丛文俊 1949年出生于吉林省吉林市。现为吉林大学古籍研究所教授、博士生导师，中国书协理事、篆书专业委员会副主任，中国艺术研究院中国书法院研究员，鲁迅美术学院客座教授。
从商周时期的甲骨金文，到春秋战国的墨迹古文、刻石、装饰书体和秦代小篆，均统一名为篆书，实则差异很大，涉及到临帖、创作的问题也很多，尤其是书体演进、地域风尚、作品之文化上的象征意义，以近体书法为主的古代书论所能提供的知识是远远不够的。对这些历时一千多年的原生态书法，如果缺乏专业水平的深入解读，就只能凭借热情与学习近体书法的经验去图其字形，搞点笔墨情趣，乃至于扭曲、夸张、改造它们，从而使这些古体书法变得苍白，徒具躯壳。对今天所选择的古体范本，应该先弄懂它们的美感风格，再由表及里，探索其内涵，也就是知其然、知其所以然的过程。如果眼中只有字形，学到手的东西就会非常有限，并且很可能成为滋生弊端、发生谬误的根源。张怀瓘《评书药石论》曾有“复本”之论，学习古体书法尤为必要。
汉魏时期，仅小篆一体尚有余勇可贾，变化也可圈可点，不乏堪为楷模的作品。至于青铜器铭文、镜铭、砖瓦文字，可谓异军突起，虽多受隶书冲击，或兼取他体，别成规模，亦多有可观，如能择其善者师法，应该是很有发展前途的。隋唐以降，古法失传，遂有李阳冰之玉箸篆、铁线篆出现。李篆功夫虽深，但生动不再，宋人续之，笔意尽失，元明几乎没有可以称述者。清人承篆法衰末，借古出新，篆书获得复兴。清篆有两个不足，一是名家都兼善治印，而治印摆布字形的习惯有意无意被带到书篆当中，更加注重线条和结体的精致与姿态；二是清人所见三代青铜器有限，学习和借鉴更少，原生态的古法价值还没有被认识、被发掘。吴大澂用小篆笔法写金文、李瑞清用抖笔模拟金石气，都是明证。如果清人能有今人的幸运，得观丰富多彩的古体遗迹并善为利用，其篆书成就会更大。今人虽然幸运，却缺少清人的学养和功夫，所能利用的古体遗迹百不足一，实在令人遗憾和不解。
当代篆书多由古体化出，眼界、格局均胜于前人，但问题也多。
首先，在大风气影响下，浮躁与粗糙的审美心理遍及古体书法的学习与创作之中，且手法雷同，少有个性。在我看来，古体书法笔法相对单一，美在精致。其中很多变化现象都可能有其复杂的背景和文化因素，如商周文化之异与书法祈尚不同，西周王室作器的雅正与王者之风、礼乐文化的象征意义，各诸侯国题铭的地域风格与具体作品中的个性因素，书制工艺与作品风格，书体演进在作品中的种种表现，不同书体不同用途的作品区别，各种复杂的文字学问题，等等。由于这一切都属于原生状态，即无法用后代的风格流派、家法师承之类的知识去解读和学习。同时，古体书法的美感建立在象形符号的基础之上，对习惯于近体书法的今人来说，相当陌生，需要下大气力去了解和把握。
其次，有些人面对学习古体书法的诸多困难，不是努力去克服，而是选择走捷径，学时人，学入选和获奖作品。即使是选择范本，也是跟在别人后面，古体书法俗弊之大，以此为甚。关键在于，有些作者没有能力辨别风格、美感、优劣，无法有效地选择适合自己、有发挥余地的书体和作品范本，今人写《散氏盘》、《中山王器》、楚简者众多，即出于此。析言之，《散氏盘》简率拙朴，在西周金文中别树一帜，很难学，但都学它，就如同千军万马走上独木桥，再学别的范本也很难兼容，可惜学习者并不理解这一点。《中山王三器》是装饰性书体，论安排费工、用笔之程式化，尚远在铁线篆之上。装饰性越强，破坏书写之美越多，书之离不开作字、画字之病，又不易见艺术个性和作者的想象力、创造力，不宜提倡。令人困惑的是，一些托名丑拙的作品也在采用装饰手法，并视之时尚和出新，殊不知当作者把注意力全部放在字形及作品形式上之后，必然会失掉书法的内涵与文化精神，古体即成为徒具其表的道具。楚简出土于多地，风格面目也多，数量很大。依今天的出版技术，完全可以直接临习墨迹，然而事实正好相反，学字书摹本者众，学时人者众，取法乎下，难怪多病。
