论书法创作之意
王波
意，在古汉语中属常用多义词，在现代汉语及西方心理学术语中往往较少独立使用，而构词力极强。古汉语中意的内涵往往可以包括现代汉语中的复合词，如意思、用意、意愿、意志、意识等。意识在辞书中一般包含两种含义，一指人脑对客观世界的反映，二指觉察。第一层意思（即广义的意识）在现代心理学上往往又有意识（狭义）、前意识、无意识（或潜意识）之分。第二层意思觉察则是狭义意识的表现形态，也反映了其特质，狭义意识的清晰化与理性化。
本文所论述的意是书法艺术创作心理上的意，属于广义意识的范畴，但不等于狭义的意识（为了论述方便，下文所提的意识均指狭义的意识）。汉蔡邕《笔论》中曰：“夫书，先默坐静思，随意所适
……方得谓之书矣。”这里的意如果释为理性化的意识，则与上文“……任情恣性，然后书之”以及文章的旨意明显相违。《简明不列颠百科全书》中对意的注释中称：“意能协调那些被意识到之前的各种感性印象。”由于意识与无意识并没有绝对的界限，因而在心理学上往往把偏于感性、不确定状态的意识部分和尚有蒙胧可感的无意识部分合称为前意识。意正因处于前意识的状态，才能充当了沟通意识与无意识的中介，协调那些被意识到之前的各种感性印象，上文“随意所适”中的意既然不是指理念化的意识，那么其所指自然不言自明了。可见比之意识，意侧重于心的感悟，发自人的性情而指向意识、理念与动作。
朱光潜先生曾说：“意是情感思想的合称。”（《朱光潜美学文集》第二卷第309页）朱光潜先生从动态结构上指出，意是情感与思想这两种元素（即情与理）的结合体。从根本上说，意中所包含着的情与理是不可分的。现为了便于阐发，先作一番静态分析。情是以欲念为基础的升华，在意中是最有活性的动力系统，在心理学上往往把情分为三个层次，在第一层次（无意识层次）中是情欲。情欲是一种生命的内驱力，它的运动是本能的，只服从于生命目的。情的第二层次（前意识层次）是个体在实践中积累起来的情绪记忆，它使人的行为有一定的倾向性，也就是一般意义上的情感，这一层次的情感受到上下两方面的牵制，一方面潜意识层次的冲击对它发生一种自然力，诱导它往合自然目的方向运动，另一方面又受各种规范和理智的制导，总要把它导向理性目标的方向运动，它的运动形式往往表现出复杂的双重逆反性。情感的第三个层次，已是高度理性化的情志，这时的情欲已升华为行为意志，它要求主体做出具有一定目的的行动，以实现情志的目标，这一层次的情是受理性规范制约的有意识的活动。人们的艺术创作活动离不开第一层次的情感，因为那是情感动力的本源；也离不开第三层次的情感，因为情强化到这一层次已升华为保证艺术活动开展的意志力；而第二层次的情却是直接产生意的情感，正是在这一层次中，合乎人潜意识本性的情欲与理得到直接交融，相互作用而转化为意。而理，本质上则是人类的一种社会性情感，书法创作中的理实则指书法创作之法，其中也包含对宇宙生命运动规律等认识。冯班《钝吟书要》中说：“晋人循理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法具在。”正是道出了法正是构成意元素中所必不可少的，在艺术创造中也正是情与理（法）的相互影响，相互交融，才产生了处前意识形态中的创作之意，并为艺术意志的强化，艺术形象的构思，艺术创作行为的实施打下基础。
正因为意处前意识形态，以及其构成的主要元素——第二层次的情感所受双向逆向性，那么决定了意的在形态上的不确定性的模糊性。意是不可能用严格量化的概念来表达描述的。甚至长于直接描述人心理活动的文学艺术，也常常会感到“言不达意”，“言有尽而意无穷”，文学语言在言不达意时，往往也只有默然，以“此时无声胜有声”来描述，而书法艺术更是如此，书法艺术创作之意的不确定性和模糊性除了情感因素外，还与书法艺术的本质特征有关。书法艺术是不能直接再现客观事物的形象的，但通过对汉字艺术的书写并不排斥对客观事物的线条、节奏、态势与精神及其运动规律有所反映，唐代书法家李阳冰自称他的书法“备万物之情状”，“于天地山川，得方圆流峙之形……于骨角齿牙得摆拉咀嚼之势，随手万变，任心所成”（《上采访李大夫论古篆书》）。以及相传中王羲之观鹅、张旭观公孙大娘舞剑器、怀素夜闻嘉陵江水声而有悟于书法，其实都反映了书家敏锐地感受客观事物的美融之于书法创作之意。这种感悟具有一定的概括、抽象意味。却并非形成明确、清晰的理念并作用于书法，而是仅仅获得了某些感性意味。西方心理学则通常把这一感性的认识称为构念（constructs），以区别于普通的概念（concepts）。再从这些感觉的指向看，“意识到体验一—这始终是说，已经判明了这种体验同引起它的原因，同它所指向的客体，同它可以赖以实现的行动之间的客观关系”（C.J.I.鲁宾斯坦《心理学原理》，莫斯科出版社1935年版第43页）。处于意中的这些感受尚没有找到明确的与之相对应的表象，所以意中的这一感受其内涵和外延都具有模糊性的。
