丛文俊 著
商代书法
第二节
象形装饰文字
在商代金文中，有一类象形性、美术化倾向都很清楚的作品，学术界称之为“图画文字”“文字画”“族徽文字”，我们则根据其书体特征，易名为“象形装饰文字”。这类作品主要见于商代后期。前期虽然也有大量育铜器出土，但有铭者如同风毛麟角，裘锡圭《文字学概要》一书图版中收录两件。西周以后这类作品的数量明显地减少:，主要以族名徽识的形式存在，并且都是商遗民的作品。大约从西周晚期开始，这类作品完全消逝。为了能对象形装饰文字有一个全面的了解，我们将其西周部分也纳人本节一并叙述。
我们称之为象形装饰文字，首先因为它们是文字，;是视觉语言符号，表达概念或某种特定的意义，它们中绝大多数字形都可以和甲骨文对应，不能因为受一些美化装饰手法的掩饰而使之与图画相联系。其次，它们的形体均有美术加工的痕迹，有时还采用变形、增饰对称的形式，既有原始的象形特征，又有别于实用文字，浓厚的美化装饰意味表明它们都不是用笔一次性书写完成，故名。第三，它们的式样、制作技术规范使之具有艺术的特质，有书法之美。第四，它们是书法艺术的源头，是渗透着原始宗教文化艺术精神的一种超语义的象征符号，也是文字形体如何选择确立正体规范的肇端，研究中国书法，必须以此为始。
象形装饰文字的用途和铭文形式主要有以下几种:
(1)器主族名徽识，从一字到数字之复合形式均有，最易识别的是变形美化的类型。作为规定的标识与符号涵义，其制作大都会超出文字的正常构形原则而带有专门化的特点，或是一字数字，或是某种特定辞语的缩写变形。，最难识读，也是被误认为“图画文字”“文字画”的主要部分。
(2)族名与庙号，是族徽和所祭先人庙号的结合形式，系专用之礼器题铭。
(3)职官名，如“亚’.形，后转化为族徽的组成部分，例如在亚形内加族氏名号。亚形在后来有时也作为普通题铭的外廓，可以视为已经转化的装饰图案。
(4)器主私名，如“妇好”。有时与族氏名号不易区分，在氏族文化中，父亲的名字往往被用作族氏之名。
(5)祭祀对象身份和庙号。
(6)族徽与作器文辞以两种书体同出。其中“族徽一作某某彝”的形式，文辞可以和族名连读，如“戈作父乙彝”，是名“戈”之氏族为“父乙”宗庙作祭器，器为氏族共有财产，也是祭祀父乙的专用礼器。或者是“族徽—作器者私名—作某某彝”的形式，有意突出作器者的政治权力和地位，与前面的氏族作器应有先后的发展关系。两种书体的界限有时并不很严格，有时作器文辞会被象形装饰文字所同化。
(7)族徽与先人称谓庙号以两种书体同出，另有文辞记叙作器缘由和时间等内容，如盖、器铭文分制。
(8)在一般铭文后面，署上类似后代花押式的族徽。这是商遗民在西周时作器的标记，属于氏族文化的孑遗，后来可能因为氏族不断地分化迁居并改换氏名，使这种古老的习俗失去价值而渐自消逝。也许受周文化的影响，如宋国作《商颂》从周诗体裁，没有用巫歌的形式来表现商文化。