又其次，古体书法以铸字、刻字、错嵌为一类，墨迹朱书为一类。好的拓本，印刷品都能清楚地展示出题铭的状态，如书范制模工艺、后天的锈蚀、残坏等，有些人把锈蚀残坏引起的笔画线条变化名之为“金石气”，是不全面的。依照我的经验，实物照片或拓本所见其笔画线条那种坚韧沉毅的质量和美感，才是最重要的，是工艺因素与书写的完美结合。要写出与之相同或相近的效果，即需要用笔达到“锥画沙”、“印印泥”的境界，借鉴李阳冰、徐锴之法差几似之，清贤则不可取。既为古体，先须识其古意，入于古雅，不古不解其味，也不解其变化之理。古体有其独到的笔顺、笔势、笔画连接方式，这是学好并能变化为用的基础，必须多看多临，熟能生巧。我的体会是多看作品与临习、记忆字形并举，稔熟之后再按原作章法通临，以强化整体感，为创作打好基础。临帖不限于初学，要经常临、反复临，有目的，以解决问题为宗旨，可以说常临常新。临帖要形神并重，不能以意临、神临为托辞，自己欺骗自己还自鸣得意。学古体墨迹朱书宜多看真迹，以熟悉字形和临习原作并举。盟书、楚简都属于草体，或名草篆，草率、简化笔法是其特色。又因为它们是日常的实用性书写，字形结构也多有变化，记字形和临原作时应格外注意。简牍墨迹与金文的原作字形都很小，但金文放大较易，在墨迹放大临习和创作时宜作相应的笔法调节，今人或借鉴金文、或借助枯破之笔为之，不乏可取，但易伤于流媚，损失其固有的美感。应该说，还有很大的调节余地，不妨多方尝试。
第四，古体处于造字、简化、规范、美化、形声化的发展阶段，文字现象十分复杂，异体既多，地域国别的用字和书写习惯差异也很大，很难把握。对学书法的人来说，粗通文字学十分必要，尤其是创作时会经常遇到缺字的情况，不懂文字学就会缚手缚脚，以至于出错。这里，应留意以下几点。一是古体结构多有精致之处和用意，不能写错，更不能妄加改作，如能熟悉其构形原理、规律，则可无往而不胜。二是异体字多，创作时的选择宜先求通篇的风格和谐，次求变化，多几个方案，成功的概率也会高一些。三是处理不同时代、地域、风格的字形，先明确基调。如果以西周金文中王室作器的雅正做基调，缺字时选取的其他字形均须做好偏旁及字形结构的调整，并统一于整体风格；如果以散盘风格为基调，补入的所有字形都要根据散盘的特点加以改造。以此类推。如果不能善加调整，作品就会失败，大成遥不可期。四是缺字时的造字和改作，都应该根据预案中的基调，先求通假，以避免错误；次则取小篆以前的古字构形原理，以古体偏旁拼合；如果仍然做不好，可试求秦汉古隶、《说文》所及古文大篆等作为参考，切不可随意造字。实在没有合适者，宁可更换书写内容。
写错字是当代古体书法的顽疾，甚至有观点认为书法是艺术，错字没关系。这是没文化、不负责任的看法，是行不通的。昔日邓石如篆法高明，世人推誉有加，而以其常写错字，饱受诟病。如果爱好古体书法，就下力气读一点书，使笔下增加一些文化感，有什么不好？至少，案头上多备几种工具书，养成查阅的好习惯，也会受益终身的。
铸 公（张明明），1952年出生，浙江绍兴人。国家一级美术师，湖北省书协副主席，中国书协理事、篆书专业委员会委员。曾任书法报社副社长兼总编辑，湖北省书协驻会副主席兼秘书长。
