第三节 前期书法史
书法史研究，分期有助于把握其发展的阶段性特征，同时也产生一些具体问题，不易确认归属和表述。对此，我们只能抓主流、抓本质特征。前期:商至东晋，书法附于书体演进而发展;后期:东汉至清，是体现“翰墨之道”的书法风格变迁史，书家群体及期楷模起主导作用。东汉至东晋，兼乎二者特征，属于过渡阶段。在叙述的过程中，还会有若干调整和说明。例如，汉晋南北朝书法的不平衡状态是一个完整的问题，需要放到前期一并讨论，后期则以隋唐为始。
一 象形文字的书法美及其蜕变
汉字的初始状态如何，我们尚不清楚，但在商代中晚期，已经有了由一百多个象形符号辗转组合起来的成熟、完整的文字体系。如果忽略其构形原则，仅就字形的式样特征与书写方法而言，名其为象形文字，当可成立。
象形字的形体，来源于客观物象，乃先民通过“近取诸身”、“远取诸物”之约简方法描画而成。许慎《说文解字·叙》述象形字的书写是“画成其物，随体洁屈”，图画仿形之特点相当清楚，使人一见即知所代表的物象“原型”，进而读其音、知其义。如果要做到准确地以形表意和记音，则仿形务必要像，需要有很高的技术与训练过程。同时，文字在实用中要按照语序排列成篇，即不能保证每个字形作为描画物象之个体单元的独立性，必须经过统一的协调处理，使之不同程度地进人一种符号状态，从而使仿形描画开始有了书写的意味。
商周文字遗迹主要有三种形式。甲骨文，用于原始宗教仪式行为中人与鬼神沟通的契刻书面语言，时间最早，下限可至西周早期;金文，用于宗庙祭祀的礼器题铭;朱书墨书、玉石书刻文字，数量极少，将分置于后文涉及。
甲骨文契刻伊始，为求实用，一部分字形即进行了线条式简化。但繁简不一，于是又有局部调节的省略式简化，使字形保留最低限度的象_形，并能做到彼此区别。与此同时，契刻之求简趋用的心理也在促使仿形描画发生撩草现象，直线的契刻则在不断促使其发生异化·;从而使字形逐渐降低象形程度，逐渐远离“原型”，这就是书写性简化。这种简化来自无限重复的书刻，积微至巨，即可强化仿形的书写意味，产生笔顺，
引发书体演进。就此而言，甲骨文是商代特殊类型的简化字，其书法美建立在简化的基础之上，经历着由形象美逐渐损减并增加抽象成分的初期变化过程。
象形装饰文字是商周时期的商人族名徽识和先王先批庙号的美术化象形字，其功用有浓郁的原始宗教涵义，而修饰字形的风气，也影响到其他叙事作器题铭。根据其性质，我们确认它是原始书法艺术，是“集体无意识”的创造。商代晚期也有很少的、体现书写美的题铭出现，至西周早期，则成为金文书法的主体。值得注意的是，象形装饰文字修饰字形的手法，开始在书写性金文中使用，有整伤、美化字形之功，而又不损害书写之美。这种做法直接引发书写美的追求与规范，即书法史上的正体自觉，大篆书体遂应运而生，大篆楷模《史摘篇》字书亦相继间世。大篆书体的图案化特征，我们以“篆引”名之。篆，指类于图案纹饰的字形体态，如线条的圆转、对称、等距、等长，排列有序;引，指线条的粗细匀一，用笔直曲引书有如画线。大篆的成熟，标志着象形字巳经由实际上的象形，转化为观念上的象形，描画物象的仿形线条，也蜕化为准仿形线条，书法美的抽象性进一步增强，“篆引”秩序成为西周礼乐文化的表征。
