如“官楷”“馆阁体”之类。尽管正体时有流弊发生，却不能从根本上动摇这一传统。即如以书法“不践古人”为快的苏轼，也十分看重蔡襄的楷书，评为宋代第一，表现出他对传统的认同。董其昌推重台阁体代表人物沈度“端楷绝伦”“百徐年来，无有出其右者”，也是如此。
正体典范的深人人心，不仅是为着实用，还在于它们所具有的通俗性的优美和广泛的社会基础。正体书写有较高的技术性，缺乏艺术的可塑性，楷模都可以从法度方面总结经验，便于仿效和推广。仿效循规蹈矩，易致易成，但不免受其束缚而难有所突破，这与法度的二重性有关。历代正体名家少、建树少，也是基于这种原因。
需要说明的是.应制之作亦并非都是庸手俗品，应该把图其形貌和取会佳境这二者区分开来。即以楷书大成的唐代而言，虽然时有“官楷”之目，后人有“吏楷”之讥，而科举要做到“楷法遒美”，也不是甲件很容易的事情。唐人工楷法，犹明人善行草，只是名家辈出，书名尽为其所掩，是以寂寂无闻。翻检历代书史和品书文献，登录能品的书家多与应制书法有关，古人之所以用大量的笔墨去为之评述，其价值取向已不言自明。我们把应制之作划归传统，既是关注到古代书家的绝大多数都是经由官方考试选拔而晋身仕途这一事实，也考虑到那些为数更多、未能成名的士大夫和文吏，他们与名家有着相同的学习经历和考试录用标准，是孕育和产生名家的沃壤。这样做，并不影响我们认识、汰除应制之作中的糟粕。同时，应制之作明确地体现儒家经世致用的政治、伦理思想，也有书法之所以为实用艺术的特质和消极影响，没有理由去苛求古人。在历史上，曾经有过种种消极的书法现象，其始未必如是，后来的变迁也不能代表初衷，鱼龙混杂，不能一概而论。
在正体观念、审美标准日渐深人人心之后，随即泛化，推及其他。例如，在书体演进中，隶、楷二体都是从日常通俗性的潦草书体开始，逐步完善与规范，实现了正体化。古代书论中最早出现的“工、能、善、楷法、楷则、楷模”等术语和评价标准，均由隶、楷的正体性质转化而出。推及草体，一则表现为使之概念化、定型化，如汉晋书家因草书风气大盛，遂以其抄写《急就篇》字书，后人传习，字形体势不变，名曰章草。现代书家于右任倡导“标准草书”，实为其余绪。二则表现为学书须由楷法筑基，如先正书而后始能行草的千载戒律。可以说，正体及其典范美是书法艺术传统的主线，绵延最为久远，影响也最为普遍和深刻。
2.楷模传承
在古代，楷模是权威，是社会性的向心规范和价值标准。作为书法艺术的楷模，其始附于文字规范，如西周的史箱与《史v篇》、秦代的李斯与枪领篇》等;其始出于正体，后乃推及草行等各种书体。汉晋是书体演进和书法艺术高速发展的重要历史时期，人们在变迁中不断地寻求并确立楷模。同时，揩模的传承与更迭也在不断地刺激书法审美的成熟，使书法开始从正字、正体方面向艺术倾斜，而楷模的社会性和权威性，也最终在艺术品质上得到肯定。人唐，以唐太宗独尊王羲之，遂使正、草二体的楷模归于一统。
唐太宗尊王的理由，是王书“尽善尽美”，属于优美典雅的类型，具有较强的可塑性和社会化的适应性，富于典范意义。孙过庭《书谱》亦云:“右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。岂惟会古通今，亦乃情深调合。”王书的艺术风格，芷是儒家悦感文化和经世致用、有着伦理教化意义的楷模，符合其道、德、仁、艺一体化思想的审美旨趣。在以儒家思想为治世纲领的古代封建社会，王书楷模的独尊和大统的形成，实在是历史的必然。
