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冯宝麟:当代篆书发展趋势探微

2019年02月26日 19:20:583907人参与0


毫无疑问的是,篆书在当代获得了长足的发展。从二十世纪八十年代开始的传统文化复兴,促使这一古老的书体焕发了空前的生命活力。参与创作的人数众多,艺术风格林立,各种艺术探索空前活跃是最具表征意义的。多元的艺术审美观念在当代的作品中得以体现,很多新发掘出土的古文字资源被当代书家利用,诸多姊妹艺术的创作方法、艺术手段被借鉴或移植,使当代篆书艺术从审美样式到风格语言都空前的丰富,涌现出一批有深刻思想见解、有独立审美追求、有丰沛创作活力并在艺术实践中取得了丰硕成果的篆书书家。对他们创作实践的分析,对他们艺术风格及其成因的剖析,有助于我们更好地认识、全面地把握当代篆书发展的大趋势。


当代篆书发展的各种趋势


艺术观念的更新与创作群体构成的变化

艺术观念的更新,对于艺术的发展是至关重要的。当代篆书书家对篆书创作本质的认识发生了较大的甚至可以称为根本性的变化。篆字,是一种早已退出实用领域的“古文字”,具有“文字化石”的意义,从秦至清代中期两千多年的历史发展过程中,篆字书写虽然代有传人,然极度边缘化,真正成了“荒江野老屋中,二三素心人商量培养之事”(钱锺书语)。而研究者(包括书写者)的注意力大多集中在考释训诂、追本溯源上,对“文本属性”的关注度很高,而对“书法属性”的关注度较低。也正因如此,流传至今的清中期以前的篆书作品,大都拘泥于字体结构,而书写性的表现较差。其实,直到二十世纪六七十年代,从事篆书创作并在书法界有着重要影响的书写者,大都是古文字学家,说明在相当长的历史时期内,继绝存亡是篆字研究的重中之重,至于将篆字的书写艺术化,则是处于从属地位的。

而在当代,受大的文化环境和新的艺术观念的影响,人们更倾向于把古文字研究与利用古文字进行书法创作相对区分开来,这样,书法家们的关注重点,自然集中到带有创意性的书写上来:利用篆字这些“原材料”进行艺术的创作,用这种创作来诠释自己对艺术美的理解,彰显自己的艺术追求,进而形成自己的个性风格。正是在这种艺术观念的观照下,对书写性的重视,对笔墨韵致的强调,对个性化笔墨语言的提炼,对篆字结构的重塑,便成为一种时代风尚。而造成这些变化的一个重要因素是,参与篆书创作的群体构成发生了根本性的变化,过去大多数为古文字方面的专家学者,而现在则大多为书法家和书法爱好者,他们的关注重点已经不是古文字研究,而是利用这些古文字所蕴含的独特美感来进行书法艺术创作。创作群体构成的变化,也成为创作方向、创作方式变化的重要支撑。

当代的篆书创作,更加重视对书写工具性能的发挥与对“书写性”的强调。在书家对一种书体的关注重点由形体结构转移到借笔抒情、借字求美时,对书写工具的重视特别是对其性能的充分开掘和发挥便顺理成章了。为了向欣赏者传达书写的意趣以及书写的快感,并在作品中抒发书家的情感,反映自己的审美诉求,于是,行笔的韵律节奏加强了,线条起、承、转、折、收的意蕴更加明确,前人著述中一直强调的“无垂不缩,无往不收”的运笔方法被人们漠视,特别是进入到个性化创作阶段的当代书家,为了达到强化书写性的目的,不再把“藏头护尾”视为金科玉律,有些书家甚至刻意采取“露锋”入笔、出笔挑战人们对经典篆书从结体到意蕴的认知,以期产生别样的视觉效果;“中锋用笔”的古训,也在很多书家那里被更加自由灵活的运笔方式取代,侧锋行笔甚至成为当代篆书创作走出前人窠臼的“急先锋”。在用墨上,充分借鉴写意国画的用墨方式:水墨交融,使作品在视觉感受上更为丰富。这种用墨方式在大篆的创作中应用更为广泛。


