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邱志文 | 论线质感

2019年06月22日 23:12:053006人参与0

论 线 质 感

邱志文

【摘 要】线质感是书法形式要素研究的难点。线质感影响线条的艺术表现力。一部中国书法史,就是一部线质感的发掘史。书法线质感的共性追求,表现为刚柔兼济、虚实相生、动静结合。书法线质感的个性塑造,有强而用之、开而发之、大而化之等路径。物质材料、书写技巧、精神状态,对线质感均有影响。对比法,如用笔、用墨、用纸、用意之对比,乃线质感训练的有效方法。

【关键词】书法;线质感;共性;个性;对比

线质感,这里特指书法线条的质地、质性给人的感觉。在书法形式构成诸要素中,对线质感的把握无疑是一个难点。相对而言,线位置、线方向、线长度、线形状等要素,其影响因子较为单纯,并多限于空间关系的把握,因此要实现形式的准确模拟,并不是一件特别困难的事情。而对线质感的把握,涉及空间因素和时间因素、物质因素和精神因素,其影响因子多且关系微妙,没有清晰的理性思维,缺乏足够的感性经验,很难达到“感觉的准确”。正因为如此,在中国书法史上,对线质感的把握,既得心应手又特色鲜明者,可谓寥若晨星。为突破这一难点,以揭示线质感问题的奥妙,从而化被动为主动,实现对线质感的自如表现和准确把握,展开和推进对线质感问题的专题研究,就势在必然。

一、线质感的艺术价值

对线质感的发掘,可以丰富和深化线条的艺术表现力。书法的艺术表现,宏观层面可着眼于章法,中观层面可着眼于结构,微观层面则可着眼于线条。线条处于基础性地位,其重要性无有与其匹者。线条出于用笔,因此古人对用笔最为重视。笔者曾做过一个统计,在季伏昆编著的《中国书论辑要》一书中,论述笔法的篇幅占居绝对优势,达98页,而论述结构和章法的篇幅,总共不过35页。线条的艺术表现,可以着眼于线形,可以着眼于线律,还可以着眼于线质。线质即线质感,它是线条最核心的东西,是衡量线条质量好坏、线条品位高低的决定性因素。一个技术精湛的摹书者,通过先双钩后廓填的方法,可以把字摹仿得惟妙惟肖、逼真至极,但相比原作,一个微妙而本质的区别依然存在:形似而神不至。因为摹书可以解决线位置、线方向、线长度、线形状等问题,但对线质感的表现无能为力,而质感关乎神采。就算最佳摹本,也是“下真迹一等”,其所失正在线质感上。遍览书坛,高手过招,胜负难分,但若以线质感观之,则高下立判。同写行书,谢无量的线条,直入空收,稚拙简率,然多尖巧生硬,少雍容气度,于右任的线条,大气磅礴,举重若轻,松秀冲和但不失雄浑,两相比较,谢为名家,于为大师;同写章草,高二适的线条,锋颖侧利,意态夭矫,但行笔飘滑,时显纤弱,王蘧常的线条,沉雄老重,浑穆高古,刚毅木讷却气象峥嵘,王之大家风范,高望尘莫及。于右任、王蘧常的线条,其质感之妙,若京剧之花脸,他“俺”的一声出来,分量足足,功力尽显,至于他翻了几个筋斗,这并不是最重要的。(如图1)

