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主持人：施晗 嘉宾：肖文飞
肖文飞先生
施晗对话肖文飞：书法的话语权到我们这个时代变弱了（下）
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施晗：这几年您一直在致力于书法教育，突然要在中国美术馆办个展，让我有点意外，而且您的展览名字叫“轻与重”，这立马让我想到法国作家米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》，这本书中有句名言：“压倒她的不是重，而是不能承受的生命之轻。”我不知道您的这个展览是否与之有某种暗合，又或者您有另外想要表达的意思？
肖文飞：米兰·昆德拉的这本书我看过。最早的时候我是想做一个文学青年，高中、大学，包括大学刚毕业那几年，我写了很多的诗歌，还有小说。这个路为什么后来就断了呢？这里面有些故事。当时我写了篇小说，投稿到《湖南文学》，然后石沉大海。过了可能半年，我就在《中山》杂志上，看到那个编辑，按照我之前投的那篇文章的思路，他自己写了篇小说，这个人现在好像还是省作协副主席呢。当时也没有追究的意识。
其实文学这条路也是挺难的，后来我更多的精力就放在书法上了。大学三年级时闹学潮，研究生考试中断，实行推荐制，我们班推荐了两人，我是其中一个。我学的主专业是理科，我对理科兴趣不大，最后就放弃了。
当时我订阅了大量的文学杂志，《中山》《收获》，还有《外国文学》等等，我都挺关注。上世纪八十年代末九十年代初，很多作家我都能如数家珍，那时候毕飞宇好像还刚出道，像格非、余华啦，还有苏童、于坚、韩东等，都挺活跃，于坚、韩东他们还捣鼓了一个“他们文学社”，我还有他们自印的社刊，像“火车像火车一样开着”这样的句子对我影响挺大的。
人想做的事情太多，我最后还是给自己定位于书法了，因为从小就喜欢。
初三作文竞赛所得奖品《唐诗三百首》
这个展览其实有很多题目可选，我为什么选择“轻与重”？当然有米兰·昆德拉对我的启发，但是我更多的是想追问这样一个问题：在书法中，笔毫之轻如何承载生命之重？为什么毛笔这么一个小东西，中国人几千年来一直玩得不亦乐乎，乐此不疲？耗在里面，穷其一生，意义到底在哪里？这样的一个问题如果不想清楚的话，很难在书法的道路上走下去，尤其当今这个时代，诱惑太多。
明代黄道周曾说，学书是做学问的七八乘事，不要太过关心。说是这样说，但是对于古人，只要是有点文化，即使不把它当成一种艺术追求，也是要天天和毛笔打交道的。可以说书法跟他们日常生活联系是最密切的，不管是从实用的角度还是艺术的角度，没有哪一门艺术能像书法这样深入到中国人的方方面面。
司空图《二十四诗品•旷达》
到了我们这个时代就不一样了，书法的实用性没有了，不拿毛笔写字照样能生活得很好，同样付出了这么多，如果在别的领域，可能取得的成效还会更大。那么我为什么要专注于书法，愿意把这不到百年的生命，寄托在这一寸左右的毫管？！确实要想清楚，不然真的很难很难走下去。
这就是我想表达的一种追问吧，对于书法，对于生命。
施晗：其实如您刚刚所表述，书法最终就是关乎人的问题，您是通过它来表达对生命的追问！那我是否也可以理解，书法的工具和书写的过程都应该是轻的，但当它成为文字，成为文章，融入书者的态度和精神的内涵，并将之揉进线条里，是否就成为书法艺术之“重”了呢？这里面包含着很多的哲学问题。