西周时期，王室作器题铭为各诸侯国之典范，是以王者之化，形四方之风。春秋以后，诸侯力政，礼崩乐坏，以大国为代表的地域性历史文化抬头，书法的地域风格，也因以显现并形成潮流。作为春秋战国时期的书法，有许多独到之处。其一，僻居西部的秦国与东南各国的书法有明显的不同，以齐晋为代表的黄河中下游各诸侯国书法又与以楚国为代表的长江流域有所不同。其二，从春秋中晚期开始，楚国率先以物象美改造、装饰文字，随后在东南各国流行，蔡、越为其后劲，这就是人仃所熟悉的鸟、凤、龙、虫书。相比之下，北方仅齐晋等国能看到简略的虫书，但中山国诸器却美轮美灸，可以媲美蔡、越，气象则过之。其三，三种性质的书体争奇斗妍，相互影响。一是正体，延续西周大篆，但完整保留下来的只有秦国;次为齐国，已有所变迁;燕、晋则走得较远;楚国早至春秋即抛弃传统，采用受美化装饰性书体影响的美化新体大篆。齐国也有新体大篆，但能与传统式样共存。二是草体，如春秋末年的晋国盟书、战国楚、曾简策帛书，其风格或有不同，而“钉头鼠尾”状类姗斗的式样，与商周墨迹一脉相承。刻款金文始见于春秋薛器，后则潦草变异，日趋严重，其中楚器刻字与墨迹最为接近，以三晋最为草率难识。三是美化装饰性书体，以物象装饰字形的鸟、凤、龙书三体大约流行到战国早期而告消亡，能够充分展示曲线美的虫书，则一直延续到秦汉。其四，书写技术与题铭工艺的精湛，达到前所未有的高峰。例如，盟书的朱书墨书、十几批楚简、曾简的风格变化和楚帛书的精熟，美化装饰性书体题铭的错金工艺、中山器题铭刻款的精巧，秦公大墓石Wy与石鼓文刻字的精美，三晋货币文字布局的善于变化，等等，可谓美不胜收。
春秋战国的几百年，是政治上的乱世，对书法史而言，却是大变化、大发展的时期。例如，由于“物勒工名，以考其诚”的制度，使文字下移，分外加重了《汉书·艺文志》所言乱世文字“是非无正，人用其私”的情况，铜器题铭书法的新变化，多在于斯。引申开来，我们可以把工匠的作品分为两类:一是世守其业、训练有素的工匠，题铭均能美观而技艺娴熟;二是不断扩充进来的、缺乏文字知识与书刻技艺训练的工匠，其字拙陋讹错，书法亦多粗糙杂乱，很少有美感可言。这种情况，在秦权量诏版上也有清楚的反映。，一;协_::，一
小篆是古文字的终结。关于小篆的作者，应以《说文解字·叙》“秦始皇帝使下杜人程邀所作也”之记载为是。李斯等人奉旨作字书，选用其字，后人遂以作者归于李斯。或推说《说文解字·叙》所言乃错简肤据。，小篆斟酌蚀摘篇》大篆字书改定而成，其时大篆亦非旧貌，·辗转传抄.，.讹误及窜人时文即在所难免，是以有小篆之作和颁行。小篆由周秦份系发展而来，但其图案化程度尤甚，故名其线条为“准仿形美化线条rr,考之虫书等装饰性书体，其线条可以称之为“准仿形装饰线条”，年写体古文墨迹为“准仿形简化线条”，以概括各自的书体特征和书写方法。
小篆的代表作为秦刻石，是延续石鼓、大其书法体制的楷模之作，书法也因秦人刻之于石，最终从庙堂题铭中走出来，可谓意义重大。又，据汉儒的归纳，秦代通行文字有八种书体，除小篆为新正体、隶书为新草体之外，其余六种具有不同用途者均为古体，代表着古今文字书法的交汇。至于秦人是否有意别为八体，则当别论。有一点可以肯定，书体分工及其具有文化上的象征意义，古今诸体并行与书家的兼擅，都是后人上推至秦为起点的。
二 隶变与隶书正体化
隶变是秦系古文字形体变革的开端，以其与汉代隶书有清楚的先后发展关系，故名。按照旧有观点，汉隶又名“八分”，其前未成熟的早期隶书名为“古隶”。但古隶之名使用太滥，似已无所不包，于此特将其限定为能够代表隶变进程的秦汉简牌帛书墨迹中的相关部分。
1.隶变
秦国初为周天子附庸，秦襄公送平王东迁有功，始受封立国。直到战国秦孝公用商鞍变法以前，“秦僻在雍州，不与中国诸侯之会盟，夷狄遇之”，“诸侯卑秦，丑莫大焉 .。也正是在这种近于封闭的状态中，秦人形成颇具个性的文化特色，其文字与书法也在沿用《史箱篇》的过程中，走出一条与东南各国颇不相同的道路，隶变尤其典型舀.’