取法途径拓宽,冷门资源受青睐

经典意识的转变即审美立场的转变、取法对象的改变与资源利用方式的改变。在过去相当长的历史时期内,特别是清代考据训诂学兴盛之前,秦小篆作为先秦时代文字(大篆)的集大成者,作为古文字向现代文字转换前的标志性成果,更兼其自身所具有的雍容典雅、端庄唯美的审美特色,受到后世学篆者的力捧,被奉为圭臬。在秦至清末两千年的篆书发展史上,秦小篆一枝独秀,涌现出了一大批优秀的书家和学者,如许慎、李阳冰、徐铉、王澍、邓石如赵之谦、徐三庚、赵叔孺、王福庵等等。然而在当代,法度严谨、极具经典意识的小篆,显然与追求自由表达、追求个性解放的时代精神相抵牾,甚至被当代的一些书家视为束缚心灵、影响个性发挥的枷锁。所以,大多数人转向资源更为丰赡、体势更为丰富、发挥空间更为广阔的大篆创作。由此,也能看出当代艺术审美立场的迁徙。

从甲骨文到商周金文,特别是先秦时期列国文字,是一个浩瀚广阔的古文字宝藏,为当代书家提供了更宽广的审美视野、更丰富的取法资源,而所有这一切,在新艺术观念的催化剂作用下,产生了奇幻的效果:很多在过去一直被人们忽略、忽视的资源得到了空前的重视,获得了新生,并借现代艺术观念的阳光雨露而繁荣发展起来。


高庆春作品

许雄志、高庆春、刘洪洋等借鉴楚篆和六国简牍文字,将其自然随性的书写与不拘一格的结构方式提炼为自己创作的营养,融会贯通后形成了鲜明的个性书风,成为利用秦系以外篆书资源成就新风格的成功典范;


石开作品


王镛、石开作为民间元素利用的倡导者和践行者,他们以颠覆传统认知、颠覆经典意识的姿态出现,在学术及创作上产生了极大的影响,他们在那些长期不受重视的民间化、边缘化的“原材料”里广收博取,化“腐朽”为神奇,开辟了篆书创作的另一境界;


戴文作品


刘颜涛作品


戴文、刘颜涛、陈大中则在殷周金文的利用上不遗余力,这种取法不仅仅局限在字法上,更重要的成就是在笔法上,他们一改过去“藏头护尾”、中锋用笔的金科玉律,大胆地用侧锋、露锋进行创作,使篆书的线条质感更丰富,结体更灵活;


王增军作品


河北书家王增军,多年来致力于《祀三公山碑》的探究与临习,并以之支撑自己的探索实践,充分吸纳其篆隶两种书体渐变融合的特征,使作品具有了高古、雄浑的艺术气息;

出生于河南安阳的书家刘顺、张伯煊、刘颜涛,致力于甲骨文的创作,以笔代刀,让这种锲刻在龟甲、兽骨上的古老文字,在宣纸上得以新生,而且获得了精妙的书写韵致。当然,当代书家利用古代资源的有益探索还很多,有待更细致的归纳和总结。


美术化倾向与设计元素的利用


“巧涉丹青,功亏翰墨”,曾被前人视为书法创作的大忌。在前人看来,一种艺术形式,只有维护自己的根本属性、坚守自身的技法特点,才能保证这一艺术形式“基因”的纯粹,也就确保了创作的“正统”与“合法”。然而,这样的艺术观念,在当代艺术家的意识里是颇受质疑的,所以在具体的创作实践中,为了丰富表现手段、创新艺术效果,人们秉持“不择手段乃择一切手段”的理念,大力度地借鉴和汲取其他艺术门类的创作方法、创作技巧。


张焉如作品

在当代篆书家的创作实践中,追求丰富的笔墨效果、追求极具视觉冲击力的画面感已经成为一种风尚,只是大家在创作中实现这一艺术愿望的程度不同而已。例如,张焉如的篆书作品,充分利用了篆字的象形特征和极强的可塑性,将绘画、设计、书写等元素熔于一炉,赋予篆字别样匠心,画面效果奇异诡谲。

