真挚的亲情●《儿女帖》的温馨家庭叙述 这是王羲之真挚的亲情表达。《儿女帖》是跟他的好朋友益州太守周抚写的信。他在信中耐心细致向老朋友介绍自己的子侄和内外孙计有十六人的情况。这一个叙述，对于家庭、亲情表现得淋漓尽致。你想一个人对他家里的亲人都不关心，他能关心这个国家的事吗？所以王羲之看起来是道着家长里短，但却表现一个伟大的人物对亲情的态度。这是以前的书法艺术没有人谈起的话题。如同陶渊明《归去来兮辞》回到桃源时“僮仆欢迎，稚子候门。三径就荒，松菊犹存。携幼入室，有酒盈樽”这种高兴劲和亲情的描写。
强烈的求知欲●《讲堂帖》对艺术的挚爱 王羲之还有强烈的求知欲的表现。他的好朋友周抚去当益州太守，他也想去益州做官而不成，于是他给周抚写了几十封信，充分表现了对成都的向往，这就是现在看到的《十七帖》。其中的《讲堂帖》，就是他问汉代哪个时候建立的石室讲堂，他听说这个汉代遗留下来的讲堂中画了三皇五帝的画像，称“画又精妙，甚可观也”。他问周抚：你那个地方有没有画画的人，能不能帮忙描摹一下，寄过来给我看一看，到底画的怎么样。他虽然已经到了暮年，在绍兴居住的时候仍然迷恋艺术，他让周抚找人描摹四川的汉代绘画，充分表现了他强烈的求知欲。
热爱自然●《游目帖》对蜀中名山的向往 他热爱自然，他非常倾慕蜀中山水，他有一个《游目帖》说了，他很想到四川去，跟他老朋友说：如果你在的话你要陪着我“登汶岭、峨眉而旋，实不朽之盛事。但言此，心以驰于彼矣。”我此刻的心都去到你那里了！王羲之热爱自然的心理在他的作品中间表现的非常精彩。
熊秉明先生借《书法雅言》，言王字“穷变化，集大成”。前者指技法的神奇，后者指内容的富有。技法我刚才讲了“永字八法”，就是技法的神奇。就像音乐家七声音阶一样，王羲之确定了“永字八法”。后者怎么富有？刚才我说的他的生死观、快乐与悲伤、儿女亲情、他对父母的感觉、对生活的热爱，就是内容的富有。于是各种倾向的书法家，都把他当作伟大的典范，向他汲取有用的营养。这就是我们今天还在讨论书圣王羲之的原因。
三、王羲之与王献之
我们今天讲“二王”，往往讲的王羲之，不大讲王献之，我今天主要讲讲王献之艺术精神的问题。今天为什么我们少谈王献之？关于王羲之与王献之艺术创作的研究与其后的价值评论的消长之间，这两个方面的问题既与艺术本体的认知有关，也与不同时期政治、社会和艺术发展有关。除了这两个问题之外，还要谈到王献之艺术精神延续的问题。
这三个问题中间，前面两个问题古人谈论多今人谈论少，后一个问题古今谈论均较少。我来谈一谈，我对艺术史的某种认知，庶几对当代书法创作有一定的参照意义。
1、东晋末至晚唐400年间对二王评价的消长
什么叫消长呢？评价好和坏，分三个时期段：
一是王羲之死后，东晋末至南朝宋齐百年间，王献之名声高于乃父。比王羲之的名声高，这是前面有将近90多年的时间。
二是自梁武帝至唐太宗的初唐约二百年间，褒大王贬小王。
三是盛唐至晚唐一百年间，虽大王已为书圣，但对二王各有褒贬。
我简单介绍这三个时间段评价消长的具体情况。
南朝士人皆崇尚王献之，南朝虞和讲“洎乎汉魏，钟、张擅美，晋末二王称英。”
这是一个总的背景。钟、张、二王四贤。到梁代陶宏景的时候讲当时的现实：
“比世（宋齐两朝）皆高子敬，子敬元常，继以齐名。（钟繇名字在后面）贯斯式略，海内惟不复知有元常，于逸少亦然。”
海内已经不知道钟繇，甚至不知道王羲之了，而只知道王献之。此时追随献之书风的有羊欣、阮研等一大批书法家。所以王羲之在那个时候他的名声没有王献之大。王献之声名更高。
初唐的时候发生变化了，刚才我讲的二王各有优劣，怎么优劣呢？唐李嗣真《书后品》
