中国书法已经有三千多年的历史，先秦占五分之二。这期间，包括汉字的产生和发展，为着实用而连续发生的书体演进，伴随政治上的分裂而出现的文字异形和地域性的书法风格变异，开始了文字形体美和物象装饰之文化象征的自觉追求，在秦文字日常手写体中开始了古今文字的变革，最终以秦始皇“书同文字，，而告协同一律。作为书法艺术，随着文字的书写而发生，然而它并不完全依赖、制约于文字书写，从商代到秦王朝，它是沿着美化装饰、规范化正体、通俗性草体三条线索来发展变化的。
汉字产生于何时，目前还不能确认，而成熟的文字最早见于商代的甲骨刻辞和青铜器题铭，t则是事实。此前，早在新石器时代晚期，:即已经出现以中原彩陶文化和山东黑陶文化为代表的两个系统，多种式样的陶器刻画符号，向下一直延续到商代。.前者多为直线条的抽象符号，也有少量很难确知它们家竟代表何种物事的标记，分布范围极广，绵延时间也最为长久;后者为刻画于大口缸外沿之固定位置的几种象形符号，有些学者径指其为早期文字，并进行了考释，由此把汉字的产生推到距今五六千年以前。从现有研究和实证资料来看，这种观点很难成立。前几年，山东丁公龙山文化遗存中发现了刻字陶片，从其形体特征来看，它与现存汉字是两个系统，属于走人误区的“原始文字”，或是某种早已消亡的“行业文字”，甚至可能是偶然发生的、与文字无关的“刻画游戏”。有鉴于此，中国书法史暂时只能从商代写起。
从商代甲骨文、金文字形来看，其绝大多数是象形字和由象形字作为基本构形要素辗转组合起来的会意字、形声字，还有少量的抽象符号及复合象形字。所谓象形字、都是取象于客观事物的图形，经过约简概括乃至于象征而构成各自的形体，具有独立的形音义三要素。当它们作为基本构形要素变化组合其他字形的时候，各因需要而有所侧重地体现其音义功能，形体则不变。由此可见，汉字是一个由象形符号建立起来的能够自给自足的文字体系，研究中国书法，应该首先从象形字的形体式样特征和书写方法开始。
关于象形字，其物象来源是“近取诸身，远取诸物”，其书写方法是“画成其物，随体话屈”，这只是约略的说法。实际上，在取象的同时，就已经对客观事物的图像进行了约简概括，赋予象形字的形体以抽象成分，对某些难于表现的物象式样特征则采取以抽象符号指代的象征方式，从而使象形字的书写从一开始就与图画有着本质区别。
作为整个文字体系，不论其基本构形要素原来是像什么，而为着实用，必须做整齐划一的协调改造，使之进人符号式的书写状态。例如:甲骨文初始阶段的线条式简化，随后做局部调整的省略式简化，完成象形字“原型”改造的第一步。但是，只有这两种简化手段还不足以使象形字顺利地进人书写状态，于是又发生了极有意义的书写性简化。书写性简化以契刻破坏仿形线条、初步建立起笔顺为起点，普遍地改造字形，使其整体或局部发生讹变，降低象形程度，导致字形的符号化发展和书体演进。其书法意义在于，书写性简化开始凸现书写的价值，使书写美承载着人文精神而逐渐被认知。
以象形为基调的文字体系，从商代象形金文、契刻甲骨文的大朴样态，到秦代小篆的高度图案化与隶变对古文字形体的根本性变革，经历了漫长时间的改造探索、变化积累，已形成多种书体式样。其中正体以周秦大、小篆为一系，附春秋中晚期开始流行于东南各国的美化大篆;草体以商周甲骨文、墨迹为一系，春秋战国时期形成秦隶与六国古文两个分支;美化装饰性书体中鸟、风、龙书仅见于长江流域各诸侯国和殷商后裔的宋国，虫书则南北对峙，多姿多彩，代表了不同地域之历史文化、习俗与时尚的不同选择。与此同时，也产生了大量的杰出作品，标志着先秦书法史的辉煌成就和发展水平。不过，就作品所见，仍以字形的装饰美、书体的规范美为主，先民们的审美自觉还没有投放到日常的实用性书写和展示个性方面，这与当时以文字为庙堂器用的社会功能、教化功能密不可分;也与古文字书写无法从根本上摆脱仿形，书体和美感尚不能提供足够的想象和创造空间有关。换句话说，我们从先秦简策帛书墨迹中体味到的种种书法之美，在当时尚处于自然放任的发展状态之中，与汉代因于草书而致“翰墨之道生焉”的性质有着极大的分别。
