陈龙海 1962年5月出生。祖籍湖南长沙，生长于湖北公安。书法硕士、美学博士。中国书协会员，中华美学学会会员，湖北省书协理事，湖北省书协学术、篆书专业委员会委员，东湖印社副社长、秘书长，武汉市文艺理论家协会副主席。湖北省优秀文艺人才库人才。徐无闻先生入室弟子，华中师范大学教授。
书法、篆刻作品多次入展国家级、省级展事。于《中国书法》《书法研究》《外国文学研究》《文艺争鸣》《光明日报》（理论版）、《华中师范大学学报》等发表文学艺术研究论文50余篇。有多篇论文获奖，其中《东巴象形文书法、印章的审美之维与艺术自觉》获第八届中国文联文艺评论奖文章类二等奖。著有《达摩的人生哲学》《法家智谋》《中华神笔》《名印解读》《名碑解读》《名帖解读》《名画解读》《名雕塑解读》《名曲解读》《名建筑解读》《外国名画解读》《外国名雕塑解读》《外国名建筑解读》《大学书法》《中国线性艺术论》等。近五年来主持国家社会科学基金项目、教育部人文社会科学基金项目（艺术类）多项。《中国书画》《书法报》《青少年书法报》《亚洲新闻周刊》等作专题介绍（访谈）。
学习篆书大家谈 · 陈龙海
学习篆书的门径，一般认为可从秦小篆入手，因为真正的秦刻石几乎看不到了，宋人翻刻的《峄山碑》等就成为“下真迹一等”的较好范本，于此可正字形、练笔力；历此一阶段后，可临习李阳冰诸刻石，其中，以《三坟记》为最佳；下亦可参钱十兰。这是玉箸篆的路径。如果从邓石如入手，旁临赵之谦、徐三庚等亦不失为良策。小篆有了一定基础，可上溯至甲、金、《石鼓文》、楚简等。
篆书习得
陈龙海
篆书的历史遗存，大抵有刻、铸和写几种形式。3300多年前的甲骨文是殷人在龟甲上的镌刻文字。到两周时期，大量的钟鼎彝器上的铭文属于铸造的结果。石刻应始于《石鼓文》，韩愈、苏轼等大文豪皆为之歌赞。短短十五年的秦代，出自李斯手笔的东巡诸刻石，“罢其不与秦文合者”而规范的小篆，堪为百代之师，李斯亦因此而被誉为“小篆之祖”，秦小篆还有诏版、权量等上面的文字。两汉时期的篆书碑文，目前仅见的有《袁安》《袁敞》二碑，其余散存于汉隶碑额，如《礼器》《张迁》《衡方》《鲜于璜》等碑额，一如汉隶之风格多样，饶有趣味。汉以降，篆书沉寂。至唐，出了个李阳冰，做过当涂县令，是李白的族叔，为李白主编诗集《草堂集》并为之序。其《三坟记》《城隍庙记》《般若台题记》等直接李斯玉筋笔法，因此，他曾颇为自负地说“斯翁之后，直至小生”。吹牛是要有本钱的，李阳冰有这本钱，无论当时还是后世均认可，皆不以为自负，是自信。一个明证就是，颜真卿所书碑版，多请李阳冰篆额，楷书文、篆书额珠联璧合，为当时书林绝配。嗣后，石刻篆书音尘绝矣！篆书之“写”，数量最多、最有韵味者当属战国楚简。楚国八百年，培育了高度发达的文明，“纵横捭阖，仪态万方”（鲁迅语）的庄子和浪漫主义爱国诗人屈原都是楚国的文化骄傲。楚简，不仅使我们窥见了楚文化的瑰玮奇谲，而且从中我们可以看到实实在在的流美之“写”笔势往来，起承转合皆历历在目，有一种亲切感和现场感。越过篆书石刻的漫长历史，在文网恢恢的清乾嘉时期催生的碑学，是一个篆书书写的鼎盛时代，邓石如以隶作篆，为篆书书写开一简便之途，赵之谦、徐三庚辈群起而效之，各臻其美。杨沂孙、吴大澂辈于大篆中探寻消息，多有收获。吴昌硕浸淫《石鼓文》凡四十年，“一日有一日之境界”，诚属实言。