“其（羲之）飞白（草书的一种）也，犹夫雾繫卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地，可谓飞白之仙也。”
草书王羲之是仙。
而下面说“子敬草书逸气过父”，他认为草书来说王献之超过王羲之。
“如丹穴风舞，清泉龙跃，倏忽变化，莫知所自，或蹴海移山，翻涛簸岳。故谢安石谓公当胜右军，诚有害名教，亦非徒语耳。”
儿子胜过父亲不太好说，但是这是事实。
梁武帝、唐太宗晋唐时代影响力很大的帝王，他们有近乎相同的看法。梁武帝《古今书人优劣评》说：
“王羲之书字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阁，故历代宝之，永以为训。”
他和他前面的宋齐人不一样的观点，他说王羲之厉害。
唐太宗说的更绝对，他以一个帝王之尊为王羲之做传论，空前绝后的，直到今天也没有这样史实的记载。《王羲之传论》云：
“所以详觉古今，研精篆素，尽善尽美，惟王逸少乎！”
唐太宗一锤定音：王羲之是尽善尽美，是真正的书圣。
他们对王献之怎么评价的？这个评价引起后世对王献之的忽视。梁武帝《古今书人优劣评》：
“王献之绝众超群，无人可拟。”他说这是他的厉害之处。在这种情况下，“如河朔少年皆悉充悦，举体沓拖而不可耐。”
他以“河朔少年”比喻王献之书法不成熟。
唐太宗《王羲之传论》则有更进一步的贬低，他认为王献之的毛病太多。：
“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽搓挤而无屈伸；其饿隶也，则羁羸而不放纵。兼斯二者，固翰墨之病欤！”
盛唐以后儒家思想教条在消退，人们的观点又发生变化了，就重新看到王献之的重要性，发出与唐太宗的不同的声音。张怀瓘《书议》云：
“逸少秉真、行之要，子敬执行、草之权。父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。逸少草有女郎材，无丈夫气，不足贵也”。
李嗣真的《书后品》是隋未唐初人，他给我们确定了汉晋四贤的艺术贡献：
钟繇：正书；
王献之：草、行书、半草行书。
右四贤之迹，扬庭效伎，策勋底绩。神合契匠。冥运天矩，皆可称旷代绝作也。”
汉晋四贤（作品图）从右边看起：张芝的《秋凉平善帖》，张芝的《秋凉平善帖》并非是张芝写的；钟繇的《荐季直表》；王羲之《行穰帖》；王献之的《中秋帖》。
我在这里重点要谈的是王献之超越王羲之大草的问题。
2、王献之确立了新书体大草
王羲之草书，或少运动及险峻，或少波势及纵逸
张怀瓘《书议》云：
诸子亦有所不足：或少运动及险峻，或少波势及纵逸，学者宜自损益也。异能殊美，莫不备矣。然道合者，千载比肩，若死而有知，岂无神交者也？逸少草有女郎材，无丈夫气，不足贵也。
大草书是王羲之不如王献之。王羲之的草书和王献之的比较，大家看看怎么是“女郎材”和“丈夫气”。张怀瓘说的右边这个《行穰帖》少于运动及险峻是“女郞材”。右边王献之《中秋帖》多波势及纵逸是“丈夫气”。大家看《中秋帖》一笔写完了，一行到底。这就是王羲之草书到王献之草书的最大的变化。王羲之可以说是创造了今草，但是今草还没进入大草，王献之大草。王羲之今草尚有章草的痕迹，大家看王羲之的《初月帖》、《姨母帖》，这些都是唐代摹本，这都是王羲之草书的主流形态。王羲之今草是行草，没有完全的大草。《七月帖》、《上虞帖》都是在行势中间又加了一个草书，叫行草。这个时候王献之提出了一个建议。张怀瓘《书断》论：
献之尝白父云：“古之章草，未能宏逸，颇异诸体。今穷伪略之理，极草踪之致，不若稿行之间，于往法固殊。大人宜改体。”
