文/姜寿田 朱中原
“
一、艺术史是一个总体性问题。当代书坛失去问题意识，缺乏思潮倡导与意义追问，是否与理论批评的边缘化有关？如何改变现状？当代书法理论与批评究竟在当代书坛与文化界处于一个什么样的境遇与层面？
”
姜寿田：艺术史是时代精神的反映，而时代精神背后是哲学的支撑。因而艺术史并不是单纯的技术与形式的演进史。它反映出一个时代的趣味、习尚、惯例、情感意志、文化机制等总体精神趋向。丹纳在《艺术哲学》中便认为，艺术的产生与时代精神与文化氛围相一致。就像自然界的动植物与自然界的气候地理环境相一致相同，有什么样的气候与地理环境，便会产生什么样的动植物。因此，有什么样的时代精神文化氛围，便会产生出什么样的艺术作品。这无疑是艺术与时代精神之间存在的一般关系；此外，还存在着时代精神与艺术之间的矛盾对立关系。即黑格尔所提出的艺术史的难题：时代社会氛围不利于艺术发展的情形。在《美学》中，黑格尔认为十八世纪近代资本主义市民社会的发展，导致个性与社会的整体冲突及文学艺术上的感性主义泛滥，艺术失去古希腊古典主义的理性、静穆与和谐，艺术成为散文。所以黑格尔认为经历十八世纪近代市俗社会所造成的艺术史的困难，艺术史最终将走向终结并为哲学所取代。
由此说来，艺术史无论正反两个方面，都是时代精神与哲学观念的反映。这构成艺术史的显性规律。就当代书法而言，20世纪80年代书法复兴，正是以改革开放和思想解放运动为契机，在中西文化新一轮融和背景下，通过1981年的书法美学大讨论，确立了书法的本体地位，推动了书法的现代转换，使书法走出五四新文化运动以来被颠覆否定的历史命运和书法谷底，开启了当代书法的复兴里程。应该看到，在当代书法复兴的进程中。思潮的倡导与理论批评始终起到主导作用。如上所述，1981年书法美学大讨论以中西兼融的美学观念，解决了书法的审美性问题，确立了书法的本体地位；20世纪90年代书法学科建构，确立了书法的学科地位及书法理论的独立品格。同时，这个时期在书法批评、民间书法及现代书法的现代探索方面皆作了积极有益的开拓与探索，从而在创作与理论批评方面，风生云起，显示出强烈的问题意识与意义追问。虽然其间也不免产生观念歧异，但问题意识始终存在，从而使得这一时期书坛充满活力。20世纪90年代中期之后，随着学术分化与科层制的产生，以及当代书法共识的破裂，创作与理论批评渐趋离析。书法创作与理论之间失去张力和共识，乃至走向创作与学术的背离。书法学术构成圈子式的学术共同体，对创作日渐隔膜，而所研究的课题已远离书法的文化/审美本质而与艺术史无关。这自然就难以与当代书法创作形成反馈互动机制。理论学术上如此，书法批评则由于创作思潮与学术兴奋点的消失而趋于萎顿和边缘化。批评家放弃对当代书法的关注而处于失语状态。
那么，当代书法真的不存在或曰失去问题了吗？回答当然是否定的。实际上，当代书法不仅存在问题，并且还存在严重的问题乃至危机，即使是当代书法批评，也存在严重的问题。即从宏观书史立场而言，当代书法之于书史解决了什么问题？又失去多少传统性？当代书法的精神性或曰主体特征是什么？当代书法现代性两难；现代性就是西方化吗？文化之于当代书法的关系；书法大众化之失；失去了文化命脉，书法是否还继续存在？
失去问题就会陷入盲目，而试图把握当代书法并对之加以认识阐释，便离不开理论与批评。而恰恰是在这一点上，当代书法理论与批评表现出无力与无奈。
由于当代书法理论与批评整体上的困窘乃至混乱，批评家阵营的消解、逃遁与边缘化，理论对意义追问的放弃，造成当代书法创作成为一种惯性下的创作。而缺乏思想与历史观念支配，或者说这种惯性创作背后的观念支撑非常薄弱，缺乏现代主体性。无庸置疑，要改变这种理论批评的现状是较为困难的。它牵涉到理论批评的整体生态，以及当代书法本身生存状态与机制。
再深入一点说，书法理论批评的创造力及影响力是与创作高度成正分，互为因果的。在古代，如张旭、怀素的草书创作可以影响到唐朝整个上层社会包括文学诗歌领域；欧阳修、蔡襄、苏东坡、黄山谷、米芾、赵孟頫、徐渭、文征明、董其昌、黄道周、王铎、傅山、康有为等的书法创作，也同样构成时代精神的标杆与核心，并由此将同时代的理论批评观念提升到历史的高度。它证明没有伟大风格的创作，便不会产生第一流的理论批评。书法是可以达到人文审美高峰的艺术形式，它丝毫不逊色于文学、音乐、美术，只是在当代，它在一种泛大众化的语境中，降低了创作上的文化审美标准和历史标准。
张旭《草书古诗四首》卷 - 马踏飞燕
朱中原：兄所谈已十分全面，而且对当代书法批评的现状进行了学术上的整体概观。我再谈点俗气一点的。总体来说，无论是与文学批评、美术批评相比，还是与书法创作相比，书法批评的地位都是十分尴尬的。书法家一方面认为批评家不懂创作，另一方面又认为批评家有批评的义务，也有表扬的义务。哪里出现了江湖书法，你没有去批评，这是你的失职；而我的字写的那么好，你不去写文章好好研究一下，这也是你的失职。这是人的一种惯性思维，不存在对错之分。另一方面，写文章的人羞于谈润笔。如果理论家给谁写一篇文章，开价五万八万的，人们会认为这个人脑子有病，可是，书画名家一件作品标价十万八万的，人们不会感觉有任何奇怪的。文章真的就不值钱吗？当然不是。梁启超一篇批评文章可以卖二十万大洋（约相当于现在的两百万人民币），鲁迅几篇文章就可以买北京的一座四合院（民国时的房产也不便宜）。有人说，那是在民国，现在可不是这样。真的如此吗？我举一个例子，在很多学报学刊还要靠卖版面的情况下，文学报刊的稿酬大部分却已经达到了千字千元甚至两千元（这只是报刊稿酬，给人写评论文章另计），大部分作家靠一个几万字的中短篇小说即能养活全家几个月，而且获奖后地方政府还有高额的奖金或报酬。如果是由作家当编剧写影视剧本，则报酬每集少则三五万，多则每集二十万。很多作家与文学批评家，一篇文章，也能抵得上一个普通工薪阶层一年半载的工资。但是书法批评家没有这个待遇。当然，这不是因为书法批评不值钱，而是因为大部分书家也不宽裕，而且没有拿钱换文的意识，就好比很多企业家都是免费向书家索字一样，很多书家也是免费向批评家要文章。当然，免费的基础都是打感情牌。既然有感情了，还谈什么钱？一旦谈钱，就面临着绝交。