一般认为，文字是人类进人阶级社会以后，统治者为了加强统治而创造出来的一种特殊工具。按照这种观点，夏代为中国阶级社会之始，理应有文字存在，遗憾的是迄今尚无发现。商人的原始宗教十分发达，仪式行为无时不在，无处不见。尽管先商文化中也没有文字发现，但商人灭夏建国后大约二百年，就在殷墟留下数以万计的甲骨文字作品，并且已经是成熟的文字体系。这表明，文字应该是上古原始宗教发展的阶段性产物，其孕育的时间可能很短，有突发的特点。《尚书·多士)载周公语“惟殷先人，有册有典”，即已明确告诉我们，是商人创造了文字，商代文字的用途和字形特点也都是有力的证明。
商人因为原始宗教活动的需要而创造出文字，所以目前所见商代文字也主要用于以下两种场合。一是和鬼神沟通思想的甲骨占卜形式，商人把自己和自己所从事、所关心的一切都交付给鬼神，通过占卜这种仪式行为来祈求指示，汲取知识和力量。二是为先公先王的宗庙作器题铭。此外，根据卜辞中“称册”的记载和前引周公的话我们还可以知道，商人还有书册为祭的一种祭祀方式，只是竹木易朽，未能保存下来而已。(尚书·金滕》载周公告于三后在天之灵云:“予仁若考能，多材多艺，能事鬼神。”可见，先民学习并兼搜多种材艺主要是为了敬事鬼神，以应付原始宗教仪式行为的用度。书亦艺事，藉此可以对最初的文字功能和书法艺术的涵义有新的了解。
目前，早于甲骨文的商代金文作品比较少见，字形均有明显的修饰痕迹，与中、晚期那些被称之为“族徽文字”或“文字画”的象形金文之式样风格完全一致，我们称之为“象形装饰文字”，并有专文加以论述m。可以肯定，在商代那个宗教思想和仪式行为充斥一切的社会生活当中，没有什么可以超然在外，做什么、怎么做都不会是无缘无故的。所以，当人们把无限热情和智慧投放到文字形体之美的修饰上面，并使这种文字专用于宗庙祭器的题铭场合时，那么它们所具有的宗教性质也就无可置疑了。当然，我们还不能因此把美化族名庙号之类的象形装饰文字视为书法艺术的自觉产物，而确认它们是“集体无意识”的创造，称其为涂上宗教色彩的原始书法美。
象形装饰文字是商人原始宗教的一种特殊符号，自有其令人刻骨铭心的文化涵义。所以，即使在商王朝亡国之后，商遗民仍在作器中以十分醒目的修饰手法，使美化的族名庙号特立于铭文字形之中，延续着它们的余辉。这就是为什么直到西周中期成熟的大篆作品中，还可以看到古老的象形装饰文字的主要原因。
象形文字施之于青铜器题铭，多资之于图画，某些形体可以仿真填实，或不厌其烦地文饰加工。一旦契刻于甲骨，工艺的改变首先要影响到字形中仿真填实的部分，于是以单线条指代或勾画轮廓，形成“线条式简化、而契刻字小多有不便，务求简要实用，这就不免有所概括省略，从而又有“省略式简化”。这是一种进步，它标志着先民们开始对象形构字方式“画成其物”的否定，使文字初步有了书写的意味。书写既然不同于“画”，就会带来对“画”的否定，进而引发全面的“书写性简化”，书体演进亦随之发生。这里面还有一个重要的转化环节，即契刻以刀代笔，而契刻工艺又与毛笔之自由的仿形不同，势必要对它进行改造，变仿形线条为契刻刀迹，于是有变形、分解、省并等改造仿形线条的现象发生，有区别于初始阶段“画成其物”之构形方式的“笔画”和“笔顺”出现，反过来还会影响毛笔的使用。把握甲骨文书法，这三种简化方式是关键，而我们所感受到的种种契刻书法之美，也都尽在其中了。