学习篆书的门径，一般认为可从秦小篆入手，因为真正的秦刻石几乎看不到了，宋人翻刻的《峄山碑》等就成为“下真迹一等”的较好范本，于此可正字形、练笔力；历此一阶段后，可临习李阳冰诸刻石，其中，以《三坟记》为最佳；下亦可参钱十兰。这是玉箸篆的路径。如果从邓石如入手，旁临赵之谦、徐三庚等亦不失为良策。小篆有了一定基础，可上溯至甲、金、《石鼓文》、楚简等。就笔法而言，一般认为，篆书乃笔笔中锋，其线条只有直、曲两种，倘若用以指陈秦小篆和邓石如篆书，应该还是大致不错的。但面对庞大的篆书体系，就有点以偏概全了。金文中就出现了一些“异样”的笔画，如“肥笔”等，尤其是洋洋大观的楚简，字形波谲云诡，灵动多变，笔法也不限于中锋，而且有明显的提按、徐疾等节奏意识，因此，要体现“写”意。毛笔运用有“画”、有“描”，而“写”是最高层面；“写”的最高境界是“八面出锋”，岂仅是中锋能达成的？
最后说说篆书的用字问题。篆书属于古文字，篆书创作首先要有一定的相关知识储备，要学习一些起码的古文字知识，晓六书，明字义，则能下笔有由，做到字字有来历，笔笔有出处。甲、金、楚简、小篆是一定历史时期的固化存在，它们都不具备生成性和可超越性，不能臆造篆书。有人说，篆书创作是寂寞之旅，极有道理。其实，出自今人的篆书作品也有不少，但时时可见文字舛误，有人用甲骨文或金文书写长篇大论，大小篆混杂，甚至用简化字加以绸缪婉转名之曰“篆书”，实则是对书法规范和汉字规范的戕害。甲骨文、金文，包括楚简，其字数极其有限，它们不具备书写一切文字内容的功能。所以，早期的甲骨文、金文写手，多采用集联、集句的形式。即使同一时期的篆书，也有明显的地域差异，最好不要混同。如《中山王厝器铭文》，精劲奇丽，如春柳扶风，装饰意味极浓，在战国时期，目前也找不到与之风格相近者。当下，用《中山王厝器铭文》进行创作，其中多有拼凑成篇者，相关专业报刊的编辑刊发这类作品，或因为粗心，或过于宽容，但我以为，这是不负责的。敬畏传统，敬畏汉字，应该是每一个书法人，尤其是篆书创作者应有的文化姿态和艺术自觉。
于钟华 1974年出生于安徽亳州。毕业于浙江大学，先后取得书法学学士、书法学硕士、哲学博士学位。国内高端书法培训机构“魔鬼训练营”创始人。现为中国书协会员，浙江大学人文学院文化艺术中心研究员，浙江大学博士人文论坛学术主持，中央电视台《百家讲坛》栏目主讲人，中国孔子基金会“文化大使”，团中央“青年之声”国学教育联盟副主席，国际儒学联合会会员。著有《唐代行书技法40例》《守望药都——于钟华中国中医药文化主题书法》《问道王羲之》《微言书法》等。
篆是线，所以篆书是以线为主的书体，这奠定了中国书法的基础。仅是线还不行，写出来像拉弓射箭，线条内部必须具有张力，才称其为篆书。再进一步，篆书又称为铁线篆、玉箸篆，细而紧者为铁线篆，粗而润者为玉箸篆。从篆书出发是奔赴天人合一的第一站，篆书对中国书法一个巨大的支撑作用，体现在线上，起到了树根的作用。树根带来的结果就是后来所有的书体都是以线作为存在依据，在所有书体中都能感受到篆书的存在，没有篆书的学习，书法写再好也是无根之木。
什么是篆书
□于钟华
要清楚什么是篆书，首先需要弄清楚什么是书法。知道什么是书（法），“书”的前面加个“篆”字，就知道什么是篆书了。换句话说，“篆书”这两个字，“篆”是特性，“书”是共性，是根本。所以，我们把这两个字分开讲。
一、书
从书法史的界定角度看，现在通常的书法史一般会从两个角度去界定。第一个角度认为，书法指的是拿毛笔写汉字的一门艺术。从历史角度进行考察，以时间为维度，从而认定甲骨文是最早的书法作品。只要是拿毛笔写的汉字，写得好看，都把它认定为书法的范畴。所以现在讲书法史的书，大都是从甲骨文开始讲的。这里面有一个很大的前提，就是“拿毛笔写汉字”，其背后的逻辑是：汉字在前，书写在后。先有汉字，按照汉字的既定规律或者规则把它写出来，就是书法了，这是一个历史推导的思维。
