行草书的行气贯注
“行气”在一幅作品中.无时无刻不存在着.只是在篆书、隶书、楷书中表现得不够显性.没有行书、行草书、草书更加突出而已。如果就任何一种书体的笔法、墨法而言.这些《笔法、字法》可视为一个相对独立的技巧元素.甚至包括多个笔颐之间的合理架构，即所谓的字法.也无不是在一个相对独立的书写空间和节奏内来完成。
就本体而言，行气是指一行之中单字与单字之间的贯通之气。相比于用笔、用墨至结字的独立性，行气是一种有序关系的组合—和谐隐定、矛盾化解等。它研究的范畴应是介于单字结构与整体章法之间的形式法则问题。行草书中的行气贯注由行轴线的变化、字距的疏密变化和字形的大小变化等因素决定。
一、行轴线的变化
任何一个汉字，都叮以看成一个独立的个体。而每个个体都有一个敢心点.将一行之中每个单字的重心点所连接起来的虚线，就是所谓的行轴线。行轴线并非真的存在于作品面幅上，而是存T作者和读者的脑海之中.它是一种感觉上的连线。一般来说，行轴线的变化取决于单字的左右摇摆幅度和单个重心线的方向，大约有兰种形式—直线式行轴线、曲线式行轴线和妇徽式行轴线。当然在共体作品中，这三种形式常常又有小范围的互相渗透.从而呈现更加丰富的形式效果。
1.直线式行轴线
将一行中每个单字重心点连接一起，若呈现的是垂直状态的连线的话，则为直线式行轴线。这是书法作品中最常见的行轴线，广泛应用于各种字体中。这种形式能使作品产生整齐肃穆、雍容典雅的艺术效果，落落大家风范。唐陆柬之书《文赋》的行轴线呈典型的直线匀称式分布。这种情况中，一般来说，单字的字势呈现端正站立的面貌。
2.曲线式行轴线
曲线式行轴线是直线式与折线式的中间状态。顾名思义，它是指单字重心点的连线呈圆滑的弧线形式。这是由于在行文过程中单字呈现一定范围的左右摇摆所致，这种摇摆不是单字之问简单的左右错位，而是伴随着笔势走向自然生发而成。所以，与直线式中单字端正站立所不同的是，曲线式中，单字可有斜正之别的。曲线式行轴线犹如潺潺而F的山间小溪欢快流淌，给人活泼多变、激越灵动的艺术享受。如黄庭坚《黄州寒食诗帖跋》。
3.折线式行轴线
因为结字的歌侧取势，使得单字的重心线呈现一定的倾斜状态，或左倾、或右斜，将这些重心线连为一体，就是折线行轴线了。折线行轴线又可分为左向折线式行轴线和右向折线式行轴线。
(1)左向折线式行轴线
这是一种单字结构为左向取势的行轴线布势法，书写时将梅个字的笔画向左下仲展，右部适当收缩，横画左低右高之势异常明显，竖画微作左下倾斜，从而造成重心上的倾斜，使体势有一种下跌感。苏轼《黄州寒食诗帖》等多有此意。
(2)右向折线式行轴线
与上面形式对应的是.右向折线式行轴线各项要素恰恰相反。它是向右敬侧取势的结字效果。整体字势作右下倾斜，即使不作右下夸张伸展，但其形体分明是斜向的，而不是平正的。米芾《蜀素帖》、《苕溪诗帖》和众多尺犊是这种行气布势的典型代表。
二、字距的疏密变化
在行气中，除了行轴线的曲直走向能给人强烈的风格印象外，字距的疏密变化也是一个形式因素。在弄清这一形式因素之前要先理清字距的概念，一般来说，字距是指单字与单字之间的空间距离，这是特指上一字的下限与下一字的上限，即两个字的上下轮廓线之间的距离，不论字形大小，只论空间距离。但事实上，人们往往忽略另一种距离，即单字重心点之间的距离，这也是一种字距。所以，科学的说法，字距应该有两种状况，即轮廓线之间的距离和重心点之间的距离。这将出现重心点之间的距离均等，但轮廓线之间的距离却不等的现象。于是字距的疏密就容易理解了，它是指一行之中单字与单字之间的空间距离的多少，常谓“疏可走马，密不透风”，即是指字距、行距的多少变化。字距的疏密有均匀式和突变式两种形式。
1.均匀式
一行中，单字之间距离均等，这种布势给人以匀称安详之感，就是均匀式了。均匀式又可分为三种，即紧密均匀式、疏朗均匀式与平和均匀式。当然，所谓的“紧密”与“疏朗”只是感觉而言，艺术上的感觉与科学上的严谨很有一些时候不可同日而语。
(1)紧密均匀式
这种行款布势，单字之间空间相对压紧，甚至相互勾连，造成节奏上的紧促感，给人以一定的视觉压力和心理疲惫。杨维祯书《城南唱和诗》的后面部分是典型的紧密均匀式行款。
(2)疏朗均匀式
与紧密均匀式相反的是，疏朗均匀式中单字之间的距离相对拉开，字字之间不靠可见线条的相互勾连呼应，而是注重内势之间的联系。这种行款布势给人一种萧散淡远、平和简静的艺术享受。杨凝式《韭花帖》是这方面的代表。
(3)平和均匀式
这是介于紧密与疏朗二者中间状态的处理方法，单字间距疏密适中，不像上面两种行款时有突破极限之感，这种行款方法在古代和现代书家作品中时有所见，但在艺术感染力方面与紧密、疏朗式还是有一定区别的。所以说凡事“过犹不及”，能做到恰到好处则为经典了。王羲之《兰亭序》和他的诸多尺犊大多采取这种布局。
2.突变式
单字之问，间距不等，时紧时松，从而造成疏密对比、黑白相间的行款布势，即为突变式。这种情况常将数字连为一体，看成一个连续的节奏组合，一个块状群组(字组)—所谓“实”然后，留出适当空白，仿佛一个间奏—所谓“虚”;再继续以字组情形出现—又谓“实”。如此反复前行，形成了具有点、线、面综合元素的空间构成，所谓“知白守黑”、虚实相间者也。
这种行款法，由于对比要素较多，节奏鲜明，效果强烈，非常适用行草书的创作，尤其是连绵不绝的狂草，对这种布势更见倾心。如黄庭坚《诸上座帖》。
三、字形的大小变化
这种行款布势与字的间距变化似有一定的重合，实际还是有区别的。字距的疏密变化重在相互间的关系考量;字形大小变化的行款法重在个体存在所反映出的空间关系对比。在书法中，平常所说的空间关系有两种，一是个体内部的空间关系，即所谓单字结构;二是个体与个体之间的空间关系，我们暂且谓之字外结构。字距之间的疏密变化关乎行气，字形的大小变化—纵向伸展、横向扩张，也实实在在地带来了“黑白”间的节奏变化:“黑”—字的空间占位(不论大小);“白”—字外的虚白(不单单是上下间的字距，还包括左右方向伸发的线条的收放)布局。这种全方位的黑白布势更多层面地展现了行气贯注的复杂情况，如杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》等。
