LIU YANHU
1978 年考入吉林大学物理系。
1983 年至1988 年在吉林大学古籍研究所任资料员，其间学习了中国古文字研究班的全部课程。
1998 年毕业于东北师范大学世界古典文明史研究所，古埃及学专业，获历史学博士学位。
现为中央美术学院中国画学院教授、中国艺术研究院中国书法院研究员、中国艺术研究院中国篆刻院研究员。
编者按
刘彦湖的艺术实践和理论梳理，说明一个问题：即使研究对象再古老，研究者的思想和方法论却可以是新鲜并且具有原创性的。
书法和印学是两门博大精深并相互贯通的传统学问。它们的历史太长了，历代大师高人都曾经沉研其中，提出自己的见解并推向高峰，而后沉淀为这个传统的一部分。而传统本来鲜活生动的生命力也在不断地定义、规范和一些似是而非的教条之下，变得日渐“高冷”、生僻，显得不食人间烟火又有点自说自话。
刘彦湖的努力，正是要回到伟大艺术发生的源头，重新完整还原和理解它们最初的生命力，以及甚至在它们还未成为“艺术”之前，和这片土地上生活着的人们的内在关系。然后由溯古反观当下，重新激活传统当代表达的可能性。
其中最可贵的，是刘彦湖没有走“中西合璧”“洋为中用”的实用路线，而是像他曾经的专业古文字学一样，一点点剥离历史的灰尘，不断整理、挖掘、深究，还传统以其本来生动的模样。这种传统的活化和从内部激发出的现代性，让我们看到了一种再无须任何外部承认的价值所在。因为在他身后，是一个已经被重新唤醒的延续了几千年的文化宝库。
行书 梁武帝论书卷 23cm×510cm 纸本水墨 2016
中国延续几千年的这套字符体系
其实是最伟大的
The font system of china which lasts for
thounds of years is the greatest
采访人_ 于海元
库艺术=KU：篆刻是专门之学，在当代，不要说西方，即使中国人自己如果不是研究此道，真正接触了解的人也不多。但这对于今天的采访有一个好处，就是不仅限于具体的技术层面，而是从更广泛和另外的角度去看待这样一门古老的艺术。首先，与其他门类的所谓当代艺术相比，篆刻在您自觉是否也是一门生僻的学问？
刘彦湖=L：印学文人流派通常说是从晚明的文彭、何震开始。但现在我们不断进行文献整理，可以确切知道元代王冕、朱珪已经开始自己治印，赵孟頫、吾丘衍时已有理论的觉醒。可是印章本身的起源是非常早的，现在认为商周时就已经有了，可能跟铸造铜器的纹饰有关系。后来就作为权力的象征，凭信和通关的证明。
文人篆刻的兴起是把篆刻和书画结合，起点就比较窄，没有探求印学文化的本源是什么。我们今天将印学申遗表述其价值的时候，仍然是说印学是书画的附属，即使有其独立价值，大家的思路也依然沉浸在“流派印”这几百年的套路之中，但印学本身不是这样的。
象形文字自古就有一种神性和感召力，除了身份和地位的象征，一般老百姓即使不识字，他们佩戴刻有文字的图章也被认为有趋吉避凶的力量，比如战国的吉语印，汉代的黄神越章。即使到了改革开放之前，农村的一家之长还要刻一枚图章，以备领粮时使用。我们从文献上知道，对于隋唐官印的研究的一个契机就是日本人把一些实物已经不存的古印章从文献上整理出来，比如敦煌的经卷，通关的官牒之类，跟我们今天的护照签证是一样的。篆刻从形式上可以算作艺术的一种门类，同时又是印刷的起源。秦代统一度量衡的诏书居然是用四个字的戳记构成了一篇铭文，再向前发展就变成了活字印刷。