另一个角度是从比较实际或者现实的环境里面，与其他学科或跟书法相关联的内容进行比较来界定书法是什么。比如拿写字来界定书法，说写字不是艺术，只是实用的书写技能，而书法是一门艺术，书写不是它的目的，它只是借助书写来传递自己的审美思想、审美理念，是能够表现自己情感的一门艺术。所以汉字、毛笔、墨汁、书写等都是工具，而思想、理念、情感、情志才是它表达的对象。再比如通过绘画与书法的区别，将书法疆域界定出来，比如说书画同源，就需要区别书画虽然是同源但不同体。不管如何界定，一般现在练书法的人都会把书法“是什么”当作一个不言而喻的问题。
我们需要通过提出一个全新的真正的书法定义，从而回到书法本身。
从甲骨文、金文、六国文字、石鼓文、大篆、小篆一直到隶书、真书、草书、行书等等，合起来统称为“书法”，只要把历史上已有的书法作品、书法家、书法理论合起来，大概就是心目中的书法，这是历史的经验主义的追溯方式。甲骨文、金文、石鼓文都是“文”，而后，篆书、隶书、行书叫做“书”。也就是说，以前的“文”可能并不是真正的书法，那是不是从篆书开始，隶书、真书、草书等等就是真正的书法了呢？但既然叫篆书，可能也不是书。因为书就是书，前面加了限定修饰的词，像篆书、隶书可能都不是书，后来出现真书才是真正的书法。有没有可能是这样——对已有的书法史的叙述模式、写作模式提出疑问，一旦这个疑问能成立，就是从理论、理念到学习方式、书写方式对已有书法史的全新架构完全反叛。
第二个界定，书法和写字的区别。写字实用性强，艺术性不高，目的在于日常的交流和实用，而书法要高层面，至少写得好的才能叫书法。那么，王羲之的《奉橘帖》是实用还是艺术创作？明显是实用的，但同时也是书法殿堂里最为神圣的作品之一，所以把书法与写字完全分离是不成立的。王宗岳《太极论》里讲，有两种练拳途径，一种是由道生拳，道降到身体形成武术；第二种是以拳证道，由练拳体会悟道。反观书法，也是通过书写来承载中国人的道。道是什么？简单说就是天人合一的理念。书以载道，践行天人合一，也就是由道生书。凡能体现书能载道的书写才能称为书法，否则就不是书法。这就是书法的顶层设计。
二、篆
书法的顶层设计开始于秦统一六国之后建立的秦朝，叫做书同文。以前是甲骨文、金文、石鼓文等，秦朝从文变书，即要找到能承载天人合一理念的书，于是从篆书起步，找寻真正的书法。篆书是这个征程的第一站，第二站是隶书，第三站是草书，一直到“楷书”（真书），发现这才是真正的书法，所以命名为真书。
既然叫篆书，自然有其内在的原因。如果说中国书法是棵大树，那篆书就是树根。虽然埋在地下，但对于中国书法的支撑作用非常重要，所以学习书法要从篆书上路，从根部做起，根深才能叶茂。“篆”是什么意思？一、《周礼·春官》：“孤乘夏篆。”《注》：“夏，赤也。夏篆，五彩画榖约也。”《考工记》：“钟带谓之篆。”可知，“篆”的本意是指用以装饰的线纹，就是线。二、《说文解字》：“篆，引书也。”也就是拉的意思，篆也已经指向了篆书。这里面有一个递进关系：篆是线，所以篆书是以线为主的书体，这奠定了中国书法的基础。仅是线还不行，写出来像拉弓射箭，线条内部必须具有张力，才称其为篆书。再进一步，篆书又称为铁线篆、玉箸篆，细而紧者为铁线篆，粗而润者为玉箸篆。从篆书出发是奔赴天人合一的第一站，篆书对中国书法一个巨大的支撑作用体现在线上，起到了树根的作用。树根带来的结果就是后来所有的书体都是以线作为存在依据，在所有书体中都能感受到篆书的存在，没有篆书的学习，书法写再好也是无根之木。
三、篆+书=篆书
在完成书法顶层设计的过程中，篆书是第一站，也就是零点。零点主要指向三个方面：
第一，线条没有粗细变化，粗细一律。很难看到秦篆、唐篆有粗细变化，一直到邓石如、吴昌硕、吴让之这批篆书家才有了线条的起伏。
第二，线与线之间的关系，一般来讲主要有两种，一种是同类线的平行关系，一种是相交线的对称结构，相交分两段，左右相等，所以叫平行对称。平行的是同类线条，对称的是相交线条。