王献之向父亲提了一个重要的建议：你那个小草、章草要改变，改成独立的大草。“大人宜改体！”少年王献之给王羲之的这个建议如当头棒喝。王羲之去世的时候，王献之只有18岁，王献之少年聪明，他年轻的时候就对父亲提了这个意见，这个意见是对王羲之非常重要的关于书体完善的意见，但是王羲之没有完全接受。什么叫做“大人宜改体”，在改体中间有困难。什么困难呢？“今穷伪略之理，于往法固殊。”要改的话跟古代书体有不同，这个不同就是他可能“不合六书”，会被认为造成很多错别字。这就是王献之要改大草必须变革。我现在就把《鹅群帖》王献之的字拎出6个来看，我们用西汉许慎《说文解字》的字法来看这些字都是不合六书的。这个姊字、归字、当字、献字、须字、彼字，按照六书部首结构之法看，可以说是根本不知道这是什么字。但这就是大草书，这是在今草基础上创造了另外一个大草的符号系统。王羲之在变新体的过程中，还要更多考虑遵守六书。王献之说我们要创作新的书体，从而表达我们情感的艺术意境，就必然和六书有昩，这个时候我们要牺牲文字方面的一些规定，创造我们的大草。就是王献之最后突破了这么一个今草的局限，创造了大草的要点。
张怀怀《书断》云：
“草书者，张芝造也。”
又云：
“伯英是其祖，逸少、子敬为嗣。”
古来皆论张芝创草书，能为一笔书。但晋唐之时，张芝之迹已未可见，《淳化阁帖》中张芝《冠军帖》是大草，疑为北宋人虚拟，如同米芾分割所临王献之《十二月帖》为《中秋帖》一理。所以正如初唐人李嗣真在罗列汉晋“四贤”代表书体时，张芝所列是章草。合乎逻辑的是章书为张芝所创，王羲之创为今草和行草，王献之创为草书新体的今草和大草。所以北宋郭若虚《图画见闻志》云：
“王献之能为一笔书。”
这就是王献之创立大草的文献记载。这个大草王羲之没有敢写，没有突破，而由王献之突破了。王献之在书体上的一大贡献就是从章草、今草到大草的创造。
张怀瓘云：
“草书者，张芝造也。”
又云：
“伯英是其祖，逸少、子敬为嗣。”
王羲之、王献之是继承者，大草方面王献之是创造者，所以北宋郭若虚《图画见闻志》说“王献之能为一笔书。”就是我们后面见到这个大草。
王献之是今草、大草书体的完成者。如果说大草、狂草确是“穷伪略之理，极草踪之致” ，不合六书的另一套文字与书法系统的话，中国从宋代以来的书法史著作基本忽略了中国书法的这一条被熊秉明、韩玉涛先生所称道的浪漫主义的主线。
如果说这条主线张芝、王羲之是开创者和发展者的话，王献之则是完成者。这是现实主义和浪漫主义的两条主线之一，而被我们后世1000多年所忽略了。那么王献之大草继承者是谁呢？如果说王羲之的楷书、行书被称为书圣，其伟大的继承者是颜真卿、苏东坡、米芾和赵孟顺的话，那么王献之大草书体的伟大继承者就是张旭、怀素、黄庭坚和徐渭。
下面这条线是我们书法史上很少谈到的，我今天提出这个问题仅供大家参考讨论，这个问题是熊秉明先生提出的一条艺术主线。韩玉涛先生也出了几本书来强调这个主线。今天我谈王献之就谈这一点。
还有一个插曲，就是关于唐太宗贬低王献之的缘由是什么呢？我分析。米芾是王羲之的继承者，米芾《书史》：
“唐太宗力学右军不能至，复学虞(世南)行书，欲上攀右军，故大骂子敬耳。”
他写不好，他把右军认为很神奇。我认为米芾是从技术论角度来讨论与社会文化有紧密关系的艺术史问题，可以参考，不可尽信。
我认为：魏晋六朝是中国文学艺术的自觉时期，同时也是西汉以来儒学道统松驰时期，所以有近百年尊崇王献之浪漫主义和表现主义的书风潮流。
隋唐建立如同汉代一样大一统的国家，儒学政治社会观念自然回归，作为一代英明统治者唐太宗尊崇在继承和创新之间至为中庸的王羲之，是完全合乎历史发展逻辑的。