在青铜器制作当中，那些器表上的纹样被修饰得瑰奇堂皇，关轮美奂，目的是为着礼敬神明并供人观看。作为象形装饰文字，它们大都铸于器内、器底或器表不太被人注意和不影响纹样的次要位置，那么，它们同样被修饰制作得十分精美，又是为了什么?其实，这种情形恰好说明，它们不是作为艺术观赏的对象而存在，而是要以其式样来表达或象征一种庄严神圣的意义，或者是一种宗教观念和情感。对始创者商人来说，那种近似于美的观念可能是相当稀薄的，即使存在，其意义也许主要在于它们是一种力量的象征。列维·斯特劳斯认为:“在原始艺术中，它所再现的对象的意义往往会超出它的物质存在，而与巫术、宗教以及其他的社会力量联系在一起，艺术家企图通过他的象征符号去表现他所要表现的意义。”。或者说，它们是当时贵族阶层可以共同分享、寄托了无限宗教情感的一种艺术语言。这在今天看来有点不可思议，而事实上商代思想文化与艺术正是这样一种状态，也只有商人凌猎一切的宗教狂热和艺术上的天才想象与创造，才会在以文字记录语言的同时，赋予其书体式样以深刻的象征意义。
我们再对象形装饰文字的涵义作一具体分析。商人以天千名先王先姚庙号，专用的祭器即以“祖庚、父丁、兄己、姚丸母辛”等为铭识，以明确领属，不能通用。从古代的尊亲制度和观念来看，在儿子的心目中，被美化的“父丁”二字不仅仅是一个专用名词，它还代表着父丁的形象、父丁的业绩、父丁的光辉、父丁的恩泽，代表着血缘关系中的天然崇拜和情感，代表着权力与财富继承关系中的由衷感恩和眷恋;，代表着可以信赖依靠、高高在上的神秘力量，代表着知识和力量的源泉……总之，它可以代表一切生人所期望、所感知的东西，同时也再现了流淌在血液中、蕴藏在灵魂深处的儿子对父丁的皮敬、绷怀、歌颂、向往，父丁二字成为具有生命涵义的符号形式，它远远超出于词义本身，为后人带来无限的热情与光荣感、神圣感。最能证明上述看法的是西周昭王时名器《作册令方彝》，铭文以大量的笔墨叙事，末尾以“敢追赏于父丁，用光父丁”结束。作器者为商遗民，因明公的赏踢而追思父丁、光誉父丁。铭文除个别字保留象形的肥笔风格之外，其余均为实用书体，惟“父丁”二字体大而肥硕.工美至极，给人以强烈的印象。这种突出、夸饰先人庙号的做法除了上述因素使然，不会再有别的意义《图2一2. 1)。
朱狄先生认为:“最早的艺术行为就是帮助有限生命达到无限，把个体与个体之间的有限时间连结成一个无限的时间的流，或无始无终的环。正是由于从一开始艺术的行为就被幻想所充实，所以它总能从一切自然背景上突现出来，它体现n人类自己的意志，使一切生疏的冷漠的自然蒙上一层虚幻的神意色彩，从而具有一种可亲近性。艺术始终是充实的.因为只有它才能化有限为无限，化瞬间为水恒，在绝对的深渊中获得安全感。”宗教与祭祀、巫术映衬出一种具有历史的深沉与狂热的艺术式样。父丁二字的美化突出，使象形装饰文字的艺术品质有着语义的、而非该词义本身可以论释的特点，为后人建立起一种体现永恒价值的“心理形象”，实现了父丁“肉体的再现n，成为父子人鬼之间思想和情感交流的特殊方式，父丁二字的实际价值应该是已经被神格化了的父丁本人。正如费尔巴哈《宗教本质讲演录》所言:“纯粹的艺术感，看见古代神像，只当看见一件艺术品而已;但异教徒的宗教感则把这件艺术品、这个神像看作神本身，看作实在的、活的实体，他们服侍它就像服侍他们所敬爱的一个活人一般。”人们最初选择以修饰美化文字形体的方式来表达宗教观念和情感的原因，显然是兼及语义和式样二者。语义体现文字功能，限定归属;式样则以与生俱来的美质，揉合虚幻的想象，以实现幻觉世界的完美。