第三，空间关系。它的空间是以单元空间为基准的均匀排布的空间，里面很难有疏密对比。
从零点出发，就会发现后世书法是对篆书做加法或减法，也就是归零。一根线条作起伏变化，线与线之间有粗细对比、破平行、破对称等等。
这个零点，我们以《峄山碑》为基点，向前是大篆，线条、空间自然变化，往后则是隶书、楷书等起伏变化，线条粗细不均。以小篆为中心，之后的变化是人为的，是人和自然合一的变化，而小篆之前是无意识的变化。从《峄山碑》开始，“我”介入书写，才开始有自我意识。同时，大篆的空间疏密是本来就这样，不是人为修饰。从《峄山碑》起，人开始把自己的审美投入书写，形体上从自然界的观照到人的主观审美的对照，这是《峄山碑》与大篆的根本区别。大篆像自然界存在的物体（包括人体，但这里的人体只是描画的对象，而不是审美的观照结果），小篆像人体（人体的审美），转换后书法开始能够以书喻人、以书传人，每一个字变成了人的形象。
邱世鸿
笔名丘若、丘君，号抚云斋主。1966年3月出生于四川乐至县。先后毕业于西南师大文学院、南京艺术学院美术学院，师从著名学者、书法家徐无闻、荀运昌、秦效侃、黄惇等先生。2003年调入南京航空航天大学艺术学院工作，现为南京航空航天大学艺术学院教授、硕士生导师、书画研究所所长。
作品多次入选全国大展并获奖，被国内外多家碑林、纪念馆、诗墙和个人收藏。长期从事教育、创作和文艺理论研究，主攻书法篆刻创作和理论研究。
龙德气象：篆书习创的追求目标
□邱世鸿
学习篆书，首先要了解龙德之美。“龙德”含义有二：其一，圣人之德、天子之德；其二，或指龙德星。龙德与天德、月德合称“三德曜”。龙德星主贵人，逢凶化吉，努力有成，德望崇高。《易·乾》：“潜龙勿用，何谓也？子曰：龙德而隐者也，不易乎世。”金人麻革《上云内帅贾君》诗：“日月依龙德，风云挟豹韬。”白话帛书《二三子问》 第一章问道：《易经》卦爻辞屡次都提到龙德如何，孔子回答说：龙，太大了。龙上行于天上，则风雨奉承它。龙是大的化身。《文言传》认为“龙德”是以“隐”“中正”为特征的。孔子将“龙德”概括为一个“大”字颇有深意。我们将“龙德”的特征概括为：一、神圣崇高；二、神明变化；三、大的化身。既有此三德，便有“婉而通”“润而涩”“枯而秀”“变则通”等许多辩证法充满其间，看似简易平淡实则丰富奇绝。
篆书学习和创作大致可分为三种类型：大篆（包括甲骨文、金文等）、小篆（二李、邓、王等）、中山王篆（徐无闻先生引进书坛而蔚然成风）。这三种类型典型地代表了“龙德之美”，并且分别代表了龙德的三个侧面。
一、大篆代表了“大的变化”，包容万物，海纳百川，负阴抱阳，错综浑厚，有隐者风范，气象古穆。所以，写大篆必须了解文字之起源。
二、小篆代表了“神圣崇高”，圣明端重，宽和雅静，讲规矩定秩序，庄严有威望。所以，学习小篆要有凝重稳健之笔力，明晓篆引伸缩、向背、对称、平衡、刚柔之理，方悟天地守常与变易之法则。
三、中山王篆代表了“神明变化”，既崇高又飘逸，显隐结合，流丽中含刚健，端庄中杂袅娜，趣在大小篆之间，徐无闻先生概括为“精劲奇丽”。
学习篆书，更多的是追求一种正大“气象”，表达一种自然之美。大篆的书写，多因为没有墨迹参照，所以在注重字形结构的同时，更要注重笔气书脉之连贯和呼应，尤其是墨色的变化。凡是自然书写都会有浓淡虚实之对比。若放大最好改用长锋毛笔书写，腕力增强，线条润涩交替，产生对比感。当然，初学者学习时直接学习大篆并非最佳选择，可先习小篆。有些人规定这不能学，那不能学，都是从自己的喜好出发，而忘记了“大”的内涵——包容宏大，然后才能尽精微而致广大。只有先去包容各种篆书风格，然后才能找到适合自己的碑帖。逐渐悟通玄理：无法而至法，有为而无为，妙在似与不似之间。