研究甲骨文书法，有几个问题必须先搞清楚。其一，卜辞中进行贞问的商王、贵族和贞人并不是契刻书法的作者，他们只是主持占卜仪式，和鬼神交流，而记录刻辞另有其人。其二，旧的甲骨文分期有四期、五期、九期三种观点，以五期说最为流行。其中明显的失误是把时间最早的“白组卜辞”放到第四期，搞乱了甲骨文字形与书法发展的先后顺序。时至今日，甲骨文分期断代已经有了长足的进步，新的以作品系之贞人的分组做法更为科学而缤密，我们必须弃旧从新。其三.对商代文字而言，甲骨文是特殊类型的简化字。简化伊始，也许只是为着契刻方便而作出种种权宜性的选择，时日既久，简化即成为实用所必须的改造字形的手段，简化的自身价值也逐渐被认知和推广，书体演进则随之开始明朗化。这是一个渐进的过程，也是我们把握商代二百余年甲骨文书法史的主线。其四，当书写性简化对字形普遍发生影响之后，契刻与书写的距离开始接近，书法美的抽象性、符号性日渐显露，同为甲骨文，其形体早晚的式样变化即意味着美感的差异，过去习惯使用的诸如“雄放”“秀丽”之类的评价用语，是很不准确的。
作为契刻甲骨文书法，其美感具有综合的特点。首先，由于象形所致，其形体有着类似于图画的物象生动之美，它是与生俱来的、和自然最为接近的美，就此而言，《九势》认为“书肇于自然”，还是颇有道理的。其次，象形的字形式样大都是约取简化物象而来，有明显的概括、象征的特点，造成象形字自然美中的人工美，恰好完整地反映了刘熙载《艺概·书概》所言从“立天定人”到“由人复天”的初期书法美的朴素性。再次，象形字从一开始就使用了指示局部物象特征的纯符号的非物象成分，它们的式样是抽象的，所代表的构形涵义需要通过意会联想之后才能确认。严格地讲，这部分符号的美具有较强的抽象性，以其附着于象形的文字体系之中，很容易被人忽略，而把它们也看成象形的东西。从文字形体的发展来看，这些东西一直在潜移默化地干扰人们的判断，并引发错觉以及书写当中的趋同心理和趋同动作，使仿形线条改变式样而与之协调，在相对稳定的状态中诱导书体发生变化，恰好与书写性简化的主动改造成为对比。就此而言，非物象成分是象形字构成方式的先天缺陷，是确立早期书法美的特征和发展方向的活性因素.其价值是不言而喻的。第四，契刻促进了文字形体由“画成其物”向书写方面转化，具有刻和写的双重美感。
综合性使甲骨文书法的美感处于形象与抽象、似与不似之间，处于画与刻、画与写之间，游移不定，难于确指。换个角度来说，综合性即意味着模糊美，并且是大朴时期混沌状态的模糊之美。这是甲骨文书法美的共性，也是存在于每一件作品之中的本质特征，在这个前提下，才能更深刻地去认识作品，把握它们各自的风格与美感。
根据甲骨文分期断代的最新学术成果，我们可以按照贞人分组去区别那些不知名姓的刻辞作者，其总数大约二十余人，分属于从武丁到帝辛这段历史时期。这些作者是能够参与原始宗教占卜仪式活动的神职人员，契刻卜辞是他们的职业，那么，他们具有良好的书写与契刻的技能训练，代表了当时知识阶层的最高书法水平，应该是没问题的。从先秦两汉巫史卜祝这类专职人员父子传替的家族特征来看，这些甲骨刻辞的作者来自若干职业性氏族，是极有可能的。甲骨文书法风格所展示的若干稳定的传承系统，亦可以证明这一点。
商代末年，在庄重的作器题铭中，出现一种带有书写美感的作品类型，标志着金文书法开始摆脱原有的装饰模式，向承载人文精神的方面转化。这种转化不仅对书写美的发现与发展有着重要意义，而且对解放思想、转换观念和心理，意义尤为重大。