书法报：篆书学习由哪些范本入手较好？
铸 公：篆书作为中国最古老的文字，随着历史演变和社会的进化，其语言交流与应用功能逐渐被后来流行的草、隶、楷、行诸体所取代，现在人们识读篆书已感到困难，但在中国文字和书法发展史上它占有重要地位。经典的篆书文献和法帖十分丰富，如殷周甲骨文；商周至秦汉陶文；商周至战国金石铭文，如《毛公鼎》、《散氏盘》、《虢季子白盘》、《大盂鼎》、《大克鼎》、《小克鼎》、《多友鼎》、《颂鼎》、《颂簋》、《颂壶》、《此鼎》、《此簋》、《曾侯乙编钟》、《中山王器》、《石鼓文》等；秦汉石刻小篆及金文，如《泰山刻石》、《琅琊台刻石》、《会稽刻石》、《峄山碑》、《袁安碑》、《袁敞碑》、《诏版》、《新莽铜嘉量》、《上林共府铜升》、《阳朔四年铜钟》、泉布镜铭等；晚清及近现代篆书大家法书墨迹，如邓石如、赵之谦、吴让之、杨沂孙、黄士陵、徐三庚、吴昌硕、齐白石、王福厂、蒋维崧、刘自椟、陶博吾、潘主兰、徐无闻等人的作品，都是可供篆书爱好者学习和研究的对象。
书法报：篆书学习在当下有何意义？
铸 公：我们知道中国有5000年的文明史，形成并建立中国古典哲学与民族精神的重要成果，都是在汉代以前就完成了，距今2200多年。大家熟悉的《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》、《论语》、《孟子》、《庄子》、《老子》、《荀子》、《孙子兵法》等，以及秦始皇统一中国，建立中央集权制度，这些辉煌的成就奠定了中华民族的文化传统与哲学理念及政治体制。而承载这一中华文明的重要载体——文字，就是当时应用的篆书——秦小篆、商周甲骨文、金文、简牍书、陶文等，这是引为中国骄傲的文化结晶。自商周以来3000余年遗存的篆书文献，不论是书写在简牍上的文书，契刻的甲骨文，还是铸造在钟鼎器物上的金文，都是成熟的汉字，形体庄重优美，气象古朴庄严，随其文字产生的书法艺术，自篆书始即已奠定了中国书法艺术的基本要素——笔法、结字、章法和特有的和谐美感，乃至汉代以后产生的隶书、草书、楷书、行书诸体汉字，其书写和审美规则，无不是在篆书基础上发展并完善的。
篆书作为中国2000余年前的通用文字，它记载了当时的经典与执政者的重要法令、文件、事件，它的颁发与流布即散发出一种庄严权威的信息，让人敬畏。文字承载的文化尊严，中华民族的尊严也由此产生，中国人的尊师重道，尊敬前贤，尊敬文化传统，也就在读书识字明理中延续下来。
篆书的繁荣与兴起，与社会的变革总是密切相关。篆书的产生既承载了先秦时期的文化结晶，至秦国统一中国、统一篆字，即标志了春秋战国多元文化的终结与集权帝制的一统，到20世纪初清王朝的崩溃，封建帝制终结，具有民主科学思想的共和制，将中国带入了近现代的转型期。正是在晚清没落的100多年里，金石学的兴起和“尊碑抑帖”的风行，使沉寂了2000余年的篆书，再次被人们关注与研究，阮元、包世臣、康有为、罗振玉、陈介祺的理论与成果；以邓石如、黄士陵为代表的皖派和以丁敬、黄易为首的浙派的篆刻艺术的异军突起，催生了西泠印社的诞生，带来了现代篆刻艺术的繁荣；以篆书篆刻享誉的赵之谦、吴昌硕、齐白石等一大批艺术家，以他们苍莽的篆书笔意和博大的艺术识见，开创了中国现代书画艺术的辉煌，将中国书法和中国绘画推向了新境地，影响了东亚和西方的文化。
