王友谊、 言恭达、刘颜涛、许雄志、 丛文俊、 铸公、 翟万益、徐利明、包俊宜、高庆春、陈龙海、于钟华、邱世鸿、 樊中岳、赵山亭、仇高驰、张桂光

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王友谊 1949年6月出生。北京平谷人。现为中国书协篆书专业委员会委员、书法培训中心教授，中国艺术研究院中国书法院研究员。

书法报：当下创作篆书作品应重点关注哪些问题？

　　王友谊：我认为应重点关注三个方面的问题：

　　首先是篆书的文字问题。近年，在篆书展评选时，作品的错别字现象屡见不鲜。不少艺术水平很高，甚至可以获奖的作品，终因一两个错别字而被舍，实属可惜。文字是书法艺术的表现对象，对象都搞错了，书法也就不成其为书法了。尤其对于篆书而言，其所表现的文字往往又与现代通常意义上的文字有所不同。也就是说，有相当多的文字，在篆书中，词语的搭配不同，

总之，篆书创作，文字的正确与否是关键。这是对书家文字学知识水平的直接考证。鉴于此，建议有志于篆书创作的书家们应多读一些文字方面的书籍，尤其是与篆书相关的工具书，如《甲骨文诂林》、《古文字诂林》、《金文诂林》、《说文解字诂林》、《汉语大字典》、《作篆通假校补》、《篆书难记字辑录》等。

　　其次是篆书的线质问题。无论是甲骨、金文、石鼓还是小篆，都是凭一根起止无痕且极富弹力的线条在做无穷的变化。那么什么样的线条才算极富“弹力”？对此，胡小石在《书艺略论》中谈道：有一要义，须深切注意者，凡用笔作书之线条，必须有血肉，有感情。易言之既须有丰富之弹力。刚而非石，柔而非泥。取譬言之，即如钟表中常运之发条，不可如汤锅烂煮之面条。如此一点一画，始能破空杀纸，达到用笔之最高要求。如何避免“汤锅烂煮之面条”，又如何达到“破空杀纸”，“有血肉”、“有感情”，我认为，首先是对线条“以力为美”、“以力见功”的最高要求是否有所理解或感悟；其次是量的积累到质的飞跃，真正达到“一日有一日之境界”；三是善于从古人范本中发现、挖掘可以创新的因子，善于从生活和大自然中悟求自我，善于从客观事物中把力的线条表现因素提取出来，融化到书法的线条之中。

　　第三是篆书的风格趣向问题。我在参加全国第二届篆书展评选时发现一个令人感慨的现象，数千人参加投稿，作品量达上万件的全国篆书展，真正从《毛公鼎》、《大盂鼎》、《散氏盘》、《颂鼎》、《史墙盘》、《虢季子白盘》等金文经典国宝重器的文字中走出来，表现大篆的雄浑、厚重、苍茫、端庄、朴茂等正大气象的作品寥若晨星。滚滚而来的大量作品俱为甲骨文、楚系金文、秦汉简牍、中山王器以及秦以后历代小篆一路。这一路当然亦属篆书体系，无可厚非，但全国的篆书家们无视于中原土地的肥沃，都扎到一两块偏远的土地上去汲取养分，势必造成书家群体整体的不健康了。主流的金文在哪儿？我认为就在商晚期，西周早、中、晚期那一系列的“盘”、“鼎”、“簋”、“鬲”、“彝”、“壶”等浇铸有文字的青铜器，此实为篆书家们取其精义、承古开新的中原大地，离开了这片土地，我们中华的篆书文化也就失去了根脉，走了相貌，我们的文化传承也会因此面目全非，这等现象，实在是引人深思，令人痛惜。所以，在近年举办的历届“上元雅集”活动中，我们唱响了一个“匡正篆书气象”的口号，我一再告诫学生们，一定要把刻苦的功夫用到金文的经典之中去，不厌其烦地咀嚼、研磨，打下深厚的基础，才能在自由王国最大限度地承古、开新。我也建议全国致力于篆书的方家们，把奇谲、怪诞的风格走向略作收敛、回炉，哪怕是重温经典，还一片篆书天空的明朗。

　书法报：篆书学习应从哪些范本入手较好？

　　王友谊：我个人认为，学习篆书从小篆入手为宜。至于以哪本帖为范本，前人总结出不少成功的经验。无论是秦《泰山刻石》、《峄山刻石》还是清季诸家邓石如、吴让之、杨沂孙、赵之谦、吴昌硕等，均对习篆者产生过很大影响。近代著名书法篆刻家王福庵的《王福庵书法选》，其《说文部首》一经面世，习篆者多为临篆范本，并受到广泛赞誉。

　　溯流而上，继之可学《石鼓文》。《石鼓文》可反复认真临习原拓，在此基础上，可精研吴昌硕临本。

　　金文入手以《大盂鼎》、《颂鼎》,继之以《史墙盘》、《虢季子白盘》为宜，再而后如《毛公鼎》、《散氏盘》等，以此循序渐进，方可登堂入境。

　　习篆还有一个特别的功课，就是识篆、记篆问题。这需与篆书临帖同时进行。为此，备一些篆书工具书十分必要，除前面提到的数部以外，还有如《新甲骨文编》、《金文编》、《战国文字编》、《楚系金文汇编》、《篆书字形大字典》、《说文解字》、《小篆疑难字字典》、《石鼓文研究》、《石鼓文整理研究》及《中国文字学》等。

言恭达 1948年出生，江苏常熟人。全国政协委员，中国政协文史馆文化艺术指导委员会委员、研究馆员，中国政协文史馆言恭达艺术研究院院长，中国文联全国委员会委员，中国书协副主席、教育工作委员会主任，中国国家画院院务委员，江苏省文联副主席。南京大学、东南大学兼职教授，博士生导师，东南大学中国书法研究院院长。国家一级美术师，享受国务院特殊津贴专家。

篆 學 探 真

■言恭達

常熟是先贤言子故里，2500年前就开文学先河。川原暄淑，人文渊薮。我祖居虞山，自幼随父学书，而立年后从游沙曼翁师。习书30余载，广涉诸体，于篆学用功尤甚，得悟亦深。江南名城丰厚人文积淀的熏陶，奠定了我卅年来砚边探索的艺术风格，这就是：清逸、蕴藉、浑朴、平和、简静。如我吃菜的嗜好一样，我尤重书艺风格的“清逸”。虚静、简约、古雅、高踔，平中求奇，风韵自然。晋人清简相尚，虚旷为怀，自生风流蕴藉之气，且恪守法度，笔墨不失矩度，书学晋唐，其理如此。篆学探真，我追求“拙、清、厚、大”。“拙”则朴浑，无作气，胜于巧，熟笔易得，生拙难求，气韵生动也；“清”则古雅，去“浊”、“俗”，呈“逸”、“静”，风规自远也；“厚”则沉雄，去浮滑，强骨格，真力弥满也；“大”则精深，去小家气，生至刚、至中、至正之大家气，品位高古也！相学有“南人北相”之说，我欲求将“北势”与“南韵”有机统一，将恢弘之豪气、清畅之逸气结合起来。取碑的凝重苍茫，帖的醇雅精微，简的天籁率真，在充实中求灵透，于闲静里呈节奏，捕捉感觉中朦胧而又微妙的深层意象。然“相”始终还是“南相”，一如江南苏菜除加“神仙鸡汤”外还可增其辣味，以吊“鲜头”。

（一）

学书应从篆入。傅山云：“不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也。”学篆宜先通六书，熟习篆法，篆法既熟，其他诸体则已铺好基石。篆参隶势奇姿可生，隶参篆势形质高古，诸体通变均有规法。好多自诩善书草篆、草隶或篆隶合一者，大多归入野道，其因未打好“宅脚”，不懂石鼓为书家第一法则，信手涂鸦，哗众取宠耳。学篆三步：初学分布，力戒不均与欹斜，务须守定一家；继知规矩，力戒太活与滞板，务须博取广大；终能成熟，力戒狂怪与甜俗，务须脱化出神。学篆必先生而后熟，亦必先熟而后生，由生入熟易，由熟返生难。

　　小篆体裁，有周代鲁派书的圆匀繁曲，楚派书的参差雄放，齐派书的严整瘦挺，均以圆笔出之，可谓集周三代竞相争妍之各派大成，结体平正，以布局匀净，线条工整见称，秀丽和畅，稳健端庄。小篆在于整，大篆在于散，大小篆风味不同，各有千秋。然小篆规整有余，近于布算，过于程式化，不及大篆意蕴远致，神采灵动。故善篆者，须“整”不呆滞，“散”能聚神。吾爱萧（退闇）篆之渊雅醇清，敦厚谨严；喜吴（昌硕）篆之朴茂雄健，凝重老辣。吾取萧书之结体，吴书之运线，拉开墨色变化距离，注意行笔涩实，法度严备，取得气沉简穆、静中有动的视觉效果。大篆书写，近年我偏爱取《毛公鼎》之线性，《散氏盘》之体势，《石鼓文》之气息，贯以行草笔意书之，加上结字之参差，书势之欹正变化，试图改变一点历来大篆重于正面取势的平面度，增其动势，强其动态美感与率真风神，自感婉委通变，趣味盎然。

（二）

凡篆，基本笔画为直画、横画、左右弧、圆形。运锋裹藏内转，下笔可让笔毫平铺纸上，假力于副毫，四面圆足。做到指实、掌虚、管直、心圆。执笔须使稳，用笔须劲健，使稳者中实涩进，劲健者沉茂圆浑。我以为“涩”字甚为重要，不“涩”安生险劲？不涩则流浮薄，俗笔现矣。然“涩”非“迟”也。我喜逆涩之笔，涩则劲，一画起笔须逆入，一竖起笔须力顿，中段丰实，收笔自然凝重。寓巧于拙，取圆于方，蕴蓄宏深，包孕茂密。

　　秉笔须圆正，审定字势，纵观四面停匀，八方具备，然后运笔执使。逆入、涩行、紧收。迟速得宜，线条方显厚重、古拙之风采。有言“篆宜缓，隶宜疾”。篆之用笔亦行留相合，具折钗股之妙，绞笔使毫如练绳，徐徐行行，横直平过尽使笔锋留住；转折弧圆定裹绞暗转，不能笔顿注。篆之用笔不能太肥，又不能太瘦，肥则形浊，瘦则形枯；不能太轻，也不能太重，太轻则浮，太重则踬；锋芒不宜太露，否则意不蕴藉持重；既有天马行空之精劲，更备老僧补衲之沉静。篆之用笔虽不比行草，仍须讲究起止、回环、偏正、轻重、疾徐、虚实；仍须寻求笔机，使尽笔势，收纵有度，得其真态，映带匀美，万不可一味滞缓僵卧，了无生机；仍须脱尽摹拟蹊径，自出机杼，渐老趋熟，乃造平淡。

（三）

平正、匀净、连贯、挪让和变化是篆书结体的基本法则。其平正，横平竖直、堂堂正正；其匀净，每字结体笔画长短适度；其连贯，笔道间互为照应；其挪让，点画彼此相让又映带，疏密相当；其变化，一字之相同笔画或一幅相同字画同样须求变化，以避单一死板。故篆结体布白贵平正安稳，横竖相向，明媚相成。时人单纯理解篆书之静态美，而不明须静中有动、动中呈静的内涵所在。小篆结字不宜拉得太长，以方楷一字半为宜。篆书贵结构紧凑，柔中有刚，以疏为风神，密为老气。吾丘衍云：“篆法扁者最好。”将篆书写得方、写得扁，不易，非老手不能。篆之精妙，必体欲方而用欲圆。宜紧上不促下，中宫收紧，四周舒展是篆结字的一个特点。包世臣提出“九宫说”，以“中宫”统领“八宫”，“八面点画皆拱中心”。篆书包围式的结构显得意聚而神不散。习篆之病患，其一是“散”，篆之间架，如人之骨相，须骨肉相匀，长短相称。结字中，“让”字十分重要，左右上下皆相逊让，布置停匀，“违而不犯，和而不同”，又能回抱照应，左右顾盼，则为上矣。由于篆书的装饰美与静态美之内在决定，其结字章法万万不能字字状如算子或形同墨猪。粗看排列整齐，肃肃如一队雄兵，细视注意大小、顺逆、起伏、燥润、浓淡、疏密、向背、疾徐、轻重、聚散等变化。善于处理分间布白，因体趋势，避让排叠，展促向背。尤须明悉“以正为奇”、“以收为纵”、“欹而反正”之奥妙。

（四）

　　篆之布白，一为字中布白，二为逐字布白，均应重一“虚”字。时下习篆，一味求实，不明实处之妙皆因虚处而生之理。古人有“文章书画，皆须于空处着眼”的精辟论述。以虚观实，以实见虚，无笔墨处寻求境界，绝不能单一以表面形态美去理解篆书空白的美学意义。往往大、小篆作品中整齐匀净与天然散乱所计之白是两种意义上的美感和充实。故习篆同样得遵循密处塞满天地，疏处极其空旷的原则，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处皆连；以背为向，连处皆断。

　　篆贵虚静。老子曰“知白守黑”，写实显动易，留虚深静难。人不知虚人未熟，画不知虚画难成。佛家云“真空不空，妙有不有”。写虚时，要寓实于虚，轻中见重，重中见轻，干笔不枯，湿笔不烂，浓淡见骨，虽拙亦巧，真力弥漫。书篆要重“天机”，不到变化处就不见妙。然篆不自正入，便不能变出。由法备神完进而法外求法，这是最难的。古人云“极饰反素”，有色达到无色，才是艺术的最高境界，故书篆应虚实并见，妙在能合，神在能离。离合之间，神妙出处，此乃虚实兼到之谓也。

（五）

篆生于墨，墨生于水，水为篆之血也。成功的篆书作品，随书写者感情的起伏，同样要求其墨彩在燥润之间呈现千变万化，产生无穷韵味。用墨润则有肉，燥则有骨。书之燥锋，渴笔也。古人用笔之妙，无有不干湿互用者。善用墨，非易事。淡能沉厚，浓不板滞，枯不浮涩，湿不漫漶，能得淡中之浓，浓中之淡，水墨融交，神情并茂，高手也！宾虹老论用墨有“干裂秋风，润含春雨”之说，腴润而苍劲，历来不易，此乃对立之统一。