到了盛唐，特别是天宝年间唐玄宗时代可以请浪漫主义诗人李白到朝堂赋诗，所以继承王献之大草精神的张旭、怀素起来了，创造从大草到狂草的浪漫主义艺术高峰。
这个艺术高峰就是张旭、怀素秉承王献之传统而创立的，其后有黄庭坚、徐渭这一系列的狂草书家是另外一个草书的高峰。我是这样辩证、客观地看待王羲之、王献之的问题。
四、挂轴书法兴起后王羲之的命运
王羲之在近古500年受到三次巨大的挑战，就是挂轴书法的出现。自从明代中晚期苏州地区挂轴书法兴起，并迅速复盖了所有地区和领域，到了明晚末清初成为书法的主流。书法现在的挂轴，是500年前才出现的重要的艺术状态。这是王羲之书法自梁武帝、唐太宗奉为书圣以后一千年遇到的第一个真正的挑战。这个前所未有的挑战焦点有四个：
第一，书法由手握把玩的翰札、手卷，演变成了几倍几十倍大幅面的挂轴作品。
第二，书法由文人实用书写中的艺术活动，演变成为他人和社会服务的纯艺术书写。挂轴就是写出来让别人欣赏的，我称为非艺术书写。
第三，书法进入市场，产生了职业书法家。明代文征明、祝允明、沈周、唐寅，他们这批职业书法家的存在，就因为苏州有书法市场。
第四，书法作品观赏由阅读式的意境玩味，转变为扫描式的视觉剌激。以前看书法是一字句阅读然后玩味审美，如兰亭雅集王羲之写字大家在那里观赏。现在变成几倍、几十倍幅面在展厅欣赏的作品。宋代以前的时代书法纸张幅面高度一般在三四十厘米，宽也就是五大十厘米左右。但是现在是大的中堂挂轴，称为高堂大轴。一个是小幅面的翰札、手卷，一个是巨大幅面的挂轴，其阅读审美方式，就被新的审美方式所被改变了。
挂轴书法的审美模式与创作模式均产生了巨大的变化 明代厅堂原来是放屏风的地方，房屋高了，变成了通屏，成为固定屏风了，这个高度提高了以后，出现中堂条幅，这就是距今500年以前出现的。书法家的作品完全脱离了实用，成为纯艺术性观赏了。
《北齐校书图》是文人书法家抄写公文拿来欣赏的情况。郑板桥的《润格》体现了书画市场的兴起，山东的县令不做了，回到扬州当了职业书法家：我的字卖多少钱一张，有明码标价！这就是职业书法家的生存状态。
阅读式审美与扫描式审美 吴昌硕画的《灯下观书图》是把书札拿在手上看。中国美术馆的鲍贤伦先生的书法展，这么多人看他的书法。美术馆中厅中间环绕写的字起码有四五十米这么长，人挤得很多，观者在看的时候无法从头看到尾，我挤在尾巴的地方就看尾巴，我挤在中间的地方就看中间，也不是从上面看下面，眼睛不分上下左右地扫过去。
我认为这就是像看画一样的扫描式审美。古人拿过手札、手卷来看的时候，就是从头开始的阅读式审美，挂轴书法引起了以王羲之为代表的晋唐传统书法审美模式与创作模式的巨大变化。面对这种前所未有的挑战，近古500年书法史发生了三个转折点。
1、王铎用“拓而为大”来转换王羲之的经典
面对这个趋势，怎么去面对现在挂轴书法出现？人们是怎么应对的，也就是说怎么处理王羲之所建立的文人书写的创作模式。这个文人书写模式中，第一个要面对把翰札小字变成挂轴大字了。同时还要面对阅读式审美变成扫描式审美的作品视觉形式的变化。面对这个问题，王铎几乎用了一生的时间，采取“拓而为大”的方法来转换王羲之所创建的经典。王铎在《草书杜甫诗卷跋》中是这样记录的：
丙戌三月初五，夜二更，带酒，微醺不能醉，书于北都琅华馆。用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶札一类。观者缔辨之，勿忽。孟津王铎。