印章文化的内涵从来也没有被广泛深入的探讨，它跟我们今天的生活还是息息相关的，比如以前办一件事就需要凑齐三四十个图章。我做的很多工作是先深入到传统内部，然后再反观它跟我们今天的生活有什么样的关联。我不愿意把传统文化中最有价值的东西丢掉，很多人以为我是做传统艺术的，事实上我是想从传统内部开掘出现代性。
有关时尚生活的十四行诗（局部） 34cm×14cm 纸本水墨 2016
KU：现在有一种期望，或是说法，就是希望从传统内部找到现代转化的资源与动力。或者叫“传统的活化”。
L：这是一个文化立场的问题。刚刚改革开放的时候，我们封闭的时间太久，和外界相较之下还是有一种自卑感，我们的文化立场还是希望“全盘西化”的。但是走出去之后，就像徐冰所说，发现人们更希望看到一些不一样的东西，这时就开始转身寻找自身的文化根源。
这些话语很容易说，但问题是谁能够真正深入进来。中国的艺术其实很依赖于日复一日年复一年的不断修炼，就像生活本身一样。为什么民国出了一大批大家，是他们的心态和方法论首先没出问题。今天的现状是书画界严重的套路化，回不到那种文人状态，传统文化成为了挂在嘴边的一些概念，方法论和心态都出了问题。
有关时尚生活的十四行诗（局部） 34cm×14cm 纸本水墨 2016
KU：“字审美”是书法和篆刻共通的起点，我们常说“书画同源”，都认为书法是中国视觉艺术精神的基础，您如何看待这个问题？
L：这也是我们为什么要回到原点去重新思考。最早书法并非是像现在这么窄的概念，纯粹形式的东西会逐渐抽空，是走不下去的。井上有一也曾经想向纯粹的视觉性靠拢，摆脱文字，刚开始时可能得到一种自由，但做了两年做不下去，又退了回来。一方面是那样他和西方的抽象表现主义艺术家就没有了区别。更重要的是，中国延续几千年的这一套字符体系是非常伟大的。你对它越熟悉，就越会发现它的博大精深。我们不断在发现新的材料，同样一个时代、国别留下来的铜器、印章、陶文、钱币，有的特别自由挥洒，有的特别严谨工整，但它们又都蕴含了中国人认知世界感知世界的观念。
我们的字符体系是不断和世间万事万物，还有我们的创造物发生着联系的，“近取诸身，远取诸物”，都会演变为我们自己的基本字符。这套体系其实是最伟大的。在这个体系中当下和历史的关系，还有同代之间的关系，不熟悉这套体系的人其实很难从直觉上进行判断。
尽管今天书法界的现状大家并不是特别满意，觉得还不够，但书法作为一门艺术好像没有人敢轻看。这就是千百年来无数有名无名的人所创立的这一套体系，它不是一个僵化的东西，它一直在生长。我们其实对民间以至当代所有跟字符、符号有关的东西都是在看的，也在反观文字与符号，文字与绘画的关系。
有关时尚生活的十四行诗 34cm×14cm×15 纸本水墨 2016
有关时尚生活的十四行诗（局部） 34cm×14cm 纸本水墨 2016
KU：对于当下的书法，我们通常的认识是今不如古，但如果深入进去了解，其实很多艺术家还是做了很多有价值的尝试和推进的。
L：书法界和美术界有点不一样，美术界从现代美术教育兴起的那一天起，就有史论系，就有一些专门负责言说的人，而书法界没有。美术史论的研究者很少有人情愿或有能力来探讨传统和书法。因为自身的隔膜，他也不知道如何进入和表达，所以这个领域内的一些探索也很难在更大范围内言说和放大。这其实是书法界的一个困境。这就造成了这个领域长时间的自说自话。自以为很完备，其实跟我们真正要做的了解当代，深入传统，这两方面都不够。