王书大统有三个特点。一是晋唐名家传承有绪的历史线索和宋元明清的帖学，构成一个完整的发展序列，其间书体不再演进，而只有风格的变化调节，最具书法艺术传统的典型意义。二是从宋代开始，明确以颜体为代表的唐宋人分支线索，与王系并行，而统归于王。所谓颜书如同杜诗，“一出之后，前人皆废”③，只能说明分支的存在，不是替代的更迭，还不足以动摇王系的正统地位。三是王书的中和之美，一经确立为正统，即成为其后一千多年的书写与审美、批评的基本思想和价值标准。
此外，还有相关者数事需加说明。其一，王献之书法逸气过父，独领南朝风骚，开唐代狂草之先河。但是，由于唐太宗的贬斥，使得这一倾向严重受挫，纵然后有旭、素为继，终难跻身廊庙，无以发扬光大。也就是说，王羲之大统的独尊，是以损害书法的自由发展为代价的。其二，碑学论北派书法祖锤传卫，接续以崔、卢、高、沈、赵、丁诸家，终以初唐欧、褚;或强拟“体系”，远说正传，复增以“十家”“十六宗”之数。实际上，都是在为北碑正名分，以便与南派比肩，而所论大都失据，以刀斧之迹论说艺术源流，其方法亦不可取。其兰，清代中晚期的碑学运动，是反传统的。弃笔师刀，罕见其能。即使其中有些人取得较好的成绩，亦非尽出于碑，只是善为借鉴，根基仍在于传统，这是和文人士大夫的既定立场分不开的。
3.诸体兼擅
从汉代的“善史书”风气开始，古今书体并行与书家兼擅诸体即成为传统，历代相沿不变。考其文化根源，有两点值得注意。
其一，如《汉书·艺文志》所言，“皆所以通知古今文字、摹印章，书蟠信”，即古今书体有不同用途的分工和文化上的象征涵义。唐代书学生课业有《说文》《字林)(三体石经》，前两种字书是通知古今文字，石经为古文、篆、隶三种古体的标准字样。书学生考试以文字学为先，“取通训话，兼会杂体”④，东汉乐成靖王刘党“善史书，喜正文字”⑤的个人喜好被改造成制度固定下来。善书必须明字，论书亦必先称述文字，文字观成为书法观的基础。如此，则书家兼擅诸体，即有着文字与书法艺术上的双重意义，书家以此自矜，论者以之为能，而赏悦评说大都偏重于艺术，也是很明确的。这条线索的鼎盛时期在汉唐，宋以后重书法而废字学，但兼擅诸体的风气不改。
这条线索还有一个重要的分支，即古今书体兼融的书写与审美。例如，《笔阵图》主张楷书应兼融篆书、章草、八分、飞白、鸽头、古隶;《书谱》提倡“熔铸虫、篆，陶均草、隶”，以达到“体五材之并用，仪形不极;象八音之迭起，感会无方”的理想境界。
其二，汉唐时期，篆隶先后成为古体，其文化涵义与审美体验也随之有所改变。首先，从篆体题署宫观城朗、铭刻碑额开始，其端庄典雅的书体美即被视为汉字古典形式的代表，受到尊崇而历代沿用。其次，八分隶书成为继小篆之后的正体典范，被广泛用于铭刻碑喝，位置相当突出，因以易名曰“铭石书”。张怀灌《评书药石论》认为“惟题署及八分则肥密可也”，就是随用途与时尚的变化而做出的审美调节。第三，篆隶古体与楷行草并行，时刻在提示人们统观数千年书法，把历史作为一个共存共荣的整体来审视，使传统文化艺术精神成为一种可以看得见、能够把握到的历史实在，与现实的人、现实的生活紧密地融合在一起.导引人们去认识正统和典范，在实践中体味书法艺术所具有的秩序感与伦理、教化涵义。第四，汉唐时期，以小篆演化成悬针、垂露、倒薤"、玉著、铁线等多种体式风格，隶书则衍生出飞白、再由单一的飞白发展到各体飞白，篆隶字形还被借来改造出大量的美化装饰性书体‘其中无论是艺术的发展与风格变迁，还是好事者以意为之的文字游戏，均不影响篆隶古体的尊崇地位，也不失为导引人们复归造字本源的津梁，以及对书法艺术之哲学的和理论的思考。第五，在古人心目中，小篆是从造字到全部古体的缩影，它所承载的文化与审美信息，远远超出其书体式样本身。