　　今注重“墨分五彩”之书作精妙的不是太多，尤其是篆作，常人很少注意精心用墨。林散老、沙曼老均是用墨高手，我辈要精心取法。用墨之法，我数年探索书之各体墨法，不尽相同，应按作者胸之成竹分施技能。一般笔内含水不宜太多，这样用笔则苍，行笔涩重不浮滑，同时将笔内水分慢慢挤出，用笔则润。不入此道者用墨漫漶，漂浮纸上，浮烟涨墨，骨力全失，此实大病。

　　书之墨法，妙在用水。蘸墨先后，大有讲究，或先蘸墨，后蘸水；或先蘸水，再蘸墨；或先墨后水再墨，或先水后墨再水，技法多样，尽在墨法微妙处。然书与画一样，若笔笔用墨多变，忽淡忽浓，水墨突兀，整幅则“花”且“乱”，破坏整体感，失去大效果。八大山人之高，就是能将极强的整体效果与极细微的点画变化统一起来，使画面显得和谐紧凑，有节奏，浑然一体，书篆何不是此理？

　　书篆最好用大笔写小字，善用浓墨，以显力度，然浓不凝滞，笔实墨沉。近年我喜在用笔上以行草意写大篆，在用墨上大胆使用宿墨、涨墨，以清水包宿墨之法书写大篆，加强了线与面的对比，丰富了笔姿、韵致，增强了险劲、起伏、动静的律动感和焦渴、燥润诸墨韵含蕴浑晕、变幻微妙的流动美。

（六）

　　习篆首在劲力，此“劲力”即内劲也。刘熙载说：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书，无不肖乎一代之人与文者。”古人始终将“篆之所尚，莫过于筋”列在先。有“筋”才生“劲”，才能引篆“婉而通”，登堂入室，深化内涵，蕴积精华，不然，恐流于描字也。

　　时下习篆者往往将“玉箸”、“铁线”小篆体形成描字，殊不知，此种圆转流畅、秀朗典雅的萦纡环回之书体尽管笔画变化不大，却须婉而愈劲，通则愈节。“劲节”是小篆书写的内核，否则，味同嚼蜡，一派僵呆之气。工整有序的“玉箸”、“铁线”是小篆体裁中的一宗，是习篆练就底功的基本课程。然而，我以为书写小篆虽用笔中锋不变，然线条起讫收落宜有顿挫粗细之变，加上墨色的浓淡润渴调控，可弥补小篆笔法的单纯和形式感的平面，丰富小篆的静态美。

（七）

“书者，心之迹也”。蜕庵太师云：“书道如参禅，透一关，又一关，以悟为贵。”篆学亦须靠“悟性”之发轫。曼翁师常告诫作书千万不能“太认真”，并须“还生”。先生作书，看似漫不经心，无不惨淡经营，有如东床高卧，了无拘束之感。

　　自然生乎形，气韵生乎法。书画重境界，非可以形似论之。书以气生，六法中最要紧的是“气韵生动”，一靠创作意境，二是笔墨情韵。以意为主，意造境生。有法无意，仅称“书匠”；有意无法，多为“野狐”。篆学是“形学”，也是“心学”。法太严则伤意，意太放则伤法；太著意则笔滞，太放法则意滑，意生法中，趣生法外，意法相生，心手相合，才是真善美。

（八）

　　篆须求高古。法别高下，情分雅俗，学书应溯流而上，沿波探源。写篆，以习秦以上为高古。避小家气，显大气象。以大篆笔法与章法来写小篆，更臻妙矣。写篆，姿媚过多，则近于俗。

　　篆须求含蓄。吴昌硕写《石鼓文》写出了风格，惜专取直势，一冲而下，稍逊含蓄。《石鼓文》最难写，因字形方，笔画短。写石鼓须有果敢之力，更要有含忍之力。有果敢之力，笔势才能峻拔；有含忍之力，笔画才能写得短，写得有内蕴。书篆剑拔弩张易，雍容含蓄难，所谓“棉裹针，中藏棱”实为不易。

　　篆须求典雅。我以为必具“五气”，即：书卷之气，纯正之气，清逸之气，高婉之气（“婉”者，圆活流转，深厚隽永，决非软媚纤靡，婉则气不乱）和浑朴之气（朴素自然，古淡天真）。“最嫌烂熟能伤雅”，太甜，太熟，太媚，太巧都表现为一种俗态，实不可取。

（九）

“韵”乃书之要。唐人重结构，深求规矩准绳，天然韵味渐失；清人重“台阁”，以“乌、方、光”为目标，呆滞之气充塞翰苑，可谓悲矣。书家常注重行草书之韵，而轻忽篆隶书之韵。行草书动感强，易出韵；篆隶书重静态，律韵内含。书画以韵为主，得力于“静”字。此韵有绝俗、传神、含蓄、味外之旨、流美之情等多重内核。此“静”，显映出书艺之火色纯青。“和平简静、遒丽天成”亦是篆学书法审美的最高准则。湿笔取韵，渴笔取气，然湿中不是无气，渴中不是无韵。笔墨之道，如此而已。

　　书篆若书楷，最能养气。大凡动笔之初，默想其神，静思贯通，矜燥俱平，性情皆备，书卷气息自然贯乎其间，而少俗态。今古均有人书篆或束笔或剪锋，即使篆形点画齐均，却生气全无，何谈神韵乎？黄山谷云：“摹篆当随其喎斜。”喎斜即歪斜，意为顺其形势。若刻意肥瘦划一，大小相似，则丰韵俱失。晋书以韵度胜，唐人则筋骨长，气息终究不同。学者临摹，对临不如背临。碑贵熟读，不宜生临，朝夕谛观，研读再三，明其用笔之理，取其高华苍古之精神，不必拘之于形似，心得其妙，笔始入神，所谓“悟彻而入”矣。

（十）

　　书篆贵熟，熟则使转自如，气势自得；书篆又忌熟，熟透易俗，难得天意。书篆贵得笔意，避俗去巧，笔少意足，黄宾虹、章太炎之篆，笔意甚高，值得细读。书篆贵淡不贵艳，贵自然不贵着意，贵老重不贵秀嫩，“秀处如铁，嫩处如金”方为用笔之妙，可谓信夫！

　　研习篆书要诀是清、整、温、润、闲、雅。清——点画不混杂；整——形体不偏斜；温——性情不骄怒；润——折挫不枯萎；闲——运用不拘谨；雅——起伏不狂怪。

　　清人对篆书提出三要：一要圆，二要瘦，三要参差。我以为此圆是指圆劲，决非圆俗；此瘦是指清瘦，决非枯瘦；此参差是指整齐中点画挪让，决非错落怪态。篆贵沉厚清挺，于沉着中内含流动体势，姿媚与轻佻均是疵病。篆之笔法当圆，过圆则弱而无骨；结体当方，过方则刚而无韵。笔圆而用方，体方而用圆，关键是“度”也。

　　刘颜涛

    中国书协篆书专业委员会委员、书法培训中心教授，河南省书协篆书专业委员会副主任，安阳市书协副主席兼秘书长。

     被中宣部、人力资源社会保障部、中国文联授予“第四届全国中青年德艺双馨文艺工作者”称号，被中国书协授予“德艺双馨”书法家称号，多次担任中国书协主办的展赛评委。作品在中国书法兰亭奖、全国展、中青展等展赛中多次获奖，入展中国美术馆首届名家书法56人提名展、首届全国三名工程50家作品展。作品被中国美术馆、中南海、中国文字博物馆等收藏。出版由中国书协主编的《中国书法大典·当代杰出书法家刘颜涛作品集》等十余种作品集。

习篆散言

□刘颜涛

篆书作为各种书体的源头，形成了书法艺术的审美要则，正如丰坊《书诀》所云“古人作篆、分、真、行草书，用笔无二，必以正锋为主……古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸”，米芾也说“篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足”，认为篆书最具书法的自然之美，中国书法崇尚的宽展圆厚、正大气象，在篆书中已为我们立下标杆。

学习篆书这种古文字书法，最重要也最难得的就是“古意”。“古”是厚重的历史积淀，是无数代先贤承前启后不断的积累。以我们所处的时代而言，我们所缺少的不是激情而是理智，不是个性而是共性，不是创新而是继承。有了对“古”的敬畏，对传统理法秩序的认同感，我们才能去掉现代人的轻狂和放纵，才能见古人笔墨而起“矜庄”。对于我们从事传统文化艺术尤其篆书创作者来说，对传统的继承才是当今要务。

书法是“书以载道”的艺术，但首先是“由技入道”，其所需要的严格扎实的技术训练和其它任何一门技艺一样，需要夯实坚固的基础。而现在人太实际，太急功近利，太精明，很少有像过去的老先生们那样在背后去下苦功夫、笨功夫，肯扎扎实实地做基本功了。然而“求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源”。所以，习篆之初，切不要“走偏锋”“竞奇拙”，不要尚奇猎怪，追逐个性太强、风格太独特的作品作范本。书要学古，不可循今。习篆路子端正，方法正确，写好便只是时间迟早的事情，正如画家陈子庄先生说的“初学画画，不好不要紧，但要格局高，气势大，一看是大家气象，以后才有发展”。也如为人须走光明正大之道，即使不成豪杰英雄，也是堂堂正正本分人家。而一旦误入俗弊歧途，则为害终身悔之晚矣。

习篆之初，入手不宜以用笔率直简净之甲骨文，不宜以殷商晚期和西周早期浪漫自由、大朴不雕之金文，不宜以“礼崩乐坏”的春秋战国偏离大篆传统的美化、装饰之书体，不宜以流美简略之盟书、简帛，不宜以描摹精工为能事而呆板少书写天趣之“玉箸”“铁线”，不宜以侧入尖出、姿媚妖娆而少士大夫气之徐三庚、赵之谦，不宜以颇具创造力也很有破坏性的耸肩错位而成习气之吴昌硕晚年篆书，为取法对象。入门选帖，应当选择风格雅正、规矩严密丰富，能更多体现篆书共性规律者为范本。篆书共性规律或者说书体特点即是最早孙过庭《书谱》中概括的“篆尚婉而通”。一个“婉”字概括出篆体圆曲的基本笔势，婉而愈劲，曲线而能筋强骨健，即如“折钗股”，于婀娜中仍保持刚劲和遒练，圆浑中仍不失润丽和柔媚，所寓之意尽在“圆实凝重”四字之中。通，即气息贯通，骨气洞达，在运笔上是流畅，在美感上是气贯，生动准确地体现出“势来不可止，势去不可遏”。“通而愈节，流畅而紧，风神毕现”。依此按图索骥，即可以《秦泰山刻石》为入手范本，或因其风蚀残泐，也可以《王福厂书说文部首》和邓石如篆书作导引。而在初期的临摹学习过程中，万万不敢少虔恭敬畏之心，而掺以己意妄言“意临”“神似”之类。临摹学习就是见贤思齐，使自己摆脱固有习惯，“去其本色”，在符合法度的方法上立定脚跟。所以，“若初学时，则必欲求其绝相似而几可乱真者为贵，盖古人见法处及极用意而若不经意处，都于临摹时可一一得之于腕下”（沈宗骞语）。由此打好平正安稳的根基后，再临习其余几种秦刻石及汉代“二袁碑”、《开母》《少室》等小篆名迹，以至《石鼓文》《墙盘》《颂簋》《毛公鼎》等。其中一定要选准一家后，将其吃透，真正的本事掌握多在于精熟于一家或一种碑帖经典。所谓“凡诸艺业未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳”（唐李世民语）。当然，也须“返约于博”“取精于宏”，目光不能狭窄，要关注几千年的篆书流变，要清楚前人走到了什么地方，同辈人又走到了什么地方，大视野，才能有大思路大借鉴，才能举一而通三，才能对篆书的历史、现状、前途和命运作出科学准确的观察、思考，才能于篆书发展的古今中找到自己的“定位”。以博瞻厚积拓展广度，以约取薄发挖掘深度，厚积薄发，取精用宏。

篆书书家必须要有古文字知识。从历史上看，很多篆书家都是古文字学家，即使称不上古文字学家，也对古文字有着相当程度的研究。现代的篆书家更多的是在享用古文字学家的研究成果，但这丝毫不能作为我们一些篆书书家不谙“六书”，不懂文字源流和演变的缺陷的托词。古文字学家不一定要成为篆书书家，但能成为古文字学家却应作为我们篆书书家的理想追求。“虽不能至，然心向往之”。因为篆书较其它书体而言，除了其艺术性外，其学术性、文化内涵及“学问”特征更为凸显。而且只有弄清古文字的字形构造与美感原理，才能在篆书创作时，胸有成竹，进退有据，挥发自由。前人言“至得手之后，尤须养气，探本溯源，所谓‘仁义之人，其言蔼如’，有自然而然之妙矣”，“功可以渐而成，气可以养而盛”。

若致力于甲骨文和金文的学习、创作和研究，需读《中国审美文化史·先秦卷》和“中国断代史系列”之《殷商史》《西周史》以至《春秋史》《战国史》之类为底气涵养，更要置《甲骨文合集》《殷周金文集成》《古文字诂林》巨帙于案头，朝夕谛观，不离左右，心手双臻，浸淫其中。如是穷年累月，穷理尽性，方有所得。所谓“任何一种工作，必须要锲而不舍地从事多年，才能有所成就。当行与玩票，造诣分别显然”（沈从文语）。

刘颜涛 篆书条幅

秋风秋雨去无声，幽鸟相逐自在鸣。

帝州兴亡成旧梦，不问鬼神问苍生。

年年秋雨又秋风，丝丝柳舞阳春中。

人生逆旅如有得，宜观行云西复东。

许雄志 1963年出生于郑州，现任中国书协理事、篆书专业委员会秘书长，中国艺术研究院中国书法院、中国篆刻艺术院研究员，河南省书协副主席、篆刻专业委员会主任，西泠印社理事，河南印社社长。