武王灭商，封建诸侯，商遗民中的一些贵族、职业性家族和有着各种专业特长的百工，都转而为周天子和诸侯服务，商文化及其书法也就堂而皇之地延续下来。西周早期金文作品所见书体式样和书法风格颇不一致，处于自然发展的状态，带有装饰意味的作品和潦草随惫的作品共存，模拟契刻风范的作品和自然书写的作品并行，表明周公制定的礼乐文化还没有转化为人们之共同的审美心理，还没有为一种新的文化秩序找到相适应的、可以迹化象征的符号形式。尽管如此.自发的、也是多姿多彩的西周早期金文书法的生动之美，却为后来所无。
西周早中期之际，反映大篆书体特征的“篆引”形式逐渐明朗，标志着脱略古形之后自由书写阶段的结束，文字形体开始向秩序化、图案化方面发展。所谓“篆引”，篆指字形结体类于花纹图案、引指引笔而书如同划线的书写方法，为正体规范之大、小篆所共有，仅式样程度有所别异。以“篆引”作为参照标准，可以用来衡量先秦时期所有的书法现象、性质及规律。
大篆书体的形成，意味着周人找到了足以拴释礼乐文化的符号形式，在精神上、心理上和宇宙的秩序表征。大篆书体美的核心是秩序感，而秩序感又是周人性格和札乐文化的灵魂，也可以说是周人农业文化的灵魂。从书体式样来看，其线条优美圆曲，排列组合字形时有等长、等曲、等距、等粗细等图案特征，是古文字脱离“原型”、不断降低象形程度之后的第一个正体符号化发展的阶段。介
从西周早中期之际到中期之末，字形从无序向有序过渡;图案化倾向日益明显，书写的自然美渐被削弱，人工美则日渐突出和发达‘;在这个阶段中，鸿篇巨制开始增多，并出现大最的上乘之作飞如《九年卫鼎》、《墙盘》等。
进人西周晚期，金文书法展示出极有意义的变化。其一，在正体大篆成熟的同时，开始出现类子后代古文鳍斗笔法的潦草形式，从近年出土的西周晚期墨迹来看，正、草两类书体的分途发展至少可以浪溯到西周早中期之际。其二，在正体大篆作为标准式样普遍流行的同时，受镣草书写的冲击，形成正、草二体之间的第三种类型，我们称之为“简化篆引”，作品如《大师虎簋》《散盘》等，它们的发展在后来成为酿发秦文隶变的基础。其三，各诸侯国作器日渐增多，除模拟王室作器题铭风范的作品之外，较早地出现了颇具个性的地域性风格，与代表王者之风的典范式样如《毛公鼎》《颂壶》等形成鲜明的对照。
平王东迁，王室政治日渐衰微，引发了中国历史上最为持久、最为剧烈的社会动荡.也因此而迎来思想文化和艺术空前繁荣的局面。这一时期，历史上称为东周，别为春秋、战国两个阶段。作为书法，则涉及到五十余个诸侯国、多种书体和多种作品形式。
就艺术现象而言，春秋战国时期的书法可以分为延续传统与新体时尚两大类，在不同的国别地域，其表现往往有很大差异。春秋早期，大篆书法延续西周晚期风格，虽然时有简率之作，但地不分南北，各诸侯国作器题铭大同小异，反映出王者之风化及天下的政治、伦理秩序在文字与书法上的实际效应。春秋中期以后，楚国率先出新，以美化装饰特征颇为强烈的新体取代传统大篆，并影响到长江流域各诸侯国的书法风尚。这种自朴至华的美饰新体，我们称之为“美化大篆”。在黄河流域，齐系书法在新风出现之后，传统大篆并没有像在楚国那样被废弃，而是新旧并行，旧体一直延续到战国中期，新体反而较早地消逝了。晋系的传统大篆沿用到春秋中期，晚期以后，出现以草体人铭而加以正体化改造的新形式.其结构多不规范，书体却能端雅流美，战国以后则为魏器、中山器题铭所继承，它们虽残留大篆书体的某些特征，却已经被抽掉了实质性的内容，不再是严格意义的大篆了。秦系文字与书法的情况比较特殊，一方面它有《史搐篇》大篆字书作为依托，把大篆一直延续到秦王朝建立之后;另一方面，大约在战国中期，其时文正体已经表现为小篆的前期形态.二者并没有同步发展。