虽然篆书仍是大众和一些学书者陌生的字体，但它承载着的巨大文化信息与书法精神，受到学者与书家们的尊重与喜爱。普及篆书并加强对它的学习，不仅可增强人们对汉字字源、字形、字义、字音的了解，也可对中国历史和书法史加深认识，特别对古汉语文字、先秦文献、音韵训诂、历史考古的研究及学科人才的培养，有重要的作用和意义。当然书家能兼擅篆书、篆刻则更难能可贵。
书法报：当下篆书作品创作应注重哪些问题，有哪些书籍有助篆书学习？
铸 公：“书法”讲究法度，讲究文字书写的正确与文字书写方法的正确。篆书虽是古文字，但它和其他书体一样，都有特定的结字规范，篆书应按“篆法”写篆，不可用“楷法”写篆，更不能任意造字，不同时期的“篆书”，其风格与字的形体也不同，如甲骨文形体大小错落欹正相生，书写用中锋且须出锋；金文形态多样饱满浑厚，用笔须中锋并内敛藏锋；战国简牍文字已呈方形，书写须中锋侧锋兼用；秦小篆形体修长并趋规范，中锋用笔圆润且须流畅。对不同时期、不同风格的篆书，我们能用正确的方法，书写出准确的形态，才能顺理成章地表现出它美妙的风格与独特的神采。四川徐无闻先生用挺健的猪鬃长锋写《中山王器铭》，独具风采；山东蒋维崧先生用短锋山马写两周金文，清峻儒雅；福建潘主兰先生用柔软的羊毫写甲骨文，挺劲高古。前辈们的成功经验与方法，值得我们借鉴与思考。
现代人用篆书创作书法作品，一些诗文中的楷书常用字，在2000多年前的篆书中不一定存在，其偏旁结构也不尽相同，因此必须用“篆法”写篆，篆书没有的“本字”，需用当时的异体字或通假字来替代，学篆者须熟读《说文解字》，熟练使用字书，如《古文字类编》、《甲骨文编》、《古玺文编》、《秦汉金文汇编》、《说文古音谱》、《故训汇纂》、《说文通训定声》、《汗简注释》、《异体字手册》、《楚简帛通假汇释》、《古字通假会典》等，大体可解决篆书书写中遇到的用字困难。如果图书不全，常阅《康熙字典》、《汉语大字典》、《汉语大辞典》也会有一定帮助。
学习篆书和学习其他书体一样，应选择优秀范本，坚持长期的临写和研读，除掌握字形特征、用笔方法外，更重要的是体会范本中的古典气息和通篇的章法特点，将之运用到自己的篆书创作中，长此以往一定会形成自己的书写风格和作品面貌。
翟万益 1955年12月出生于甘肃平凉。现为中国书协理事、篆刻专业委员会秘书长、书法培训中心教授，中国艺术研究院中国篆刻艺术院研究员、导师，西泠印社社员，甘肃省文联党组成员、副主席，甘肃省书协常务副主席，国家一级美术师。
甲骨文创作中章法的继承与创新
■翟万益
书法章法实际上是文字载体上书写部分与空白部分之间面积形状所形成的对比关系。
文字载体不同，书写章法也会相应地产生不同变化。在龟甲、兽骨、金石、陶、木等材料上进行书写，不可避免地受到材料形制的制约，中国书法文字之所以如此精简，载体起到了相当重要的作用。
另外一个突出的制约因素是平衡，这是中国文字乃至书法的哲学特征。甲骨文字虽然结体比较自由，但单个文字的平衡恐怕在甲骨文之前就已形成了。这种单体平衡，创造了整体文字排列成行后的极端稳定性，同时，甲骨文、金文中很多流线形式的文字排列，也展现了另外的一种平衡性。
甲骨从整治到占卜完成，不像今天悬挂于厅堂作品的操作流程，而是所有过程都平置于几案之上。博物馆对甲骨片的陈列也是平置在展柜里，保持了龟甲原初制作阅读的习惯。平置的甲骨文和悬挂的甲骨文书法从欣赏的角度看还是不尽相同。平置状态下，贞人及其欣赏群体不必太多地考虑章法上的整体平衡，虽然文字的内在有着这种平衡的要素。所以，我们把甲骨片立起来欣赏的时候，可以明显感觉到贞人制造时的非平衡观念充溢其间。明白此理后，我们处理章法时就要注入平衡的观念，使章法在平衡与非平衡之间游走，从而诞生更多的新形式。