著名前辈画家黄宾虹的金文创作,原来在书法史上并不彰显,但他与其绘画线条高度一致的篆书线条以及构筑起的颇具画意的金文结体,在当代吸粉无数,造就了很多崇拜者、效仿者,并被推而广之。绘画线条的丰富性及其表现力,契合了当代书家丰富创作手段、丰富作品视觉效果的审美愿望,被借鉴和利用亦是情理之中的事。山东的范正红、四川的王道义等书家从黄宾虹的金文作品中获得启示,并将其结体线条塑造得更为自由灵活。

再者,当代的篆书创作设计性比较突出。我们都知道,篆书具有很强的装饰性,特别是经典一路小篆。历代的篆书书家都有将此书体特征利用并拓展、强化的试验,比如我们都很熟悉的唐李阳冰的《谦卦铭》就是一例,将很多字的部首点画几何图案化。而这样的一种利用方式在当代的篆书创作中正在被大力强化,很多人在字的图案化、装饰性上煞费苦心。篆字由“线”构成,没有点画形态的制约,这是这一书体的一大特征,因而在结构上有着无穷的变量(即可塑性)。当代的书家正是充分地认识到了这一点,利用现代的一些设计理念、设计元素与篆字原有的设计性、装饰性相结合,并进行个性化改造,使之更具图案化特征,也更具装饰效果。


陈靖作品


强化空间构成意识,强化自由随性的发挥。有人把这种意识贯彻在单个字、少字数作品的创作中,也有书家把这种意识贯彻到整幅字的创作当中。这其实是一种“反惯性书写”的创作方式。过去,书法创作中的行列排布,已然成为一种固定的习惯性的形式特点,在当代,有人则在创作中有意打破这一“惯性”,而突出强调一种空间意识。书家把所有进入作品的文字内容,当作进行创作的元素来随机利用,用自己的宏观控制能力,来对这些元素进行随机性很强的“构图组合”。这样的创作方式,书法家不再被动地迁就于书写的行列,也不再过多地顾及文字的原有形态,而是根据整幅作品的需要进行宏观构筑,这样的创作,是一种超越以往创作模式、创作经验的书写体验,体现出很高的书写境界。山东书法家陈靖的作品就有这种独特的创作意识,并在具体的作品中做了完美的诠释。


陈大中作品

对于作品形式感的追求,是对现代设计理念的运用,也成为当代书家创作的一个重要特色,他们采取一切的可能来丰富作品的视觉效果,力求打破传统的“平铺直叙”的构成方式。这不仅仅表现在对笔墨效果的极致化追求,也表现在对整幅作品各组成部分的用心组合上。中国美院教授陈大中的作品,打破书法作品满构图的惯例,借鉴国画构图,大胆“留白”,形成一种新的构成样式。


借鉴、移植,丰富篆书创作的技法语言

如前所述,篆书作为早已退出实用领域的“古文字”,与现代仍在使用中的隶行草楷等书体有着巨大的差异,即篆书没有特定的点画形态如点横竖撇捺钩挑等等,所以篆字的书写也就有其独到处,在用毛笔书写的过程中,“使转”大大多于“提按”,以保证其线条的特质进而保证这一书体的特征。在当代,有些书家在篆书创作过程中,有意识地打破篆字与其他字体间的天然界线,充分借鉴和利用其他书体的行笔方法、点画特征,使篆书线条的线质更加丰富,表现力也更强。


比如中央美院的刘彦湖教授,就是一位“跨界”的高手,他不仅用篆书的元素从事行书、楷书隶书的创作,也把这些书体的结体特征、线条特质、点画特色运用到篆书创作中,因此,其作品便产生了一种很别致的形式意味与笔墨趣味。

朱培尔作品


而朱培尔的篆书创作则具有更强的“跨界”意识,表现出一种技法高度成熟后的“通达”。他的绘画、书法、篆刻气息高度一致,率真、恣肆、任性、狂放被表达得淋漓尽致。细观他的篆书作品,虽然仍有着篆的形体特征,但篆书线条的质感则完全是“朱氏家法”,而这种个性化程度极高的创作手法中,既蕴含了高度个性化的审美观念,又在具体书写中移植了他自己行草书甚至国画中的笔墨语言。


“反惯性书写”,强调创作过程的“试验性”