代表春秋战国时期书法新风尚的探索与实践，是在秦以外的东南各诸侯国展开的，其书体共有四类。一是流行于楚、蔡、曾、宋、徐、吴、越等国的鸟书、风书、龙书、虫书和流行于三晋、中山等国的虫书，同为美化装饰性书体，而南文北质，各有不同。二是美化大篆，长江流域多以体势纵长、线条屈曲摆动的“S”形曲线为主，黄河流域则较为朴素简直，作品的数量也不多;前者主要见于春秋晚期，后者却延续到战国晚期。兰是古文墨迹，即汉代人所谓的“粼斗书”，主要是晋国的盟书和楚国的简策帛书，与商周墨迹相比，它们已经相当成熟而精美。四是刻画潦草的题铭形式愈演愈烈。其中楚字书、刻差异不大，潦草的作品较为少见;齐国刻款金文潦草而变形不著，三晋、中山和燕国则往往线条散断狼藉，辗转变迁，与墨迹相去远甚，极难辨识，堪称一时之最。
楚国是长江流域虫书的发源地。从《王子午鼎》的字形特征来看，其始大约与原始宗教巫术符号有关，它很可能是宗教观念、情感的产物。从《王子匜》虫书的装饰特征可知.虫书伊始，也曾经有过在字形之外增饰“虫”“龟’，之类的做法，并进而衍生增饰鸟、风、夔龙形象的尝试，新的美化装饰性书体即告产生。不过，虫书所饰为虫类字形，数最和式样都很有限，且极容易与题铭本字混淆，影响识读。人们很快就放弃了这种努力，而改求字形线条之自身式样的变化，如加大线条屈曲摆动的幅度、多做线条之婉转回叠的图案性变化和粗细调节的规律性变化、增加饰笔羡画以及变形等。鸟书、凤书、龙书既是受虫书的启示而作，也因此造成其先天的不足，使之无法摆脱虫书而独立存在，有寄附的性质。从目前所见鸟、凤、龙书作品来看，无不与虫书共存。其繁者径出物象全形，一望即知，简略者则视字形情况而斟酌变化，最简者只有象征性的曲线，几乎与虫书同类。也正因为如此，鸟、凤、龙书三体仅在春秋晚期至战国早期流行大约一百五十余年即告消歇，虫书则以其简便易行、善于应变而独领风骚，一直延续到汉代。
长江流域的鸟、凤、龙、虫书，由楚国发其端，而以蔡、越为后劲，变体虫书则以楚国较为发达。其共同的特征是，有清楚的美化意识和装饰手法，字形与物象的变化组合精细而巧妙，线条美被表现得淋漓尽致。美化装饰性书体所表现的是人工的修饰之美，寄托着超出于书法之外的深刻的文化意蕴。
以晋国为代表的黄河流域各诸侯国只有简单朴素的虫书，没有其他美化装饰性书体，表明了南北不同地域之文化底蕴与风尚的差异。北方虫书作品亦不多见，一般只做略呈梭形、或头粗尾细的线条变化，惟独中山王诸器方圆兼备，精美绝伦，是其惟一可以和南方各国虫书抗衡的力作。
楚国也是长江流域美化大篆的发源地。这种新体字形结构与传统大篆近同，但体势纵长，曲线美十分突出，有虫书的特点。有时混淆彼此间的界限和用途，在普通的作器题铭中，夹杂一些与虫书很难分别的字形。其中徐、楚两国交好，徐国书风亦能拟之于楚;蔡字多直折的线条，可为变例;吴器用字或简朴凝重，或纤曲柔美，或形质类楚，或兼取蔡字，风格颇为多变;越器题铭或可媲美于楚，或增加饰笔。新体在书写关和装饰美两个方面，均能臻于上乘境界，而彼此共荣共存，水乳交融，实在难能可贵。从总体来看，长江流域的美化大篆以华美文饰见长，至于书体风格式样的不尽一致，则属于时日尚短，不同国别文化的个性因素还在起作用。
在黄河流域，齐国的美化大篆出现较早，其字颇多与南风相通之处，但结体稍嫌粗疏，线条亦乏逸韵，且缺乏足够的热情使之蔚成时尚。其他如燕、魏、韩等国，虽有新体佳作，而精美却远逊于南方。北人尚质，于春秋战国时期的美化大篆中亦可窥其一斑。