不过，正如书法作品一样，一篇文章的价值无法用价格也不能只用价格来衡量，但是，价格应当是一个重要标准。这是对劳动报酬的一个评估。
中国人骨子里对理论与批评的蔑视心理，严重影响到文艺批评的地位与份量。在今天的很多人看来，理论都是无用的，既不能当饭吃，又不能服务于创作，不能服务于创作的理论，都是无用的理论。之所以存在这种状况，原因就是中国人只有情感思维，而没有发达的理论与理性思维，没有哲学思辨意识。理论是灰色的，这是今天很多人的共识。甚至很多书法家会暗自嘲笑理论家。认为理论家就是一帮吃饱饭没事干终日崇尚空谈的人。很多人并不了解什么是理论。当然，这与理论家自身也有关系，没有拿出好的理论文本出来，自然不能受重视。
高级的理论家，是文艺事业发展的长远保证。党的很多政治领导人及文艺战线领导人，比如毛泽东、陈独秀、李大钊、瞿秋白、郭沫若、周扬、郑振铎、茅盾、胡乔木、王蒙、邵华泽等等，都是卓越的文艺理论家。他们是真正的内行领导内行，所以在文艺界具有崇高的威望。而且，文艺理论家的地位一定高于一个纯粹的文艺家，如果文艺家与文艺理论家兼通，那自然再好不过。理论是一种哲学素养，它探究的是人与文艺与世界的关系，是思考的原理方面的问题，而不是哪一个小范围的艺术领域问题。
能不能改变这种现状？也许短时间内无法改变，因为这不是哪一个人的问题，它与人的好坏无关，而是一种整体的社会心理状态。但，总是会慢慢改变的。其实，近年来中国书协已经有这种意识并积极尝试去改变。比如去年中国书协在乌海举办的“现状与理想”学术批评论坛，就是一次积极有效的尝试，针对书家的创作问题，展开现场论辩，互相辩难与诘问，针锋相对，这是一种开展学术批评的很好的方式，它有效促进了书坛学术批评风气的转变，我们从中能看到不少希望。
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二、当代书法理论批评与文学理论批评等领域相比，有哪些优势与劣势？书法理论与批评针对书法创作发出理性和建设性的批评声音，是否能获得如文学批评那样的效果？为什么？
”
姜寿田：从学科立场而言，当代书法批评，较诸文学理论批评，是后发性学科，在历史实绩上与之相较无疑有着较大的差距。可以说文学理论与批评，在五四新文化运动时，即伴随着新文学的创作实绩和成熟，已达到相对历史高度。鲁迅的杂文，很多即是文学批评和理论探讨；胡适、郭沫若、茅盾、成仿吾、阿英、林语堂、周作人、叶圣陶、郑振铎等皆为小说家、理论家而一身兼二任。当时的文学研究会、创造社、太阳社、“左联”，作为著名文学团体，也都具有鲜明的文学主张和理论宗旨。20世纪二、三十年代，中国现代文学名家辈出，流派纷呈，无疑与当时理论与批评的高度繁荣与影响推动有着重要关系。
当代书法理论批评，作为后发学术形态，它的整体兴起繁荣，是在20世纪80年改革开放这一新的历史时期。因而它的起点较高，并且因处于开放多元的文化境遇，所以很少受到意识形态的影响。它立足本土传统文化，并充分接受融汇外来现代思潮，在书法美学、书法学科建构和理论批评话语方面都获得了现代与传统的双向高度。因而当代书学已成为一门显学，也是获得充分发展的现代人文学科。当然，由于书学本身的小众性和精英性乃至来自古典体系的制约，它的社会大众影响和传播力皆无法比肩于文学、美术等学科。
朱中原：理论上说，书法批评是应该可以获得文学批评那样的效果的，但事实上目前还做不到。因为，书法界与文学界的生态几乎完全不同。文学界尤其是八九十年代的文学界，开展正常的批评与自我批评实在是再正常不过的事了（当然，今天的文学批评也在逐渐退场）。有时一个作家的文学作品讨论会，就是一个批评大会，但人们并不觉得这样的做法有什么不妥，但如要是放到书法界来，那可能会觉得翻天了。实际上都是人的心理作用。一个真正值得批评的艺术家，才是有价值的艺术家。贾平凹的《废都》出版之后，受到了全面的批判，甚至一度成为禁书，但时至今日，谁也不会否认《废都》的价值；余秋雨的《文化苦旅》也受到了来自方方面面的批评，但余秋雨的文坛地位并未因此而受到影响。真金不怕火炼。害怕批评的艺术家，其实是内心缺乏底气。赞美是人类的一种美德，批评也是人类的一种美德。