反惯性书写已然成为当代艺术创作的一种风尚,在前面的叙述当中所涉及到的很多具有当代特色的表现趋势,都是反惯性书写的具体表现。反惯性,其实就是反传统、反经典、反规律、反经验,这种学术主张(或曰艺术理论),具有多个层级的指向。从艺术发展史与艺术审美的层级讲,它是站在与传统对立的立场上的,一切传统创作中所建立起来的规范、法则都是它反叛的对象,一切古代经典中所表现出的美感特征、形式特色、技法特点,都是它要极力规避的;从艺术家(也就是艺术作品的创作主体)这个层级上讲,它要反自己的经验积累,反创作风格的固化,反创作手段的套路化,反技法语言的程式化;从具体作品来讲,反惯性书写追求每一件作品都有一个全新而独立的构思,有一个独特而不可复制的审美效果,新颖奇特到既不与他人作品雷同又不与自己以往的作品雷同。

“反惯性书写”是具有颠覆性的。具有古典主义倾向的作品大都强调含蓄、唯美、圆融,“篆尚婉而通”,是前人在总结篆书独特美感过程中的一种发现,是对篆书创作和审美中基本规律的一种概括和总结。但是在当代的书家创作过程中,为了寻求突破并获得新的美感,很多人在刻意回避这样的一种审美规律,而要在自己的笔墨中强调一种骨感,强调对立元素的冲突,这已经成为当代篆书创作的趋势之一。

现在一些具有前卫意识的艺术家站在反传统的立场上,在作品中强调书家性情的张扬,希望借助与传统原则相对立的创作主张,形成一种新的风格。这种具有现代意识的审美倾向和创作手段,日本书家在上世纪做过探索,像新井光风、西川宁、松井如流、手岛右卿、青山杉雨、梅舒适、井上有一等都有很多探索性的创作成果。


白砥作品


现代意识是先锋作品的培养基,当艺术家们接受了现代艺术观念的指导,必然会有与之精神相契合的作品问世,中国美院的白砥就是以“前卫”著称的艺术家,他的作品以少字数作品为主,因为这样的创作更容易体现“现代感”,也更容易把控文字在作品画面中的“表现”;

翟万益作品


中国书协副主席翟万益以雄健大气著称,虽然不以“前卫”为己任,但偶有一些现代感的作品,却能做到气息贯通、笔墨娴熟、气象不凡,值得称道。

具有现代意识的艺术家,他们的创作往往带有很强的实验主义色彩,他们以现代的艺术观念为指导,进行各种各样的创作“试验”,这也是“反惯性”的具体表现,他们创作的目的就是要探求试验的效果。再者,他们本能地反对艺术语言的程式化、创作手段的套路化,他们总在尝试“新意”。白砥最近在搞一个名为“弘济”的专题,就是以“弘济”两个字作为创作元素不断地创作,而每一幅“弘济”都有不同的立意、不同的构图、不同的书写,最后形成互不雷同的作品,构成一个“系列”,在于探索同一个题材进入创作后,产生艺术效果的无限可能性。


鲁大东作品


同在中国美院的鲁大东,更是把“试验”精神贯彻到每一幅作品的创作之中,所以其作品变化多端,趣味各异。


典雅、唯美一路风格在当代的探索和发展


事实上,具有古典主义审美倾向的篆书,在当代也得以繁荣发展,书家们各具匠心的作品,是当代篆书创作的重要成果。


冯宝麟作品

小篆书体在汉以后至清乾嘉之际金石学兴起、篆书发展进入繁荣时期,一直被奉为篆书的正宗、主脉,这一主流认知一直影响到当代。虽然如前文所述,当代的篆书创作成就更多地体现在大篆创作领域,但小篆书体经典、唯美的特质,一直受到人们的青睐,吸引了大量的探索者。正因如此,当代的小篆书体创作,还是有长足的发展,最明显的特征是对书写性的强调,对笔墨语言、线条质感的精妙刻画,具有了很强烈的写意抒情色彩,并借此实现作品风貌的个性化和时代性特征。当然,究其原因,这依然是时代审美潮流在这一书体创作中的具体体现。刚刚闭幕的“全国第三届篆书艺术展”的入展作品中,以秦小篆为根柢的作品依然占了大部分席位,足以说明这一拥有深厚文化底蕴的书体所具有的强大魅力。