今天看来，有些观点并不正确，但古人是确信不疑的。古人在书体上注人的文化涵义和热情，只有统观三千年书法史与书论中的相关记叙，才有可能窥其大概。
4.传统组系
我们把正体及其典范美作为书法艺术传统的主线，既有大、小篆所代表的正体早熟与艺术的自觉，以及其后隶、楷二体的接续与发展这一历史事实的依据，也有来自正体的社会功用和文化地位的考虑。正体书法，是一系列规定性很强的艺术形式，它们永远不能自由地任人改造而实现理想的个性化发展。尤其是正体对名家楷模有过多的依赖性，使其鉴赏和批评对技术问题的肯定占有过大的比重，以至于经常棍淆写规范字与正体书法艺术的区别，由此造成正体作为书法艺术传统之主线的自身缺陷。再则，正体书法主要依靠刻石拓本得以传播，刻制工艺夸大了正体的装饰性，造成与原书写状态有别的笔法差异，引发审美、批评和学习上的误解，因刻石之讹而辗转传讹。米莆指出“石刻不可学”⑥，陈桓详述书家模仿石工修饰而成的玉著篆法⑦，都是典型的例证。
正体及其传播上的先天不足，却对激发草体的形成与发展有着莫大的助益。比较而言，西汉以前的草体附属于正体，完全是为着实用的目的;东汉以后，由于草书体审美的自觉和启蒙，极大地拓宽了人们认识书法艺术的眼界，在全社会激起普遍投人的热情，使草体书法成为时尚和潮流，甚至使其局部发生摆脱实用而纯为欣赏的艺术倾向如。这种变化有两个发展阶段:一为汉唐，草体地位上升至与正体并重;二为北宋，由于科举废弛以书判取士和印刷术的普及，唐人尚法及其装饰性的消极影响，使正体书法发生萎缩。历史地看，宋以后的正体书法虽然还在保持其固有的领域，而人们的热情和注意力，却更多地投向草体。就此而言，书法艺术的传统从东汉开始，即已扩增而为正、草并行发展的组系。一气橄一点;’、
在传统的组系当中，包含着丰富的内容。我们知道，组系的形成因于草体，而草体的艺术化来自书家，如此，则书家楷模的更迭与王书大统的形成、观念和价值标准的延续，即成为传统组系的核心与灵魂。围绕这一核心，还有许多分支，如古今书体并行与书家兼擅诸体、唐宋系、笔法传承等。如果细分，则分支下还有子目，如古今各种书体的独立发展与传承线索、唐宋系中的颜体传承、榜书传承、间架结构、笔法中的“永字八法”之类。任何一种分支、包括分支的每一个子目的存在，都有其相应的内涵，以表明存在和发展的意义，以及横向关系。认识并总结这些内涵，即可以上升为理论，进而构筑起理论的系统和框架。
就书法传统的整体而言，其内涵来自文化传统，以此决定了书法的文化特征。例如，文字的社会功用，导致书法的附庸性质，即使在草体实现艺术审美的自觉之后，书法仍被视为杂艺之一，列在小学而体现文字书写之技能训练的实用价值，书体式样和名家楷模的典范美也必须满足于社会化的需求。同时，由于书法的艺术展示附着于文字应用，遂使其具有明确的知识性和文化性，其式样风格必然要代表文化阶层的审美旨趣与价值标准，进而决定了书法传统的规定性和排他性。文化传统作用于书法，还可以使书法传统表现出稳定的民族思维方式、认知与接受心理、超越时空的观念、欣赏与批评之颇为一致的表达方式等。