肖文飞：书法可以折射出中国人对自然、社会、宇宙，包括生命的一种认识。以小见大是中国人认知事物的方式，最后上升为形而上高度的哲学问题，无不都是从日常生活当中的一点一滴慢慢提炼出来的。由“器”进而 “技”，进而 “道”。
“岩下林间”联
宋人强调“格物致知”。“格物”，通过对“物”的特性的充分了解，去达到对与此相关事物的理解。毛笔是一个小“器”，但对于书法人来说，如果能把毛笔这样一个小“器”的物性“格”通了，那么对自然、社会、宇宙包括对生命的很多体悟认知，也就蕴含了其中。庄子所说“道在瓦瓮”、“道在屎溺”，其实就是这个道理。《庄子》里面就有很多这样“技近乎道”的这样一些典范，比如“庖丁解牛”、“运斤成风”，一个屠夫，一个斫匠，都能进入“技近乎道”的境界。
在这样一种思维方式下，“小”就是“大”，“轻”就是“重”。
施晗：好像您在高中二年级时，就对书法产生了兴趣，那时候还伴随着诗歌、小说的写作，今天看来，您会如何评价那段日子，它给您如今的书法创作带来的又是什么呢？
肖文飞：我的高中时代，可能书法热还刚刚有点苗头，也没什么书法兴趣班之类的。我的经历，跟我之前采访过的胡抗美、李胜洪这些老师差不多，小时候作业写很漂亮，字写得很好，老师经常拿我们的作业作为典范，“这位同学的字写得非常好！以后可以成为一个书法家，你们要向他多多学习。”就是这样一种鼓励，在我内心埋下了一颗当书法家的种子。
人这一生就是各种可能性慢慢缩小的一个过程：刚生下来，父母会觉得自己的孩子是个天才，今后无所不能，但是随着年龄的增长，可选择的范围越来越小，可能就只适合专注做某一件事情了，我就是这样。
从小的时候开始，我的心气就很高，无知无畏嘛。世界上谁最厉害？牛顿，那我要做牛顿；后来又觉得爱因斯坦更厉害，那就做爱因斯坦。说是挫败也好，是人生的智慧也好，后来觉得当个书法家也是很不错的事情。那是一段瞎猫乱撞的青春，很多事情的发展在那时已经埋下了根由，不可逆转。
施晗：那时候是不是还有这种“榜样”意识流的影响在里面，无形当中引领了您对书法的追求。
肖文飞：那个时候对书法根本不了解，就是凭着一种兴趣爱好和老师的鼓励。也不知道还有宣纸一说，就拿着报纸瞎画。字帖资料也很少的，最早的一本字帖是舒同的，还学过韩绍玉，你们可能都不知道，过世的比较早了，然后看到柳公权的《玄秘塔》，心想着如果能把字写成这样，一辈子就满足了。高中对书法的学习还是不自觉的。
到了大学，各种社团活动比较活跃，有书法协会就报了名，当时的协会会长看了我的字觉得很不错，说：“你到我们协会来，给您封个什么官吧！”然后就给我封了个副会长，高兴得不得了，慢慢地跟当地的书法专业圈接触，知道了书法的套路，学了不少东西。知道宣纸是什么了，周末到文房四宝店拎回几张宣纸，在宿舍里写写，感觉非常快乐与满足。
施晗：您前面也提到黄道周的一句话：“作书是学问中第七八乘事”，但您曾在文章中多次提出，自己将“把一生托付于管毫，从而坚定前行。”您对书法这门“七八乘的学问”是如何理解的，又是如何来用这门学问跟古人对话的。
肖文飞：其实书法到最后，也是一门学问，真正深入进去，包含了太多太多的东西，所以为什么历史上对书法家提出了那么多那么高的要求，比其他艺术领域更多更高。作为一个书法家，你要懂文学，还要懂哲学，最好还要懂点音乐，等等。书法到最后其实就是你这个人，用书法这样一种艺术样式把你这个人呈现出来，有句话叫“把自己放在纸上”，在传统社会，书法就是人格外化的结果。当然，不是你有了文化，或者你今天读了一首唐诗，就能马上在书法作品当中体现出来，而是文化改变人，人的选择和判断都会随之发生变化，这些都会在你的作品中呈现。