陈泓凌作品


以上,是从艺术发展的几大决定因素来分析当代篆书创作的发展趋势。那么,在具体的作品中,这种“发展趋势”又有哪些具体的表现特征呢?我们不妨归纳如下:


①由实向虚:这是当代书法创作的一大趋势。这一趋势表现在用笔用墨、章法构图等诸多方面。人们在书写线条、塑造文字形体的过程中,在处理作品画面、调节整体结构的时候,更注重对“虚”的表现。


②由法向意:法是法度,意是意趣。法度更多地服务于实用,而意趣则更多地服务于审美,所以当艺术的独立意识越来越强,对意趣的追求也就越来越钟情。


③由静向动:这与我们这个时代大的人文环境息息相关,加上展厅效应等因素,以“静”为主要诉求的传统创作模式,正向追求“动”的现代模式过渡。


④由平向奇:这与“由静向动”是一个问题的两个侧面。一个是指表现的方式,一个是指主观追求的效果。“中庸”是我们的文化传统,但在当代,特别是在艺术创作领域,它正面临被颠覆的境况。追求险峻、怪异、孤僻、阴冷成为一种“时尚”。“文人气”传统中所蕴含的儒雅、超逸等特质,正在被稀释,取而代之的是酸腐、怪异、粗疏。傅山的“四宁四毋”主张,在当代人的创造实践中走向了极端化。


⑤由纯粹向丰富:纯粹是一种品质,一种内在的高贵;丰富是一种表象,一种外在的繁华。古人把追求“纯粹”当作是维系书法艺术本质的手段,而当代书家正试图以丰富的笔墨,来充实书法的表现手段。


⑥由独立向融合:在过去,各书体之间有着非常明确的界限,而在当代的书法创作中,追求越界互补、互相借鉴、互相融合成为一种潮流。而对其他姊妹艺术创作技法、艺术效果的借鉴和移植也成为一种风尚。


⑦重风格轻品格:人们热衷于个性的塑造和追求,但是对作品质量的把握却相对漠视。对书法本质的维护,已经让位于对新奇视觉效果的重视。


⑧重表现轻体现:传统的经典作品,需要欣赏者静静地悟对,从中体味一种人文境界;当代的创作,更喜欢把要表达的一切都张扬在纸面上,所以追求笔墨效果的极致化就成为一种不二的选择。


对当代篆书发展诸现象之反思


任何事物都具有两面性,当我们为篆书艺术在当代的繁荣发展欣喜不已的时候,也应该意识到一些问题的存在,并正确地面对这些问题,思考这些问题,解决这些问题。


第一,由于“五四”新文化运动以来对传统文化的否定,造成了国学传承中的诸多问题,特别是古文字知识欠缺,成为当代篆书书家创作中的一大障碍。这既影响到参与人群的广泛性,也使当代篆书创作的自由度受到限制。


第二,当代学习篆书的人,对“风格样式”的选择更趋“功利化”,哪种风格受到热捧就去学习哪种风格,根本不考虑“风格即人”的大原则,不是从自身的素质学养出发,选择适合自己发挥又确实与自己的心性相符的风格语言,而是在一些现实利益的诱惑下一味“盲从”,紧随“流行”的节奏。然而,所谓“流行”的东西,包括艺术观念和艺术风格,都有时效性,会随审美的“见异思迁”而潮起潮落,追随者终究难成正果。

而现代发达的媒体传播,很容易让“流行”更具灾难性,严重破坏“自然生态”的多样性,使某人(特别是具有影响力、话语权者)的观念、某种形式特色“爆红”并泛滥成灾。加之艺术展览、评奖的导向作用,更让艺术家本可以自由发展的空间受到挤压,使出于艺术家本性的风格语言被边缘化甚至被“流行”同化。

第三,追求速成。书法这种传统文人艺术形式发展的一大特点是,一个艺术家的风格要靠自身的文化修养、天性禀赋涵育而成。而现在的情况是,艺术家变成一种职业,所以就更重视技能的发挥而忽略文化知识的储备,加之现代的文化传播方式很容易造成学习者所获信息、知识的碎片化,庞杂而缺乏深度;入展获奖、成名成家的现实诱惑,让更多的年轻人到处寻求“速成秘方”。这种急功近利的心态,令学习者紧盯导师们作品的外在形式,因为这是最能“立竿见影”的学习途径了,很少有人具备清醒的头脑而做到“活学活用”。