《尚书·多士》称“惟殷先人，有册有典”，指商人以文字著于书册来沟通天地鬼神，是祭祀占卜所用与神明对话的书面形式，和《金滕》篇周公自称“多材多艺，能事鬼神”的性质相同。所以，虔敬服侍鬼神的商人在把象形装饰文字作为特殊的巫术符号加工制作时，是不会掺以私意来襄滨神明、以表现书法的个性化理解和追求的。如果用西方学者关于原始艺术活动的观点来解释，它们应该属于“集体无意识”的创造0。就用途而言，甲骨文是占卜记录，其目的在于文辞内容，事毕作为档案资料存放起来，故而形体颇多省简;象形装饰文字是铸于吉金、置之宗庙和祭坛、传诸子孙世守勿替、通乎神明而人所共瞻的庄重书体，非精心美化制作不足以表达其虔诚的宗教情感并获得满足，也不足以和那些具有神秘意义而又工美至极的青铜纹样协调呼应。（内容来源邓丁生书法博客，百度一下邓丁生书法博客，精彩亮眼）。这样，借助于语义，借助于通过犷仰观”“俯察”“博采众美”而来的字形式样，一种不期然而然的原始书法艺术即在宗教与巫术的仪式行为当中应时而生。了解这种因用途而致书体之性质的差异，才能准确地把握商代的书法艺术。
从象形装饰文字的形体特征来看，它们虽然不一定都能代表原始的字形，但作为文字体系基本构形要素的象形字和部分合体表意字部分，都比甲骨文原始，则可以肯定。字形原始，图画意味就要多一些，而由于制作中的修饰、变形、对称以及涉及到部分原本就是抽象符号之字形的美化改造，使得它们具有较强的工艺性。也可以说，这种古老而带有神秘感的特殊书体，具有混合自然与人工的双重美感，书写特征和美被掩饰得所剩无几，欣赏它们，需要有一种新的投入。
在汉唐书论中，“书肇于自然”。、“纵横有可象者”是理论阐释中的基本出发点，有明显的从文字观到书法观的转化痕迹，也就是刘熙载所谓“立天定人’，的原则，可以上溯到《周礼·保氏》以“六书”教授学童的读写方法。与此同时，以“楷则”来确认各种书体的社会性规范，以“笔意”来肯定人的主观想象与创造，则完成了“由人复天”@的书写和审美过程及价值标准。与象形装饰文字相较，这是建立在实用文字的书写基础之上的、高级的自然与人工的双重美感，尽管二者在性质上已经有所不同，而传统的连续性稳定性告诉我们，沿着这一线索去理解并评说象形装饰文字的美感，还是大体可行的。例如，张怀灌《书断》论古文字之象形特征及美感:
古文元夙，太史神书;千类万象，或龙或鱼;何词不录，何物不储;怪思通理，从心所如;如彼江海，大波洪涛;如彼音乐，干戚羽旎。
(《大篆赞》)
虽然大篆书体已经是图案化的、概念上的象形，而通过意会联想，还是感受到其中的物象之美，有江海般的波澜壮阔，有音乐的旋律和舞蹈的壮美堂皇公。又:
乃开问古文，畅其纤锐，但折直劲迅，有如镂铁，而端姿旁逸，又婉润焉。若取于诗人，则《雅)(烦》之作也。(《神品，史籀》)
张氏虽据石鼓文而述其美感印象，却和象形装饰文字颇相类似，尤其以《诗经》之《雅》《颂》为喻，更觉贴切。又，张氏在《六体书论》中述大篆线条“劲直如矢，宛曲若弓，括利精微，同乎神化”，极能传其形态、内美的神韵。又，窦泉《述书赋》述摘文“若生动而神凭，通自然而无涯?，如移之于象形装饰文字，亦颇契合。