正因为意具有不确定性、模糊性，所以易发生变化，具有极强的流动性，表现为：
1.转变成第三层次的情感，即升华为具自觉性、稳定性、自制性的书法艺术创作意志，这股意志为执行着激发构思、推动传达、引导整个创作朝着一定目标进行的动机功能。
2.转变成意识状态以及属抽象思维的理性概念形态。在书法创作中，随着意志的发动，书写前往往在创作观念的引导下，进行有意识的构思。
3.闪现意象，并进一步强化为意识中的艺术形象。象与形（或形象）相比，象处未成形质的浑沌状态中，具有蒙胧感悟性。《老子》是这样描述象的：“无状之状，无物之象，是谓恍惚。”“惚兮恍兮，其中有象。”而形（或形象）则具有清晰性，有定形性，如前所述书法不直接表现具体自然物，但表现人造的汉字形象，故意象与意识中的艺术形象具有幽与明、隐与显的差别。王羲之在《题卫夫人（笔阵图〉后》中说：“夫欲书者，多于研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔前，然后作书。”其中之意，实已指在艺术意志驱动下，自觉地显现出意识中的书法艺术形象，已具有极强的心理可视性。
4.转化为动作。由于意是介于意识与无意识之间的感知觉形态，所以人的动作也有有意识动作、无意识动作和介于有意识与无意识之间的随意性动作之分。在书法创作中，有意识书写动作是在书法创造意志的控制下，有目的地合目的的书写动作，其他两种书写状态则需建立在深厚的书法艺术实践（前一种书写状态）的基础之上，我们知道，人的行为都是由一系列的动作组成的。对每个初学者来说，要掌握任何一个简单的动作都必须自觉地、有意识地照范本上的字进行刻苦临习，但经长年累月的临池实践，他就可以逐步做到得之于心（意）而应之于手，那时，当他提笔挥毫时，虽也能感觉到处于书写状态。但已几乎能达到无须思索的“自动化”地步了，这时，原有的有意识书写动作也就逐渐转变成近乎无意识的书写动作了，这一书写状态便是有意识与无意识之间的随意书写状态。至于某时或某些用笔已达到出神入化、忘乎所以的无目的的状态，如周星莲（《临池管见》）所说的：“至于熟极巧生，直便化去，并执笔运笔之法皆忘之，所谓心忘手，手忘笔也。”这心手两忘的书写状态便是无意识书写状态。
5.意的流动性的另一重要特征在于它可以复归，即从意识水平退回到意（内觉）水平，从意识中的艺术形象退回到意象状态，一个有创造力的书法家，由于他处衡常的、概念的、法度极强的秩序中总会感到不足和欠缺，因此，创作中往往让自己的一部分精神活动回复到无定型认识阶段甚至无意识阶段，这种复归正是精神世界重新寻找一种形式，一种新的确定结构的组合，当某种合适形式被找到以后，这种活动多少就进入了创造阶段。
以上所阐述意的不确定性、模糊性、流动性都是就其形态而言。通过对意的流动性的分析，已流露出意的创造性，下面接着论述意的创造功能在书法创作前期构思、书写以及在书写行为结束后的反思、乃至孕育再创作中的体现。
在书法创作构思中（书写行为发生以前）借助于思想（创作观念）对文辞内容的选择，对纸张、尺幅、字体、风格、布局等加以安排是十分必要的。从成功率上看，这比完全即兴式创作有着更多的把握性和必然性，同时提高了作品的思想深度。但从书法创作要表达的内容看，艺术活动并非是给某种理性观念简单地披上一件形象的外衣。就在文学艺术中的小说创作中，小说家往往也不仅不图解主题，而且忌把主题表现得太露太直，主题已向多向性方向发展（这里指的是作家的主观命意）。如世界性文学名著海明威的《老人与海》，所表达的正是一种生命的意味，富含蓄性。其内蕴的丰富性与深度往往很难用抽象的概念、哲理加以表达，也正因为这一点，使其成为不朽的文学作品。而书法艺术要表达的正是书法家心中含有情与理的不确定的多变状态的意，因此，笔前之意，也就不仅仅是理性化的意识了。再构思并非仅仅靠抽象思维活动，同时应包括形象思维和灵感思维的参与。在意的状态下，灵感思维往往是十分活跃的，主要表现于表象的联想活动，即常态的思维受到某种偶然因素的刺激，使记忆表象得到重新组合，顿时获得思路畅通的效果。当然，由于意与意象的不确定，书法构思在经过灵感阶段以后，还需凭借想象力与知解力（理性），对意识经验和潜态意识层的表象进行筛选加工和连贯融会，使意象由飘忽到稳定，由模糊到鲜明，成为自己内心可视的艺术形象。书画创作中，“胸有成竹”阶段，便是灵感转化为灵视阶段，标志着意已闪现意象并转化为意识中的艺术形象，也标志着构思的成熟。