作为书法，还有其之所以成为独立艺术的许多特质和内在规律，传统及分支、子目的内涵可以在整体、局部或不同层面来反映它们。书法传统的形式和内涵都是有张力的，它能随着历史的发展变迁而调节，这种张力与调节表现为传统的可塑性、包容性和自我延伸的能力。换句话说，传统始终处于发展变化之中，亦即《书谱》“质以代兴，妍因俗易”“驰鹜沿革，物理常然”的道理。不过，变易符合物理，但不是新旧替代。.任何一种新风气、新风格的出现，都是对旧有形式的取舍和改造，，而支配取舍的墓础，依然来自传统。改造就是个性，是创新，在接受社会和历史的检验之后，即可归人传统。如果个性、创新超出于社会的接受能力之外，就可能随着时间的推移而被传统抛弃，成为书法史上各种短暂、局部的书法现象之一。再则.传统表现为历史的全过程，有其自身之稳定的秩序和规律，可塑性、包容性只能在既定的秩序中发挥作用，故尔其张力要受到社会的、文化的、历史的制约，不会随着个性的需求而任意调节，大起大落。例如，书法艺术的本质在于书写之美，传统必须反映这一本质，历史上先后出现的百余种装饰性书体被淘汰出局、许多风格特异的作品昙花一现，均缘乎此。如果取象喻说，则传统很像下垂的钟摆，张力如同其摆幅，呈扇形展开，能为社会和历史所接纳的任何个性和创新，都必须处于这一较为恒定的夹角之间。传统组系的逐渐丰满，也和这种规律有关。
需要特别指出的是，传统不是被动的、只能客观地反映历史。在通常情况下，传统通过代代相传的社会化书法活动，潜移默化地引导后学，应该如何去做。或者说，传统很像一种无形的“场”，不仅可以规定、解释书法是什么，而且能够左右其继承与发展的基本趋势，以实现自我延伸。
三
传统的形成及其文化艺术精神
1.书法传统的形成
传统是历史与文化的产物，其形成需要三个必备条件:一是稳定、自给自足的社会，二是稳定的民族文化内涵和式样，三是持续发展的历史。作为书法艺术的传统，其形成根基于文化传统，自身的条件则在于文字的绵延与毛笔这种特殊的书写工具，(九势》称?惟笔软则奇怪生焉”，即早已指明书法艺术的基本原理和特征。
上古时期，夏商周三代先后定都中原，汇成华夏文明‘、西周礼乐文化所代表的宇宙观和秩序感，以及由此散发出来的人大精神，均来自农业社会的生产生活，这种完美而近乎理想的文化结构，成为其后三千年中国古代社会的基本范型。孔子思想因于周礼，从汉代开始，:以孔子为代表的儒学成为中国文化的核心思想和凝聚力。一个基本封团的杜会、自悦自足的文化、从未间断的历史，造就了中国文化式样的完整性与传统，古代文学艺术无不根基于此，而书法尤能传其神韵。
从原始崇拜到祖先崇拜，后人都要从神圣那里吸取知识和精神力量，以此形成法效先王、圣贤的文化传统，而尚古好古、以古为鉴、古今共存，即成为一种文化定势。其中，从个体的小家到国之大家，被伦理秩序融为一个整体，各种文艺形式均被赋予教化的功能。在传统的形成与发展过程中，伦理秩序起到无可替代的稳定作用，书法也不例外。《书法雅言，神化》称“宣尼、逸少，道统书源，匪不相通也”，表明古人对这一间题早已有所认识。
周秦汉唐是书法传统之形成与发展的重要历史时期，文字政策、教育和考课措施为其催化剂，正体和楷模则是其关键所在。《说文解字·叙》云:“文字者，经艺之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以识古。故曰本立而道生，知天下之至啧而不可乱也。”西周宣王时所作《史箱篇》大篆字书，即确立文字正体价值与地位的肇端;汉承秦制，沿用秦文古今八体，为书体分工、诸体兼擅之权舆;萧何草律，以《史箱篇》和秦八体考试学童，取优秀者人仕，上循西周古制，下启唐代书学生教育和科举以书判取士风气之先;汉代兴起的“善史书”，为书法树立杜会化的楷模奠定了基础;汉代陈遵、刘睦的精擅尺犊书法，为草体艺术的发展找到最佳形式。凡此种种，均与文字之功用紧密相关，书法借助文字之力而得以发扬光大，书法传统也因以孕化形成。