很多人谈书法，脱离书法本身地说什么道、宇宙、阴阳之类，那样太玄了，但如果你真正能进入到书法，确实是能从作品当中感知到这样一些哲学的呈现。
曹操《观沧海》
比如我们经常说的一句话：道法自然，天人合一。这种东西怎么在书法当中得到呈现呢，很多人都把它说的太虚。我理解的就很直接：毛笔，作为我们日常书写的其中一个工具，它有它的物性，它是一个客观对象，就是自然的东西。如果我们通过书写，去体会怎么样不违背毛笔的笔性去书写，那就是体道悟道的一个过程。说大了它是道，说小了它就是个理，就是万事万物运行的一种规律。所以赵孟頫说得挺好，“用笔千古不易”。他其实不是指的某种具体的笔法，而是毛笔作为一个“物”，一个客观对象，它的规律是千古不变的。
赵孟頫作为书画各方面都顶尖的一个高手，他对书法绘画的这样一种感知，我觉得他肯定是通过深思熟虑才得出这样一句“用笔千古不易，结字因时相传”的话。后面这句大家好像没有什么歧义，就是前面那句，千古不变的东西，那就应该是毛笔的笔性嘛。王羲之拿毛笔写字，到颜真卿到苏东坡再到王铎，都是拿毛笔写字，不易的东西，就是毛笔的这样一个规律，都是他们必须遵循的。
我们经常说：与古人对话。当我们看到古人的经典作品，怎么和古人对话呢？没有别的渠道，毛笔就是我们对话的一个媒介，当你某一笔跟古人合到一块儿了，那时候你会非常激动。就是我之前所说的，宋人的“格物”，我们和古人都同样理解到这样一个层面的东西了，原来是这么一回事！那个时候，我们才和古人建立这样一种对话的基础。不然，穿越时空？经过了几千年几百年，他们只留下了这样一些作品，我们只能通过那些笔触，那些节奏的变化，通过他对毛笔这样一个工具的合理运用，充分的在作品当中呈现出来，我觉得这就是之前说的“道法自然”吧。
沃兴华老师到肖文飞工作单位来交流
到最后，你说我们拿毛笔写字是个什么目的呢？毛笔它只是一个工具，我们所有的训练，最终就是要解除这些工具材料对我们表达的障碍。我觉得这个很重要，当代很多人都把这个忽略了，都在强调什么创新。其实我觉得创新，还是要在不违背工具材料和笔性这样一种前提之下。我这讲的只是笔，那么还有造型方面，并不就是凭空的，还是会根据工具材料的改变来。比如说邓石如，通过正常的书写去呈现秦汉的那种苍茫浑厚大气的篆隶传统，他就是通过工具材料的改变，一个是羊毫，一个是生宣。创新可不是你闭着眼睛，想怎么弄就怎么弄的，有很多方面的因素才促成的。
施晗：是的，所谓“用笔千古不易”，绝不单单指笔法的问题，还包含纸墨等工具，乃至毛笔背后的人文意义。
肖文飞：毛笔相对于众多的书写工具来说，它应该算是最难，比起硬笔、画油画的排笔，要难得多，那中国人为什么愿意拿毛笔这么难的工具写字呢？这里面还包含了很多丰富的变化，提按顿挫，中侧转换等等，导致了我们书写节奏的一些变化，这样就逐渐构成了一个很复杂的关系。这种关系其实把中国哲学里面的很多东西，包括阴阳都涵盖了进来，说它小也小，说它大也是非常大的。
金农《冬心画梅题记》
施晗：您是永和书社的元老社员，也是中国的第一批书法网民，您觉得社团和网络这两个平台都对您有哪些影响？
肖文飞：这个影响太大了，很多社员有今天的成绩，与永和书社都是分不开的。永和书社当时在网络上非常活跃，也是中国书法网第一个入驻的民间书法社团。1990年参加工作之后，逐渐在岳阳接触社会上的书法圈子，碰到了跟我年龄相仿又志同道合的一些朋友。我们就想，是不是可以组建一个集体，大家一块来探讨书法学习书法。