历经两千多年的风雨，甲骨顺着它的兆纹做出了自由的选择，破裂使载体本身千变万化，甲骨的章法形式由此变得无限丰富。历史赋予甲骨的自由是空前的，尽管这种自由给现代研究带来了诸多迷茫、渴望、猜测，甚至沮丧。行走在甲骨丛林中，景致呈现确实层出不穷。由于骨片的分裂带来了文字块面的断裂，给原来极尽变化的卜辞块面蒙上了奇谲的色彩。贞人在甲骨上表现出的虚实对比的自由，对于最后的视觉效果，他们不是胸有成竹，而是随着占卜的程式、内容的多寡、书写的习惯一步一步形成的。这些驾驭文字的卜人，有确定的主题，但没有必然的程式，龟板是已知的，需要契刻的过程是已知的，占卜的结果是未知的，龟兆在纹路上开裂，裂纹有多少，裂纹之间的关系和占卜内容的对应程度，需要反复贞卜，不确定的文字块面和不确定的内容叠加在一起，就形成了千变万化的章法形式。虽然如此，我们依然可以寻找出其中的规律性，将其条分缕析，加以辨识。龟板平放在贞人面前，他们的习惯都是龟头向前，文字契刻起首的字尽力平齐，同组的文字尽力达到这一规则，不同组的文字则做到本组文字的起头平齐。几组字排在一起，起头一致，也可能不一致。行尾似乎兼顾到了达到平齐的愿望，由于文字大小的差异性，或占卜内容的要求，多没有形成平脚，而是长短成犬牙式排布，和后世的手札同致。由于程式原因，多形成一种方形块面，几个独立的块面排布在一起。有的排布是从龟头部分起刻，沿边而下，一行一行排布下去，形成了一种辐射的流线形式（图1）。在周原甲骨里，文字顺着一个边刻到底，调转一次方向再刻，所以文字的头不是一个方向（图2）。有的行列是流线形排布的（图3）。像这样的形式，尽管当代人思维活跃，但也难以恢复到甲骨文章法自由活泼的状态。我在甲骨文书法的创作过程中，感受到了殷人在严格占卜程式之上对契刻形式的大胆追求，有些形式由于载体的变化，已经很难模仿到位了。对于熟知甲骨的人一看就知道是一种照搬的工作，并没有什么新奇。在今天书写的主客观条件下，只要充分把握时代的审美脉搏和书法发展的基本规律就可以大胆创造了。通过近年的书法展，可以看到章法形式的巨大变化和十年前已经不可同日而语了。首先是色纸的充分利用，一幅完整的作品可以由几种不同色彩的纸张拼接而成，并且这种趋势还在加重，主办者虽然已经不喜欢这种现象，至于什么时候才能返璞归真，亦尚难预料。好在目前书体还没有大的割裂，还在一个传统的范围之中，没有一块篆书、一块草书、一块隶书的分割现象，可以说是色不解体吧。色块的分割实际上是一种章法的分组现象，不同的色块粘接到一起，便肢解了从头到尾一笔贯注的精神气质。同时，文字大小拉开了档次，五花八门的题头字，中间再加上一些小题目，真是峰峦迭起，绝不平庸，这种书写节律的停顿，造成了书法意蕴的断裂，书法的韵律就更加谈不上了。
近年，我在章法方面首先追求纸面的完整，也是出于久存的考虑。主体求得一气呵成，在留下的空间面上稍加修饰，图4用的是甘肃西和麻纸，主题是一首自作甲骨文诗摆在右边，上下左右都留了空间，四面不着边，起头结尾一任自然，文字大小亦然。落款放在左边沿，长短不一，整体格调以疏朗为基点，力求清雅。图5主体文字是一副对联，上有天头，下留地脚，一联一行，但不求字字相对，文字大小一任繁简结体，所以长短两行行脚不一，落款留在了右侧，顶天立地一行行草书，在主体与落款的空间地带又加了四行小款字，尽量做到随心而行，不拘一格。
翟万益 甲骨文中堂
天公自古秉公心，春雨春风春色深。
若使天公春占尽，四时六合冰千寻。
翟万益 甲骨文条幅 十分春色，万千气象。