春秋战国时期的墨迹书法仅晋、中山和楚国有遗物出土。其中晋国墨迹为春秋末年晋定公时物，即著名的侯马盟书和温县盟书，系朱书和墨书石、玉片，数量极大。中山墨迹为战国中期题之于玉器的零散遗迹，我们把它归人晋系。这些作品均为日常用字之通俗性草体，笔势头重尾轻，作弧曲摆动，上承西周墨迹，下与曹魏《三体石经》神意相通益应即典型的“古文”，汉代人俗名为“蛾斗书”。曹魏《三体石经》中的古文主要来
自“孔壁古文”，即战国齐鲁地区的手抄本经书文字。以此可知，春秋战国时期黄河流域各国通行简便实用的古文书法。楚系墨迹十分可观，它包括已经出土的十几批楚简、帛书和曾侯乙墓竹简。从式样上看，楚字墨迹属于古文，而线条圆曲媚好，笔意细腻洒脱，不论修短肥瘦，皆能引人人胜，有北书所不到处。
刻款金文始见于容秋早期，由齐系的薛国开创新风。春秋晚期，齐器刻款潦草而圆畅，晋器则散断而狼藉。其后刻款盛行，工者至精至美，草者纵逸无度，进而形成黄河流域刻款金文书法两极发展的局面，后者涉及札器、盆器、兵器、货币、刻石等各种题铭形式。春秋战国时期刻画潦草的作品工拙不一，美丑悬殊，有很多是无法从艺术的角度来欣赏的。不过，其刻制工艺和风格对秦代权量诏铭颇有影响，还需要给予一定的注愈。
春秋战国时期的秦文字与书法自成系统，这与它沿用《史箱篇)字书和大篆、僻居西土而很少与中原往来有关。秦国原为周王室附庸，从秦襄公送平王东迁后受封立国，到秦始皇建立统一的秦王朝，大约五百五十余年。尽管目前考古发现的各种类型的作品还不能构成完整的发展系列，而其与东南各诸侯国之文字与书法的差异，则已经清楚地显现出来。
秦国典型的大篆作品有两类，均见于春秋时期。其一，以《秦公钟》《秦公簋》为代表的金文作品，字形风格与西周相比‘图案化程度渐高，也渐呈去质就妍的发展趋势。其二，以秦公大墓石馨刻字和《石鼓文》为代表，在时间上，它们都晚于金文，图案化程度更高，表面的文饰开始掩璐内美，标志着大篆书体渐至浇醉，距其形质的改易，已经为期不远了。
战国以后，秦国大篆明显地发生蜕变，书体式样逐渐向小篆过渡，古形改造也渐趋完成，为小篆书体的最后改定，提供了必要的字形基础。代表作品如秦孝公时物《商较方升》，结体修美，面目焕然一新，秦惠文王时物《秦封宗邑瓦书》则较为潦草，二者均离《石鼓文》大篆远而距小篆近。这种时文正体的演进颇为复杂，既有书体之自身的图案化发展规律在驱动，也有简化、改造、美化等多种因素。同时，自秦孝公开始的锐意东进拓疆和变法开放，也为秦文字的发展变化提供了必要的社会与文化环境。另一件作品是《诅楚文》，虽然宋人摹刻不免失真，但对研究秦文正体的演进，还有一定的参考价值。
战国时期的秦纪年兵器，近年出土较多，从秦孝公到秦始皇，大体可以排成一个序列。其字均为刻款，面目各异，但它们和楚器刻款一样，基本可以和墨迹对应，在其自身的书法价值之外，还能借来研究隶变，是战国秦文字书法的一个重要分支。
战国时期的秦简腆墨迹具有特殊的学术意义。其中最早的作品是书于秦武王二年的《青川木犊》，字形大都为早期隶书，表明至迟在战国中期，秦文字日常手写体已经发生隶变，开始了古今文字的根本性变革。其次是《云梦秦简》，共出土一千一百余枚，大约为秦昭王占领楚都郢、设置南郡后不久到秦始皇三十年之间的作品，字皆为早期隶书，较《青川木犊》已有显著的进步。第三是《天水秦简》，多为始皇即位以前的作品。