一个人写书法是很孤独的，会显得不合群，尤其在当时的单位，可能别人会把你当成一个异类。但是当你有了一个书法群体之后，比如两周聚会一次，搞一个专题学习，大家就会感到有这样一个团体的支持，背后有一种推力在推着你往前走。个人的力量是很有限的，集合大家的智慧，在这条书法的道路上前行，这样的力量更强大一些。
1999年永和七子展览
当时我们最初的发起者是7个人，正式成立的话，可能是1999年。之前也陆陆续续有一些活动，也在网络上发帖，搞类似拍卖这样的活动，当时网络拍卖还是雏形，我们就是想筹集一点资金办展览。在岳阳、长沙都办过展览，影响还挺大。正是因为这样一个团队吧，现在走出来不少人。
当初成立书社，很多人还有不少疑问，“你们搞这样一个社团，能走多远啊？”因为社会上这种社团太多了，如果没有一个共同的理念，或者没有一个学术思想作为指导的话，很多都是成立之日就是灭亡之日。那么永和书社在这方面，我觉得还是做得比较成功吧。当时也都才二三十岁，在当地也没什么影响力，但是经过这么一二十年，大家慢慢就从岳阳走出来了，现在有到北京来发展的，我、王祥北、晏晓斐，还有到长沙的，到国外的，通过这样一个平台，大家都成长了。
现在的永和书社，省书协副主席有两位，市书协主席副主席那基本就是我们永和的，还出了不少书法博士、硕士。通过自己的作品不断提升，在地方上都成了代表，拥有自己的话语权了。我们的人生都因为书法发生了很大的改变，以前可能就是业余爱好状态，现在变成了自己的专业；以前可能就是个下岗工人，现在成了高校的老师等等。通过书法，通过大家的共同努力，慢慢换了一种活法。
施晗：您刚提到一个关于专业与非专业书法家的定义，他们之间有什么不同，如何来区分？
肖文飞：专职书法家、专职画家，都是到了我们这个时代才有的。传统社会里，明代中后期，已经有职业书画家的“实”，但还是不愿背负这样一个“名”，都不愿意以专业的书画家自居，说是职业书画家，会认为是在贬低他，很多人更愿意以业余的身份来介入到书法绘画当中，虽然他们的水准有了。书法、绘画跟人之间的关系非常密切，就是人的一种状态的呈现，人格外化的一种结果。
南田画跋
在那个时代，他们很多东西都是顺带的，自然而然就成了一个艺术家了，像董其昌、石涛他们，更自豪于他们的业余身份，不带功利性质的，也许因而更能把握艺术的本质核心。这个也正是中国书画一个很重要的特征。
在当代，要说论书法绘画水平，不一定所谓专业的就比非专业的强。像我这样一个理科出身的人半路出家，考上书法博士，这在其他领域可能很难想象，但是在书法领域很多，比如说从学数学、物理，还有水利专业转过来的等等。
施晗：我还发现个有意思的现象，听说您在考取了中央美院王镛老师的博士生后开始研究帖学，而读博士前，您却在碑学上下了很大功夫，这与很多人“先帖后碑”的路子正好相反，怎么会有如此的思考？
肖文飞：我之前的学习状态，跟专业的学习状态不一样。当代书法学习有两条路子，一种就是像我之前那样，凭着自己的爱好，在社会上以赛带练，一上来就是搞创作，然后参加各种展览，这样一种状态可能也是当代大多数书法人的状态，他们没有受过科班的专业训练，就是凭自己的喜好，我喜欢什么东西就去学什么东西，没有那么多顾忌，都可以拿来。
博士论文答辩通过后与导师同学合影
上世纪九十年代初，沃兴华、陈国斌、张羽翔老师都到湖南讲过课，我都听过，也受他们影响非常大。像沃老师，从一个更大的书法传统的范围来认识书法，超越二王，二王之外有书嘛。他从碑的角度切入书法，这样一种思路对我影响挺大的；他在湖南省博物馆搞了一个讲座，当时，他还没有出过作品集，他给我们看的是作品复印件，第一次看到他的作品，太震撼了，书法还能这样写，这么有张力！