当然，书法界之难于接受批评，也有批评与批评家自身的原因。批评不成熟，缺乏“公谊”，缺乏权威的话语。我们所看到的批评，要么是骂大街式的口水批评，要么是空谈学理的无关痛痒的批评，要么是借批评来泄私愤，要么是小圈子式的批评，与自己是一个圈子的，就尽说好话，不是自己圈子的，就极力贬斥，要么是批评文本太差，缺乏可读性与敏锐性，读来让人一头雾水，要么是缺乏系统的文艺美学的训练，批评家自己都不懂书法，还去对别人评头论足，自然不能让人服气，或者是以己之长攻人之短，当然自己处处占优势了，等等。作为批评家，我们认为我们首先应该自我反思。正如不是所有能拿毛笔的人都是书法家一样，不是所有打着批评旗号的批评都是真批评，也不是所有能写点批评文字的都是批评家。书法批评首先是文艺批评，文艺批评的前提是必须研究文艺美学，没有文艺美学素养的所谓艺术批评，只能是隔靴搔痒，隔山打牛，不可能真正深入人心。所以，书法批评要取得文学批评那样的效果，除了书法界要树立良好的批评心态之外，批评家自身的建设更重要，打铁还需自身硬，批评家没有文艺美学的理论武装，自然无法让人心服口服。
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三、当代书法理论与批评与书法史学及书法考证等书学研究领域的本质区别是什么？当代书学这几者之间是否界限模糊？
”
姜寿田：在文艺学学科构架中，文艺理论、艺术史、文艺批评构成完整的学科体系，缺一不可。而艺术学的核心是审美与风格，也即是说，文艺学科体系下的艺术理论、艺术史及艺术批评，都要围绕风格与审美进行。艺术理论要从艺术本体、艺术存在与艺术创作主体不同方面，揭橥艺术审美的生成实现与创造过程。而艺术史则要揭示艺术本体的审美嬗变与自洽，流派审美思潮与社会文化观念的交互影响与历史形态；至于艺术批评则主要在于，立足现实立场，对艺术存在状态和价值倾向进行创作审美/文化评判。这种批评立场既是现实的，也是历史的；或者是历史与现实的统一，历史与逻辑的统一，美学与历史的统一。
由此，当代书法理论批评与书法史学、文献考据，自然存在价值观念的不同。当下书法史研究包括史料文献考据最大的问题是，以一般历史研究方法来代替代书法艺术史研究。这便从学科定位上，偏离了艺术史的研究方向。既然史料考据旨在寻求史料文本的实证，那么自然就成为名物考证研究，而与审美风格——艺术史研究无关了。因而，无论这种史料考据号称多么扎实精细，它都存在学科误读方面的谬误，是南辕北辙。因为艺术史研究，从根本上说是审美研究而不是一般历史研究；这在西方现代艺术史研究领域已是一般常识，而在当代书法史学界，却成为不被正视与接受的学术禁脔，并影响禁锢了一代年轻史学者的史学观念。
朱中原：所言极是。艺术史、艺术理论与批评、艺术美学等，这几者之间的界限当然是有的。艺术史学，更重要的是史料，也即历史文献的梳理，它可以不涉及当下。艺术批评，既可以涉及当下，也可以涉及历史，既可以有史料，也可以没有史料，但它突出的是文艺美学的理论与批评。但是，这只是从一般层面来说，从一个更高层面来说，它们之间又具有一种融通性。艺术史与其他史不同，它首先是有关艺术审美的研究，只不过它是以历史学的视角来呈现的，但它自始至终都离不开艺术美学。它必须同时具有两个武器：历史学和艺术美学，当然，艺术美学最终还是要为历史学服务，但历史学又不能脱离了艺术美学而单独存在。另一方面，它也不是两者的简单嫁接，而是一种完美融合。在进行艺术美学的观照时，必须具有大历史的视野，在进行历史学的观照时，又必须具有艺术美学的大视野。我们所期待的书法史学的研究，绝不是梁启超早就批判过的那种陋儒的饾饤之学，而是要具有大历史大艺术的宏阔视野！在这里，我想着重强调的，是艺术史学研究者的文艺美学素养。不谙文艺理论，不谙艺术美学，严格来说，就不能叫合格的艺术史研究。当然，目前的艺术史研究，就史学层面来说，已然比较成熟，形成了一个严格的学科体系，并且成果丰硕。不过，就书法史学研究来说，总体上还是缺乏一种美学定位。
或许，有人会说，史学就是史学，怎么又能跟美学扯上关系？当然有密切关系。因为书法史研究的对象是书法艺术，既然是艺术，就必须有美学作为支撑。举个简单例子，某地发现了一块宋代的书法碑刻，当地的史学研究者综合运用了历史学、方志学、文献学等学科方法，对其进行了长期的深入研究，所下功夫不可谓不扎实，方法不可谓不正确，论据不可谓不充分，立论不可谓不精准，单从史学层面来说，也许是一个很好的研究成果了，但是，就书法艺术层面来说，这块碑本身就是一个地域性的很不起眼的小碑，几乎没什么书法美学价值，那么这种研究是有价值的吗？作为地方的文献或方志学角度来说，或许很有价值，但是作为书法史学来说，可以说没什么价值。可是，我所举的这个例子并不是个案，而是现在存在的普遍现象，也即研究者在研究时，带着浓烈的情感，将自己的研究对象拔高到无以复加的地步。尤其是今天的人们普遍有一种地域情结，某个地方出了一个人物，于是在研究中将其无限拔高，并成为一种学术成果。对于地方乡贤的研究，当然有很好的价值，非常值得提倡，但从学术公器层面来说，这是有害于学术之公器的。有人可能会认为我这个批评也太不近情理，我想说的是，其他任何都可以讲情理，唯独学术不容留情。学术就是学术，它与乡贤、地方情结、家乡情感不是一回事。如果我把我老家的张大千，研究成是中国画史上最伟大的画家，那我一定也会遭人唾骂，呵呵。
再比如，某个研究者对某时代一块名碑中的某个字法进行考证，这样的研究，算不算书法史学研究？笼统来说，当然也算；算不算有价值的研究？从文字学或碑别字的角度来说，当然颇有价值，但是，从书法史学角度来说，又没有太大价值。史学研究，需要的是精细化的研究方法，但是精细化的研究，不等于所研究的领域就是窄小的，这是两回事。因为这样的研究，与艺术、书法、审美几乎没有什么关系，你可以说这是文字学研究或碑刻学领域的精微研究，但绝不是严格意义上的艺术史学研究。