书法报：篆书学习应从哪些范本入手较好？

　　许雄志：对于初学者而言，学习篆书宜从规范的小篆入手。如《泰山刻石》、《峄山碑》以及清代邓石如、赵之谦等，不必拘于历史年代。主要训练手腕的驾控能力和对小篆线条排叠及弧线精准熟练的运行。

　　书法报：篆书学习在当下有何意义？

　　许雄志：篆书乃各体之首，是书法艺术的源头。认识并学习篆书对了解书法艺术史有直接的帮助。当下在行草书热的情况下，篆书的学习可直接领略远古文字的神秘与高古气息。

　　书法报：篆书学习和其他书体学习有何关系？

　　许雄志：从纯粹与严格意义上讲，篆书学习直接有助于隶书的学习，篆隶的血缘关系最近，相互融通。但篆书与行书、草书、楷书的血缘关系较远，与它们的技法和审美皆不相同，故宽泛上讲，学习篆书对其他书体有间接帮助作用。

　　书法报：篆书学习如何入古与出新？

　　许雄志：首先须对古典的篆书作品有足够深入的了解研究，应遍临名家，对各时期的篆书代表作品深刻理解与掌握，这才是入古知古，为第一步，若不知古，哪能知新？

　　新的含义可理解为在古典的基础上，在这个时代大环境面貌中的个人面貌，须对古典有深刻的领会，有鲜明的时代特色和个人非凡的创造力，根植于古典又有异于古典。

　　书法报：当下创作篆书作品应重点关注哪些问题？

　　许雄志：当下篆书创作普遍存在功底不足的问题。较多作者表现浮躁，不能沉下来临帖，目光多注意当下的展览，留心于如何去“做”作品，而篆书中高古神秘的气息不见，取而代之的是近于工艺的铁线篆作品和用简单圆弧组合的“金文类”作品，这种趋势且愈发明显，值得我们思考。另一点，从当下展览中所得的信息是金文类作品与铁线类作品占了大多数，而对秦汉时期金石铭刻，如《秦诏版》、汉金文、两汉篆书、石刻铭文都关注得不够。

　　书法报：哪些工具书对于学习篆书有帮助？

　　许雄志：常备的正规篆书字典如《说文解字》、《金文编》、《楚简文字编》、《战国文字汇编》等。

丛文俊 1949年出生于吉林省吉林市。现为吉林大学古籍研究所教授、博士生导师，中国书协理事、篆书专业委员会副主任，中国艺术研究院中国书法院研究员，鲁迅美术学院客座教授。

从商周时期的甲骨金文，到春秋战国的墨迹古文、刻石、装饰书体和秦代小篆，均统一名为篆书，实则差异很大，涉及到临帖、创作的问题也很多，尤其是书体演进、地域风尚、作品之文化上的象征意义，以近体书法为主的古代书论所能提供的知识是远远不够的。对这些历时一千多年的原生态书法，如果缺乏专业水平的深入解读，就只能凭借热情与学习近体书法的经验去图其字形，搞点笔墨情趣，乃至于扭曲、夸张、改造它们，从而使这些古体书法变得苍白，徒具躯壳。对今天所选择的古体范本，应该先弄懂它们的美感风格，再由表及里，探索其内涵，也就是知其然、知其所以然的过程。如果眼中只有字形，学到手的东西就会非常有限，并且很可能成为滋生弊端、发生谬误的根源。张怀瓘《评书药石论》曾有“复本”之论，学习古体书法尤为必要。

　　汉魏时期，仅小篆一体尚有余勇可贾，变化也可圈可点，不乏堪为楷模的作品。至于青铜器铭文、镜铭、砖瓦文字，可谓异军突起，虽多受隶书冲击，或兼取他体，别成规模，亦多有可观，如能择其善者师法，应该是很有发展前途的。隋唐以降，古法失传，遂有李阳冰之玉箸篆、铁线篆出现。李篆功夫虽深，但生动不再，宋人续之，笔意尽失，元明几乎没有可以称述者。清人承篆法衰末，借古出新，篆书获得复兴。清篆有两个不足，一是名家都兼善治印，而治印摆布字形的习惯有意无意被带到书篆当中，更加注重线条和结体的精致与姿态；二是清人所见三代青铜器有限，学习和借鉴更少，原生态的古法价值还没有被认识、被发掘。吴大澂用小篆笔法写金文、李瑞清用抖笔模拟金石气，都是明证。如果清人能有今人的幸运，得观丰富多彩的古体遗迹并善为利用，其篆书成就会更大。今人虽然幸运，却缺少清人的学养和功夫，所能利用的古体遗迹百不足一，实在令人遗憾和不解。

　　当代篆书多由古体化出，眼界、格局均胜于前人，但问题也多。

　　首先，在大风气影响下，浮躁与粗糙的审美心理遍及古体书法的学习与创作之中，且手法雷同，少有个性。在我看来，古体书法笔法相对单一，美在精致。其中很多变化现象都可能有其复杂的背景和文化因素，如商周文化之异与书法祈尚不同，西周王室作器的雅正与王者之风、礼乐文化的象征意义，各诸侯国题铭的地域风格与具体作品中的个性因素，书制工艺与作品风格，书体演进在作品中的种种表现，不同书体不同用途的作品区别，各种复杂的文字学问题，等等。由于这一切都属于原生状态，即无法用后代的风格流派、家法师承之类的知识去解读和学习。同时，古体书法的美感建立在象形符号的基础之上，对习惯于近体书法的今人来说，相当陌生，需要下大气力去了解和把握。

　　其次，有些人面对学习古体书法的诸多困难，不是努力去克服，而是选择走捷径，学时人，学入选和获奖作品。即使是选择范本，也是跟在别人后面，古体书法俗弊之大，以此为甚。关键在于，有些作者没有能力辨别风格、美感、优劣，无法有效地选择适合自己、有发挥余地的书体和作品范本，今人写《散氏盘》、《中山王器》、楚简者众多，即出于此。析言之，《散氏盘》简率拙朴，在西周金文中别树一帜，很难学，但都学它，就如同千军万马走上独木桥，再学别的范本也很难兼容，可惜学习者并不理解这一点。《中山王三器》是装饰性书体，论安排费工、用笔之程式化，尚远在铁线篆之上。装饰性越强，破坏书写之美越多，书之离不开作字、画字之病，又不易见艺术个性和作者的想象力、创造力，不宜提倡。令人困惑的是，一些托名丑拙的作品也在采用装饰手法，并视之时尚和出新，殊不知当作者把注意力全部放在字形及作品形式上之后，必然会失掉书法的内涵与文化精神，古体即成为徒具其表的道具。楚简出土于多地，风格面目也多，数量很大。依今天的出版技术，完全可以直接临习墨迹，然而事实正好相反，学字书摹本者众，学时人者众，取法乎下，难怪多病。

　　又其次，古体书法以铸字、刻字、错嵌为一类，墨迹朱书为一类。好的拓本，印刷品都能清楚地展示出题铭的状态，如书范制模工艺、后天的锈蚀、残坏等，有些人把锈蚀残坏引起的笔画线条变化名之为“金石气”，是不全面的。依照我的经验，实物照片或拓本所见其笔画线条那种坚韧沉毅的质量和美感，才是最重要的，是工艺因素与书写的完美结合。要写出与之相同或相近的效果，即需要用笔达到“锥画沙”、“印印泥”的境界，借鉴李阳冰、徐锴之法差几似之，清贤则不可取。既为古体，先须识其古意，入于古雅，不古不解其味，也不解其变化之理。古体有其独到的笔顺、笔势、笔画连接方式，这是学好并能变化为用的基础，必须多看多临，熟能生巧。我的体会是多看作品与临习、记忆字形并举，稔熟之后再按原作章法通临，以强化整体感，为创作打好基础。临帖不限于初学，要经常临、反复临，有目的，以解决问题为宗旨，可以说常临常新。临帖要形神并重，不能以意临、神临为托辞，自己欺骗自己还自鸣得意。学古体墨迹朱书宜多看真迹，以熟悉字形和临习原作并举。盟书、楚简都属于草体，或名草篆，草率、简化笔法是其特色。又因为它们是日常的实用性书写，字形结构也多有变化，记字形和临原作时应格外注意。简牍墨迹与金文的原作字形都很小，但金文放大较易，在墨迹放大临习和创作时宜作相应的笔法调节，今人或借鉴金文、或借助枯破之笔为之，不乏可取，但易伤于流媚，损失其固有的美感。应该说，还有很大的调节余地，不妨多方尝试。

　　第四，古体处于造字、简化、规范、美化、形声化的发展阶段，文字现象十分复杂，异体既多，地域国别的用字和书写习惯差异也很大，很难把握。对学书法的人来说，粗通文字学十分必要，尤其是创作时会经常遇到缺字的情况，不懂文字学就会缚手缚脚，以至于出错。这里，应留意以下几点。一是古体结构多有精致之处和用意，不能写错，更不能妄加改作，如能熟悉其构形原理、规律，则可无往而不胜。二是异体字多，创作时的选择宜先求通篇的风格和谐，次求变化，多几个方案，成功的概率也会高一些。三是处理不同时代、地域、风格的字形，先明确基调。如果以西周金文中王室作器的雅正做基调，缺字时选取的其他字形均须做好偏旁及字形结构的调整，并统一于整体风格；如果以散盘风格为基调，补入的所有字形都要根据散盘的特点加以改造。以此类推。如果不能善加调整，作品就会失败，大成遥不可期。四是缺字时的造字和改作，都应该根据预案中的基调，先求通假，以避免错误；次则取小篆以前的古字构形原理，以古体偏旁拼合；如果仍然做不好，可试求秦汉古隶、《说文》所及古文大篆等作为参考，切不可随意造字。实在没有合适者，宁可更换书写内容。

　　写错字是当代古体书法的顽疾，甚至有观点认为书法是艺术，错字没关系。这是没文化、不负责任的看法，是行不通的。昔日邓石如篆法高明，世人推誉有加，而以其常写错字，饱受诟病。如果爱好古体书法，就下力气读一点书，使笔下增加一些文化感，有什么不好？至少，案头上多备几种工具书，养成查阅的好习惯，也会受益终身的。

铸 公（张明明），1952年出生，浙江绍兴人。国家一级美术师，湖北省书协副主席，中国书协理事、篆书专业委员会委员。曾任书法报社副社长兼总编辑，湖北省书协驻会副主席兼秘书长。

书法报：篆书学习由哪些范本入手较好？

　　铸 公：篆书作为中国最古老的文字，随着历史演变和社会的进化，其语言交流与应用功能逐渐被后来流行的草、隶、楷、行诸体所取代，现在人们识读篆书已感到困难，但在中国文字和书法发展史上它占有重要地位。经典的篆书文献和法帖十分丰富，如殷周甲骨文；商周至秦汉陶文；商周至战国金石铭文，如《毛公鼎》、《散氏盘》、《虢季子白盘》、《大盂鼎》、《大克鼎》、《小克鼎》、《多友鼎》、《颂鼎》、《颂簋》、《颂壶》、《此鼎》、《此簋》、《曾侯乙编钟》、《中山王器》、《石鼓文》等；秦汉石刻小篆及金文，如《泰山刻石》、《琅琊台刻石》、《会稽刻石》、《峄山碑》、《袁安碑》、《袁敞碑》、《诏版》、《新莽铜嘉量》、《上林共府铜升》、《阳朔四年铜钟》、泉布镜铭等；晚清及近现代篆书大家法书墨迹，如邓石如、赵之谦、吴让之、杨沂孙、黄士陵、徐三庚、吴昌硕、齐白石、王福厂、蒋维崧、刘自椟、陶博吾、潘主兰、徐无闻等人的作品，都是可供篆书爱好者学习和研究的对象。

　　书法报：篆书学习在当下有何意义？

　　铸 公：我们知道中国有5000年的文明史，形成并建立中国古典哲学与民族精神的重要成果，都是在汉代以前就完成了，距今2200多年。大家熟悉的《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》、《论语》、《孟子》、《庄子》、《老子》、《荀子》、《孙子兵法》等，以及秦始皇统一中国，建立中央集权制度，这些辉煌的成就奠定了中华民族的文化传统与哲学理念及政治体制。而承载这一中华文明的重要载体——文字，就是当时应用的篆书——秦小篆、商周甲骨文、金文、简牍书、陶文等，这是引为中国骄傲的文化结晶。自商周以来3000余年遗存的篆书文献，不论是书写在简牍上的文书，契刻的甲骨文，还是铸造在钟鼎器物上的金文，都是成熟的汉字，形体庄重优美，气象古朴庄严，随其文字产生的书法艺术，自篆书始即已奠定了中国书法艺术的基本要素——笔法、结字、章法和特有的和谐美感，乃至汉代以后产生的隶书、草书、楷书、行书诸体汉字，其书写和审美规则，无不是在篆书基础上发展并完善的。

　　篆书作为中国2000余年前的通用文字，它记载了当时的经典与执政者的重要法令、文件、事件，它的颁发与流布即散发出一种庄严权威的信息，让人敬畏。文字承载的文化尊严，中华民族的尊严也由此产生，中国人的尊师重道，尊敬前贤，尊敬文化传统，也就在读书识字明理中延续下来。

　　篆书的繁荣与兴起，与社会的变革总是密切相关。篆书的产生既承载了先秦时期的文化结晶，至秦国统一中国、统一篆字，即标志了春秋战国多元文化的终结与集权帝制的一统，到20世纪初清王朝的崩溃，封建帝制终结，具有民主科学思想的共和制，将中国带入了近现代的转型期。正是在晚清没落的100多年里，金石学的兴起和“尊碑抑帖”的风行，使沉寂了2000余年的篆书，再次被人们关注与研究，阮元、包世臣、康有为、罗振玉、陈介祺的理论与成果；以邓石如、黄士陵为代表的皖派和以丁敬、黄易为首的浙派的篆刻艺术的异军突起，催生了西泠印社的诞生，带来了现代篆刻艺术的繁荣；以篆书篆刻享誉的赵之谦、吴昌硕、齐白石等一大批艺术家，以他们苍莽的篆书笔意和博大的艺术识见，开创了中国现代书画艺术的辉煌，将中国书法和中国绘画推向了新境地，影响了东亚和西方的文化。