我觉得沃老师在那个时代最有创造性，最有活力。包括我看到孙伯翔老先生在八十年代写的那个碑的东西，也是在成熟与不成熟之间，这个时候是最有魅力的，有一些很意外惊喜的东西，还没有程式化。
我们可以从书法当中感受到很多，比如说线条围构起来的空白。当代审视书法其实是有变化的，看书法的角度是跟以前不一样了。第一个变化是宏观上面的，怎么理解？以前我们审视书法都是局限书法之内，比如说书法史的书写，都是按年代、按书体的演变，是纵向的历史的一个线索，那么到我们这个时代，这个线索我觉得已经远远不够了，还要加上个横向的线索，我们还要跟其他当代艺术，比如绘画、设计、建筑、雕塑，甚至还有音乐等等并置来考量书法。只有在这个纵横之间，才能给当代书法做一个准确的定位。
2015年在北京杏坛美术馆举办个展与嘉宾合影
现在很多做得好的书法家，像曾翔、刘彦湖老师，他们都是有这样一个横向坐标的。包括王镛老师，其实潜意识里面也是有的，只是表现得没有那么明显。所以到了我们这个时代，如果关起门来看书法的话，是已经远远不够了，自娱自乐，太狭隘了。
为什么书法的话语权到了我们这个时代变弱了？因为不能对其他领域产生影响。在传统社会是不一样的，书法对其他艺术的辐射影响力很大。我们这个时代，在很多人眼里，搞书法已经是在没落的边缘了。
我在中央美院读博士的时候，我的舍友就是搞设计的，我和他聊过书法，他说，“你们传统书法很好啊，给我们搞设计的提供了很多宝贵的资源和借鉴。但是你们当代书法，不论创作还是理论，对其他领域提供了什么有价值的东西呢？”
2008年7月博士毕业和恩师王镛先生合影
其实书法理论就更落后啦，当代书法圈都还在讨论“美与丑”，这个人家多少年前就讨论过了，结果现在普通大众还在折腾什么“丑书”之类的。我觉得视野真的要变开阔，不能停留在自留地里，觉得自己很了不起。
施晗：还有一个微观的，也是由上面这个话题引出来的，以前对书法尤其是对结构的审美，我们可能就停留在“这个字写得很好看，这个字写得很齐，造型很生动”这样一种表象的理解，但到今天，我们是否要跨进一步来认识。
肖文飞：邱振中先生提出的一个观点，可能没有引起大家的重视：原来是把字作为一个造型审美的最小研究对象，现在则要进入到更灵敏、更微小的单元里面。怎么理解呢？要去看书法点、线围起来的这么一个空间布白，字内空间的意味性，经典作品当中我们会找到很多这样的东西。原来我们看书法，都是通过黑去看书法，其实反过来说，就是计白当黑，从白的地方去看黑。从这样的一种角度去看书法的话，我们就可以突然一下子眼前一亮。如果单把汉字作为去欣赏书法的最小单元的话，建立不起来跟其他相关艺术的一种联系，而当你进入到内部的空间的话，就会发现跟绘画、设计、建筑等等就有了很多的联系，很多东西一下子就打通了。原来其他东西具有的东西，书法本身也具有啊！
左思《咏史》一首
如果有这样一个思路的话，我们在书法上就可以做到进退自如了。进，我们可以进入到现代抽象艺术等等；退，我们同样可以回归到传统经典。因为这样一些要素也是传统经典书法作品当中具备的，必须具备的。我们看那些经典作品中围构起来的空间布白，真的是太妙了！是真正符合中国传统文化、传统哲学的。