之所以会出现上述此种现象，就是因为缺乏艺术理论与批评的观照。
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四、书法理论与批评究竟是应作为一门学科独立存在，还是需要为书法创作和书法家服务？当代书法理论与批评是否促进了当代书法创作的健康发展？
”
姜寿田：书法理论与批评当然是具有自身合法性的学科性存在。它不仅证明理论与批评的合法性，同时，也为书法创作本身提供合法性。很难设想，书法创作如果没有理论批评与艺术史的支撑和叙事会是什么样子？在西方现代，理论与批评是最具有权威性的话语。它直接推动干预现代艺术思潮，将艺术思潮与国家、民族、文本、写作、文化策略整合起来，成为文化共同体，从而思潮流派迭起，如法兰克福学派，日内瓦批评学派、俄国形式主义，英美新批评，法国现象学美学批评、接受美学、解释学、符号论、新历史主义、后现代批评，解构主义批评，文化理论等。上述文艺批评思潮，与创作本身构成内在紧张，推动西方现代艺术不断创新发展，从而显示出文化的洞见性与哲学高度。
在很大程度上，书法史是由书法家、书法理论家及批评家共同创造的，缺一不可。书法史愈到后来，理论与批评的主体性与前见性愈加显示出来，如北宋尚意书风，赵孟頫元代复古主义书风，明代晚期表现主义书风及清代碑学，都显示出理论的自觉和前见性。
至于论到当代书法理论批评与创作的关系以及是否促进了当代书法的健康发展，这是一个过于复杂的问题，非简单论述可以解释清楚。简言之，当代书法的本体独立和审美现代性的确立，都是在理论与批评的直接参与下获得的。从这个意义上说，当代书法的现代性审美起点，是当代书法理论批评所赋予的。而当代书法后来所出现的一些观念，价值混乱，恰恰是在理论与批评弱化之下出现的情形。更趋严重的是，当代书法理论与批评的边缘化直接导致当代书法失去问题意识，更遑论历史意识。可以说，当代书法理论批评已陷于总体危机。
朱中原：正如兄所说，书法批评理应当是一门独立的学科，而且，书法史是由书法家、书法史家、书法理论批评家共同组成的。但我们现在认为的书法史，是片面的，单一的，认为只是书法家和书法史家的事，与理论批评家没有关系。原因是，书法理论与批评还没有成熟到一个可以与书法史学媲美的独立学科的地步。这的确是事实。严格来说，从事理论与批评的群体，理论批评素养良莠不齐，大多没有经受过专业的学术批评训练，缺乏应有的文艺美学与批评学的准备。有的人理解的批评，大概就是不唱赞歌，说不好听的话就是批评；有的人理解的批评，就是把西方的学术名词搬过来用在文章里装点门面；有的人理解的批评，就是时评，或者叫书坛现象批评；凡此种种，皆不是真正意义上的学术批评，也不是作为一门成熟而独立的学科的批评学，而只有建立在文艺美学基础上的批评，才是真正意义上的批评。也就是说，真正的批评，必须是要涉及对艺术美的品评与评判，必须有历史逻辑与现实针对性。所谓历史逻辑，就书法领域来说，就是必须是建立在对古典书论体系的梳理基础之上，不能是自己想当然的评判。说得再通俗一点，做书法批评，首先必须把古典书论真正读通，甚至把每一句话每一个词汇含义弄准确，它来不得半点含糊。那种抛开古代书论去谈所谓的现代学科建构，就好比抛开古希腊古典哲学而去建构自己的哲学体系一样，基本就是胡扯，属于江湖套路，尚未入门。所以，在还没有获得充分的理论准备之前，也不必匆忙地去谈所谓的学科建构。没有理论准备的学科建构，只是一个空架子，起不到真正意义上的指导作用。
从这个意义上说，当代书法批评尽管还不成熟，但不等于它就对书法创作没有促进作用。有没有促进作用，关键看书法家是否接受了，接受了多少，愿不愿接受，值不值得接受，正如兄所说，这个问题很复杂，很微妙，不同的人有不同的接受方式，难以一概而论。对待批评，就像对待创作，我们既要有批评的心态，也要有包容的心态。这两者其实并不矛盾。能把这两者融合到一起，就是大家气象！
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五、书法批评是书法价值的学术衡估，而不是盲目吹捧与肆意诋毁，也即不是简单地说好与说坏，而应是批评与建构并举。在这方面，当代书法批评的缺失与弊端是什么？如何改变？什么样的书法批评才是优秀的书法批评？当代书坛需要什么样的具有理性、建设性的书法理论与批评？当代是否有健康理性的书法批评？
”
姜寿田：当代书法批评曾在20世纪八十至九十年代臻至一个时代高度，期间涌现出一批具有中西双重视野和理论睿智、素养的理论家、批评家，开创了一个批评时代。20世纪90年代之后，随着学术分化与理论批评的边缘化，批评家不断边缘化并日趋失语。以至当下书法批评已成为一个无问题意识的虚拟存在。书法批评缺少理论支撑和历史现实关怀。充斥媒体网络的所谓批评不是非愚即诬言不及义的无病呻吟，就是非理性的网络暴力。真正的书法批评百不一见。
如上所述，理论批评是基于历史现实关怀的学术话语，它不是简单地说好与说坏，而是须具有宏观的文化视野及思辨力。将当下书法创作置于历史现实视野中予以价值评估，才能够得出合理的批评结论。真正的书法批评一定是具有前见的历史批评，同时，也一定是具有当下审美定见的现实批评。因此，真正优秀的书法批评即历史与现实融合并体现出人文主义关怀，同时书法批评的创造性职能，即是以“古不乖时，今不同弊”的历史通鉴，将现实创作与历史传统融汇打通，使传统得以走向创造性转化。从这个意义上说，书法批评是具有历史超越性的。以此作为价值判断，则当代书法批评的现状无疑是令人失望的。