　　虽然篆书仍是大众和一些学书者陌生的字体，但它承载着的巨大文化信息与书法精神，受到学者与书家们的尊重与喜爱。普及篆书并加强对它的学习，不仅可增强人们对汉字字源、字形、字义、字音的了解，也可对中国历史和书法史加深认识，特别对古汉语文字、先秦文献、音韵训诂、历史考古的研究及学科人才的培养，有重要的作用和意义。当然书家能兼擅篆书、篆刻则更难能可贵。

　 书法报：当下篆书作品创作应注重哪些问题，有哪些书籍有助篆书学习？

　　铸 公：“书法”讲究法度，讲究文字书写的正确与文字书写方法的正确。篆书虽是古文字，但它和其他书体一样，都有特定的结字规范，篆书应按“篆法”写篆，不可用“楷法”写篆，更不能任意造字，不同时期的“篆书”，其风格与字的形体也不同，如甲骨文形体大小错落欹正相生，书写用中锋且须出锋；金文形态多样饱满浑厚，用笔须中锋并内敛藏锋；战国简牍文字已呈方形，书写须中锋侧锋兼用；秦小篆形体修长并趋规范，中锋用笔圆润且须流畅。对不同时期、不同风格的篆书，我们能用正确的方法，书写出准确的形态，才能顺理成章地表现出它美妙的风格与独特的神采。四川徐无闻先生用挺健的猪鬃长锋写《中山王器铭》，独具风采；山东蒋维崧先生用短锋山马写两周金文，清峻儒雅；福建潘主兰先生用柔软的羊毫写甲骨文，挺劲高古。前辈们的成功经验与方法，值得我们借鉴与思考。

　　现代人用篆书创作书法作品，一些诗文中的楷书常用字，在2000多年前的篆书中不一定存在，其偏旁结构也不尽相同，因此必须用“篆法”写篆，篆书没有的“本字”，需用当时的异体字或通假字来替代，学篆者须熟读《说文解字》，熟练使用字书，如《古文字类编》、《甲骨文编》、《古玺文编》、《秦汉金文汇编》、《说文古音谱》、《故训汇纂》、《说文通训定声》、《汗简注释》、《异体字手册》、《楚简帛通假汇释》、《古字通假会典》等，大体可解决篆书书写中遇到的用字困难。如果图书不全，常阅《康熙字典》、《汉语大字典》、《汉语大辞典》也会有一定帮助。

　　学习篆书和学习其他书体一样，应选择优秀范本，坚持长期的临写和研读，除掌握字形特征、用笔方法外，更重要的是体会范本中的古典气息和通篇的章法特点，将之运用到自己的篆书创作中，长此以往一定会形成自己的书写风格和作品面貌。

翟万益 1955年12月出生于甘肃平凉。现为中国书协理事、篆刻专业委员会秘书长、书法培训中心教授，中国艺术研究院中国篆刻艺术院研究员、导师，西泠印社社员，甘肃省文联党组成员、副主席，甘肃省书协常务副主席，国家一级美术师。

甲骨文创作中章法的继承与创新

■翟万益

书法章法实际上是文字载体上书写部分与空白部分之间面积形状所形成的对比关系。

　　文字载体不同，书写章法也会相应地产生不同变化。在龟甲、兽骨、金石、陶、木等材料上进行书写，不可避免地受到材料形制的制约，中国书法文字之所以如此精简，载体起到了相当重要的作用。

　　另外一个突出的制约因素是平衡，这是中国文字乃至书法的哲学特征。甲骨文字虽然结体比较自由，但单个文字的平衡恐怕在甲骨文之前就已形成了。这种单体平衡，创造了整体文字排列成行后的极端稳定性，同时，甲骨文、金文中很多流线形式的文字排列，也展现了另外的一种平衡性。

　　甲骨从整治到占卜完成，不像今天悬挂于厅堂作品的操作流程，而是所有过程都平置于几案之上。博物馆对甲骨片的陈列也是平置在展柜里，保持了龟甲原初制作阅读的习惯。平置的甲骨文和悬挂的甲骨文书法从欣赏的角度看还是不尽相同。平置状态下，贞人及其欣赏群体不必太多地考虑章法上的整体平衡，虽然文字的内在有着这种平衡的要素。所以，我们把甲骨片立起来欣赏的时候，可以明显感觉到贞人制造时的非平衡观念充溢其间。明白此理后，我们处理章法时就要注入平衡的观念，使章法在平衡与非平衡之间游走，从而诞生更多的新形式。

　　历经两千多年的风雨，甲骨顺着它的兆纹做出了自由的选择，破裂使载体本身千变万化，甲骨的章法形式由此变得无限丰富。历史赋予甲骨的自由是空前的，尽管这种自由给现代研究带来了诸多迷茫、渴望、猜测，甚至沮丧。行走在甲骨丛林中，景致呈现确实层出不穷。由于骨片的分裂带来了文字块面的断裂，给原来极尽变化的卜辞块面蒙上了奇谲的色彩。贞人在甲骨上表现出的虚实对比的自由，对于最后的视觉效果，他们不是胸有成竹，而是随着占卜的程式、内容的多寡、书写的习惯一步一步形成的。这些驾驭文字的卜人，有确定的主题，但没有必然的程式，龟板是已知的，需要契刻的过程是已知的，占卜的结果是未知的，龟兆在纹路上开裂，裂纹有多少，裂纹之间的关系和占卜内容的对应程度，需要反复贞卜，不确定的文字块面和不确定的内容叠加在一起，就形成了千变万化的章法形式。虽然如此，我们依然可以寻找出其中的规律性，将其条分缕析，加以辨识。龟板平放在贞人面前，他们的习惯都是龟头向前，文字契刻起首的字尽力平齐，同组的文字尽力达到这一规则，不同组的文字则做到本组文字的起头平齐。几组字排在一起，起头一致，也可能不一致。行尾似乎兼顾到了达到平齐的愿望，由于文字大小的差异性，或占卜内容的要求，多没有形成平脚，而是长短成犬牙式排布，和后世的手札同致。由于程式原因，多形成一种方形块面，几个独立的块面排布在一起。有的排布是从龟头部分起刻，沿边而下，一行一行排布下去，形成了一种辐射的流线形式（图1）。在周原甲骨里，文字顺着一个边刻到底，调转一次方向再刻，所以文字的头不是一个方向（图2）。有的行列是流线形排布的（图3）。像这样的形式，尽管当代人思维活跃，但也难以恢复到甲骨文章法自由活泼的状态。我在甲骨文书法的创作过程中，感受到了殷人在严格占卜程式之上对契刻形式的大胆追求，有些形式由于载体的变化，已经很难模仿到位了。对于熟知甲骨的人一看就知道是一种照搬的工作，并没有什么新奇。在今天书写的主客观条件下，只要充分把握时代的审美脉搏和书法发展的基本规律就可以大胆创造了。通过近年的书法展，可以看到章法形式的巨大变化和十年前已经不可同日而语了。首先是色纸的充分利用，一幅完整的作品可以由几种不同色彩的纸张拼接而成，并且这种趋势还在加重，主办者虽然已经不喜欢这种现象，至于什么时候才能返璞归真，亦尚难预料。好在目前书体还没有大的割裂，还在一个传统的范围之中，没有一块篆书、一块草书、一块隶书的分割现象，可以说是色不解体吧。色块的分割实际上是一种章法的分组现象，不同的色块粘接到一起，便肢解了从头到尾一笔贯注的精神气质。同时，文字大小拉开了档次，五花八门的题头字，中间再加上一些小题目，真是峰峦迭起，绝不平庸，这种书写节律的停顿，造成了书法意蕴的断裂，书法的韵律就更加谈不上了。

近年，我在章法方面首先追求纸面的完整，也是出于久存的考虑。主体求得一气呵成，在留下的空间面上稍加修饰，图4用的是甘肃西和麻纸，主题是一首自作甲骨文诗摆在右边，上下左右都留了空间，四面不着边，起头结尾一任自然，文字大小亦然。落款放在左边沿，长短不一，整体格调以疏朗为基点，力求清雅。图5主体文字是一副对联，上有天头，下留地脚，一联一行，但不求字字相对，文字大小一任繁简结体，所以长短两行行脚不一，落款留在了右侧，顶天立地一行行草书，在主体与落款的空间地带又加了四行小款字，尽量做到随心而行，不拘一格。

　　翟万益 甲骨文中堂 

天公自古秉公心，春雨春风春色深。

若使天公春占尽，四时六合冰千寻。

　　翟万益 甲骨文条幅 十分春色，万千气象。

徐利明 1954年2月出生于南京，文学博士。全国政协委员，致公党中央委员、江苏省委副主委，南京艺术学院教授、博士生导师，江苏省书法创作研究中心主任，中国致公画院副院长，中国书协理事，江苏省书协副主席，南京印社社长，西泠印社理事，中华诗词学会会员。

徐利明 篆书对联 每学古人自知不足 既生今世安可无为

融会贯通 自成风范

■徐利明

我认为学习篆书有两层意义：一是作为我们学习书法的总的基础，当然这是从专业学习书法的角度而论。作为最基础的书法学习，第一步就应学习篆书；二是将篆书作为一种独立的书体来学，它具有自身的艺术价值与创作方法。

　　把它作为学习书法的总的基础的话，是很有战略意义的。将篆书作为书法的基本笔法练习，如逆入平出、藏头护尾这些藏锋、中锋用笔的基础打扎实了，对学习其他书体会有很长远的好处。把篆书作为一种独立的书体来学习，也需要这样打基础，在这个基础上面进一步对篆书的多种变体、风格作广泛地学习。

　　作为范本选择，可以有两种方法：一种方法是从甲骨文入手，这是根据书体演变和文字形态变化发展的历史程序来学的。从甲骨文和商周早期金文学起，再往后学到先秦的石鼓文，再到小篆，按照这个路子来学，它的用笔越来越圆浑稳健，结字越来越工整，从变化丰富自然、象形意味很重的结字逐步演变为规范的、整齐划一的书法形态。当然，这种书法形态随着它的演化，象形意味在日趋减弱，符号意味在日趋加强。按照文字学的说法，它是从象形文字逐步走向注音文字。

　　具体的范本选择，我的看法一是从甲骨文开始学，比如那些典型的“武丁大字”，可以作为基础范本来学。进而临习金文，如周代的《墙盘》、《毛公鼎》，可以作为基础练习的范本。还可以学比较有天趣的《散氏盘》，再往后可学《秦公簋》、《石鼓文》，这些都是很好的范本。继续往下学就到秦小篆，像《泰山刻石》、《琅琊台刻石》，最后走到汉篆，走到缪篆上来。

　　另外一条路，就是从《石鼓文》开始学。由此可上溯商周金文、甲骨文，往下可到小篆、汉篆。清代篆书（包括元、明的篆书）我们可以作为参考，有所取舍地汲取来充实自己，但是不宜作为基础学习的线路来安排。

　　这样学习就能对它的源、流、正、变获得比较全面的认识。学习篆书不能够单打一地去学其中某一两种碑帖，应该把它打通，把它形态的变化、用笔的变化、历史的演变接续起来。通过实践，既锻炼了形式技巧表现能力，又对它的历史有了清晰地把握，这样有助于我们学习篆书向纵深发展。

　　学习篆书的工具书分两大类：一种是古文字学的工具书，一种是篆体书法的工具书。学篆书的人要结合学习古文字学，要对此有基本的了解。在这方面如段注《说文》，也是参考书。其他诸如唐兰的《中国文字学》，启功先生的《古代字体论稿》，都应该有所了解。还有像于省吾、裘锡圭、徐中舒等老前辈的一些古文字学著作。当然，如果有时间，了解越多越好，把古文字学吃得比较透，对写篆书有好处。我们要懂得“六书”。在篆书（尤其是大篆）作品的创作中常会遇到有某些字在古文字资料中找不到现成的可用，这时就需要运用假借、转注的手法，用变通的手法去合理解决，而不是简单地套用楷书的偏旁构造作篆形处理。

徐利明 篆书庖丁解牛中堂

　　另外还有各种字书，如《古文字类编》、《甲骨文字典》、《金文编》、《甲金篆隶大字典》，都是可以用的。又如《汉印分韵合编》，它将汉印里用字的各种写法汇集成书，是汉篆的工具书，很宝贵，很值得看。

　　从具体的字帖来讲，甲骨文没有出版专门的字帖，有一些零散的资料，可以找来用。《散氏盘》、《毛公鼎》、《虢季子白盘》、《石鼓文》等都有单帖可作为基础练习的范本。

　　关于篆书与其他书体的关系，从文字及其书法的演变来讲，它都是源，是祖宗，篆生隶，隶生真、行、草。如果再细分，篆有大、小篆。篆书解体出现了隶书，最初是带有浓厚篆书意味的古隶，再逐步地变化。分为两个系统在演变，一个是手写体，日常使用的文字，变化比较快，按照启功先生的说法，从新体到正体再到古体。另一个系统就是刻铸铭文，大多应庄重用途需要而生，变化比较慢。书体的演化都是从手写体，从日常用途的、草率急就的写法里面出来的。庄重用途的刻铸铭文，如《毛公鼎》、《散氏盘》、《石鼓文》到秦小篆、汉碑等，是往规整的、庄重的、端正的方向发展的。

　　篆书，不但作为一种书体有它独特的美和艺术价值，同时，学习篆书对真、行、草书的学习具有建设性的、正能量的作用。你有篆书的功底，会使你的真、行、草书具备古拙的内质和厚度而耐人寻味，不至于产生浮华、轻佻的弊端。如吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，他们篆书写得好，他们的行草书也使人感觉到里面有古质，线条不浮华，很细的线条、很流畅的牵丝，都感觉到很扎实。王铎提倡学篆隶，董其昌谈到王羲之的草书《行穰帖》，赞其里面有篆意。所以我建议，热衷于行草书的人，一定要重视篆隶，尤其是从篆书里面，吸取它的古拙、稳健，使我们的行草能够具备很好的线质，有比较深的、比较丰富的内涵，耐人寻味才好。