上世纪80 年代之后我们事实上是在补整个二十世纪的课，有的人跟上了，有的人没有跟上。上世纪80 年代书法界很热闹，但现在看当时提出的“形式构成”“变形”之类，都是很似是而非的概念。西方从塞尚到康定斯基，是从具象一直到可以用几何形来概括造型，现代主义运动的一个贡献是回到形式语言的起点。而我们自古就有的东西，比如说“阴阳”，可能比他们的点线面还高级。书法界真正的高手，借助这套字符体系，尤其是草书所创造出的空间、结构，如董其昌所说“劲利取势，虚和取韵”，既有力量又有神韵，既自由又严谨，其实比西方大师要做得好，他们的东西经不住我们这样严密的推敲。
这一点我们的理论界并没有一个很清晰的认知。很多人以为懂这个东西，其实并非是你一眼就能看透的，你看着一笔下去是这样，但为什么你就写不出来？你感觉它是平面的，但其实它在某个微小方向的改变上必须有一个提按。它是一个非常丰富立体的运动，没有平动。这些东西以前老先生懂，用一生的修炼完成了，但他们不说。
有关时尚生活的十四行诗（局部） 34cm×14cm 纸本水墨 2016
有关时尚生活的十四行诗（局部） 34cm×14cm 纸本水墨 2016
KU：我们用了很多年的时间来补“西方”这一课，现在回头去看，可能传统中需要补得课更多。
L：方法论出问题的话，很多人看似花了很多力气“补课”，但思维已经僵化掉了，其实也没能真正回到传统。比如说，“永字八法”提出之后就出现一个问题，把完整的文字结构抽离成孤立的点画，点画之间建立起来的空白就被忽略掉了。所以后代的那些高人又会提出“计白当黑”的概念。再比如我们汉代的《说文解字》，非常了不起，但它为了叙述的方便，编排的布局是建立了一个偏旁部首的体系，这是为了方便，但对于文字的生成和书写的观照还是有所限定，所以到了唐代是按照形旁和声旁这样来拼凑和认知的，这就和先秦两汉那种整体生成的书写不一样了。
所以理论的提出，往往是开一个方便法门，跟事物的本身是两回事。种种理念理论都是叙述的方法，后代搞书法史的人没有古文字背景，都是从唐代很完备的书论开始研究，虽然很完备，但其实当时书法已经开始走下坡路了。随着越来越多文献资料的出现，现在已经不是要回到魏晋秦汉，而是要回到商周，回到文字的起源。
创立文字，最重要的是给事物命名，先是名词，然后是动词副词，所以文字承载的是观念。再就是形声字的出现，与声音建立起关系，这个体系一下子就丰富了起来。最近我让几个学生在思考汉字的形、音、义。我让他们去采访一些社会底层的人，聊聊他们的愿望和困境，把他们的声音变成文字，再把文字变成书写。这个工作包涵两个层面，一方面是从文化的源头去审视我们的文字和语言怎样建立起关系。另一方面，选择社会中底层的人，是因为他们人微言轻，他们的声音是经常被忽视的。把这些东西采集回来，记录下来，做成展览，是可以反映这个时代世道人心的。
从文化源头也好，现实处境也好，书法界都有大量的工作可做，也可以做出真正有现代意义的东西。我最近做了一件“金字塔”的作品，英语中的“金字塔”是“Pyramid”，这个词和“塔”本身没什么关联，但是用中国人的语言可以把很多与“塔”有关的东西放到一起，所以我这个作品的名字就叫《混音——从金字塔到洛丽塔》，一些类似“巴蒂斯图塔”“祖宾·梅塔”这样的名字都可以纳入进来，绘画就很难在一个有限的空间里包含那么丰富的内容，所以我们其实可以做出很有意思的作品。
混音：从金字塔到洛丽塔 338cm×66cm 纸本水墨 2016
KU：您是回到传统发生时的起源去重新发现它们和现实生活，和人之间的有机联系，而不是停留在大家所认为的“风雅”。这样的思考角度是我所没有听到过的。