朱中原：兄的历史批评与现实批评相结合的观点，在当下尤为稀缺。很多人是把这两者割裂开来了，很难打通。其实，做艺术批评，就好比写字，做不到入古，就建立不了自己的艺术品格；做不到开新，就无法确立自己的独立风格。书法批评也是如此。你不具有宏阔的历史视野，你的批评就无法深入；你光在故纸堆里打转转，没有现实针对性，你的文章就无法进入当代人的内心。
关于这一点，兄已说得非常透彻。这里我想再说说批评文本的问题。相比较而言，我以往更加关注批评什么的问题，现在更加关注如何批评的问题。也就是说，什么样的批评文体才是美的文体。这个现在很多人都不关注。
作批评文章，我以为首先需要有强烈的文体意识，树立自己鲜明的文章风格，而文章风格又是由语言风格构成的。所以，优美的批评文章，语言是第一位。关键是，如何做到语言之美？我以为要研究汉语之美。汉语之美要在简。周作人是文体大家。他说，文要简，简短，简要，真实，剪裁，简练，悭吝，简静，丰润。看似说语言，实际囊括了文章的全部要素。但知堂先生的这个标准，却又是一个好文体的标准。他甚至说，简单是文章的最高标准。但世上最难做到的又实在是简单。我以为，好文章，是要把复杂问题简单化，而不是相反。现在很多书法理论文章，恰恰相反，把本来很简单的问题说得太复杂，读之让人一头雾水。作为编辑，我深有体会，所以，那些充斥着满篇的学术名词、花了很多章节来说一个细小问题的文章，就是没有将道理说透的文章，端着学术论文的架势，其实是没有多少价值。
在我看来，所谓好的批评文章，就是深刻的思想、锐利的观点、严密的逻辑、通俗的语言、生动的表达、热烈的情感，六者合一。有了这六者，文章就既具有了风格，也具有了品格，而且是理性与情感的统一。理性与情感并不矛盾，而是互补的关系。历史上卓越的文章家和文体家，无不是将理性与情感融合得很完美的。最典型的例子就是贾谊、韩愈、苏轼、康有为、梁启超等人的政论文。但是，这些都要有一个前提，那就是高超的汉语表达功夫，也就是熟练运用雅言的程度。语言不过关，所谓的风格和个性，就是一种炫技，徒逞口舌之快，不会让人体悟到美。艺术批评，最忌干巴巴的理论说教，绝不是学院化论文那种死板的理论说教与学术辞藻堆砌，而应该给人以美感体验。
书法理论与批评属于思辨性极强的学科，它可以不依赖于史学那样的文献史料，但是必须要有扎实的文献学功夫，通俗点说，就是既要读通古典书论文献，还要读通西方美学文献，要融会中西，兼通古今。另外，书法理论与批评，还必须要有极为敏锐严密的逻辑思维。逻辑思维不过关，是写不好理论批评文章的。有的人写文章，前后逻辑都是矛盾的，互相打架；有的人做批评，扬此抑彼；有的人下笔万言，却离题万里；有的人喜欢把常识性话题当学术命题讨论；有的人把伪命题当真命题讨论；有的文章文辞晦涩，堆砌学术名词，却没解决真问题；有的人缺乏历史洞见与美学素养，将个人好恶作为学术评判的依据；凡此种种，皆是因为缺乏专业的学术训练。
如此说来，当代真正有建树的批评，少之又少，不过，尽管少，也还是有，至少有希望，批评家们也在慢慢地树立起自己的理论自觉。当代书法批评的弱化，不是批评家的主观原因造成，而是缺乏专业训练的客观大环境所致。
六：当代书坛一直有个误区，将从事书法学术研究的学人，都当成了书法理论家与批评家。实际上，书法史家及考据研究与书法理论批评研究，是完全不同向度的两个层面。如何改变这种理论批评与文献考据划界不清的研究现状？
姜寿田：关于这个问题，在上面实际上已经论及到了。这种问题的出现，还是由于当代书法理论划界不清造成的。在一门艺术学科内，却由于划界不清，造成史料考据歪曲了学科定向，由艺术史走向一般历史考据学，并将实证性史料考据推崇为权利话语，以至造成书法理批评与艺术史研究的边缘化。考据家取代理论家批评家成为书学代言人。这种学术谬误至今已习非成是。书法史研究成为寻行数墨的考据家驰骋的领域，而书法艺术史研究则叨陪末座，成为次要的了。由此，便有了上述现象的出现。至于说到改变，则恐怕殊非易事。这不仅牵涉到权力话语，还牵涉到理论和史学观念。要让一些既得利益者放弃伴随一生并以之成名的观念，岂是说说就可以做到？
朱中原：的确如此。不仅仅是划界不清，更重要是以史学与考据代替了理论与批评。在很多人的心目中，凡是能写文章的就是书法理论家，凡是搞史学研究、考据研究的，也是批评家。这完全就是眉毛胡子一把抓。每个学科之间都有严格的界限，这种界限不是人为地割裂它们之间的联系，而是学科与学科之间，首先必须有各自独立的学术品格。考据学，不需要理论，把一个问题考清楚就行，至于它重要不重要，似乎无关紧要；历史学，需要理论；批评学与美学，更需要理论。理论上升到一个高度，就是哲学，比如历史有历史哲学，艺术批评学有艺术哲学。这就是最大的区别。
史学研究，最要紧是史料与史识，考据研究，最要紧是文献材料的掌握与分类，美学研究，最要紧是原思维的美学观，理论批评，最要紧是思辨意识与理论深度。其实，严格来说，理论与批评也不是一回事。理论研究，最终是要上升到哲学高度，理论就是原理，原理就是哲学，所以最终是哲学，比如孙过庭的《书谱》，康有为的《广艺舟双楫》，刘熙载的《艺概.书概》，就属于理论研究，但不属于品评或批评研究，它最终谈的是美学与哲学，比如张怀瓘的《书断》，就是品评类研究，它是人物及作品高下的评判，可以属于批评，胡小石的《中国书学史》，一看书名即知道，是侧重于书学理论的史学，沙孟海的《近三百年的书学》，虽表面属史学，但实际更多带有批评或品评性质，史学只是一个帽子而已。