此外，“朴”和“真”也是象形装饰文字重要的美感特征之一。朴，即质朴，它不完全来自时间之早和式样的原始，也来自美化掩饰下“天淳未堕”的率真，即闪烁着宗教精神的全身心的投人和稚拙的努力。在商代，人们还不知道书法艺术为何物事，只能凭借图画的启示和直觉，去摹示、美化那些具有特殊用途意义的文字形体，以满足其宗教感。至于书体式样是否能够完整地实现其宗教上的象征意义，今天已无法确知其详。但是，对处于特定历史时期、特定文化背景之中的人们来说，象形装饰文字这种属于集体的艺术语言所代表的涵义，应该是相当熟悉、很容易体味的，即使是创造者制作者之外的其他人、后人，仍可以从知识的传递中获取灵感，通过联想移情，在观念上和心理上得到与最初投人基本等值的一切。正因为如此，象形装饰文字的独特式样才得以传承下来。这种传承有其既定的轨迹，是十分稳定的重复，也是“朴“与“真”的执著，其中焕发着的、近乎永恒的生命激情和强烈、鲜明的宗教文化精神，就像承载着它们的青铜鼎彝一样，恢廓光灿，为后来任何一种书体及其名家杰作所无法取代。梁武帝《观锤舔书法十二意》曾感慨“字外之奇，文所不书”，传卫夫人《笔阵图》认为“自非通灵感物，不可与谈斯道”，我们面对象形装饰文字，如果能神游上古，心与之契合，那么一定会感悟到属于它们特有的“字外之奇”。
商代的象形装饰文字大都为其后期作品，各种形式都有，尽管缺少可靠的断代证明，而要为之排出一个大概的发展序列，还是可能的。
族徽，有单一的、复合的，形式比较复杂而多变，‘时间较早。一其共同之处在于:美化装饰的特征明显，图案性强，象征意义突出，:如图2一2.2所示。其中A为“鸟”形，《左传·昭公十七年》载郑子对砧公语云:。我高祖少昊挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名’，，随启历数其族有凤鸟氏、玄鸟氏、伯赵氏、青鸟氏、丹鸟氏、祝鸿氏、雅鸡氏、鸤鸠氏、爽鸠氏、鹘鸠氏等。按照图腾的性质划分.凤或许即其“原生图腾”，其余为“演生图腾”;对于商人来说.玄鸟为其“原生图腾”，另有若干“演生图腾”，此或其中之一。。作为族名徽号，与图腾有关者早，其他如以官为族氏者晚出。B为“牛”字象形，表示该族与畜牧有关。C为人背负囊囊之形.即“重”字初文，表示该族与劳作有关，或别有寓意。D为“戈”字象形，表示该族与戈兵制作或征战有关，代表了一种尚武精神和荣誉感,E为“史”字.史官乃世袭之职，属于职业家族。F为“斿”“皿”合形，离意不明。按，商金文族徽寓意不明者正多，很可能是某些复杂涵义的简约缩写。G是与“亚”之职官有关的“鸡’“鱼”两个氏族之一，为其具有姻亲血缘关系的先人作器，或是有着同样渊源的新的分化氏族的徽识，“鱼”氏族另有独立的作器标记也是很好的证明。H是“攀”“它”(古蛇字)合形，前者代表捕获飞禽的网具，从它，或以为“弟”字异体.但不能确认，而作为职业氏族的标记，是可以肯定的。其下为“龟”字，属于与图腾有关的氏族徽识。二者复合，或代表姻亲组合.或意味着再分化演生之氏族。
在象形装饰文字中，族徽之象形的图画特征和变形装饰的图案特征最为突出，其象形涵义也最为强烈，它们随着氏族的蕃育延续而传承，随着氏族文化的解体而消亡，在历史上存留最为久远。