段成式《酉阳杂蛆》述唐楷有“官楷”之别称，很能反映古今正体的性质与功用，也能明确其美的价值标准之所在。至王羲之独尊，正、草两类实用书体的楷模系列归于一元，美感亦萃于中和。卜由此可见，书法传统的形成和发展，与官方意志及其取舍有很大关系0文字的社会化.决定书法美的需求重在共性，亦即能为大多数人所能接受的典范美。书家楷模的个性只有在满足共性需求的前提下，才能被官方接受，进而转化为全社会之新的共性。与共性格格不人，即使艺术成就很高;也只能停留在欣赏的层面，而不会成为社会化的楷模。
社会化的楷模有两个作用，一是导引书法时尚，二是成为传统的环节。名家书法一旦被确立为社会化的楷模，即会使原有的艺术个性开始膨胀，变成传统延伸的动力和表现形式。所谓膨胀，指楷模的示范作用及其可塑性，引出相关的新式样风格的创造，以此不断地推进书法，延伸传统。
书法楷模来自三种需求:文化的、文字的和艺术的。当然，它们也同时具有了与之相应的三重涵义。在古代中国，书法楷模之所以能够历久不衰，古而弥新，主要是因为人们从尊奉先圣先贤的文化传统中学会了如何确立楷模，如何使之具有超越时空的伟大人格与艺术的力量0在书法史的发展过程中，在传统之不断延伸的过程中，楷模都起到重要的稳定作用。后人对待名家楷模，莫不高山仰止，习其书，慕其人，想见其风采。楷模以其超凡的人格魅力，在历史与传统之不断延伸的过程中被重新塑造，被赋予可以同流天地的永恒意义。论其表现，如唐人撰《书品后》《书断》，对秦汉魏晋时期大量无可稽考、已无作品传世的书家，均列于高位，在贵耳贱目之外，还有其观念、心理上的原因。再如王羲之，唐宋以后只有摹本和刻帖传世，面对复制品，人们的热情不减，好评如潮，使之凌猎古今，千载独尊，就连其少年时“东床坦腹”的佳话，也能得出“宜其书之静而多妙’，⑨的结论。由引可见，从圣话到神话，已经暗示出传统形成的历史必然。
楷模的人格魅力还有一个重要作用，即启发人们投人到最积极、最能接近艺术本质之人格外化与证明的书法活动当中，并使之成为传统组系持续延伸的最具活力的因素。其始出于孔子“游于艺，的思想，是由“善史书”功利之外的草书艺术引发的，诸如刘睦、杜度、崔瑗，张芝等名家，“博学余暇，游手于斯，后世慕焉’，。。由于后世的企慕户自追手摹、遂使草体得与正体并驾齐驱，书法史和传统也都因以发生重大变化。.《颜氏家训·杂艺》“尺赎书疏，千里面目”的江南谣谚，竟以二“一时风流n而延续千载。庚元威《论书》引王延之语云:“勿欺数行尺a,即表三种人
身”，周必大《益公题跋》以为:“尺腆传世者三:德、爵、艺也，而兼之实难。若欧(阳修)、苏(东坡)二先生，所谓‘毫发无遗恨者’，自当行于百世”。人与书法，被紧紧地联系在一起。人之所有、所美、所尚均被移人书写和评价当中，即使不为功利，人们也会把书法作为修身志道的一种最佳形式而投人其中。这种自觉的投人能够焕发出无穷的力量，各种聪明才智，都会在积极投人的过程中转化为艺术的想象与创造，以及相应的审美理想、评价标准、甚至于理论体系，从而推进书法史不断向前发展，传统组系也因之不断地扩充与延伸。
2.书法传统之基本的文化艺术精神