我们从公认的秦简古隶总结出来的隶变早期特征是飞改变笔画方向、笔顺、笔画连结方式;部分字形或局部、偏旁发生省并的简化现象;最基本的动因，来自书写性简化。以此上溯至战国秦孝公时期的《商勒撑》，尝试以笔墨复原其书写状态，则大体可以确认，至迟在战国中晚期之际，秦系文字的日常手写体即已发生隶变。稍后有秦武王二年的《青川木牍》古隶，也能提供佐证。
隶变之初，对字形结构冲击不大，但以书写性简化分解仿形线条，重新组织字形，使之体貌产生变化。这些现象，普遍地存在于战国晚期的《天水放马滩秦简》和《云梦睡虎地秦简》、木膜当中，其字工整易识，篆法亦尚未去尽。此外，《天水放马滩秦简》中有三晋古文笔法的古隶，《云梦睡虎地秦简》中阑人一些楚文字字形。这表明，随着秦人的军事拓疆活动，古隶也逐渐向外扩散;六国遗民的加人，也会把旧有书写习惯带入隶变当中。也就是说，秦人统一文字的工作，早在战国晚期剪灭六国的过程中即已开始，六国文字的反馈则促使秦始皇改定小篆，重新确认规范标准。但是，六国人书写的撩草习惯却很难改变，它成为其后隶变的潦草化并衍生隶、草二体分途发展的催化剂。
汉承秦制，隶变继续发展。我们可以从秦汉之际或略晚的简腆帛书作品中，看到秦人、楚遗民笔下的古隶，以及初与隶书分途的原始草书，等等。比较有学术价值的是书于文帝时期的阜阳汉简《仓a篇》，作为第二代汝阴侯夏侯灶生前诵习的字书，其古隶已具有相对规范的风格式样，代表了上层社会对变化中的古隶的取舍。
对隶变来说，汉武帝朝是一个关键性的发展时期。由于汉武帝建立起严格的文字考试和监察制度，并鼓励、选拔善书者进人各级政府任文职吏员，遂造成“同趋学史书”母“何以礼义为?史书而仕宦”@的社会风气。史书，指当时律令规定的政府文职吏员必须掌握的篆隶等古今各种书体，史籍述其能者每每以“善史书”“能史书”称之。其本意在于正体正字，以确保阅读经书和国家政令的准确传达，其始重在学木，后来却成为帝王、后妃、童稚都积极参与的社会化的书写活动，_为激发:“翰墨之道”的早日到来，打下坚实的基础。
2.隶书正体化
所谓隶书正体化，指隶变结束以后，隶书形成正体的过程与途径。隶变完成，应有如下标志:一是彻底消除篆形，用抽象的点画符号重新组织字形;二是确立全新的笔顺、笔势、笔画连结方式，使之更适合右手书写的生理习惯;三是全新的体态，已经和它脱胎的母体有了本质的区别;四是字形结构形成新的规范标准，取得全社会的认可与通行。
隶书正体化，可以划分为前后两个阶段。第一阶段，去尽篆体痕迹，消除草书造成的各种不稳定因素，实现隶书扁平端正的体式，以河北定县八角廊汉墓出土的昭宣之际的简策隶书为标志，是在“普史书”风气的推动下完成的。隶书取撇捺挑法与长横波势的选择过程是:楚文字行笔的下滑摆动的书写习惯，被楚遗民带到隶变当中，使朴直的秦隶斜画，变成弧曲拖曳的形式，并渐成左右呼应之势;隶书要实现正体，字形必须平正，进而迫使左右长出的拖曳转为横势挑出，造成隶书扁平的体态，其长横波势则是与撇捺协调所致。
第二阶段，东汉章帝时王次仲饰隶为八分，实现分书的艺术化提升。从八角廊汉简，到武威汉墓出土的《仪礼》九篇，隶书体势均以极扁的式样横贯简的宽度。这些作品书字工美，代表了西汉中晚期规范的隶书式样。应该说，这是与小篆体势相反的一种极端，其遗风直至汉末仍不时可见。