L：2009 年我在巴黎看了很多展览，但最让我感动的是在卡地亚当代艺术基金会的一个涂鸦展览，名字叫“街头的诞生”。“涂鸦艺术”最开始也是一些社会底层的青年为了发出自己的声音，很简单，没有任何功利，跟喊两嗓子是一样的。但逐渐形成一种风气之后，其中就有很有才华的人出现，比如说巴斯奎特、哈林。
中国现在很多艺术的发生不是这样的，不是从小从你骨子里生长出来，而是看到西方的东西，借鉴过来然后再去生发。我们为什么现在不容易出伟大的艺术家，在某种程度上都是别人已经做过的，我们是沿着别人的思路再去做，原创性还是要弱一些。
约会. 人物 34cm×14cm×15 纸本水墨 2016
约会. 人物（局部） 34cm×14cm 纸本水墨 2016
KU：当代艺术给大家的感觉是表达第一，自由第一。而传统艺术给大家的印象是技术门槛很高，束缚很多，难谈自由表达。
L：我前不久看达利的自传《疯狂的眼球》，我在想有没有一个中国家长可以容忍这样一个孩子。我问我儿子，他说太困难了。西方的天才画家为什么十几岁就能画得那么好？这样的天才中国有没有？我觉得肯定有。但一个是不被发现，再一个就是我们普通的孩子没有在文艺复兴以来的教堂、博物馆、美术馆直接看到大师原作的机会。等你功成名就再去看时，其实对你已经不太起作用了。
我们现在很轻易就能看到中国传统经典的高清复制品，但设想一下在上世纪初，没有彩色印刷的时候，他们见过的东西会特别特别少。所以我们今天其实是特别幸运的一代人。但西方这个历史是很长的，大师的作品就摆在那，孩子从小耳濡目染。
现在有很多人怀念以前的乡土社会，宗族社会，它对社会的稳定起到一定作用，但就像孔子所说的“乡愿”，这些人都是好好先生，看上去没什么问题，但另一方面他们的思维、行为也都已经被框住了。还是要走出来，眼界还是要打开，做艺术还是需要有这样一个群体。
约会. 人物（局部） 34cm×14cm 纸本水墨 2016
KU：您的观念让我印象很深的一点，是您虽然对传统艺术的现状不满意，但对未来的可能性还是充满希望的。包括您的作品也体现出了这一点。重新通过它的历史，去挖掘和判断这门艺术之所以成为它自己的演变历史和独特性所在。
L：要想真正深入进去不能仅仅通过概念。表达上有时看似差不了多少，但其中的境界会很不一样。我现在在反思二十世纪对形式语言的探索，它自有其功绩，但如果把书法仅仅当做一种形式，也会变得很僵化和空洞。书法和书写一定是分不开的。包括涂鸦艺术中绘画也只是一方面，还有很大一部分是文字书写。这不是说借鉴西方，而是这种书写的冲动就在人的内心存在。我的一些朋友不太懂书法，但见到毛笔，还是有想写写的冲动。这种冲动就是艺术最宝贵的东西。
西方的艺术和科学从未分开过，是相互促进的，数学是共同的基础。达芬奇对解剖的理解比外科医生也不差。民国时的大户人家的孩子十四五岁的时候，很多传统经典就已经读完了，所以以后不管从事何种专业，都有人文情怀。搞艺术的不应排斥科学，而现在我们的文理科一分开就非常生硬，艺术家对于新媒体、互联网数码技术也完全不了解。
约会. 人物（局部） 34cm×14cm 纸本水墨 2016
KU：您好像也是得益于自己比较丰富的学科背景，没有仅仅从风格史入手，而是通过整体的历史细节的还原去考察它的发生学背景。并得出了不同于一般的新鲜看法。
L：我提出一个概念：“刀笔相师”。中国的书法最早的源头是甲骨文、商周金文，这些都是雕刻和铸造的。新石器晚期的彩陶就有毛笔的运用。
最初的象形文字是绘画性的，是雕刻帮助建立字符体系，一是完成了线性化，一是完成了秩序化。这种结构的秩序化是依循天圆地方的理念，所以我们方块字的内部结构也大都是正交结构，这些都是我们的文字体系很不一样的地方。