他特别是五十岁以后一日临帖，一日作书所作的大量高堂大轴中，几乎都要在下款中记载临《淳化阁帖》中什么帖。他在临帖中间都是写草书，写草书都是临《淳化阁帖》，其早期主要临王羲之的小草，后期扩大为临王献之、柳公权等大草，他临《淳化阁帖》就想办法把帖上各家的小字变大。所以你可有这种这种经验，王铎所临的王羲之、王献之，包括张芝的《冠军帖》，你都会有似是而非的感觉。怎么把经典书法的视觉形态转化到挂轴上去。所以他晚年一直在思考，他是迄今为止把王羲之小字变成大字最成功的书法家，所以在以学“明清样”为要务的日本书法界有一个“后王胜前王”之说。王铎一生都十分重视经典书法模式的转换，他从来没有离开过王羲之，为了把王羲之怎么变成现在的王铎而倾其一生的精力。
高堂大轴是明代末年出现的大幅面挂轴作品，高堂大轴在明代创造到今天来看，我们还没有过像王铎一样具有超越性转换的成功范例。随之而起以小放大书法家徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周倪元璐、傅山，他们都是高堂大轴的代表性书法学。因为房子修高了，古人都在放屏风的地方。张挂都是高堂大轴。傅山挂轴甚至是2米多的。倪元璐稍微小一点，倪元璐也有很大的作品。面对王羲之所遇到的挂轴条幅作品去挑战，明末清初书法家他们的创造成果，现在日本叫明清样。明末清初对王羲之的改造我认为是比较成功的。
2、王羲之小楷仍是科举文人的经典
王羲之的经典模式还存在于科举中间，所以王羲之的小楷仍是科举文人的经典。清代同治元年的状元徐郙科举殿试卷和王羲之小楷《东方朔画赞》是一脉相承的。王羲之从头到尾在科举中间存在的，科举及其宫廷书家的主流还是在写王羲之小楷的。作为宫廷之风，康熙朝基本上学董其昌也是学的董式王羲之。乾隆朝的书法家如沈荃和王文治他们写赵孟頫，也就是赵氏王羲之，也就是毫无创新意义地延续着王羲之的技法模式，尤其是应试和混迹于宫廷应酬。
清代宫廷书风一贯受到康熙与乾隆两代帝王对董其昌和赵孟頫的偏爱，其实也是二王帖学书风的末流。所以受朝廷流行这种所谓有庙堂气的馆阁书风影响，是当时朝野社会流行的书法的主流。
3、以碑换帖造成清末碑派书风的反叛
面对王羲之挂轴的第三个应对措施，以碑换帖造成了清末碑派书风的反叛。阮元、康有为他们发起的碑学书风是对王羲之经典书风最大的反叛。
阮元《南北书派论》云：
右军书之存于今者，皆展转钩摹非止一次，怀仁所集、淳化所摹皆未免以后人笔法羼入右军法内矣，然其圆润妍浑、不多圭角，则大致皆同，与北朝带隶体之正字原碑但下真迹一等者不同也。
毕阮《中州金石记》云：
“临帖不如临碑！”
康有为《广艺舟双楫》云：
故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。
康有为对王羲之抽象的肯定、具体的否定，采取了完全否定王羲之为代表的严唐经典模式，借清代乾嘉时代金石学兴起的学术背景，提倡以魏碑为代表的碑学书风。明以前是王羲之系统，现在是郑板桥、伊秉绶等这些扬州地区为先导的重要的碑派书法家。其后，邓石如起到关键性作用，他破解了篆书笔法，并且以羊毫写篆书和隶书，从技术上奠定了碑学兴起的实践模式。唐代及其后苏东坡、黄庭坚的两宋时代书法家不大写篆书和隶书，到了元代有人写了篆书，到了明代篆书也写得很少，直到清代初期以后，书法家开始写篆书，邓石如破解了篆法，形成一个碑派书风。
吴昌硕、康有为这就是碑学书法模式的代表书法家。不但写篆、隶等铭石篆隶书体，同时也用写碑的笔法写行书和草书。我要谈一下碑学书风的审美模式，如何颠覆了晋唐经典的审美模式。清代乾嘉时期，以阮元、翁方纲及其后康有为等的碑学理论，巅复了晋唐以来独尊二王的帖学价值观，对晋唐帖学经典抽象的肯定具体的否定，以致从道光之后直到二十世纪前期150年间，碑学书风成为书法创作的主流。这是自明代挂轴出现以后，以王羲之为代表的晋唐经典书风受到第二次重大冲击，从而衰落为支流。