小篆适合初学，尤其对于字形的熟悉、腕力的训练，小篆比大篆更具有优势。很多篆书写得不好的人，好高骛远，认为学习小篆“没有天趣”，这只是英雄欺世之言。秦朝“书同文”的意义在于统一和规范了文字，让许多混乱之文字书写得到澄清。看到许多青年人一开始就写草篆《散氏盘》之类，除了涂鸦的凌乱线条，至今毫无成就可言。因为他连基本的文字都不熟悉，更不要说背诵篆字了。篆书是书法之本源，隶、楷、行、草均从此演变而来。古人所谓“小学”的基础，基本是针对小篆而言，因为它比较好记。“二李”的篆书值得研究、学习，书写成功者不少。篆法本来是一种“活法”，并不是只有名家一种方法，需要自己去体会和变通。小篆看似简单，可几百年也没出现几个篆书大家。勿以善小而不为，功力和性情的平衡，全在美学观念而不在小篆本身。吴大澂、莫友芝、王福庵、萧退庵、陈大羽、徐无闻等的篆书越来越受到人们的关注，结束了“独尊吴、齐”的局面，可谓“正本清源”。
中山王篆是著名学者、书法篆刻家、教育家徐无闻先生引进书坛的。其学术研究与书法创作并进，诸多集联堪称典范。中山王篆来自战国时期的河北，其精美、奇妙、劲逸的特点刷新了人们对篆书的审美观念，充分说明古人的智慧是无穷的。有人因自己不会，就随意贬低其价值，说是“装饰味”重。这是一孔之见，大篆的象形味最浓，甚至如“山”“天”“人”等像画符。孔子所谓“己所不欲，勿施于人”，也应该体现在对待中山王篆书的态度上。任何艺术没有品质的差别，而在于你的修养和审美的方式不同。人可以有好恶，却不能对古代篆书的传统持偏见。尤其不能因为展览评委的偏嗜而随意贬低某些篆书的价值。
首先重视美学思辨。习篆本来应该了解中国的哲学和美学，在宏观的把握下，自然审美选择的基点不同。所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，方能格物穷理，取法乎上。宋代新儒学开启了新的思维方式，提升了书法的本体高度，真正将“书道”与“人道”“天道”并论，无疑可以催生我们习篆变法之灵感。
儒家之刚健进取、文质彬彬、中和之美，道家之逍遥超脱、拙外重内、平淡之美，佛家之圆照通透、禅悦妙悟、虚灵之美等智慧，都是我们篆书学习中的思维依据。
学习篆书文学修养更不可少。徐无闻题印款诗句“植根在篆籀，润泽赖诗骚”“立意不循俗，风规斯可高”，技必进乎道，修养最为要，徐老恰好给后学者指出了正确的学书之路。
其次应该先理性情。这意味着人格独立，克服偏见，唯善是从。绝不能追逐世俗之好，走终南捷径。做到孙过庭《书谱》所言“古不乖时，今不同弊”并非易事。试想当年布衣邓石如，若只能跟随当权派翁方纲之类的书风走，没有自己的独立选择，会成为“清代第一吗”？历史总是垂青善于探索和锐意进取的勇士。“世间无物非草书”，情之所至，何物不写意？何物不抒情？神而化之在乎人也，篆书之神亦在乎人。篆书之气象，更取决于人之才气、品操、德性，篆品即人品。
再次，书篆如作人，人奇篆亦奇。篆书是古人的智慧，来自于天地人“三才”，本有所据。“师法自然”乃是正道，无论大篆、小篆、中山王篆，能够表达龙德之美，表达我们的“幽情壮采”，就可以择善而从，不必株守一端。陆游有句“天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺”，可以作为参考，篆书的取势、损益、创变等都与书家心性相关，贵于自得自运。学习篆书最能培养耐心、细心和信心，刘熙载所谓“写字者，写志也”，积学可以致远，奋苦方悟三昧，然后改变气质，功效皆得，笔力坚实，腕力圆劲，骨韵遒健，达到“瘦硬通神”的境界，不亦悦乎？“始于矩度，终于变化”，这之间有一个较长的积累、修炼和熟悉的过程，由博返约，情有独钟，然后再放笔成楷隶、为行草，皆能尽传“龙德之美”：包容宏大，神明变化，圣德崇高，这才是学习篆书之终极目标。