界限固然分明，但若能打通这几个领域的界限，则又是另一番气象。其实，在我看来，史学与批评最有相结合的可能，因为这两者都涉及“论”。而考据研究，书学界，多将其归入书法史学，其实是不太妥当的，考据就是考据，属考证，乾嘉学派那种考据，其实并没有纳入史学范畴。史学就是史学，更多侧重于史与论，可以有个案，也可以有宏观，但终归是史与论的结合，而考据研究，基本是不带论的，即使是有论，也是服务于考。而史学研究，则史终归是服务于论，没有论的史，终究不能成史学。有人说，史学就是要讲科学讲客观，而论是偏于主观的。其实，任何史，都是史家笔下的史，而不是史料的史，史料不等于历史，更不等于史学，史家笔下的史料，既然是以人为主体，那么就必然带有主观性，或许用主体性更合适。无论是司马迁的《史记》，还是司马光的《资治通鉴》，抑或是梁启超的《新史学》，都是史家主体性的呈现。如要说是绝对客观的史实，那就是对史学的误解了。因为，史本身不是史学。从史到史学，还有一个中间过程。批评也是如此。有关史学与批评的融合，丛文俊先生的很多观点值得参考。我不赘述。只说一点，他提到对于古代书论的整理，我认为无论是做史学也好，做批评也好，做美学也好，都是非常有必要做的功课。
“
七、当代书法批评与民国或其它时代相比，是进步了还是后退了？古代的书法理论与批评审美准则是否过时？当代是否需要重新建构书法理论与批评标准？
”
姜寿田：这无疑又是一个很难简单回答的问题。直线性进步历史观在现代哲学中已遭受质疑，用传统/现代、本土/西方二元对立价值观，来认识文化艺术问题，已证明是得不出合理结论的。难道不是吗？五四新文化运动中，打倒孔家店，废除汉字。走拉丁拼音化道路以及传统礼教即是吃人的激进主义观点和口号，现在看来，不是应该加以彻底反思并加以全面否定的吗？
长期以来，我们试图走出自己的文化，因而，对传统文化抱着彻底否定的态度，而对西方工具理性和科学主义则抱着极度尊崇。因而，中国现代哲学、美学、历史学，包括文艺理论都是在借鉴现代西方哲学、美学及文艺理论框架、概念、范畴建立起来的。这便自然使其理论观念，无法真正合理解释本土问题，同时，不仅如此，还会产生误读与曲解。就书法而言，它在文化与审美上的特殊性，使它无法与西方现代艺术理论相对应，因而被排斥在现代艺术学科之外，乃至站在西化论立场，很多五四文化精英提出要废除汉字。在此前提下，书法自然也就无合法性可言，而也自在在废除之列了。
而从另一方面来说，当代书法理论批评，也面临着认识论与价值论困惑。如在对书法传统经典及文人化，民间书法与碑学、本土美学范畴，气韵、神采以及书法现代性认识方面，皆存在严重误区。简言之，本土书法美学难道真的过时了吗？当代书法难道真的是已经完成现代性转换了吗？唯唯否否。这些似乎已经不成问题的问题，现在却变得成为严重的问题，以至蓦然回首，当下切思，我们离书法的现代竟还那么遥远！而本土书法美学那久被否定拒斥的观念精神，却反而是书法不死的灵魂。书法是伟大的传统艺术，其缘于生命感性的精神本体与内在超越，是西方现代形式论无法超越和解释不了的。它的美学精神来自中国传统文化内部：气韵生动，大化流行。而如果企图用西方形式主义来认识诠释它，便永远不能走近它。却反而会如庄子所说：凿五窍而亡。流于技匠痼疾的当代书法，已远离中国书法的超越精神，而试图用制定标准的办法来唤回它，走近它，恐怕是徒唤奈何，无法做到的。
朱中原：基本同意兄所说。当代书法理论批评确实即将走入一个死胡同，不过我倒还没那么悲观，毕竟书法学专业正在逐步发展，专业的硕士、博士也许未必能写好字，但在做学问上还是可圈可点的，毕竟接受过专业训练。而且，我在与他们接触的过程中，也发现了不少肯读书、会读书、会做学问的人才。只是，就总体来说，我认为中国人的读书能力在衰退，导致我们的书法思考方式也在衰退，这是客观大环境造成的。我们现在的读书能力能跟民国比吗？差得太远太远了。所以，我不赞同有些动不动就谈重构、建构的大文章，在没有把最基本的古代书论都吃透的情况下，我们有什么理由谈重构或建构？
所以，我很赞赏丛文俊先生最近一篇文章的观点，他在这篇文章中，从头到尾把中国古代书论里里外外扒了个遍，涉及古代书论如何作法、如何读法、古人的书法认知方式、今人的误读等等，他都有谈到，我认为我们把他说的做到，就已经是很不错了。今天很多人也读古代书论，但读了不等于就读懂了。康有为的《广艺舟双楫》，我反反复复读了几十遍，而且常读常新，恕我愚钝，至今还有未解之处，可是到今天为止，还有很多人对康有为及其书论产生了重大的而且是导向性的误读，误读不要紧，关键是没有吃透前就不能妄加批判。很多人看问题是站在今人角度看古人，以为我们超过了康有为，以为康有为就是尊碑抑帖，以为康有为就是不懂书法美术，以为康有为就是前后矛盾，说明我们根本就没有下像丛文俊先生所说的文献学的功夫。古人说话都是有具体语境的，而且不同的语境下，他的思维方式和观点会发生变化甚至是截然相反，这都是正常的，但这并不等于就是前后矛盾，或自我否定。另外，读古人书，尤其要注意汉语的特质，汉语的特质就是模糊性，不确切性，修辞的夸张性，虚拟性，等等，那么古人在表述的时候，也是这样，或者就是有意无意要模糊不清，让后人去猜，看你会不会猜。