下面讲以王羲之为代表的帖学书风退出主流地位，碑学书风兴起以后，最近几十年间再出现了第三个大的变化。
4、甲骨文简牍出土造成当代破体书风行
甲骨文简牍出土造成当代破体书风。什么叫破体书呢？这是古代科举试卷的书写要求，即一律以恭楷书卷，卷面书写中但凡有一两个字用了行书或行草的笔法，就称“破体”了，此卷即称废卷。后来把打破篆、隶、楷、行、草五种书体的标准铭石体界限的，统称破体。自上世纪前期以来，一大批考古学者最先接触新出土甲骨文、战国秦汉简牍、敦煌写经，将其书体演变时期的书法引入书法创作，成为打破书体界限的“破体书”，然后推广于书法界而蔚成风气。我们现在隶书不是按照标准的铭石书《礼器碑》等来写，而是写秦简、楚简、汉简。楷书我们写书法，篆书写甲骨文的书法。这是我们现在各种书体书家新的书法状态。甲骨文是最近100年才有的，100年以前一直到汉代，没有人这样写篆书的，就是我们现代人写的。大概在七八十年以前写的篆书。这是王遽常和黄宾虹的破体书。王遽常写的章草就是按汉简中大量草书简写的章草。
黄宾虹写的篆书 是甲骨文写的，不是按标准的大篆、小篆铭石书来写的。
浙江的陆维钊与钱君匋 他们两个人一个写篆书，一个也隶书，其实篆书、隶书，你分不清楚他到底是什么书，他破体了。他不是按照标准书体来写的。
当代破体书家我举一个例子，你看王镛写的隶书还是篆书？王友谊是大篆还是小篆？我都分不清楚，这是破体书，这是流行趋势。
李剛田和鲍贤伦。李刚田先生篆书写的是新出土楚简。鲍贤伦隶书也有很多篆书体法。所以这是当代隶书写篆书新的趋势。这个趋势在100年以前是令人惊讶的，不可能的，因为当时没有人看到过甲骨文，也没有看到汉简、楚简、秦简，这个是20世纪后期、21世纪初期新的书法新形态。
二十世记初，甲骨文和简牍出土，以甲骨学家罗振玉、董作宾和书画家沈曾植、王蘧常、黄宾虹等以看到的现代考古学资料为蓝本，将篆、隶书在书体演变过程中的非规范铭石书体吸收到自已的篆、隶、章草书创作中，从而造成当代篆中有隶，隶中有篆，隶中有楷，楷中有行，以及草篆、草隶全方位非规范书体，俗称“破体”书风。
这是近古500年来，王羲之为代表的晋唐帖学经典书风受到的第三次巨大冲击。当然，这个冲击还是进行时，也就是说未来的发展结果尚未可知。加之当代群众性书法热的兴起，书法的文化价值大幅度衰变，以王羲之为代表的文人书法的精髓处于极大的危机之中。
五、当代书法“回归二王”的悖论
由于近古500年来，以王羲之为代表的晋唐经典传统受到三次前所未有的挑战，已经成功地创造出了高堂大轴风和碑学书风，以及上世纪九十年代以来流行的破体书风新潮流，我们怎么办？由于对艺术史发展缺乏历史性的认知，在近二十年的时间里，当代书法的某些官方书法社团组织者面对危机和机遇，不是使用科学的文艺批评手段进行引导，而是简单地提出了“回归二王”的口号，并在书法展览组识工作中大量选用推举有二王翰札视觉形态的作品，逐步成为一种千人一面、徒有其表的新馆阁体---“展览体”，造成了500年来书法艺术史的大倒退。
如何继承以王羲之为代表的中国书法经典传统，高举“百花齐放、百家争鸣”的旗帜，继承二王传统，沿着徐渭、董其昌、王铎、傅山、邓石如、康有为、于右任、沈尹默等在危机和挑战中开拓创造的新路迳，为当代书法发展创造新高峰，这已经是一个无法回避的思考题！
1、挂轴大字倒退为翰札小字是出路吗？
我给大家举例，挂轴大字倒退为翰札小字是出路吗？这是我提出的第一个问题。我用最近三届国展资料的作品图片分析提出这个问题来：