书写状态的心理也是意识、无意识、前意识交织在一起的状态，一般地讲，书写行为可以是有意识地将心中可视的艺术形象——汉字的形态以书写动作表现在纸上。但由于书写一般须在一定的时间内用柔软的毛笔在落笔不能更改的宣纸上一气呵成（尤其是行草类创作），所以容不得一笔一笔完全有意识地把心中的形态仔细、“如实”地加以表达。而且这样书写往往思想紧张，动作拘挛，书写的效果很难达到天真自然之境。正如明孙镀在《跋柳诚悬书兰亭诗文》里说：“可见作字贵在无意，涉意则拘。”（此意实指意识）清书家周星莲（《临池管见》）笑话那些提笔作书时犹斤斤曰：“若者中锋，若者偏锋，若者不是”的人那“纯是梦呓”！他认为书写时一味“刻意求工，局于成见，不期拙而自拙”。这说明书写行为实则还是对意识中的艺术形象进行具有再创造和发挥性的行为，而以有意识与无意识之间的随机（意）动作来表达不确定的意或意象，便带有更多的自然性和灵活性。实际上确是如此，书家一经落笔，往往从意识水平复归到内觉水平，意识中的形象也转化回意象状态，一切仿佛若有若无的神秘力量在移动自己手中的笔，而进入有些身不由己的境界。王世贞曾说：“须于闲窗散笔，有意无意间求之耳。”（《弃州山人四部稿·赵子昂杂帖》）这“有意无意间”，实则指有意识与无意识间的随意书写状态。这一状态是能自由出入于意识与无意识的临界状态，故能自由灵动地做出合乎心意的动作，笔合心意，心随笔走，即使出现笔在意（意识）外，往往也能迅速萌生新意，又可能因下一意（意识）外之笔而获得料想不到的意趣。同时在任意状态下，人的至情至性往往能得到真实而充分的流淌，也只有在任意状态下，才能意与灵通，如张怀璀《书断》中所描述的：“及乎意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无方，虽龙伯系鳌之勇，不能量其力，雄图应篆之帝，不能抑其高，幽思入于毫间，逸气弥于宇内，鬼出神入，追虚补微，则非言象签蹄所能存亡也。”因此，有意识与无意识之间的任意书写状态是极富创造性的书写状态。至于无意识状态下的书写，事实上很少有独立的无意识书写状态，这种状态往往是伴随着任意书写状态而产生的。怀素尝自叙云：“醉来信手三两行，醒后却书书不得”，其醉后作书，其实也并非完全失去理智的无意识的梦游行为，更多的也是随意状态，当然不能排除一时或某些用笔忘乎所以、心手两忘的可能。在书写活动停止以后，往往以已定形型的作品为观照物，调动理性思维参与分析，发现不合目的处，重新加以构想，并施之以再次书写。这在当代书法创作中是有普遍意义的。而且这一活动并不一定限于书家自身（例如参与作品评点加工会），而将各种意见，通过选择比较，否定了原某些形象而确立新的意识中的艺术形象的过程，仍然需要意的参与，又需要复归到不确定的模糊状态这一环节，这过程近乎书写前的构思，只不过多了更为明确的参照形象。
当代书法创作，由于中西文化的交流，现代各学科的渗透，“书法创作”中画、刻、烙以及设计、制作等非书写手法的运用，古典派、新古典主义、现代派、书法主义、学院派等多种形态并存并向带有后现代形态意味的艺术形态转型。激流汹涌，难免泥沙俱下，鱼目混杂和失范无序。因此，确立书法与非书法界限，完善、深化书法创作理论研究确是当务之急，本文的论述是站在书法创作的立场上，即确立书写为主要表现手法的前提下展开的。实则已对书法创作中意的本质及其在创作中的作用，“有意与无意”，“意在笔先（中、后）”等众多问题加以了梳理。最后再强调两点：首先，在当代书法强化创作观念，追求纯视角效果，有意识为佳，极尽能事为佳的潮流中，要站在较为全面、科学的立场来认识意、无意识与意识的关系。从主流角度讲，我们应该倡导严谨的创作态度，借助理性思维充分而深入地进行书写前的构思，但并不排斥意的作用。在书写行为展开以后，则使心态调整至有意识与无意识间的随意状态，但并不排除有意识书写与无意识书写的互补作用。明确这一点后，那么在构思与书写之间，应自觉促使意识向意的状态、意识中的形象向意象复归。
其次，书法创作之意的创造性、书法创作所能达到的高度，本质上并非靠临场刻意（意识）追求而来的，而是建立在长期对书法创作之意的蓄炼之上。从意的构成看，蓄意，便是丰富具有审美意义的情感世界，形成良好的情操，正如现代教育中提出的情商教育；炼意，便是炼法，就是不断加强对书法本体技法及理论的修炼与学习，提高书写时的“自动化”程度，丰富内觉世界汉字形态的储备；炼意，便是多读书，推动书家综合素养的提高，如黄庭坚所说的：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵，若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是欲人耳。”（《论书》）这样说来，正应了一句成语：“与其临渊羡鱼，不如退而结网。”