但这样的一种速成方式,是违背艺术风格自然生发规律的,因为学习者缺少文化学养、天性禀赋等因素做支撑,所以学到的东西只是皮相的、表面化的。更糟糕的是,当这种皮相的“风格”与艺术学习者的性情、天赋非常矛盾时,就无异于自残自虐了。

第四,重视笔墨意趣的传达而忽视典雅气息的营造,这是当代篆书创作中又一值得注意的倾向,人们往往把笔墨性能的发挥视为艺术家性情的释放,而将古典气息的维护视为对心性的束缚与制约,然而,古典主义所尊崇的端庄、典雅、优美、圆融,是一种正大气象,是艺术追求的至高境界,是永不过时的艺术之美,是可以慰藉欣赏者心灵的,绝不能沉湎于一时的流行观念,而以一句“刻板、僵化”轻易否定。在现代的篆书书写中,重视趣味和情调,这是没有问题的。但是,如果一味地追求小情趣、小情调,在作品中大量使用搔首弄姿的伎俩,这就不应该被视为正途了。当一件艺术作品,既不能给创作者带来身心愉悦,也不能给欣赏者带来审美享受的时候,那就确确实实是“染病”而不是“高妙”了。

第五,重视作品的形式感和视觉冲击力。以图式设计来取代传统书写,以工艺美术的构思来取代篆字结体方式的规律,虽然是一种基于现代艺术创作理念的有益尝试,形式上非常新奇,但终究是外在形式的刻意求变,与源于心性、自然书写是不可同日而语的。所以,“度”的把握至关重要。过度强调视觉冲击的作品,如果不能赋予这种艺术形式以丰厚的文化内涵,必定流于浅薄,成为一种空洞的形式,使艺术创作变成刻意的遣奇弄怪,这与传统经典的永恒魅力还是无法比拟的。如何赋予这种形式感很强的作品以深厚的文化内涵是当代篆书家必须要深入思考的问题,而且要在这方面多下功夫。

广泛的借鉴、嫁接、挪用其他姊妹艺术的表现手法,在丰富了篆书创作手段、增强了篆书表现力的同时,也令篆书所特有的“篆籀气息”被严重弱化。所以说,对于其他姊妹艺术形式语言、创作技法的借鉴和利用,一定要有主体意识、本体意识,一定要知道以谁为体,以谁为用,要把二者的关系协调好,才能保持住一门艺术的独特性,而它的独特性就是它的独特魅力,这恰恰是一门艺术形式立于艺术之林并受到人们青睐和欣赏的根本原因。


再如前面谈到的“反惯性书写”,我们既要理解这一学术主张的积极意义,又要保持一份清醒,从多个层面正确把握运用这一主张的方式方法。首先,“传统”作为一种艺术形式的立身之本,彻底的否定就相当于否定了这种艺术形式的存在意义;人的艺术创作,总会有经验的积累,总会有规律的不断运用,而且这种积累终究会以个性语言的形式融入到创作的每一个细节当中,拒绝经验的积累,拒绝个性语汇的重复,等于将创作永远定格在不成熟的层面上,作品也就永远是“试验品”;更深层次地讲,“拒绝惯性书写”也等于拒绝了艺术家创作的个性化,因为失去了惯性,失去了创作经验的积累,失去了艺术语汇的重复,创作必然走向没有依据、没有准则的胡涂乱抹。所以,从某种角度讲,反惯性书写的正面意义应该是形成新的惯性,而真正实现这样一个目标,又会重新陷入另一种模式的惯性书写之中。

这些问题的存在,都源于艺术观念在当代的巨变,这种观念的巨变,带动了人们审美诉求、欣赏习惯的巨变。当代的艺术家必须冷静地思考这些问题,找出解决问题的路径,从而创作出无愧于当代,也无愧于历史的经典力作。

有删减

原载于《书法》杂志2019年2期

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