东汉书风大盛，名家辈出，创立楷模。卫恒《四体书势》云:“上谷王次仲始作楷法”，楷法兼有楷式、法度之意。又，《书断》引王情云:“次仲始以古书方广，少波势，建初中，以隶草作楷法，字方八分，言有楷模。”字方八分，旧说以为尺寸大小，实则方应训为“始”，犹言字始成八分之状。饰，义为修饰、整治、美化，意谓王次仲美化加工隶书而为八分，重新为隶书确立体势、撇捺挑法的变化和式样、长横的一波三折和蚕头雁尾等，使之备具典范美的楷模意义。或者说，王次仲是东汉第一个隶书名家，以其风格与后来的铭石八分的典型式样近同，故尔附会为说。
三 翰墨之道生焉
1.翰墨之道与草书的启蒙
“善史书”风气的直接后果，就是书家群体的涌现，使写正字正体的学术与政治需求，开始向书法艺术、向日常实用的草体方面倾斜，而人们最先寄以浓厚兴趣的作品形式，居然是私相闻问的尺犊函。张怀灌《文字论》云:
其后能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。
玄妙，指纯艺术审美的各种内容，能够吸引人们在“道”的层面认识并持续挖掘书写之美的力量。《书断》又云:
自陈遵、刘穆之起滥筋于前，曹喜、杜度激洪波于后，群能间出，角立挺拔。
陈遵是西汉晚期至王莽时人，《汉书·游侠传》述其“性善书，与人尺犊，主皆藏弃以为荣”。刘穆，《后汉书·宗室四王传》作“刘睦”，称其“善史书，当世以为楷则”;又善草书，“及寝病，帝(明帝)释马令作草书尺赎十首”。这是最早善草书名家和草书尺牍书法被帝王宝爱珍玩的实例。这里提出一个事实，即在古人眼中，“翰墨之道”与其前后的“善史书”是有所区别的，并且与草书有关。
就考古所见，原始草书见诸云梦睡虎地秦墓木麟家书中的部分字形，时当战国末年。成篇的、业已和隶书分途发展的原始草书，是大约书于惠帝之前的马王堆汉墓医简，其字尚存隶意，如称之为“隶草”，当更近于事实。又，草书是对尚在演进中的古隶所做解相似性简化气成公绥《隶书体》称“草x近伪”，就是在讲这种“伪略”的相似关系扩又，《书断》引王愔云:
汉元帝时史游作《急就章》，解散隶体兼书之。行之。
兼书之，昔皆不解，或径指兼乃“粗”字之误，实则兼谓省并简化，正可以代表原始草书从隶变的字形进一步改造而来。隶书实现正体化，草书亦告成熟。《急就章》本名《急就篇》，用隶书抄写，考古有实物可证。用草书抄写传习，是东汉草书风气大盛以后书家习字兼示后学所为。今草出现，人们为使草书之名与《急就篇》区别，遂易篇为“章”，名其体日“章草”。
“善史书”活动，尤其是帝王后妃等非功利人群的积极参与，提高了人们对书法艺术的热情和鉴赏能力。草书体的成熟及其便捷流美，更为非功利的艺术探索，提供了广阔空间。刘睦贵为北海靖王，“善史书”并兼善草书，深得光武帝和明帝的器重，尤能说明从史书到草书的非功利性转化。其后名家辈出，创立规模，遂使草书比肩正体，独领尺犊风骚。又，《书断》评徐干善草书引班固与弟超书云:得伯张(徐干字)书，稿势殊工，知识读之，莫不叹息。稿、草同义，草势殊工，是在笔势的变化和运动中考察草书的美感。表明中国古代书法的审美与评价，首先由草书启蒙发凡，借助尺犊书信的往来进行交流与传播。其后崔缓作《草势》，对书法艺术认识之深，远非汉晋其他势评可比。如此，我们完全有理由推测，张怀灌所谓“翰墨之道生焉”，与草书崛起及审美早熟，关联至为紧密。
2.翰墨之道与书体演进及改造
在“翰墨之道”启示下，书体演进和改造一直处于自觉的艺术活动之中，士大夫书家积极参与，先后创立楷模，导引书法不断地向前发展。对此，我们将从三个方面加以考察。
(1)日常实用书体演进