书法传统所代表的中国文化艺术精神，内容相当丰富，这里只涉及最基本的、有利于理解和把握传统的部分。
按照传统组系的形成与发展的全过程，正体防自西周，三千年传承不衰，即使在宋代曾发生萎缩，清代中后期受到碑学的冲击，而其社会功用和地位不变，故尔首要突出传统的典范意义。东汉以后，草体加人传统组系，自由书写及其抒情性，随时都可能有偏于个性的离心倾向出现，如南朝“比世皆尚子敬书”的情况。唐太宗尊崇王羲之以后，正、草二体集于一身，个性与抒情被约束在中和的樊篱之内，使草体书法终归于典范。
典范在形式上，是规范与优美的结合，是能够作为典型推而广之的楷模。在内涵上，是唐太宗《王羲之传论》提出的“尽善尽美”，是孙过庭《书谱》评王书的“不激不厉，而风规自远”，是项穆《书法雅言》所总结的“中和”。尽善尽美，标准出自孔子欣赏《韶》(武》古乐之后的评价，善在
于思想，美在于形式⑧。唐太宗强调书法中的思想，意在维护统一意志，明确书法的教化功能。张怀灌《评书药石论》以“风者教也，风以动之，教以化之，故天下之风，一人之化”“臣以小学说君，道岂止乎书”进言，属意尤为明了。尽善尽美是理想化的圣贤标准，而要使王书独尊，不突出其思想性是不行的。由此可见，在尊祟王书为大统正宗之后，封建社会的价值标准，即已注人到书法传统之中。换言之，只要承认王书千载独尊的地位与帖学存在，就得正视传统中尽善尽美标准的主导作用。
项穆‘书法雅言·形质》把书家划分为三类:“曰中行，曰狂，曰狷”;把作品也划分为三类:“曰中和，曰肥，曰瘦”。他在《中和》篇释云:“中也者，无过不及是也。和也者，无乖无庚是也。然中固不可废和，和亦不可离中，如礼节乐和，本然之体也。”其思想出自儒家经典《礼记·乐记》“乐者，天地之和也;礼者，天地之序也”的哲学观、伦理观，把书法美的价值标准明确地纳人天地宇宙的秩序当中，最终完善了王书大统的理论框架。刘熙载《艺概·书概》称“右军书不言而四时之气亦备，所谓中和诚可经也”，正是项氏观点的绝佳注脚。经，常也，指中和可以作为恒定常行的义理、法则。
综理古代书论，中和思想作为书法传统的基本精神，大体能够反映唐以下一千多年书法史的发展脉络，如果据之上推至西周大篆书法的秩序感和典范美，相信也不会相去很远。这种考虑，不仅有三千年持续发展的正体书法为证，而且还有来自文化传统的依托。当然，中和作为“纲常”，并非恒定不变，它需要适度的通达权变以汲取营养，即(评书药石论》所谓“穷则变，变则通，通则久”之意。权变是个性，是可以归人传统的创造，是不同时尚中确认的新鲜之美。没有权变，纲常就会僵化短寿;没有纲常，就会由于缺少足资参照的标准而陷于混乱。所以，纲常取其“中”，权变应达其“和”。权变过度，难为纲常所容，于是被视为野乱乖决而不传;权变不足，个性不彰，复为纲常所掩。如果借用传统组系之扇形展开的形式来说明，则中线下垂有若纲常，左右摆动即为权变;钟摆不动，时间就会停止，纲常只有摆动权变，才能实现自我延伸。·鉴于历史的流动特征，中线纲常的位丑永远处于虚拟状态，但对于格守楷模而不知权变者，中线即成实在。钟摆有度，亦即权变有其规律性、超出左右边线，书则致病而成异端。书法艺术的性质决定了它的“游戏规则’一。
权变包含着复杂的思想，对书法艺术的发展，起到至关重要的作用，其自身也已形成传统。但是，受书法的社会化需求和'i军K基本精神的约束，它们只能作为分支而存在，只能在中和的旗帜下最大限度地发挥其艺术活力，而不是摆脱或对抗。