所以，我不赞同重构、重建之类的提法，尽管这样的初衷很值得赞赏。真正需要做的，不是重构、重建，而是回归，回归到古人的状态。说得再简单一点，就是把古代的书学文献真正读通了再谈其他。
“
八、书法理论批评家，是否有义务为当代书家撰写理论评论文章？书法家在请求书法理论批评家撰写评介文章时，是否应该自律？如何自律？
”
姜：回答当然是否定的。理论批评家不是为书家个体服务的。理论与批评始终面对的是书法的历史与现实。只有那些进入历史视野的书家才是真正值得理论家与批评家予以批评关注的。事实上，理论批评家对书家的关注，只有一个理由，即书家的创作具有历史现实价值，而这种书家是从来都不多的。所以书史上，批评家并不会过多关注书家个体，书法批评史上针对个体的书家文本也很少。这表明书史上的书家与批评家都是非常自重的，而那些针对书家个案的批评本文，甫一出即成为不可多得的名作。如唐太宗李世民《王羲之书法传论》、韩愈《送高闲上人序》等，皆在书法批评史上占据重要地位。
书法批评要建立在历史现实真实的基础之上，离开了真实，书法批评将失去意义。对书法史建构而言，批评是依据书法历史现实价值判断，发现一流作品——伟大风格。书法史正是建立在伟大风格系列基础之上的。由此书法批评便成为书史上的依言正名者。相较之下，当代书法批评的泛滥已变得令人无法容忍，失去尊严。到处都是名家名作，书法批评变得轻佻不自重。这无疑是对书法史的最大伤害。由此，书法批评也变得无足轻重，不重要了。
朱中原：说的太好了！真实，是批评的要义。尽管这真实，未必就是客观事实，但一定是批评家内心的真实，我理解的真实，更侧重于真诚。即便最后被认为是错的观点，也要是发自内心的。违心的批评太多了，从古至今都有，但它干扰了我们正常的审美判断。所以，我们读古代书论，也要有辨别意识。哪些是说的真心话，哪些是说的场面话，哪些是说的违心话，都必须辨别，但白纸黑字，往往又十分难以辨别。
比如，我注意到一个问题，梁启超就对身边的人尤其是年轻人，经常多提携之语，而且捧得很高，甚至说他们超过了自己，启功先生也是如此。这是一种美德，但这样的话你能当真吗？当然可以当真，但也不必真当真，当将其作为理性的学术研究的材料时，则不可当真。比如梁启超在清华校长曹云祥面前力荐陈寅恪时说，陈寅恪的学问，短短几百字，即胜过我的所有著作！这样的话曹云祥可以当真，但我们不能当真。但是，即使不能当真，也不能说就是假。这是一种提携激赏之语，用于人情伦理是很有必要的，但不能就认为陈寅恪的学问就真的胜过了梁启超。在这方面，康有为正好相反，梁启超是把假话说得像真话，康有为是把真话说得像假话。梁启超说出来的话，不管对与不对，至少少人怀疑是假的。但康有为说出来的话，一般都有人首先表示怀疑。所以，康有为往往在历史上被当成了说假话的冤大头。其实康有为恰恰是最能说真话，但由于他的文辞表达方式是夸张的，所以就被当成了假话。不了解康有为这个人，也是很难读懂康有为的。就好比不了解梁启超，我们一样读不懂他。梁启超是政治家，他有时候必须要说假话，而且他是一面说真话一面说假话，你根本不知道他哪句是真哪句是假。康有为是想当政治家，但他实际上骨子里是个性情的文人，所以一般不会说假话，哪怕是说夸张话。
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九、当代书法理论与批评家懂创作吗？当代书法家懂理论与批评吗？书法理论与批评家是否需要是书法创作家或二者身份兼具？理论与创作兼擅在当代书坛是否存在？是一个伪命题吗？
”
姜寿田：这个问题同样也是难以简单回答的问题。书史上自古即有“善书者不善鉴，善鉴不善书”的说法。不过，返观书史，又不能否认确实存在善书又善鉴的通才式人物。如孙过庭、欧阳修、苏东坡、黄山谷、王铎、黄道周、傅山、康有为等，皆为书论与书法兼擅的巨匠。可以说，古今中外皆不乏上述现象。西方美学、哲学家、康德、黑格尔、尼采、海德格尔、卡西尔；艺术史大师贡布里希；中国现当代美学家、朱光潜、宗白华、徐复观、李泽厚等皆不擅艺术创作，但这却并不影响他们对艺术创作、艺术史、艺术美学具有极高的洞察力和审美精鉴与阐释，而这无疑是与艺术创作具有同样高度的理论创造。
就当代书坛而言，也并不乏理论与创作兼擅的书家。应该说，当代书法的理性发展和多元化审美/文化境遇的产生，正是有赖于一批理论创作兼擅的书家存在，从而使当代书法具有了超越技法之上的问题意识与历史意识。
而从更高的层面来认识这一问题，则理论与创作兼擅所内蕴的价值要求恰恰是书法的文人化。就中国书法的本质而言，即书法的文人化特征。书法是中国文化内部的产物。从魏晋之后，历代经典书家皆为文被其里的人物。我认为书史上，只有两类书家。一类为文书兼擅，技道兼臻的书家。从王羲之、贺之章、孙过庭、苏东坡、黄山谷到赵孟頫、徐渭、董其昌、傅山、康有为、沈曾植皆为此等人物；另一类为形式创造的天才。而在形式创造的背后，同样蕴含着深厚的文化底蕴与精神气象。如王献之、怀素、米芾、祝枝山皆属此等天才人物。由此，无文化底蕴的书家是不可能成为大师巨匠的。苏东坡说：“世之工人，或能曲尽其形，至于其理，则非高人逸士不能辨。”可以毫不迟疑地说，书法不是技匠与形式化的产物，而是文人人文化成的结果，是文人的专利。而这早已是为书史所证明了的。