祭祀对象与贵族成员私人作器题铭。这类文字只有先人庙号身份、私名，大都不作变形装饰，有一定的书写之美，如图2一2.3。其中A是著名的“司(或释为后)母戊”方鼎题铭，为祭祀母戊的专用礼器。B是“妇好”私人用器的题铭，好字增繁作对称的式样。按照甲骨文的记载.“妇好”是商王武丁的配偶，是可以带兵作战的女将军，也是能够进行占卜的巫。C是子姓的商人贵族女子名“妥”者私人用器的题铭，和妇好器一样，既可用于祭祀，也代表着财富和身份。这三件题铭集装饰与书写之美于一体，颇耐寻味。D是“父己”、E是“父辛”,F是“祖戊”的宗庙祭器题铭，装饰程度均甚于前三器，故书写美亦稍逊之。
族徽与祭祀对象。这类作品荃本上是以统一和清的装饰手法使全铭形同一体，时或有所侧重，风格颇能变化。在时间上，它们似较前二者略晚，如图2一2.4。其中A是著名的“玄鸟妇”壶题铭，玄鸟为商人图腾，妇之身份不明，而其为子姓之商人贵族女子所用则无问题。B是“莺”族为“祖辛”宗庙作器，莺可能属于分化氏族的演生图腾。C是“欲”(古饮字)族为庙号“癸”的先人作器，商人善饮，此以长舌夸张其事，该族职司或许与之有关。D是善于虚实变化而为装饰的代表作品，是“旅”族为“祖乙”宗庙作器。“游”字人形以单线勾廓，与“祖”字协调，旗帆形美化，和“乙”字呼应。E是“天尾”族为“父癸”宗庙作器，虚实变化与前例完全相同。F是“T,”族为“父辛”宗庙作器.线条精心书制而变化不著，别具一种韵度。G是与“亚”之职官有渊源关系的“弱”族为“父癸”宗庙作器，除“父”字略作肥笔之饰外，其余都以瘦劲的线条为之，代表了商人对线的最初理解和把握。H是“象”族为“祖辛”宗庙作器，商人能够驯服大象以为乘骑.该族当与之有关。
族徽与作器文辞。铭文字数开始增多，主要有两个原因。一是氏族私有财富的积攀，使作器已不限于祭祀，故于宗庙作器特别书铭“作某某彝”;二是氏族内部权力发生了变化，个人开始凌驾于氏族之上，宗庙作器则书“某作某某彝”之类。后者可以和因功受赏而作宗庙祭器的多字数题铭相衔接，有些延续到西周早期。这类作品随着时间的推移，美化的程度逐渐下降，而向一般的铭文风格趋近.恰好与后者不时地仿效美化其字形的做法形成对比，由此而形成一种交错过渡的状态。图2-2.5所示，正代表了象形装饰文字于辉煌中所呈现出来的衰落景象。其中A是“举”族为“父乙”宗庙作器，字与族徽美饰如一。B是某族(字不识)名字叫作“人”者为“父己”宗庙作器，文辞用字的美化不十分明显。C是“戈”族名“祝”者为“父丁”宗庙作器，族名地位不再突出，在形式美的背后，氏族文化正在向个人力量倾斜。D是“躲”族名“曆”者为“祖己”宗庙作器，文辞用字已经和一般铭文的式样相差无几。E是“亚 ”族之“者姤”(或释为者词、诸A劝为“大子”作器，除“大子”二字以外，其余字形基本不做修饰，暗示出宗教观念与实用心态的结合。F是“京”族的“ 中仆”为“父辛“宗庙作器， " "为国名，商政治集团成员之一。或以为该器作于西周早期Q，如此，则当为商遗民作品。该铭字形的装饰手法比较特殊，有青铜纹样的影响，而布局参差错落，书法美的意蕴颇为浓厚，堪称佳作。
西周以后，有少数铭文的风格受到象形装饰文字的影响，或许它们出自商遗民之手，亦未可知。此外，象形装饰文字只保留在商遗民作器题铭末尾、类于签押的族徽当中，并且日益稀少。这种情况或因氏族文化的解体所致，或受周人同化使然，也许二者兼而有之。尽管如此，其美化装饰手法却在大篆书体的演进与成熟上，起到重要作用。