中国的艺术最大的一个特点，就是和而不同。前提是先要“和”，在和的基础上再来求一些变化。不能一开始上来就是一种破坏性的东西，它不符合中国书法传统的审美。包括后来很多做现代书法的人，也是容易进入到这样一个误区。中国有这样好的内白空间，我们为什么不用呢？因为这样的难度更大，古人可能已经做到极致了，今人很难超越了。但是我们可以把很多东西提炼出来。
到日本参加学术交流活动
西方人的理念我们可以用，但是还是要有中国的元素在。现在有个问题，很多人对书法的探讨，一张口就是“作为视觉艺术的书法”，我其实挺反对这样一种说法，把书法等同于视觉艺术，那书法存在的依据在哪里呢？那种写的精神在哪里呢？书法是时间性、空间性二者完美的统一，表现了中国人对时间、空间的一种感知和体验。
书法的空间性和其他视觉艺术是相同的，时间性跟其他视觉艺术是不一样的，而这个才是书法的核心和根本。可以强化书法的空间性，尤其是我们这个读图时代，展览时代，强调这种视觉冲击力，这个无可厚非，但是得有底线，不能把时间的因素去掉啊。时间性去掉了，我们就不叫写字，叫描字画字了，就相当于向其他视觉艺术投降了。
施晗：当年熊秉明先生提出“书法是中国文化核心的核心”，其实他并不全是强调个体的艺术的书写，也隐含了背后的历史意义和社会意义。
肖文飞：所以说，这个东西很重要。书法家和艺术家可能有交集的地方，但是这二者可能还是有差别的。单纯强调书法的视觉冲击力，违背了书法的核心东西，包括字的造型，夸张变形也是有个度的。那么多的中国汉字，首先我们要建立一种对汉字的尊重、敬畏的前提下，去改造它。当代很多人则是很随便地去改造汉字，使之变得丑、怪、不合理，极度不尊重汉字。汉字对造型的约束，就像风筝一样，有根线要扯着你，飞得再高也要扯着你，但当你这根线断了的时候，那风筝肯定就要掉下来了。
2014年淄博云龙美术馆个展开幕式现场
很多搞现代书法的，他们老想摆脱汉字的束缚，一旦真的摆脱汉字的束缚，其实变的花样反倒非常少了，变来变去就是那么几种，很容易重样。而中国汉字，有几万个造型，给你提供了多少可能性！《康熙字典》里，八九万字可供你改造变形，为什么要舍弃这些，自己盲目的去臆想去琢磨出一些很怪的东西呢？
关于对书法的评价，其实有几种判断。有人说是“凝固的音乐”，还有一个“流动的建筑”，这都说明书法就是空间性和时间性的完美结合，我们舍弃哪个要素都不行。当代书法很多也强调夸张变形，是以弱化书法的时间性为前提的，摆字，变成了设计字，最后是违背了书法的初衷。
写的精神其实是很重要的，就是在写的过程当中通过轻重缓急，通过节奏的变换、浓淡枯湿，把自己放进去了，表达自己的情感。如果舍弃了这些东西，那么书法存在的意义在哪里呢？写的精神不但贯穿于书法，也贯穿于绘画。
古人不愿意说自己是“画竹、画兰、画梅”，而说自己是“写竹、写兰、写梅”，可见这个“写”是非常重要的。写，是中国书法、绘画，跟西方绘画很重要的一个区别，从来没有说西方人“写一幅油画”，没有。写，也表现了中国书法、绘画最核心本质的东西就是笔墨。没有写，就没有笔墨。中国人为什么那么讲究工具材料，好的毛笔、老纸、老墨、好砚，都是围绕这个“写”的精神，围绕怎么样把自己内心的情绪与情感，去呈现得更准确，更微妙，更细腻，表现出中国人对时空的一种独特感受。
施晗：当然，我们围绕“写”的精神，去学习古人，并不是要去跟古人一较高低，不是要去写出跟古人一模一样的作品，甚至以此作为衡量一个艺术家水平高低的标尺。诚如齐剑南老师在他个展序言中说的一句话:“吃鸡肉是为了长身体，而不是为了长鸡肉。”从您的作品中，我们就很少看到这种“鸡肉”的存在，古人很多的招式、手法好像在您作品中的痕迹并不那么明显，但我们又能隐约觉出它的传统意味来——不失法度，格调古雅。您是如何促成了自己今天作品面目的出现，在艺术的审美上您又有何种追求和自我笔墨的语言表达？