　　入古出新要因人而异，根据个人的知识构成、审美兴趣，各有各的追求。郑板桥讲“各有灵苗各自探”。有什么样的兴趣，有什么样的追求，你具备什么样的知识和功力基础，它对你的创新方向是有直接导向作用的。如果你学过甲骨文、商周金文，又学过石鼓、小篆，学过汉金文，既学过刻铸铭文系统的很多书迹，同时又从很多简帛书迹中，从各种手写体的遗迹中学习，你的胃口很好，学得很宽泛，涉猎很多，当然你能得到的启发、可供参考变通的天地就开阔。如果你学的东西很有限，变化就很有限。所以创新不能刻意而为，而要顺势而为。顺势，顺你的基础之势，顺你的性情之势，顺你的审美趣向之势，顺你的知识构成之势。风格是要“养”出来的，不能刻意地去制造，忌讳生拼硬凑故意矫揉造作。它和制造物质性的产品不一样，这是一种精神的东西，它必须通过“养”，通过自然地发挥，性情的流露表现出来。现在很多人的创新都是刻意地去加点什么成分，在用笔上起笔收笔搞一点什么花样，附加一些外在的成分，这不可取。创新的优劣、雅俗，体现审美的高度，还有学养的高度。如果你发挥得很自然，格调很文雅，就说明你学养高，学东西善变通。古人强调“通变”，通则变，现在的某些创新是不通，死变、硬变、强变，这是愚人所为。

高庆春 1966年出生，国家一级美术师，中国书协理事、篆书专业委员会秘书长，西泠印社理事，中央国家机关书协副主席，文化部书画基地高庆春书法工作室导师。曾任《中国书法通讯》执行主编，《中国书法》杂志社副社长。现供职于中国文联。

高庆春 篆书中堂 紫茎绿叶生空谷，能耐风霜历岁寒。

篆书大家谈·高庆春

书法报：篆书学习应从哪些范本入手好？

　　高庆春：篆书具有悠久的历史，如果从甲骨文算起，钟鼎文（大篆）、楚简帛书、小篆、民间砖瓦镜铭文，等等，种类繁多。一般来说篆书的学习宜从小篆入手。但秦小篆时代久远、传世刻本剥蚀不清且字数有限，不便于初学。清代的小篆墨迹较多，便于临习。如邓石如、吴让之、杨沂孙、赵之谦、吴昌硕等的墨迹范本很多，都可用作范本。有了这个基础再上溯秦小篆，就会取得理想的效果。小篆写到一定程度要转向大篆。

　　书法报：篆书学习在当下有何意义？

　　高庆春：篆书作为古老的文字范式，虽然失去了它实用的功能，但从书法艺术角度看，由于篆书具有丰富的历史文化内涵和变幻多姿的装饰性特征，越来越受到书法家和书法爱好者的青睐，具有丰富的艺术观赏价值和创作挖掘潜力。从历届国展、兰亭奖或单项展的来稿情况及入选数量看，篆书都占有一定的比例，不乏汲古出新的好作品。中国书协举办了两届篆书展，来稿踊跃、质量上乘。当然，篆书创作由于受到多方面条件的限制，它的发展很难与行、草、楷等书体相比。因此，及时加以扶持和引导，推动篆书的健康发展显得尤为重要。

　　书法报：篆书与古文字的关系是怎样的？

　　高庆春：这涉及到篆书创作的根本和方向性问题。篆书必须以古文字为依托，有根源、有出处，不能杜撰，这是写篆书的基础和底线。但从另一个方面讲，写篆书不是为了复古，而是要在继承的基础上，发挥笔墨书写的优势，融入作者的理解，进行篆书的艺术创造。我们的立足点还是在书法艺术上，这两者并不矛盾。当然，这一“学术”与“艺术”的份额各占多大的比重，全依个人把握。历来篆书大家均有较深厚的古文字基础，同时，也有在篆书某一领域上的独到之处。

　　书法报：学习篆书如何入古与出新？

　　高庆春：一是篆书创作的临习实践要加强。对于历史跨度中出现的各种篆体要有普遍的临习与把握的实践，在此基础上确定主攻方向。二是对某一种篆书书体要有深入研究和把握，做到形神兼备。三是要下融会贯通的功夫。仅仅以历史上某一种经典的篆书面目出现是远远不够的，必须融会吸收更丰富的营养，拓展内涵和表现手段，在不断的实践求索中，赋予个性化面目特征。这是篆书作者必须面对的课题。这一点，日本许多篆书大家的经验值得研究借鉴。

　　书法报：当下篆书创作应重点关注哪些问题？

　　高庆春：我认为对古文字的掌握和熟悉，即识篆是谁也绕不开的门槛。要掌握篆字的规律，特别是结字规律、笔法规律及通假、借字规律等。篆书创作的关键是笔法，这也是写篆的难点。例如大篆的笔法最基本的是中锋为主，偏锋、侧锋为辅，运笔过程中强调提按、使转，传递节奏感和虚实变化。必须强调的是篆书是“写”出来的，不是“画”出来的。“写”与“画”虽只一字之差，但其内涵大相径庭。掌握笔法书写的过程，是需要不断地研究、实践、摸索、总结和提炼的过程。可以说，笔法伴随写篆的整个过程，也是体现书家个性的关键环节。

　　具体说，其一，写小篆锤炼线条质量最重要。临习小篆的好处就在于可以锤炼篆书线条的质量，锻炼腕力、规范笔性。其二，写大篆要把握住用笔这一关节点。无论是《墙盘》、《毛公鼎》等浑穆沉雄一路，还是《散氏盘》等开张雄肆一路，写像结体容易，写出神采还要依赖笔法，通过笔线的变化，传递出节奏感和笔墨韵律。其三，写简帛书贵在取舍和融通。写简帛书取形易，取神难。应把握金文与简帛书的差异，注意取舍和提炼，文字取法避繁就简，尽量增添“篆味”。

　　书法报：篆书学习和其他书体学习有何关系？

　　高庆春：写篆书，特别是大篆对从事其他书体创作具有相互影响和补益、潜移默化的辅助功效。主要是篆书笔法之中中锋的厚重和力感的成分，移步于其他书体，特别是对行草书，能够起到“强筋壮骨”的效果，这既是写篆书带来的“副产品”，也是书体之间互相“通悟”的结果。学书者用心体会，会从中找到自我的艺术语言。

　　书法报：哪些工具书对学习篆书有帮助？

　　高庆春：我常用的工具书有《金文编》、《古文字类编》、《战国古文字字典》、《楚系简帛文字编》、《古陶字汇》、《古玺文编》、《清人篆隶字汇》以及《古汉语常用字字典》、《古汉语词典》、《词源》等。在创作时应勤翻工具书，掌握多种写法，使创作游刃有余。

　　书法报：篆书作品的形式如何更好？

　　高庆春：作品的形式一直是作者比较关注的问题。从两届篆书展来看，作者大都在作品的形式上煞费苦心，但追求形式感不能过度。一些趋向值得注意：一是过多地拼接和使用不同色纸组合。二是在整体画面上不厌其烦地做多处大大小小的题跋。三是任意支解篆书结字等，这些做法多则令人生厌。模仿获奖作品或照抄现成作品的形式肯定行不通。重要的是培养自身的定力，按艺术规律办事，在把握经典精华的基础上，强化笔墨特征，丰富和完善自我风格，没必要过多地粉饰描摹。总体看，朴素、自然、大方、庄重、协调就好。

　　陈龙海 1962年5月出生。祖籍湖南长沙，生长于湖北公安。书法硕士、美学博士。中国书协会员，中华美学学会会员，湖北省书协理事，湖北省书协学术、篆书专业委员会委员，东湖印社副社长、秘书长，武汉市文艺理论家协会副主席。湖北省优秀文艺人才库人才。徐无闻先生入室弟子，华中师范大学教授。

       书法、篆刻作品多次入展国家级、省级展事。于《中国书法》《书法研究》《外国文学研究》《文艺争鸣》《光明日报》（理论版）、《华中师范大学学报》等发表文学艺术研究论文50余篇。有多篇论文获奖，其中《东巴象形文书法、印章的审美之维与艺术自觉》获第八届中国文联文艺评论奖文章类二等奖。著有《达摩的人生哲学》《法家智谋》《中华神笔》《名印解读》《名碑解读》《名帖解读》《名画解读》《名雕塑解读》《名曲解读》《名建筑解读》《外国名画解读》《外国名雕塑解读》《外国名建筑解读》《大学书法》《中国线性艺术论》等。近五年来主持国家社会科学基金项目、教育部人文社会科学基金项目（艺术类）多项。《中国书画》《书法报》《青少年书法报》《亚洲新闻周刊》等作专题介绍（访谈）。

学习篆书大家谈 · 陈龙海

       学习篆书的门径，一般认为可从秦小篆入手，因为真正的秦刻石几乎看不到了，宋人翻刻的《峄山碑》等就成为“下真迹一等”的较好范本，于此可正字形、练笔力；历此一阶段后，可临习李阳冰诸刻石，其中，以《三坟记》为最佳；下亦可参钱十兰。这是玉箸篆的路径。如果从邓石如入手，旁临赵之谦、徐三庚等亦不失为良策。小篆有了一定基础，可上溯至甲、金、《石鼓文》、楚简等。

篆书习得

陈龙海

       篆书的历史遗存，大抵有刻、铸和写几种形式。3300多年前的甲骨文是殷人在龟甲上的镌刻文字。到两周时期，大量的钟鼎彝器上的铭文属于铸造的结果。石刻应始于《石鼓文》，韩愈、苏轼等大文豪皆为之歌赞。短短十五年的秦代，出自李斯手笔的东巡诸刻石，“罢其不与秦文合者”而规范的小篆，堪为百代之师，李斯亦因此而被誉为“小篆之祖”，秦小篆还有诏版、权量等上面的文字。两汉时期的篆书碑文，目前仅见的有《袁安》《袁敞》二碑，其余散存于汉隶碑额，如《礼器》《张迁》《衡方》《鲜于璜》等碑额，一如汉隶之风格多样，饶有趣味。汉以降，篆书沉寂。至唐，出了个李阳冰，做过当涂县令，是李白的族叔，为李白主编诗集《草堂集》并为之序。其《三坟记》《城隍庙记》《般若台题记》等直接李斯玉筋笔法，因此，他曾颇为自负地说“斯翁之后，直至小生”。吹牛是要有本钱的，李阳冰有这本钱，无论当时还是后世均认可，皆不以为自负，是自信。一个明证就是，颜真卿所书碑版，多请李阳冰篆额，楷书文、篆书额珠联璧合，为当时书林绝配。嗣后，石刻篆书音尘绝矣！篆书之“写”，数量最多、最有韵味者当属战国楚简。楚国八百年，培育了高度发达的文明，“纵横捭阖，仪态万方”（鲁迅语）的庄子和浪漫主义爱国诗人屈原都是楚国的文化骄傲。楚简，不仅使我们窥见了楚文化的瑰玮奇谲，而且从中我们可以看到实实在在的流美之“写”笔势往来，起承转合皆历历在目，有一种亲切感和现场感。越过篆书石刻的漫长历史，在文网恢恢的清乾嘉时期催生的碑学，是一个篆书书写的鼎盛时代，邓石如以隶作篆，为篆书书写开一简便之途，赵之谦、徐三庚辈群起而效之，各臻其美。杨沂孙、吴大澂辈于大篆中探寻消息，多有收获。吴昌硕浸淫《石鼓文》凡四十年，“一日有一日之境界”，诚属实言。

       学习篆书的门径，一般认为可从秦小篆入手，因为真正的秦刻石几乎看不到了，宋人翻刻的《峄山碑》等就成为“下真迹一等”的较好范本，于此可正字形、练笔力；历此一阶段后，可临习李阳冰诸刻石，其中，以《三坟记》为最佳；下亦可参钱十兰。这是玉箸篆的路径。如果从邓石如入手，旁临赵之谦、徐三庚等亦不失为良策。小篆有了一定基础，可上溯至甲、金、《石鼓文》、楚简等。就笔法而言，一般认为，篆书乃笔笔中锋，其线条只有直、曲两种，倘若用以指陈秦小篆和邓石如篆书，应该还是大致不错的。但面对庞大的篆书体系，就有点以偏概全了。金文中就出现了一些“异样”的笔画，如“肥笔”等，尤其是洋洋大观的楚简，字形波谲云诡，灵动多变，笔法也不限于中锋，而且有明显的提按、徐疾等节奏意识，因此，要体现“写”意。毛笔运用有“画”、有“描”，而“写”是最高层面；“写”的最高境界是“八面出锋”，岂仅是中锋能达成的？

       最后说说篆书的用字问题。篆书属于古文字，篆书创作首先要有一定的相关知识储备，要学习一些起码的古文字知识，晓六书，明字义，则能下笔有由，做到字字有来历，笔笔有出处。甲、金、楚简、小篆是一定历史时期的固化存在，它们都不具备生成性和可超越性，不能臆造篆书。有人说，篆书创作是寂寞之旅，极有道理。其实，出自今人的篆书作品也有不少，但时时可见文字舛误，有人用甲骨文或金文书写长篇大论，大小篆混杂，甚至用简化字加以绸缪婉转名之曰“篆书”，实则是对书法规范和汉字规范的戕害。甲骨文、金文，包括楚简，其字数极其有限，它们不具备书写一切文字内容的功能。所以，早期的甲骨文、金文写手，多采用集联、集句的形式。即使同一时期的篆书，也有明显的地域差异，最好不要混同。如《中山王厝器铭文》，精劲奇丽，如春柳扶风，装饰意味极浓，在战国时期，目前也找不到与之风格相近者。当下，用《中山王厝器铭文》进行创作，其中多有拼凑成篇者，相关专业报刊的编辑刊发这类作品，或因为粗心，或过于宽容，但我以为，这是不负责的。敬畏传统，敬畏汉字，应该是每一个书法人，尤其是篆书创作者应有的文化姿态和艺术自觉。