王次仲饰隶为八分，使隶书的艺术品质得到丰富与提升，具有较强的可观赏性。同时，艺术的繁难也影响到它的实用性，人们开始尝试加人草书的成分，删繁就简，化转曲为率直，即成原始行书。原始行书和原始草书相似，都有隶书痕迹，仅古今、多寡有所不同。据载，东汉末年刘德异始创行书，实则应为善行书的第一人，魏初锤慈l胡昭均师之。锤氏推陈出新，行书与其“小异”;复整齐规范其字形，遂成新体楷书。庚肩吾《书品》评其得“天然”之美，实赖于草创之功。王羲之再度剪裁锤书，整饰规范，楷法始告完备。行书亦然。《书品》以其“天然”不及锤而“工夫”过之，也根基于此。
章草至张芝草圣，乃集大成，因临池而至“工夫第一”。张怀灌最为推崇张芝，并称其始创“一笔书”之体势连绵的今草，殊不足据。《书断》称只有王献之“明其深指”，可以续作。此正可以表明，如有草圣遗迹，必与小王有关;米带认为《淳化阁帖》所收张芝今草《冠军帖》系张旭临小王书，当近于事实。张芝以降，章草虽有变化，但不会超出索靖《月仪帖》、陆机《平夜帖》规模。所以，今草的成熟应以王羲之作品为标志，但也仅限于很少的字形连属;极纵草势，应以小王为始。
阮元《北碑南帖论》云:“《阁帖》晋人尺犊，非释文不识，苟非世族相习成风，当时启事，彼此何以能识!”据此可以发挥者有二。一是尺腆用于亲友僚属之间，书写比较自由随意，稍为简率便捷，即成伪略牵萦之势，从章草到今草的演进，实得力于此。二是魏晋书法，由世族领导时尚，由清流雅好而成传统，其中的政治因素，亦不容忽略。颜之推《颜氏家训·杂艺》自述“江南谚云:尺犊书疏，千里面目也。承晋宋徐俗，相与事之，故无顿狼狈者”，即可为证。
(2)古体的多元化艺术变迁
隶书正体化以后，小篆成为古体。《四体书势》载章帝建初时，曹喜善篆，与李斯小异，江式《论书表》亦言其“小异斯法，而甚精巧，一自是后学，皆其法也”。又据蔡邕《篆势》的描述，其时已有“垂露”之体，《书断》则称“悬针”“垂露”二篆均为曹喜所作，虽不能确认，但小篆书法有.新的发展，则无问题。又，蔡邕善篆，《论书表》叙云:
蔡邕采李斯、曹喜之法为古今杂形，诏于太学立石碑，刊载五经，题书楷法，多是邕书也。后开鸿都，书画奇能，莫不云集，诸方献篆，无出邕者。
蔡邕篆书“为古今杂形”，已不能考见，(四体书势》评其“精密闲理不如淳也”，则魏‘三体石经》小篆当由邯郸淳、韦诞一系传承而来，有悬针的特点。东吴《天发神谶碑》系悬针篆的变化，装饰性较强。
此外，东汉古文经学大盛，古文书法亦颇流行。《后汉书·卢植传》上载灵帝书有“古文科斗，近于为实”之语，表明其时古文渐被整饰美化，状类蛾斗。《四体书势》述魏初传古文书法者有邯郸淳、卫凯，至《三体石经》乃“转失淳法，因科斗之名，遂效其形”，时间略后，而言战国古文转化为装饰书体的情况，则完全相同。
(3)士人参与装饰文字书体
汉末以前，金石砖瓦印陶题铭中的美化装饰性书体，均系工匠作品。灵帝好书，创立鸿都门学，“诸为尺赎及工书鸟篆者，皆加引召’.,遂开士人参与装饰文字书体的风气之先。《后汉书·阳球传》云:“或献赋一篇，或鸟篆盈简，而位升郎中，形图丹青”，《杨震传》亦称“鸿都门下招会群小，造作赋说，以虫篆小技见宠于时”，均可以看到当时重文学、尚书法的情形。又《蔡W-传》载其上书皇帝云:
又尚方工技之作，鸿都篇赋之文，可且消息，以示推优。《诗》云:“畏天之怒，不敢戏豫。”天戒诚不可戏也。