中国的文字是有“龙骨”的，这个概念也是中国人发明的，所以中国的土木建筑中大木师傅是一个建筑的灵魂，他决定了这个建筑的骨架。这是中国文字很独特的方面。
这一套文字体系建立起来的时候，是刀刻管束了笔，不要任笔为体，同时也在拓展笔法的表现力和深度厚度。经历了先秦的篆引笔法，也就是“圆笔”。到汉代因为文字从铜器刻写到了碑碣，字符被放大，所以点画开始膨胀，文字的点画也做了拓扑学的生长，笔画要占据很宽的一个空间，差不多是一个矩形，也就是“方笔”。有了这两种笔法，后面所有的笔法都来自于此。
回到古法，就是要回到先秦两汉建立起来的篆引笔法和隶书笔法。很多人不懂“古法”的意义，“古法”不是某种风格，它是指这两个特别重要的历史阶段，一是把象形的随体诘屈变成以正交结构为主导的秩序空间；二是把有限小空间的书写转化为大空间的点画的生长。
这条书写线索所积累的财富为后来王羲之的时代奠定基础。王羲之是在改变了字形的连接方式之后，把前代的技巧在他手中发挥出来，一下达到了一个特别高的高度。从历史上看，这也不是他一个人创造的，是章草的时代结束了，今草开始出现。时代的风气背后是巨大的传统奠定了一代代人书写高度的基础。
“刀笔相师”，就是要好好体会为什么拿笔在纸上写字不是平涂，还有那么高的技巧，这都是要在纸上追摩雕刻所曾达到的那种深度，这也是历代人一直所玩味的韵味所在。所以很多书法史上重要的问题，按照我们过去的叙述方法是根本讲不清楚的。
楷书 铁观音 50cm×20cm 纸本水墨 2016
KU：您这完全是另一部“书法史”了。
L：因为你越熟悉，你就越知道中国人曾经玩过的那个最高级的东西在哪。其实也没有那么难，但你的方法一定要对。否则你写的再熟练也是南辕北辙。
我做篆刻这件事，很多人以为我在做一种什么风格的东西，其实不是。做大并不难，做出个人风格也不难，我在做的过程中，其实在不断反思整个“流派印”的局限性。石头其实是不能把金属铸造的优势完全传达出来的，所以我用陶，因为陶是所有金属铸造的母范。我还是回到这个起点去重新思考，把雕刻和铸造结合起来，把金和石结合起来。我是大印深刻，特别像古印，而且陶的质感也与金属近似。
古代印章实现的过程中有特别多的技法，先秦有一种工具的宽度就接近于笔画的宽度，一下下铲过去，在印底有很明显的因为铲过去的阻力产生的横纹，今天拿数码相机拍摄印底放大可以看得很清楚。以前老一辈玩古印的都没有这个条件。“流派印”也有过名目繁多的技法，后来给归纳成了两种最为基本的“切刀”和“冲刀”，这看似更加中肯，但后学上来就学这两种刀法，问题也就来了。
其实无论哪种艺术门类，技术是不可能限定的，否则这件事一定没有生长的可能。今天我们谈到的很多问题，是在一般的书法史篆刻史中看不到的。很多人的眼光只看到自己的一个狭小范围，不能把历史上下打通，完整的贯穿下来，这不得不说是一个遗憾。
楷书 木居士 50cm×20cm 纸本水墨 2016
KU：您怎么看待二十世纪以来，西方所发明的职业艺术家和“原创”的概念？
L：我觉得这个没有什么可质疑的，因为我们太多的人其实很容易怠惰，而这种怠惰更多是思想上，而不是手头上的。这样即使你再熟练也只是一种简单操作。我感觉我们今天的时代知识更新真的太快了，如果没有一种新知来支撑的话，就很容易定格在一个落后的时代上。这个跟你研究的对象没关系，你的研究对象可以非常古老，但你的思想可以非常活跃，具有原创性。好多人容易认为做传统就不需要了解新的东西，这是不对的。
来源:库艺术