于钟华 1974年出生于安徽亳州。毕业于浙江大学，先后取得书法学学士、书法学硕士、哲学博士学位。国内高端书法培训机构“魔鬼训练营”创始人。现为中国书协会员，浙江大学人文学院文化艺术中心研究员，浙江大学博士人文论坛学术主持，中央电视台《百家讲坛》栏目主讲人，中国孔子基金会“文化大使”，团中央“青年之声”国学教育联盟副主席，国际儒学联合会会员。著有《唐代行书技法40例》《守望药都——于钟华中国中医药文化主题书法》《问道王羲之》《微言书法》等。

篆是线，所以篆书是以线为主的书体，这奠定了中国书法的基础。仅是线还不行，写出来像拉弓射箭，线条内部必须具有张力，才称其为篆书。再进一步，篆书又称为铁线篆、玉箸篆，细而紧者为铁线篆，粗而润者为玉箸篆。从篆书出发是奔赴天人合一的第一站，篆书对中国书法一个巨大的支撑作用，体现在线上，起到了树根的作用。树根带来的结果就是后来所有的书体都是以线作为存在依据，在所有书体中都能感受到篆书的存在，没有篆书的学习，书法写再好也是无根之木。

什么是篆书

□于钟华

        要清楚什么是篆书，首先需要弄清楚什么是书法。知道什么是书（法），“书”的前面加个“篆”字，就知道什么是篆书了。换句话说，“篆书”这两个字，“篆”是特性，“书”是共性，是根本。所以，我们把这两个字分开讲。

        一、书

        从书法史的界定角度看，现在通常的书法史一般会从两个角度去界定。第一个角度认为，书法指的是拿毛笔写汉字的一门艺术。从历史角度进行考察，以时间为维度，从而认定甲骨文是最早的书法作品。只要是拿毛笔写的汉字，写得好看，都把它认定为书法的范畴。所以现在讲书法史的书，大都是从甲骨文开始讲的。这里面有一个很大的前提，就是“拿毛笔写汉字”，其背后的逻辑是：汉字在前，书写在后。先有汉字，按照汉字的既定规律或者规则把它写出来，就是书法了，这是一个历史推导的思维。

        另一个角度是从比较实际或者现实的环境里面，与其他学科或跟书法相关联的内容进行比较来界定书法是什么。比如拿写字来界定书法，说写字不是艺术，只是实用的书写技能，而书法是一门艺术，书写不是它的目的，它只是借助书写来传递自己的审美思想、审美理念，是能够表现自己情感的一门艺术。所以汉字、毛笔、墨汁、书写等都是工具，而思想、理念、情感、情志才是它表达的对象。再比如通过绘画与书法的区别，将书法疆域界定出来，比如说书画同源，就需要区别书画虽然是同源但不同体。不管如何界定，一般现在练书法的人都会把书法“是什么”当作一个不言而喻的问题。

        我们需要通过提出一个全新的真正的书法定义，从而回到书法本身。

        从甲骨文、金文、六国文字、石鼓文、大篆、小篆一直到隶书、真书、草书、行书等等，合起来统称为“书法”，只要把历史上已有的书法作品、书法家、书法理论合起来，大概就是心目中的书法，这是历史的经验主义的追溯方式。甲骨文、金文、石鼓文都是“文”，而后，篆书、隶书、行书叫做“书”。也就是说，以前的“文”可能并不是真正的书法，那是不是从篆书开始，隶书、真书、草书等等就是真正的书法了呢？但既然叫篆书，可能也不是书。因为书就是书，前面加了限定修饰的词，像篆书、隶书可能都不是书，后来出现真书才是真正的书法。有没有可能是这样——对已有的书法史的叙述模式、写作模式提出疑问，一旦这个疑问能成立，就是从理论、理念到学习方式、书写方式对已有书法史的全新架构完全反叛。

       第二个界定，书法和写字的区别。写字实用性强，艺术性不高，目的在于日常的交流和实用，而书法要高层面，至少写得好的才能叫书法。那么，王羲之的《奉橘帖》是实用还是艺术创作？明显是实用的，但同时也是书法殿堂里最为神圣的作品之一，所以把书法与写字完全分离是不成立的。王宗岳《太极论》里讲，有两种练拳途径，一种是由道生拳，道降到身体形成武术；第二种是以拳证道，由练拳体会悟道。反观书法，也是通过书写来承载中国人的道。道是什么？简单说就是天人合一的理念。书以载道，践行天人合一，也就是由道生书。凡能体现书能载道的书写才能称为书法，否则就不是书法。这就是书法的顶层设计。

        二、篆

       书法的顶层设计开始于秦统一六国之后建立的秦朝，叫做书同文。以前是甲骨文、金文、石鼓文等，秦朝从文变书，即要找到能承载天人合一理念的书，于是从篆书起步，找寻真正的书法。篆书是这个征程的第一站，第二站是隶书，第三站是草书，一直到“楷书”（真书），发现这才是真正的书法，所以命名为真书。

       既然叫篆书，自然有其内在的原因。如果说中国书法是棵大树，那篆书就是树根。虽然埋在地下，但对于中国书法的支撑作用非常重要，所以学习书法要从篆书上路，从根部做起，根深才能叶茂。“篆”是什么意思？一、《周礼·春官》：“孤乘夏篆。”《注》：“夏，赤也。夏篆，五彩画榖约也。”《考工记》：“钟带谓之篆。”可知，“篆”的本意是指用以装饰的线纹，就是线。二、《说文解字》：“篆，引书也。”也就是拉的意思，篆也已经指向了篆书。这里面有一个递进关系：篆是线，所以篆书是以线为主的书体，这奠定了中国书法的基础。仅是线还不行，写出来像拉弓射箭，线条内部必须具有张力，才称其为篆书。再进一步，篆书又称为铁线篆、玉箸篆，细而紧者为铁线篆，粗而润者为玉箸篆。从篆书出发是奔赴天人合一的第一站，篆书对中国书法一个巨大的支撑作用体现在线上，起到了树根的作用。树根带来的结果就是后来所有的书体都是以线作为存在依据，在所有书体中都能感受到篆书的存在，没有篆书的学习，书法写再好也是无根之木。

        三、篆+书=篆书

       在完成书法顶层设计的过程中，篆书是第一站，也就是零点。零点主要指向三个方面：

        第一，线条没有粗细变化，粗细一律。很难看到秦篆、唐篆有粗细变化，一直到邓石如、吴昌硕、吴让之这批篆书家才有了线条的起伏。

       第二，线与线之间的关系，一般来讲主要有两种，一种是同类线的平行关系，一种是相交线的对称结构，相交分两段，左右相等，所以叫平行对称。平行的是同类线条，对称的是相交线条。

       第三，空间关系。它的空间是以单元空间为基准的均匀排布的空间，里面很难有疏密对比。

        从零点出发，就会发现后世书法是对篆书做加法或减法，也就是归零。一根线条作起伏变化，线与线之间有粗细对比、破平行、破对称等等。

        这个零点，我们以《峄山碑》为基点，向前是大篆，线条、空间自然变化，往后则是隶书、楷书等起伏变化，线条粗细不均。以小篆为中心，之后的变化是人为的，是人和自然合一的变化，而小篆之前是无意识的变化。从《峄山碑》开始，“我”介入书写，才开始有自我意识。同时，大篆的空间疏密是本来就这样，不是人为修饰。从《峄山碑》起，人开始把自己的审美投入书写，形体上从自然界的观照到人的主观审美的对照，这是《峄山碑》与大篆的根本区别。大篆像自然界存在的物体（包括人体，但这里的人体只是描画的对象，而不是审美的观照结果），小篆像人体（人体的审美），转换后书法开始能够以书喻人、以书传人，每一个字变成了人的形象。

邱世鸿

笔名丘若、丘君，号抚云斋主。1966年3月出生于四川乐至县。先后毕业于西南师大文学院、南京艺术学院美术学院，师从著名学者、书法家徐无闻、荀运昌、秦效侃、黄惇等先生。2003年调入南京航空航天大学艺术学院工作，现为南京航空航天大学艺术学院教授、硕士生导师、书画研究所所长。

作品多次入选全国大展并获奖，被国内外多家碑林、纪念馆、诗墙和个人收藏。长期从事教育、创作和文艺理论研究，主攻书法篆刻创作和理论研究。

龙德气象：篆书习创的追求目标

□邱世鸿

学习篆书，首先要了解龙德之美。“龙德”含义有二：其一，圣人之德、天子之德；其二，或指龙德星。龙德与天德、月德合称“三德曜”。龙德星主贵人，逢凶化吉，努力有成，德望崇高。《易·乾》：“潜龙勿用，何谓也？子曰：龙德而隐者也，不易乎世。”金人麻革《上云内帅贾君》诗：“日月依龙德，风云挟豹韬。”白话帛书《二三子问》 第一章问道：《易经》卦爻辞屡次都提到龙德如何，孔子回答说：龙，太大了。龙上行于天上，则风雨奉承它。龙是大的化身。《文言传》认为“龙德”是以“隐”“中正”为特征的。孔子将“龙德”概括为一个“大”字颇有深意。我们将“龙德”的特征概括为：一、神圣崇高；二、神明变化；三、大的化身。既有此三德，便有“婉而通”“润而涩”“枯而秀”“变则通”等许多辩证法充满其间，看似简易平淡实则丰富奇绝。

篆书学习和创作大致可分为三种类型：大篆（包括甲骨文、金文等）、小篆（二李、邓、王等）、中山王篆（徐无闻先生引进书坛而蔚然成风）。这三种类型典型地代表了“龙德之美”，并且分别代表了龙德的三个侧面。

一、大篆代表了“大的变化”，包容万物，海纳百川，负阴抱阳，错综浑厚，有隐者风范，气象古穆。所以，写大篆必须了解文字之起源。

二、小篆代表了“神圣崇高”，圣明端重，宽和雅静，讲规矩定秩序，庄严有威望。所以，学习小篆要有凝重稳健之笔力，明晓篆引伸缩、向背、对称、平衡、刚柔之理，方悟天地守常与变易之法则。

三、中山王篆代表了“神明变化”，既崇高又飘逸，显隐结合，流丽中含刚健，端庄中杂袅娜，趣在大小篆之间，徐无闻先生概括为“精劲奇丽”。

学习篆书，更多的是追求一种正大“气象”，表达一种自然之美。大篆的书写，多因为没有墨迹参照，所以在注重字形结构的同时，更要注重笔气书脉之连贯和呼应，尤其是墨色的变化。凡是自然书写都会有浓淡虚实之对比。若放大最好改用长锋毛笔书写，腕力增强，线条润涩交替，产生对比感。当然，初学者学习时直接学习大篆并非最佳选择，可先习小篆。有些人规定这不能学，那不能学，都是从自己的喜好出发，而忘记了“大”的内涵——包容宏大，然后才能尽精微而致广大。只有先去包容各种篆书风格，然后才能找到适合自己的碑帖。逐渐悟通玄理：无法而至法，有为而无为，妙在似与不似之间。

小篆适合初学，尤其对于字形的熟悉、腕力的训练，小篆比大篆更具有优势。很多篆书写得不好的人，好高骛远，认为学习小篆“没有天趣”，这只是英雄欺世之言。秦朝“书同文”的意义在于统一和规范了文字，让许多混乱之文字书写得到澄清。看到许多青年人一开始就写草篆《散氏盘》之类，除了涂鸦的凌乱线条，至今毫无成就可言。因为他连基本的文字都不熟悉，更不要说背诵篆字了。篆书是书法之本源，隶、楷、行、草均从此演变而来。古人所谓“小学”的基础，基本是针对小篆而言，因为它比较好记。“二李”的篆书值得研究、学习，书写成功者不少。篆法本来是一种“活法”，并不是只有名家一种方法，需要自己去体会和变通。小篆看似简单，可几百年也没出现几个篆书大家。勿以善小而不为，功力和性情的平衡，全在美学观念而不在小篆本身。吴大澂、莫友芝、王福庵、萧退庵、陈大羽、徐无闻等的篆书越来越受到人们的关注，结束了“独尊吴、齐”的局面，可谓“正本清源”。

中山王篆是著名学者、书法篆刻家、教育家徐无闻先生引进书坛的。其学术研究与书法创作并进，诸多集联堪称典范。中山王篆来自战国时期的河北，其精美、奇妙、劲逸的特点刷新了人们对篆书的审美观念，充分说明古人的智慧是无穷的。有人因自己不会，就随意贬低其价值，说是“装饰味”重。这是一孔之见，大篆的象形味最浓，甚至如“山”“天”“人”等像画符。孔子所谓“己所不欲，勿施于人”，也应该体现在对待中山王篆书的态度上。任何艺术没有品质的差别，而在于你的修养和审美的方式不同。人可以有好恶，却不能对古代篆书的传统持偏见。尤其不能因为展览评委的偏嗜而随意贬低某些篆书的价值。

首先重视美学思辨。习篆本来应该了解中国的哲学和美学，在宏观的把握下，自然审美选择的基点不同。所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，方能格物穷理，取法乎上。宋代新儒学开启了新的思维方式，提升了书法的本体高度，真正将“书道”与“人道”“天道”并论，无疑可以催生我们习篆变法之灵感。

儒家之刚健进取、文质彬彬、中和之美，道家之逍遥超脱、拙外重内、平淡之美，佛家之圆照通透、禅悦妙悟、虚灵之美等智慧，都是我们篆书学习中的思维依据。

学习篆书文学修养更不可少。徐无闻题印款诗句“植根在篆籀，润泽赖诗骚”“立意不循俗，风规斯可高”，技必进乎道，修养最为要，徐老恰好给后学者指出了正确的学书之路。

其次应该先理性情。这意味着人格独立，克服偏见，唯善是从。绝不能追逐世俗之好，走终南捷径。做到孙过庭《书谱》所言“古不乖时，今不同弊”并非易事。试想当年布衣邓石如，若只能跟随当权派翁方纲之类的书风走，没有自己的独立选择，会成为“清代第一吗”？历史总是垂青善于探索和锐意进取的勇士。“世间无物非草书”，情之所至，何物不写意？何物不抒情？神而化之在乎人也，篆书之神亦在乎人。篆书之气象，更取决于人之才气、品操、德性，篆品即人品。