尚方，隶属少府，为皇家作器，图画纹样和书法题铭均为工匠职能、士人参与，则如《诗》所谓“戏豫”，有辱国体，应该息止。但是，其事方兴未艾，已非少数清流所能左右。王情《古今文字志目》录“古书三十六种”之中切约三分之二为汉晋装饰书体之遗存。梁庾元威(论书)云:
齐末王融图古今杂体，有六十四书，少年崇仿，家藏纸资。
湘东王遣沮阳令韦仲定为九十一种，次功曹谢善勋增其九法，合成百体。
皮氏为之删除改作，亦成百体，“间以采墨，当时众所惊异，自尔绝笔，惟留草本而已”。草本，功同画谱;述王融之作用一“图”字，明其所饰物象状类图画。文末以“杂体既资于画，所以附乎书末”为结，表明庚氏尚清楚杂体与书法的区别。人唐，杂体遭到批评抵制，韦续著《五十六种书并序》，已不足其半;宋代梦英掇拾其余，始成《十八体书碑》。
飞白书是一个特例。据载，其体创自蔡邕，本为“八分之轻者”，即枯笔隶书;后来遍施于篆楷行草。其书颇难尽善，《书断》述梁武帝谓萧子雲“顷见王献之书，白而不飞，卿书飞而不白，可斟酌为之，令得其衷”之语即是。其法悟自泥带，汉魏时用以作题署大字，笔为何状，文献不载。南朝宋鲍照《飞白书势铭》首言“秋毫精劲”，颜真卿(殷君夫人颜氏碑》述其表兄殷嘉绍“为寸字飞白，劲利绝伦”，则作小字飞白，笔与平日所用无异。朱长文《续书断·窟翰述》述太宗用“木皮飞白笔”，为晚出之便巧工具。又，《书断》述飞白云:
其为状也，轮国萧索，则《虞颂》以嘉气非霎;离合飘流，则《曹风》以麻衣似雪，尽能穷其神妙也。轮囷，转曲回旋;萧索，飘流往来繁密状。语出《史记·天官书》:“萧索轮囷，是谓卿雲”《虞颂》指虞舜之歌《卿雲》。卿雲，又作“庆雲""景雲”，日月光华所聚祥瑞之气，转曲飘流，似云非云，飞白之状像之O离合犹言分合，飘流与萧索互文。麻衣似雪，即《诗经·曹风·浮游》。麻衣如雪”之换言。麻衣，深衣，上古朝服。麻衣白色，配饰的韦样也是白色，惟质地及颜色纯否有异，借以明确飞白因疏密而致颜色有浅深的变率七禽合争实厕混然如一。证以实物，初唐《尉迟敬德墓志盖铭》飞白书的风格式样与之近似，并且同样用“木皮飞白笔”所书，表明大字飞白书写工具的变化，还应该远在唐代之前。工具既变，则其已非书写，可视为新的装饰性书体。小字未见实物，暂付阅如。
四 异质风流
汉晋南北朝时期，由于士大夫书家群体的形成和“翰墨之道”的流向，书法的不平衡状态亦随之显现，美感品质亦多差异。以其与书法史发展和传统组系的形成关联密切，是以为之单独讨论。
1.清流书法
汉律明确以秦书八体考课取士，是一个反复强调规范的过程;“善史书”的赏悦和评说，则是在规范中不断确立楷模的过程;从正字正体到取尚草书的转化，是“翰墨之道”兴起的过程;从“翰墨之道”到书家群体的涌现，是书法以全新的艺术标准导引其社会化发展的成熟过程;从反对鸿都门学，到“虫篆者小学之所宗，草隶者士人之所尚”馨的选择，是士大夫清流书家群体最终明确以尺犊章表相尚的过程。清流书法，即名门世族书法。魏晋世族不仅掌握政治军事、思想文化，而且能把魏晋风度凝结成一定的形质和精神风貌，在书法艺术中得以展现，进而导引时尚，成为千载以下心追手摹的楷模。
孙过庭《书谱》开篇即言:“夫自古之善书者，汉魏有锤、张之绝，晋末称二王之妙”，非常简要地概括出“翰墨之道”的终极丰碑.其后复云:
东晋士人，互相陶染。至于王、谢之族，都、皮之伦，纵不尽其神奇，咸亦艳其风味。