九届国展获奖作者34人，小字拼接6件，二王行草风4件；
十届国展获奖作者59人，小字拼接31件，二王行草风四件；
十一届国展获奖作都37人中，小字拼接9件，二王行草风11件。
九届国展获奖小字翰札风 什么是小字？这就是大家看的字。王铎把字变大了以后，或者写大字以后，他们总结出一套新的方法，但是现在这个以精巧的小字来构建大幅面挂轴行不行呢？大家觉得上世纪九十年代用各种破体大字写挂轴作品粗糙不行，我们要回归二王小字！这是12个小方块，小字拼接6件。这是就是当代书法展的二王行草风，这种是非常流行的，在国展评委选择的偏爱推动下，王羲之的行草书和王羲之的小楷成为当代的国展流行书风。这些作品模式就是我们现在的国展最容易入选和最容易得奖的作品。
十届国展小字翰札风 总共来说这59件获奖作品中，小字占31件。也就是说获奖的作品有一大半是小字。而这个小字拼接31件获奖作品，还一一列举了谁是推荐人。这样的小字再好的眼睛也看不清楚，甚至拿到精印的作品图录，也只能看见十个仿古色纸圆圈是怎么样子的。书法视觉形态是看这十个彩色圆圈的视觉构成图式呢，还是看里面的字的书写形体？我糊涂了。十届国展获奖作者59人，二王行草4件，因为现在的二王把王铎那个时代、张瑞图的时代、吴昌硕的时代终止了，用这样的方法来回归二王，令人大感疑惑。
十一届国展小字翰札风 十一届国展获奖作品37人件中，小字拼接9件，而且越来越小，这是15件小字。愈演愈烈，小字拼接达到了这么大的比例。十一届国展获奖作品37件中，二王行草风11件。就是模拟王羲之字形态也是愈演愈烈。这个小字已经是蝇头小字了，密密麻麻，怎么也看不清楚。难道要随身携带望眼镜或者放大镜进展厅吗？这似乎要构成一个行为主义的笑话！
我认为挂轴大字倒退为翰札小字是没有出路的。显然，这种在展览大厅里细小如蝇的作品是没有任何视觉冲击力可言的！
徐谓、董其昌、张瑞图、倪元璐，特别是王铎所走过的“拓而为大”的道路，成功地将晋唐经典的小字转换成大幅面大字的挂轴作品，难道不可以学习借鉴和进一步开拓吗？一定要打着“回归二王“政治正确的口号来走回头路？把尚无印刷术而拿在手中硬黄响拓的翰札小字，摆在硕大空间的墙壁上去寻找视觉审美的优势？这到底是不是一个滑稽的闹剧？
2、不能让精英艺术蜕变为民俗艺术
我提出来第二个问题不能让精英艺术蜕变为民俗艺术。王羲之留给我们艺术史的成功经验有两条：一条是艺术形式上确立“永字八法”的形式法则，完成了楷书书体从旧体到新体的创新：一条是艺术内容上从装饰依附走向艺术自觉，开辟了书法家成为创作主体的文人书法新道路。
当代打着“回归二王”旗号的书法大军，一方面在艺术形式上雷同照搬王羲之小楷、小行草的视觉模式，完全无视王羲之在楷书和行草书“新体”、和王献之在今草、大草“新体”的创新精神；另一方面在内容上毫无艺术主体存在与表达的自觉，当了人类激光打印时代手抄唐诗宋词的“滕(誊)文公”，把书法这项传统的精英艺术蜕变为纳鞋底剪窗花般的民俗艺术。这就是当代书法“回归二王”的悖论！
“回归二王”的艺术精神、艺术形式创新和书体内容自觉，与当下国展现状是一种严重的、视而不见的矛盾的。
我们绍兴书法家从徐生翁到沈定庵、朱关田、鲍贤伦、赵雁君，起码100多年只出现了有数的一些个书法名家吧？但是现在书法名家批量生产。站在上面获得“中国书法兰亭奖”的都是一批一批的。“兰亭奖”的条例上写得很清楚，这个奖是颁给自1949年以来全国最高水平的书法作品和书法家的。我们能够在中国一年批量生产这么多书法家吗？而且都是以国家的名义所界定的优秀书法家，我认为这是有非常严重的问题的。