再次，书篆如作人，人奇篆亦奇。篆书是古人的智慧，来自于天地人“三才”，本有所据。“师法自然”乃是正道，无论大篆、小篆、中山王篆，能够表达龙德之美，表达我们的“幽情壮采”，就可以择善而从，不必株守一端。陆游有句“天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺”，可以作为参考，篆书的取势、损益、创变等都与书家心性相关，贵于自得自运。学习篆书最能培养耐心、细心和信心，刘熙载所谓“写字者，写志也”，积学可以致远，奋苦方悟三昧，然后改变气质，功效皆得，笔力坚实，腕力圆劲，骨韵遒健，达到“瘦硬通神”的境界，不亦悦乎？“始于矩度，终于变化”，这之间有一个较长的积累、修炼和熟悉的过程，由博返约，情有独钟，然后再放笔成楷隶、为行草，皆能尽传“龙德之美”：包容宏大，神明变化，圣德崇高，这才是学习篆书之终极目标。

樊中岳 1943年出生于武汉，系湖北省文史研究馆馆员，西泠印社社员，中国书协会员，华中师范大学书法班导师。

        师从谷有荃先生，于字学、印章、大小篆及章草不遗余力，数十年的辛勤耕耘，逐渐形成了自己的书艺风格。近年著书立说，研究、普及、传承、抢救“合文艺术”，探索创作了百余件有“合文”的书法篆刻作品，令人耳目一新。

        所著《书法篆刻工具丛书》获第二届中国书法“兰亭奖”编辑出版奖三等奖。出版有《樊中岳书法篆刻集》《樊中岳章草〈大学〉》《樊中岳“二十四孝”书法篆刻作品集》《合文·书法·篆刻·传承》。2012年7月，“樊中岳‘二十四孝’全国孝老爱亲道德模范事迹书法篆刻艺术展”在湖北省美术院美术馆展出。

　　学习篆书大家谈 · 樊中岳

       习篆当从小篆开始。《说文解字》分部归类的540个部首，是构成小篆字形的基本单位。小篆的偏旁部首与现在通用文字的繁体偏旁部首基本一致，可以说只要我们了解和掌握了篆书偏旁部首，百分之八九十的汉字都可以用小篆写出来。总之，认真理解和熟练掌握部首，不仅对汉字的构形规律有帮助，而且对识读篆书、研习篆法也大有益处。

篆法漫谈二题

□樊中岳

       一、篆法歌中的乐趣

       小篆以前的文字属古文字范畴，今天通行的汉字与篆书形体相距甚远，今人不易识读，所以说篆法还是较古奥的。为更好地识篆、记篆和用篆，前人根据篆法规律、篆书特点，编过不少歌诀，如元应在编撰的《篆法点画辨诀》、清朱之蕃的《篆书偏旁歌诀》、清沙青岩的《篆法百韵歌诀》等。上述歌诀，读之上口，易于记诵，是习篆入门较好的参考书。

       笔者在习篆之初，不仅从《篆法百韵歌》等歌诀中获益良多，而且对几部歌诀有过认真地学习与研究。多年来，在书法篆刻学习、创作及编著工具书的实践中，我对篆法有了一些认识。我以为，虽说篆法既古奥，又生涩，但当你认识到一些规律及篆法常识，从中梳理出有趣的篆法歌诀及碎片时，那真是其乐无穷。2012年，多篇“篆法漫谈”刊发在《书法报·老年书画》，时隔几年，我仍在享受着“篆法歌诀”的乐趣。今摘抄几个碎片，与同道共勉。

       说说部首，“知部首便能作篆，懂篆法方称书家”。这句歌诀用了较大篇幅，分上下两节讲述。以“金”“木”“水”“火”“土”五个部首各写四句顺口溜并附图片，说明这个话题。顺口溜的前两句说的是知部首可“拼凑”为篆，后两句说的是切不可以部首“拼凑”作篆，强调了了解和掌握篆书部首的重要性。

       习篆当从小篆开始。《说文解字》分部归类的540个部首，是构成小篆字形的基本单位。小篆的偏旁部首与现在通用文字的繁体偏旁部首基本一致，可以说只要我们了解和掌握了篆书偏旁部首，百分之八九十的汉字都可以用小篆写出来。总之，认真理解和熟练掌握部首，不仅对汉字的构形规律有帮助，而且对识读篆书、研习篆法也大有益处。

       例如“水（氵）部”。“‘洗’（图1）澡先有‘氵’，氵、喿可为‘澡’（图2）。‘淘’（图3）字作兆、氵，氵、匋不为淘”。这句歌诀作者的立意是让大家知道“淘”字的准确写法，这个字写错的人不少，因为好多书家不大知道篆法中有一个不成文的规矩，那就是“约定俗成”，按规矩“淘”应篆作“洮”。

       说“贼”字，“杀人越货贼本性，莫将尖刀误作人”。这句歌诀的立意是“贼必有刀”（图4）。《说文》：“贼，败也，从戈，则声。”而上海一家出版社出版字帖中的“贼”（图5）字似乎是“人”，古今书家也往往错写作“人”（图6）。清人莫友芝、杨沂孙、徐三庚写的篆书“贼”（图7-9）必有刀，篆法准确。

       说“善”与“语”，“恶‘语’伤人少开口，‘善’言有益不嫌多”。善言是一种美德。“与人善言，暖于布帛；伤人以言，深于矛戟”（《荀子·荣辱》）。有趣的是，在篆书的研习中，发现了一个巧合的情节。恶语的“语”（图10）字可以少写一个“口”，善言的“善”字虽说字面上无言，而篆书可以写一言（图11）、二言（图12）以至三言（图13）。作者是想借“恶语有害，善言有益”的道理，突出“语”与“善”几个篆书形体的写法。不过，“语”字少一口的写法大多用于大篆之作，写小篆还是有口为好。

       二、“一字之师”说“洪”字

        本来，“一字之师”的成语故事讲的是唐代僧人齐已对诗文很有兴趣，齐已的好友郑谷也是诗人，一天，齐已携所作诗请郑谷看。郑谷读到《早梅》“前村深雪里，昨夜数枝开”这句诗时，对齐已说：“梅开数枝，就不算早了。不如把‘数枝’改为‘一枝’更妥帖。”齐已听了，惊喜叫道：“改得太好了！”恭敬地向郑谷拜了一拜。人们知道后，就把郑谷称为齐已的“一字之师”。

       这里将“洪”字比作“一字之师”，看看作者是如何向先贤学习篆法的。赵孟頫书《六体千字文》第二句“宇宙洪荒”的大篆“洪”（图14）字，因为钟鼎铭文中无“洪”字，而《说文解字》“共”（图15）字的古文可以借用，作为“洪”的“共”声部分，然后加“氵”部，“洪”字的大篆名正言顺地立形了。从赵孟頫书大篆“洪”字我悟出了一些道理，我们无论写小篆还是作大篆，在没有篆书的情况下，可以借用古文、籀文或小篆作为篆书的构件，书写一个合乎篆法的新篆书，在篆法中，像这样孳乳而派生的篆书比比皆是，如“古”字孳乳为“故”，“每”字孳乳为“敏”等等。

       当代书法篆刻家谷有荃先生是一位对文字学颇有研究的大家。《谷有荃书千字文六种》其中有一体是大篆，他写的“洪”字没有借用赵孟頫书的大篆“洪”，而是另辟蹊径，创作了一大篆“洪”字（图16），此字合乎篆法，别有意趣，令我油然而生敬。我查阅不少资料才明白，谷有荃先生创作的大篆“洪”中的“共”，原来是借用了《金文编》164页“共”（0416号）字十三个铭文之一的“酓忎鼎”（图17）文字。谷有荃先生创作造型的“洪”字使我们懂得，如果再写大篆千字文，《金文编》中的“共”字，还有十二个铭文可以借用。

       如果我们的篆书作品中要写“供”“拱”“珙”等字（均无大篆），《金文编》中的“共”字都是可以借用的，当然“供”字可别忘了加“亻”啰。

　　赵山亭 楚风草堂主人，1963年7月出生，河南方城人。现任西部战区陆军政治部文艺创作室专业创作员、中国书协篆书专业委员会委员，甘肃省书协篆刻委员会主任，曾任全国第九届书法篆刻展等大展评委。

        研习多种书体和篆刻，风格多样；潜心研究古文字特别是楚系文字，尤擅长楚系文字书法、篆刻创作。作品曾参加中国美术馆首届当代名家书法提名展、中国美术馆篆刻艺术邀请展、中国当代篆刻艺术大展等国家级展览20多次；获第七届全国书法篆刻展全国奖、第四届全国楹联书法展全国奖、第二届流行书风征评展铜奖、全国篆刻艺术展览银奖、全国隶书学术讨论会三等奖等；书法、篆刻作品被中国美术馆收藏；书法作品被中南海、八一大楼、广东美术馆、江苏美术馆、中国文字博物馆、中国艺术研究院等收藏或刻碑。出版有《中国美术馆当代名家系列作品集·书法卷·赵山亭》《中国书坛实力人物·赵山亭·草书卷》《楚风流韵·赵山亭书法艺术作品集》《水浒一百零八将图赞》《水浒英雄大观》等。被中国书协表彰为“2011年度中国书法进万家活动先进个人”。

学习篆书大家谈 · 赵山亭

       楚系文字，有的字态意象活泼浪漫，结体捉摸不定，透出一种狂放自由之象，笔随意至，运笔已能熟练运用抑扬顿挫转折等笔法，藏锋、露锋均有法度之妙。有些温和优雅，姿态雍容华贵，初具古隶意味，有些楚字使人感受到一种娴静中有爆发力的动感。楚简方面，其字由于受长条竹简所限，字形无法向左右拓展，故主要向上下伸展，字形常常是左斜上纵，有时也作扁形处理。

楚简帛书临创略说

□赵山亭

       从出土批次和数量看，楚系文字无疑是战国文字之冠。主要有：长沙五里牌楚墓竹简、长沙仰天湖楚墓竹简、长沙子弹库楚帛书、江陵望山楚墓竹简、荆门包山楚简、荆门郭店楚简、曾侯乙墓竹简、信阳楚简、上海博物馆藏战国楚竹书等。

        楚系文字，有的字态意象活泼浪漫，结体捉摸不定，透出一种狂放自由之象，笔随意至，运笔已能熟练运用抑扬顿挫转折等笔法，藏锋、露锋均有法度之妙。有些温和优雅，姿态雍容华贵，初具古隶意味，有些楚字又使人感受到一种娴静中有爆发力的动感。楚简方面，其字由于受长条竹简所限，字形无法向左右拓展，故主要向上下伸展，字形常常是左斜上纵，有时也作扁形处理。从美学角度而言，这一个个虽独立却有行气，字不连却意气风发、神采贯之的楚字，或雄强古拙，或优雅娴静，耐人寻味。有些带隶意的字，虽不如东汉的隶书成熟，但其拙中见秀、巧中见拙的韵味，鬼斧神工、凝脂美玉般的神态，反而是成熟隶书所缺少的。有些楚字虽是篆书，却依然活泼自然。结体或方或圆，或长或扁，或大或小，或作不规则形，全在不经意中，楚人远在晋人之前已具有了逸笔草草的神韵。历史渊源与风尚习俗积成的下意识这个神灵，加上积极浪漫主义的创作情感，楚人由此获得了书法风格上永恒的独创性，成为一种自觉而独立的楚人书法艺术风格。所有这些，都将对当代乃至今后书法艺术创作有所启发和裨益。

        六国文字废弃、失传两千余年，直到近百年来才不断出土，这对于从事篆书、篆刻、古隶创作者来说，无疑是个福音，也是当代书家应该感到庆幸的。笔者于二十年前开始关注楚系文字，尽个人微薄之力广搜博览，进行大量艰苦细致的梳理、对照、甄别和订正，以从中寻求结字规律。同时，还及时将研究成果力所能及地在自己的篆书、篆刻创作中加以应用。实践使我认识到：楚系文字有着其它系文字、书体无法替代的地位和作用，楚系文字的研究及其艺术创作，也是大有可为、大有潜力、大有前景的。

        当前的书坛，已开始逐步向追求高境界审美意趣的方面发展。以篆书、篆刻创作为主的书家，开始摆脱秦小篆的刻板与柔弱，进而从个性张扬、古拙朴茂的春秋战国乃至商周时期古文字中汲取营养，不断丰富创作形式和意趣，使书坛面貌为之一新，不时涌现出专擅的书家。虽然楚系文字出土批次多、数量大，但是其可用单字较少，一首诗乃至一副对联，常常很难凑齐去书写；另外，其与西周和秦文字多有不合，认读十分困难。为克服这些困难，笔者在大量搜集、整理、临摹楚系文字的同时，还将同期其它六国文字包括各小诸侯国文字与已见楚系文字进行反复比较、论证。既可从纵向了解其发展演变轨迹，又可从横向发现其相互影响的痕迹，总结其规律性。自宋代以来的书法史，只有各书体概念内的流变，而没有产生新的书体。大量古文字资料的不断出土，将会为相对沉寂的书法注入新的活力、带来新的发展机遇。

        楚系文字的形体演化，如同其它六国文字一样，也是殷周文字形体演化的继续。殷周文字形体演变的某些规律，诸如简化、繁化、异化等，在楚系文字形体演化规律中也得到充分体现，而且由于地域的差别，这类变化表现得更为突出。楚文字因时代、地域、书写个体的不同，每个字会有许多不同程度差异的变体。文字尚未定形，有时多一笔少一画较为随意。楚系文字与秦小篆相比有以下特点：一、与小篆相同，如“祀、社”等；二、与小篆相近，如“祭、祖”等；三、结构不同，音义一致，二者互为异体，如“旌、旗”等；四、结构相同，记录的音义不同，如“含、吟、今”等；五、楚文字已分化，小篆未分化，几个楚字相当于小篆的一个，如“尝、令”等；六、楚文字未分化，小篆已分化，如“小、少，问、闻，听、声、圣”等；七、楚用假借，小篆已代之以形声，如“胃、谓”等。以上这些，都是在研究、利用楚系文字方面，必须加以重视的。