其后规模传承，江东五朝书法风流，尽在于斯。阮元《南北书派论袅认为:;“慕羲、献者，惟尊南派，故窦尔《述书赋》自周至唐二百七人之中，列晋、宋、齐、梁、陈一百四十五人，于北齐只列一人，其风流派别可想见矣。”虽有偏爱，但五朝书法之盛，也是事实。又其《北碑南帖论》云:
晋室南渡，以《宣示表》诸迹为江东书法之祖，然衣带所携者，帖也。
且以南朝敦禁碑刻之事，是以碑喝绝少，惟帖是尚，字全变为真行草书，无复隶古遗意。
所言五朝书法风尚及其缘委颇是，尤以新体导引潮流、不似北碑犹存隶古之滞后现象的看法为灼见。
一五朝书法不重寒门庶族及文吏，亦不为碑榜事，此乃清流标榜，自高位置。(颜氏家训·慕贤》云:
梁孝元前在荆州，有丁视者，洪亭民耳。颇善属文，殊工草隶，孝元书记，一皆使之。军府轻残，多未之重，耻令子弟以为楷法。时云:“丁君十纸，不敌王褒数字。”吾雅爱其手迹.常所宝特。
书随人残，取舍已非艺术标准。其实，文吏以技能干禄，往往有其过人之处，且为数众多，不乏兽书俊彦，是社会地位使其寂寂无闻，书亦不传。以此上溯，则东汉《华山庙碑》为书佐郭香察书，《西狭颂》为从史仇靖书，《郙阁颂》为仇靖颂文、故吏仇绑书。如以汉碑多系门生故吏所立而量说之，则如书佐、从史等下层文吏之书写者正多，八分在更书之列，理当普之。由此可见，东汉“翰墨之道”的重心，亦在尺牍。
2.工匠作品
在秦汉魏晋南北朝书法史料当中，出土之金石砖瓦等各种工匠的作品，占有相当大的比重。传世作品，如汉代刻石的一部分润七朝室唐代造像记的大部分及其他刻石题记等，都可以归人其中。它们的书写与刻、铸、模制工艺自成系统，其书体及作品风格均来自系统内部的传承，包括世守其业的父子兄弟相传、或师徒相传的字样和设计草本，故能独立于知识阶层笔下的书体演进之外，超然于文字考课制度之外，表现为滞后与稳定，变化而多装饰，颇具特色。
(1)泛隶书化现象
在秦权量诏版刻铭当中，二世元年补刻辞多为半篆半隶的式样，此本为应急简化，西汉中晚期却成为帝王作器题铭的常见形式。且汉器工美，已能使篆隶融合如一，显然出自能工巧匠之手。汉代镜铭、砖文中也能看到。以其出于尚方内府，后世遂以“尚方大篆”名之。。与此同时，还有一种隶书的刻款形式，字形方正或扁平，但少曲线，无波挑，与成帝河平三年《鹿孝禹刻石》风格一致，向下则有东汉的(裴岑碑》《开通褒斜道摩崖刻石》、东晋《高句丽好太王碑》等刻石及相当数量的砖文日对此，旧说名其为“古隶”，我们则称其为“旧体铭石书”。.以区别于八分铭石书。
上述两类作品，与简犊帛书中的古隶、八分均不相同，而又都和隶书有关，我们以“泛隶书化现象”视之。其后，在两晋、北朝碑刻、砖石墓志、摩崖、造像记等被归人楷书的作品中，常见横画圭角四出、撇捺略具挑法的式样，它们本有八分铭石书的痕迹，凿刻时被工匠夸大变形，成为一种风气，属于另一种“泛隶书化现象”。摩崖大字多圆，其中隶意一望即知，也可以归人此类。又，敦煌出土晋人手抄本《三国志》，北朝写经的一部分，都有简略的隶书痕迹，若放大书写至出土书丹墓志的程度，大都可以作为未经凿刻变形的前期形态。如此，则佣书与工匠在书法上的同异之点，亦不难辨别。
(2)装饰书体
从春秋战国开始，装饰书体即成为工匠题铭的一个重要方面石器主均为王公贵族，由兼搜书画的工匠精心设计，铸后施以嵌错工艺，取金银为饰，使题铭富丽堂皇。西汉中山靖王刘胜墓出土的两件铜壶，风纹书与战国以来的漆绘图案大体相同，表明工匠所用纹样之传承的一致性;凤鱼篆字形以小篆为基础，再经过纹样化变形及增饰物象而成。推而广之，则砖、瓦、私印、镜铭等亦均采用装饰性书体，且以行业有别，工匠之人群组合与传承线索也随之不同，致使作品风格各异，自成系统。