秦简犊墨迹的出土，澄清了汉代至今关于秦末初有隶书的种种误解，以及现代学者对隶变的性质、早期特征等一系列的错误判断。我们认为，秦文隶变属于“篆引”的书写性简化，是秦人沿用《史箱篇》、在相对封闭的文化状态中走出的一条与其他各国均不相同的简化之路。比较而言，六国文字的书写潦草化主要限于表面，它可以造成大量的讹形异体，却没有从根本上改变古文字线条的仿形原则’;秦文字的书写性简化，表面上并不很潦草，但它首先以新的笔势、笔顺、笔画连结方式来改造仿形线条，重新组合字形，随后即普遍地进行字形或局部的省并改造，彻底消除象形的痕迹，向纯粹的符号化方面发展。可以肯定，六国文字的书写潦草化只是量变，很难导致书体演进，即使没有秦始皇的“书同文字”，它们也不会发生隶变。
战国晚期，随着拓疆活动的全面展开，秦文字也被带到新占领地，此实为“书同文字”之滥筋。与此同时，秦文字也在受到六国文字和六国遗民旧有书写习惯的冲击，例如《云梦秦简》中的楚字写法和《天水秦简》中的古文蛾斗笔法。但是，秦文字的不断延伸是主流，而外来因素加速了它的发展变化，也不容忽视。秦始皇改定并颁行小篆，即根基于此‘
公元前221年，秦始皇翁灭六国，建立秦王朝。在秦始皇推行的众多的统一措施当中，“书同文字”政策与书法史密切相关，“罢其不与秦文合者”不仅废除了六国异文，而且从根本上破坏了六国书法赖以存在的字形基础。采用的新体小篆以《仓领篇》等字书形式加以普及推广，定秦文于一尊，开始了书法史的重要转折。
过去，人们根据《说文解字·叙》的记载，习惯上把李斯、赵高、胡毋敬三人作字书与改定小篆等同起来，并确认李斯为主要作者，现在看来这种观点是有问题的。事实上，许慎在新莽六书“三日篆书，即小篆”条下明确指出“秦始皇帝使下杜人程邀所作也”，应该是可信的。秦始皇开始着手“书同文字”工作是在秦王朝建立之前，由程邀改定规范秦文正体而作小篆，并因此得到始皇赏识，摧为御史，负责正定文字。始皇二十六年，实行“书同文字”，李斯等人奉诏编写韵文体裁的字书，字形则采自程邀小篆。如果说李斯等人因善书而膺其事，是可能的，但与改定小篆一事无关。
据载，秦代通行文字共有八种书体，分别施于不同场合用途。这个制度后来被汉朝政权继承下来。经我们考察，这种说法与秦汉文字的实际情况有些出人，而古今文字多种书体的并行，且彼此间所象征的文化涵义不尽相同，则可以肯定。在秦书八体中，大篆存于《史籀篇》字书当中，随着《仓领篇)等字书和小篆的颁行而被束之高阁;小篆是新体，也是周秦一系古文字正体的终结，《汉书·艺文志》称其为秦篆，大约从《说文解字·叙》开始，与《史籀篇》m文别异而浑名之日大‘小篆;刻符用于铭题符信，秦统一前后均有虎符出土，其字略异于小篆:A书，上见于六国文字，下见于汉代文字，独秦无作品发现;摹印，新莽时更名缪篆，皆施之于印章，但二者书体式样风格并不完全一致，而属于先后的发展关系;署书，泛言题署大字，秦无实物证明，但汉初萧何题写苍龙、白虎二胭，当有所自出;童书，受杖所用，然无实物证明;隶书，战国以后的秦文日常手写体，大约在秦代末年，为了趋急适用，也被用来抄写政府文件。秦书八体，以小篆和隶书为核心。
秦代书家以李斯最为重要，其次是程邀，再次是赵高、胡毋敬，此从文献旧说。秦代书法作品有两大宗:刻石与权童诏铭。
秦代刻石凡七种:始皇二十八年有《峰山刻石》《泰山刻石)(琅邪台刻石》、二十九年有《之罘刻石》七东观刻石》，三十二年有《揭石刻石》，三十七年有《会稽刻石》，二世元年逐一加刻诏辞，相传均为李斯所书，字亦均为小篆。其中《峰山刻石》今存徐铱摹临本;《泰山刻石》今存安国旧藏宋代翻刻本，另有二十九字二世诏辞残本，同样出自宋人翻刻，残石今存八字，藏于岱庙;《之9A刻石》仅存宋代丛帖中的十三字，且已失真;《东观刻石》《喝石刻石》均不传;《会稽刻石》，今存宋代摹刻本。诸刻之中，惟独《琅邪台刻石》保留下来二世元年加刻的诏辞及从臣题名，计十三行。论之秦代刻石及李斯小篆书法，此石最为可信，虽多残A漫a，而神彩风仪犹有存留，远非其他刻石的翻摹拓本所能比拟。