        随着新的楚系文字资料的逐渐公布和新的考古发现，新的楚系文字研究成果的不断面世，楚文字在书法、篆刻方面的研究应用必将发挥更大的作用，体现出更大的艺术价值。

仇高驰 1964年出生，现为中国书协国际交流工作委员会委员，江苏省书协常务理事，徐州市政协常委，徐州工程学院书画艺术研究中心主任，教授、硕士生导师。

浅谈篆书的临摹与创作

■仇高驰

篆书的历史距度，造成了我们理解与判断上的隔阂。古代书论中有关篆书技法的内容相对较少，当代又缺乏具有权威性、专业性的系统而实用的篆书技法方面的研究，篆书创作相对其他书体一直难有起色。因此，关注当下的篆书创作与研究就显得十分必要和紧迫了。今从篆书的用笔、结字、用墨和章法几个方面，谈谈对篆书临摹与创作的肤浅认识。

　　一、用笔。孙过庭《书谱》说：“篆尚婉而通。”准确揭示了篆书用笔的笔势和笔画质量要求。书篆唯有中锋方能立骨，笔画圆实劲健，畅达无碍，此乃正宗古法，风格神采所系。篆书的捉笔须掌虚而指实，运笔讲求中含内敛，使力藏于笔画之中，气息浩浩绵绵，首尾贯通。实笔，重、缓且墨浓；虚笔，轻、速且墨干。只有虚实互现、润燥相生，方得篆书毛、涩、松、畅之效果，篆之节奏、气韵呼之欲出。

　　二、结字。历代书家大多把秦篆奉为圭臬，取修长的纵势为体貌，笔画停匀对称，结体疏松。萧退庵认为篆书“必须能写得方，写得扁，方是好手”，可谓发人深省。个人拙见，书篆时，应以方楷一字半为宜，篆书字势应该追求端庄雅正，展纵间兼取横向之势，便能于字内字外得舒展跌宕且又顾盼生辉之姿。同时，要善从汉碑篆额去感悟，以“疏处可以走马，密处不能容针”的标准严格要求自己，以疏为风神，以密为老气，这样就能做到随方就圆，长扁适度，无所不宜。

　　三、用墨。习篆须掌握墨、水、笔三者之间的关系，应浓而不滞，淡而有神。如此，笔画方能干而寓润，湿而见笔，达到润燥相生的效果。切忌忽浓忽淡、忽燥忽湿。简言之，用墨应以自然和谐为要。同时，墨法必须要服务于笔法、章法的具体需要，力求整体协调统一，更好地表现书家主体的雅意与情思。

　　四、章法。胡小石论章法云：“一为纵横行皆不分者，二为有纵行无横行者，三为纵横行俱分者。”由于篆书可塑性相对较弱，特别是小篆字形又不可有太大的变化，因此无论采用何种形制，都似以“纵横行俱分”为宜。这样的章法看似简单分割，实际并非如此，因为它缺少了藏拙补缺的遮掩，对技巧的要求反而更高。同时，要多从其他书体的章法中汲取可资借鉴的东西，在保持整体和谐的前提下，做到字形参差错落，线条粗细变化，以此来彰显个性，日积月累，必渐臻上乘。

　　篆书创作，是诸要素“共鸣”的结果，若想达到“规矩谙于胸襟，自然容于徘徊”的理想状态，唯有“精熟”二字。不可否认，书法艺术的高境界，的确不是仅仅依靠“精熟”就能达到的。从习篆的本体要求看，尚要有文字学、文学、美学以及相关的艺术理论作支撑。但这都是以技法的精熟为前提的，舍此，任何美妙的想法都是徒然。所谓的若不经意，挥洒自如，那是技法极为熟练以后的放松，是境界的体现。书法史上的不朽之作，无一不是超人的技法和独有的审美内涵所共同营就，不下苦功，难知其中甘苦。

张桂光 中国古文字研究会理事，中国书协理事、篆书专业委员会副主任，广东省书协主席，华南师范大学文学院教授、博士生导师。

专精一体博览百家

■张桂光

篆书是中国书法的五大书体之一，它实际上是古文字的代称，通行的时间甚至比今文字（含汉隶、今楷与行、草）还要长，应该有与其他书体不同的分量。其内部的线条与结构变化，不仅十分丰富，而且流变线索十分明晰，对理清各种书体用笔结字的来龙去脉有重要帮助。篆书位居文字发展的源头，字形更能体现造字的本意，对形义关系的准确把握，及在创作时对字形结构的调整也会有更大的空间和更多的启迪，所以，篆书的学习至今仍有重要意义。

由于篆书退出实用文字领域时间较长，人们大多感觉生疏。长期以来，人们对篆书的了解，多局限于小篆，在古文字材料出土日益增多之后，眼界才逐渐拓宽。当下年轻人对篆书的了解，多局限于大奖大赛中流行的几种风格，其余的往往知之甚少，这自然是很不够的。

抖抖篆书的家底，十多万片殷商甲骨、一万六千余件商周铜器铭文、数千枚竹简以及大量铸刻在玺印、货币、陶器、石器上和书写在缯帛、玉、石上的先秦文字，还有为数可观的秦汉金石、简帛篆文，粗略统计，已不容小觑。仅论甲骨，用笔即有追求线条圆转均衡、追求毛笔书写效果、追求刀刻味道三大类型，风格也有雄浑、谨饬、颓靡、劲峭、严整等多种差异；再看金文，铸款与刻款风格迥异自不待言，就是同属铸款的，商与西周早、中、晚都各有明显的时代特征，而商代《乃孙作祖己鼎》之雄强与《小子蒚卣》之婉约、周初《天亡簋》的质朴无华与《方鼎》的娟秀圆转及《大盂鼎》的严整庄重、周中期《墙盘》的规整与《格伯簋》的散漫、周晚期《毛公鼎》的雍容与《散氏盘》的奔放，等等，区别亦显而易见，而同为刻款的，吴、越与齐、楚、中山诸国的铭文，虽都精雕细刻、精致可人，但从用笔结字到姿致神态也都各有各的精彩；至于简帛，虽同属毛笔直接书写，然晋国的石简、楚国的帛书、曾国的竹简都各具特色，楚国的信阳简、望山简、包山简、郭店简、新蔡简、上博藏简、清华藏简也异彩纷呈。就是郭店简中，《老子甲》、《老子乙》之规矩，《老子丙》、《语丛二》之精致，《成之闻之》、《尊德义》之灵动亦各异其趣；再如石刻，《石鼓文》的凿与《中山王陵守丘石》之刻即形成鲜明对照；这样的一个艺术宝库用五光十色、绚丽多彩来形容，是一点都不过分的，不充分利用，十分可惜。

应该指出，出土的古文字材料都是这些书体发展到最辉煌时期的产物，无论结字用笔抑或姿致神态、个性风格，都有丰富的内涵，代表了这些书体的最高水平，是我们学习的最好范本，大家不是常提“入古出新”吗？各人凭自己的性格爱好从宝库中选取一个范本，循先专精一体——后博览百家——最后写出自己的风格的步骤去努力，我相信，前两步的“入古”做好了，第三步的“出新”就是水到渠成的事了。

专精一体，自然要对所选范本作认真、细致地临摹，力图从用笔、结字到精神面貌、姿致神态都有精准的把握，并在此基础上学会按有关规律对一些范本上没有而实际创作需要用到的字进行合理的拟补，以达到对埋藏地下几千年的文物作“复原”的基础上加以激活，使之为我们今日的创作需要服务。

博览百家，是因为任何一种字体都不可能十全十美，都有各自的长处，也都有各自不足的地方，通过博览，按自己的理解拿别家之所长，来弥补自己所学那家的不足，取精用宏，使之更趋完美，这是形成自身风格的重要一步。

有了专精一体的基础，又有了能汇百家的见识，写出自己的风格就水到渠成了。

当然，从长或扁、伸或敛、正或侧等角度观察把握字形特征应该不难，但如何通过毛笔与宣纸的作用将竹上书、石上书或铸铜、凿石、刻铜、刻石甚或风化剥蚀的效果表现出来则似非易事。字形的拟补更是涉及用笔、结字及文字学等多方面知识，不是一朝一夕就能成功的。在当下急功近利的浮躁社会，肯这样下工夫的人不多，但有志者也是有的，大家选好范本，通力合作，精心研摹，一定会把篆书的传承做好。

包俊宜 1956年出生于贵阳，现为中国书协理事、篆书专业委员会副主任，国家一级美术师，贵州省书协主席，贵州省政协委员，贵阳市文联主席。

未 来 的 形 式

——大篆书法漫议

■包俊宜

“上古结绳而治，后世圣人易之以书契”。时至今日，五体书早已完成了文字演变的历程。在书法传承与创新的道路上，当今显得既充满信心又备感艰辛。在各种艺术形式中，书法既是艺术中的独行僧，也是最难把握的一种艺术。在憧憬我们的创作时，每个人的内心深处却很清楚，当今的书法道路越走越窄，超越前人似乎已经不大可能了。然而，在各种书体的创作中，大篆书体留下的创作空间却要广阔得多。从源统上讲，甲骨文之后的金文，直到清末、民国初年才得以大量出土问世，绚丽斑斓的色彩为当代人欣赏。也正是由于出土较晚的原因，唐、宋、元、明时期没有产生书写大篆的成就卓越的书家。我以为，这正是当今研习大篆书法者被上天赐予的极难得的福分。如果大篆也有类似王羲之、颜真卿这样的大书家书写过，那么这种绝唱就使得今人再无机缘去探秘这一艺术形式了。

　　在学习书法的道路中，继承传统无疑是必经之路，吃透传统是事半功倍的不二法门，开拓创新是终极追求，学习大篆无疑也是如此。面对两周金文，面对《大盂鼎》、《何尊》、《毛公鼎》、《散氏盘》、《虢季子白盘》等，它们精彩绝伦，或朴茂沉雄、瑰丽凝重，或雄奇峥嵘、凝练肃穆，研习本身就是一种享受，更是一种与时俱进的体验和交融互动的历程，这是最惬意的时光，作者的书写心态就是不间断地吸取养料。沉淀数十年后，当作者对大篆的笔法、章法有了相当的基础，就要努力理解并吃透大篆书法的内在规律。至于表现形式，则是因人而异，个人的禀赋、感觉会起到更多的作用。能深入洞察书法的内在规律和形式感殊为不易，有些书家或许耗费毕生精力也未必搞得清楚。我们经常会自我发问，到底什么样的篆书才称得上是内涵深厚、形式出新？我们欣赏当今大篆创作的一件优秀作品时，一眼就能看出是出自《毛公鼎》还是源于《散氏盘》，我们会感觉这种出处是精彩的，但同时又欠缺点什么。缺什么呢？抑或是没有真正吃透。那么，吃透后该怎么写，这就要求我们应走出一条与他人迥异的路子，勇于开拓求新。当然，我认为开拓求新不仅仅局限于写字，更主要的是表达一种观念、一种感觉、一种用自身的笔墨语言来描绘的某种独特形式。古人说“人书俱老”，这个“老”就是一名书家毕生追求的晚境，是一种渐进的过程，是润物无声、潜移默化的过程。一件作品，能达到这种境界，不是写出来的，而是一个人独有的笔墨流淌在纸上的一种观念的写照，是对自身创作时的自我审美的表达，更是对形式感的自我诠释。创作大篆时，书写的自由度其实不亚于草书，大篆可方可圆、可长可短、可左可右，更有象形的构图，充满广阔的空间在笔墨间伸缩，又加之出土器皿的丰硕成果，可以让我们畅游其中而恣意想象，这当中要把握的核心是如何形成自己的书写语言。我以为一个优秀的书家形成自己的表达意象和书写语言是创作的精髓，生命的张力在于有想法，并“适当”地呈现在观赏者面前。“适当”就是“不激不厉，而风规自远”。我常常感叹林散之静穆而苍润的书法，让人意会到仙风道骨的真蕴。

　　吴昌硕作为一代大家，其篆书创作极具参照性。他早年学习清人方笔小篆，打下了坚实的基础，晚年潜心研究石鼓文，走出了一条篆书创作的新路。每当观赏之余，总让人感到自然平实，朴拙浑厚之处并无刻意炫目的表现，可就是这种宁静自然的状态，却孕育着前无古人的书风，其中绝无半点浮躁的心态，如小桥流水，静静流淌，连绵不绝，影响永恒。

　　今日书坛的作品形式花样百出，让人目不暇接，然而大多数作品显得浅薄苍白，缺乏厚度和深度。伟大的书家是时代孕育出来的，不是呼唤出来的，如果那个人不在灯火阑珊处，任你千呼万唤，也是枉费心机。故尔，跟着书写轨迹前行，心中保有一份崇高的追求，尽心向前而不求成佛，滋味安逸、心境自然就在其中。

　　就书写的技术层面而言，写好小篆是写好大篆的基础。小篆工稳流畅的线条，端庄稳健的结构，能帮助书学者掌握线条与结构的准确性，久而久之打下较为坚实的篆书基础。李斯的《泰山石刻》，有清一代诸如邓石如、吴让之、吴大澂、杨沂孙、吴昌硕等均是学习的典范，把其中任何一家吃透了，小篆的笔法结构也就成立了，而后再学习大篆就能事半功倍，至于变化出新则凭各人的造化，可遇而不可求。在知识爆炸的今天，信息瞬间即逝，作为视觉艺术的表现，如何进行个性化的大篆书写，值得深入研讨。只有打破习惯性的书写思维模式，创作实践中敢于大胆尝试，才有可能迎得绚丽多彩的明天。