肖文飞：审美和趣味的变化，随着人生阅历和年龄的增长，对事物的一些看法也和年轻时候不一样了。年轻时候可能喜欢那种比较张扬的、激情澎湃的；到现在的话，可能更多喜欢和强调一种内敛的、有内涵的东西。刚才您也提到，就是我的作品为什么会有现在这样一种面貌，也看不出出处，不知道是从哪儿来的。其实我对书法的理解，是从一个“理”的角度，包括我在教学上面也说“学书循理，回归常识”。
我们对经典的学习，其实用两句话就可以概括，比如我们学习二王、颜真卿、苏东坡等等，都是对个案的研究，然后通过对这些个案的研究，把书法当中共性的东西提炼出来。我是打破碑帖的界限，打破书体的界限，打破某家某派的界限，去把他们共性的东西拎出来。
一个就是赵孟頫提出的“用笔千古不易”，还有一个就是不同时代的人对结构的认识和理解。比如说您刚刚提到的高古，这样一种气息在结构上是怎么呈现的？这些东西都值得我们去探讨。慢慢去追问，去推。最后的创作是什么呢？就是用我个性的东西把那些共性的东西呈现出来，比如说我理解的二王、颜真卿等等是怎样的。所以有人说我的作品当中好像看不出来路，但是又好像什么都有，其实就是把“理”的东西都融到一块了，不是某家某派，也不是某碑某帖，就是通过自己的理解把那些东西提炼、整合，最终形成自己的面目。
施晗：您一直在强调“学书循理”，如何来理解这个“理”。
肖文飞：“理”跟“法”有一种内在的逻辑关系，我们今天很多老师教学生写字，“你看，这一笔要这样写。”这是教学生一个“法”的东西，教你怎么写。那为什么要这样写呢？这就是“理”。如果只知道“法”而不明“理”，那么这个法就很容易变成一个僵化的教条，变成束缚你不敢越雷池一步的条条框框。这样的现象比比皆是。
其实“法”是建立在“理”的基础之上的，只是后来的人光记住了法，而忘了理，那么这个法就变成了一个死的东西。当你真正明“理”之后，通过对“理”的合理利用，是可以变的，我的教学思考，也是建立在这种“理”的基础之上的，这个“理”说大了其实就是“道”了，一种规律性的东西。
司空图《二十四诗品•流动》
我经常跟学生说：“在书法面前，我跟大家都是平等的。”都是用一种做学术研究的态度来对待经典，在这基础上，对经典的学习，其实就是一个探寻真理的过程。今天我们去看《兰亭序》《祭侄文稿》《黄州寒食帖》，我们并没有看到当时王羲之、颜真卿、苏东坡的书写，看不到他们是如何用笔的，从这个角度来说，我们就是猜测，就是去推理，通过我们对毛笔笔性的理解，去还原他们的状态，你对笔性理解得越透，就还原得越准确，反之亦然。
老去记“法”，学习书法是很累的，也容易让人望而却步，比如说结字，从唐代的欧阳询就有“结字三十六法”，到清代的黄自元已经九十多法了，你怎么去记啊？累死你去。如果不从“理”的角度去思考，那书法就会学死，这也是为什么当代很多人从临摹转换不到创作，就是因为“理”没通。（未完待续）
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肖文飞简介：
湖南嘉禾人，1968年生，现任文化部中国艺术研究院中国书法院学术部主任。中央美术学院美术学博士，清华美院书画高研班书法工作室导师。中国书法向联合国教科文组织申报“人类非物质文化遗产代表作名录”活动的主要参与者。
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