秦代权最诏铭作品颇为多见，有单独的始皇二十六年诏辞，有二世元年同时刻就的始皇二十六年诏辞和二世元年诏辞，也有始皇二十六年诏辞和二世元年加刻的诏辞。权分铜权和铁权，铜权直接刻辞，铁权加嵌铜诏版;量分铜量和陶量，后者的诏辞以戳印的形式加工而成。这些作品有相当规范精美的小篆，也有十分草率、并且大量杂以六国古文和隶书者，还有如《大騩权》之类的变体式样，异彩纷呈，工拙不一，大体反映了“书同文字’和小篆普及的情况。
此外，秦刑徒墓志的发现，也是秦代书法史的一件大小。其字均潦草简率，篆隶间杂，毫无书法美可言，而它们作为中国古代墓志之权舆，其地位是无可替代的。
先秦学校是逐渐发展起来的，目前可以考知其大概的是西周以后的学校。依照学生的年龄，分小学和大学两种;依照学生的身份和学校所在位置，分国学和乡学;国人以上各阶层有资格受教育，野人不得人学;西周时期其学在官，春秋晚期开始出现私学，不限身份。
上古书法教育附文字而行。根据《周礼》的记载，保氏掌教小学，“先以六书”，即先讲文字形体构成方式的象形、会意、形声之类，包括识读和书写。具体情况如何，现在已无从得知，参照其他科目的教学和汉儒的说法，考较措施还是有的。不过，保氏所教，是综合性的“六艺”和“六仪”，文字书写所占的比重不会很大。，从西周青铜器铭文的书体式样来看，文字书写力求美观规范，在一定的时期之内，有相对P.定的标准。至于我们对那些质朴拙陋的作品感兴趣，认为它们具有种种生动之美.纯粹是审美移情所致，并不能代表当时人的看法。也就是说，今天觉得有意味的那些东西，在当时大都为技艺不精所造成的。再则，由于统一标准和教学.促成书法美的趋同，在一定的时期内，作品的面目彼此接近。至于其中某些个性因素的存在，应该是书写者的天性与技能差异的流露，与教学无关。
孔子思想秉承周礼，提倡“游于艺”，把艺直接同道、德、仁相联系，这是一个重大发展，可惜只能影响到其弟子传人，在当时并没有得到全社会的认同。战国时期百家争呜，私学极盛，然多非儒轻艺，以至于这段历史竟无任何关于文字书写教育的记述。从现有春秋战国时期东南各诸侯国的文字遗迹来看，普遍而多变的讹形、改造及潦草现象足以表明，在文字逐渐下移之后，已经不能维持正常的文字书写教育，出现“是非无正，人用其私”的局面，也就不奇怪了。
按照《史籀篇》的传承情况推测，春秋战国时期只有秦国还在沿续西周的文字教育，因而其字绝少异体，书体演进也能平稳地发展。秦王朝建立以后，采用规范的新体小篆，编写《仓领篇》等三篇字书，实行“书同文字”。此时尽管文献没有明确的记载，而举国上下重新建立起统一、有秩序的文字教育制度，还是可以肯定的。
先秦时期的文字教育，商周治世有较好的保障，春秋战国的乱世则明显地松弛，且随地域国别而有不同表现。治世，书体式样和作品风格整齐划一;乱世，书体多变，作品工拙相差悬殊，风格亦色彩纷呈。也就是说，文字教育可以保证书写之普遍的规范与优美，却不能启发创造和变化，它与书法艺术的发展往往不成正比。从春秋晚期到秦王朝灭亡，官属百工父子技艺传承世守其业，是一种特殊的职业性家族的技艺教育，如常见的铜器制作和题铭。一般说来，他们都有较高的技艺水准，作品不论精美或草率，也都有较高的书法价值。此外，还有大量的刑徒、官奴等加人到工匠行列之中，他们只能在这个圈子里面相师从艺。今天所见一些明显缺乏文字书写训练的粗劣作品，很可能出自这些人之手。其中或许不乏佳构，但这只是我们今天的看法，并不是历史的真实。