朱中原：兄所说我完全赞同。善书者多不善鉴，善鉴者多不善书，自古皆然，但也有善鉴善书者。包世臣是典型的理论家，他的书法理论完全可以指导创作，但他的字则不如他的理论，但总体上说，他的字也没有我们今天人所认为的那么差。而且，即使是对于理论与创作兼擅的人来说，理论与创作也不都是对应的。比如康有为尊碑，但他的字也有不少帖学的元素，包世臣也尊碑，但他的字纯然帖学笔法。梁启超也尊碑，但他的字碑帖兼融。我自己也是理论上尊碑，但创作上则碑帖尽量不偏废。理论就是理论，创作就是创作。理论可以指导创作，也可以不指导创作，理论不是创作的附庸。当然，好的理论，一定能指导创作，但这不等于说理论就是为了创作而生。这个逻辑关系不能颠倒。
理论家多不擅书是事实，但这不等于理论家不懂书法。懂不懂，与会不会是两个完全不同的概念。什么叫懂？就是你写的好不好，我完全知道，我说的话，完全是内行话，但我不一定要会创作才叫懂。同样道理，创作家大多不会写理论文章，但不会写，不等于看不懂。就好比文学家与读者的关系。文学读者能读懂文学，但不等于他就会写小说。能懂，就是不错了。关键是，我们真正要做一个懂的人。
理论家的职责是做好理论与批评，而不是创作。当然，理论家也可以是创作家。但是，不能推导出理论家就写不好字，更不能说写不好字的理论家就不是优秀的理论家，这个逻辑关系不能乱。苏格拉底、黑格尔都是卓越的美学家，他们的很多哲学著作都在谈艺术，他们并不画画，但你能说他们不懂艺术吗？
所以，在这个问题上，不必过于纠结。不必让理论家都成为创作家，也不必让创作家都成为理论家。当然，两者兼顾最好。书法家应该尊重理论家，要尽量去读懂并理解理论和理论家。创作家与理论家完全没必要互相贬低对方，毕竟二者各有分工。各自划清工作界限很有必要，但心理不能有界限和隔膜。只有互相携手，互相尊重，互相理解，互相宽容，互相批评，书坛才能是一个健全、健康的、可持续发展的书坛。
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十、学院已成为当今书法理论与批评的重镇，但当下的书法理论与批评研究，多借鉴西方学理阐释，而缺乏本土化与针对性，这到底是利多弊少还是弊多利少？
”
姜寿田：我在《当代书法美学的正当性与当代书法美学问题》一文（见《中国书法》2017年第11期）中，曾对当代书法美学提出批评，即一般书法形式论和本土书法美学的丧失。这也是当代学院化书法理论与批评研究的痼疾。值得彻底加以反思的是，书法自始至终都是生长于本土文化境遇，浸润着本土美学精神的一门艺术。西方现代形式论无法合理真切地阐释中国书法。直到当下，这种事实也始终无法改变。事实上，不是西方现代主义改变中国书法，而是中国书法改变了西方现代艺术，促成西方现代抽象主义的产生。但关于这一点，当代中国书法理论批评界却置若罔闻，不是从传统书脉中去探寻书法抽象形式的现代性与形上精神的精奥，反而去乞灵于西方现代抽象主义，并以此作为中国书法的现代创新方向。这只能表明，当代理论批评界，尤其是学院理论批评的浮薄和缺乏主体性与原创性。
从宏观现代立场而言，我们既不能陷入狭隘的民族文化中心论，排斥西方现代性，也不能陷入西方中心论，漠视本土文化价值。合理的现代价值追寻是，以本土立场接受西方现代性，恪守传统文脉，融汇西方人文精神。既是中国的，又是现代的，以此推动中国传统文化的现代转换。
进入21世纪，离开中国谈西方，与离开西方谈中国，都是不恰当与不现实的，都会走向文化保守主义与极端主义，而与现代多元文化相悖离。倡导学院理论与批评，首先要遵循学院精神的清明理性和洞达的理论批评智慧。如果盲目追寻西方而丧失了本土问题意识，那么，它既是对学院精神的悖离，也是本土文化精神的沦丧。
朱中原：无法说学院精神到底是好还是不好。严格来说，西方的学术，就是来自于学院。学院就是西方学术思想的象征，这从古希腊雅典学派就开始了。但这学院一搬到中国来，就问题多多，中国的大学或学院，只学到了西方学院的表面。就好比说大学，西方最顶级的学者，都来自于大学。中国的大学，也诞生了无数优秀的学者。但中国最顶级的学者不是来自于学院，而是民间。一般而言，经受过学院专业学术训练的学者，肯定要比未经受过学院学术训练的人要专业得多。但这只是就一般而言，若论顶级造诣，则非是如此。
书法的专业化、学院化已成为一个无可逆转的大趋势。书法的专业化和理论研究的专业化，基本是由学院构建起来的。但是，这不能说学院化的书法教育就没有任何问题。恰恰相反，问题很多。此非一两句所能廓清。单就书法理论与批评研究来说，学院之中，除少数几个老一辈的优秀者如姜澄清、陈振濂、邱振中、丛文俊等之外，少有能令人激赏的具有独立风格标识的书法理论批评文本。不是学院教授的学问做得不够好，而是理论批评文章的写法不能令人满意。当然，这不是哪一个人的问题，而是一个整体趋势，主要还是汉语的衰退造成的，从事理论批评者在文章学和文体学上没有下功夫，或者压根就没有意识到这个问题。很多人只考虑要表达什么，表达了什么，文章是否刊发，评职称是否可以作数，但不会去关注文章是否好看，文体是否优雅，读者是否喜欢。其实学问思想的文本表达是一个很重要的问题。当年梁启超的学问思想之所以能有那么广的传播力，并不是因为他是政治家和社会活动家，而是因为他的文章有超常的吸引力，他非常注意文体问题，他的文章通俗易懂，既不是纯粹的文言，又不是纯粹的现代白话，而是一种新雅言，普通人都能读，也喜欢读。所以我前面说，我以往比较关注批评什么的问题，现在更关注如何批评的问题。