汉砖装饰性书体仅见虫书，主要有三种类型。一是曲线饱满密填，字以小篆为基础而斟酌变化;二是间隶虫书，即作品中杂用装饰隶字或隶势，后世凡与隶书有关的装饰性书体，均祖述于此;三是省变图案化虫书。:瓦当字形多取小篆，布局有正视、环侧、辐聚三类，装饰手法颇富变化。汉代铜镜字皆铸铭，书体、风格多变，极具装饰性。.汉印虫书屈曲密填，鸟书多简，为其后鸽头书所本。汉砖题铭中还有填篆，采用变形、羡画等装饰形式，风格类于印文。工匠之作，本为尚方内府、王公贵族所用，后则逐渐流传，进人日常生活，仿效之风亦随之渐起。汉晋南朝士人参与装饰书体，其方法亦当本此而发展。
(3)师法传承的影响
汉晋南北朝时期，工匠的社会地位低于平民，有时甚至近于奴隶。按照法律规定，工匠不能迁居，不能改行他业，子弟不能人学就读，必须习其父兄所业。他们由各级政府直接管辖，属于国家的特殊财富。在这种严格控制之下，工匠世守其业，职业技能通过父子师徒的传承关系来获得，如此，则使其文字与书法有独立于知识阶层潮流之外的特色。例如，在用字上，多俗字、讹形、妄改;在书体上，日常用字呈明显的滞后状态与稳定性，装饰书体则以其天然地兼具书画之能，借助图案纹样处颇多，新奇的变化也多;在书法上，多稚拙鄙陋之作，。或为巧饰经营，精粗之间带有两极倾向;在作品风格与美感上，往往表现出制作工艺的附加特征，即使是凿刻他人作品，也很难掩饰其职业习惯，等等。来源：邓丁生书法博客，百度搜索一下。
3.地域差异
书法史上的地域差异有二:一为文化中心与边远地区，二为政治分立所致。后者有两次集中的表现:一是春秋战国，二是东晋南朝与十六国北朝，论于学术价值和影响，以后者为最。汉魏西晋的文化中心在黄河流域，是以碑喝煌煌，名家济济。江南地区，汉时仅见《三老讳字忌日记》等数石，东吴书家仅皇象等数人能够跻身胜流。巴蜀之地，汉石工匠题记颇多，艺术则乏善可陈。《冯焕m》以单线条作简书风格，《高颐阅》以稚笔拟八分，作者均属子工匠之流。《王孝渊画像碑》署工名“张伯严”，《樊敏碑》署“造石工刘盛息操书”，尤能见其风俗不重碑揭书法，任·由工匠为之。蜀国书家见于载籍者亦少。西北汉石，如《沙南侯获碑)(裴岑碑》等，除与中原表现为技艺高低之差外，其滞后及风格还可能反映阶层的书法差异。
晋室南渡，文化中心亦随之转移到长江中下游，以世族思想文化为底蕴的书法风流，尽在于是。北方十六国战乱，不暇讲习文字，逸论书法。论其地位，或许可胜边远一筹。南朝书法，秉承二王遗风，“翰墨之道”亦渐弘扬;北魏孝文帝南都洛阳，文化得以复苏，书法亦能创立规模，其后齐周绍续，而终无论书之雅。相比之下，南文北质，各擅其美，但士大夫书家基于自身立场和价值取向，奉江左书法为正朔，北质亦渐为文饰所掩，书风重归一元。
南北书风的差异是就其大格局而言，各自亦均有中心与边远之别，南北之间也有一些相同之处。例如，二王楷书风靡江左，清流无不研习，与之同时的王氏家族墓志砖等作品的书刻表现为工匠阶层的滞后，发现于云南的“-鬓"、四川的《杨阳神道网》，则属于边远的滞后。并且，这两类均以工匠的刻制工艺而显示出同于北派的风格。北朝书法以河洛为中心，向东则山左稍逊，辽西已成边远;向西，次第为甘陇、新疆，情况近似。了解这些，南可以二王为标准，用以量说书体演进和书法风尚;北以魏碑体及王公贵族碑志为标准，通理上下左右，兼为摩崖、造像、写经等确立基调。