一部中国书法史,就是一部线质感的发掘史,就是一部线条的艺术表现力不断深化的历史。在这个过程中,有两大因素作用至甚。其一,物的因素是基础。材料对线质感的影响是直接而显著的。甲骨文,以刀代笔刻画于坚硬的龟甲或兽骨之上,刻痕细而不深,故线质感瘦硬劲峭;金文,多浇铸于钟、鼎、盘、彝等各种金属器物上,熔化之金属将字模棱角消弭殆尽,故线质感浑穆厚重;帖,多将文字写在纸上,纸墨交融,相得甚和,故线质感多温润如玉;碑,多将文字刻于石上,直截了当,棱角分明,故线质感刚佷如刀。其二,人的因素是关键。这里的“人”,包括群体和个体。从群体看,因思想倾向、艺术主张、创作方法的相似或相近,使其书法面貌带上鲜明的时代特色、流派特色及地域特色,从而在线质感的表现上也各具其味。如晋人尚韵,其线质感多清丽绝尘,超然自逸,如水中月,镜中花;唐人尚法,其线质感多铿锵顿挫,丰实有力,如金刚嗔目,壮士挥拳;宋人尚意,其线质感多兴会标举,意趣盎然,如风樯奋扬,阵马冲锋。从个体看,因性情修养、审美趣尚、笔墨技巧甚至顽习固癖的不同,书法家作品会带上鲜明的个性色彩,乃至形成某种“书体”,即使在同一流派之内,仍然如此。这样一来,线质感的个性差异,就会自然而然地呈现出来。譬如,同属二王流派,在线质感上,王羲之雄劲清刚,似断金切玉;王献之绵和松放,却化含金石;颜真卿浑厚凝重,如熔金流走;米芾沉着痛快,逞刷笔之狠;赵孟頫处尊养优,珠圆玉润,一派贵胄气息;王觉斯雄肆豪宕,以势胜也,气吞万里如虎。线质感的个性差异,在微观层面上对中国书法产生重要影响,使中国书法异彩纷呈、风格各具成为可能,为字如其人、书为心画提供有力的外部支持。

二、线质感的共性追求

中国书法在线质感上的共性追求,表现出明显的辩证意味。

其一,书法线条要有力度,但它是刚柔兼济的。讲究力度,是中国书法的传统,落实到线条,即要求“多力丰筋”“骨法用笔”。线条有力,线质坚实,字才有主心骨,才有精气神;线条无力,肥肉没骨,臃肿乏神,则有“墨猪”之诮。从线质感看,书法线条的力度应当是刚柔兼济的。唯其刚,方强佷硬直,力可摧岳,唯其柔,方软而结实,筋韧劲道;刚而不柔,易脆而折,柔而不刚,易靡而费,刚柔兼济最能彰显书法线条的“坚韧”质感。中国书画家喜欢用“骨”字来概括和表述线条的力度,颇为耐人寻味。骨,本是人或动物肢体中的主干,它坚硬、刚强,古人造字却将“月肉”置于其下,何故?因为“骨”内含着一种刚柔兼济的本然之性。借助显微镜观察,我们会惊讶发现,骨组织中充满着大量的脂肪细胞!当然,对线条力感之刚柔兼济的要求,具体表现在书法家的作品中,是可以有所侧重的。如王羲之书法的线条,以刚为主,以柔为辅,硬朗坚洁,似硬玉;赵孟頫书法的线条,以柔为主,以刚为辅,婉和秀润,似软玉。书法作为中国四大国粹之首,其刚柔兼济的线条力感,折射出中国文化的精神向度。中国文化是“儒道释互补”的文化,儒是主体,主张“天行健,君子以自强不息”,其性偏“刚”;道、释是辅体,主张“看透放下,自在随缘”“清静无为,顺其自然”,其性偏“柔”。文化以化人,培养铁骨柔情、剑胆琴心、内方外圆的君子人格,是中国文化的理想和追求。(如图2)

其二,书法线条要有厚度,但它是虚实相生的。书法的线条以质厚为本,这里的“厚”当然不是物理学视角的,而是视觉心理学视角的,它墨象丰沛,深沉充实,有块垒感,有体量感,书法家津津乐道的“锥画沙”“屋漏痕”“印印泥”等笔法,追求的正是这种“厚”的线质效果,这种效果的反面是“薄”。“厚”“薄”的概念,常常跟人的修养、涵量、境界联系在一起,从人们惯用的相关词语或成语,可窥其一斑,如仁厚、宽厚、温柔敦厚、厚德载物,浅薄、刻薄、轻薄无礼、妄自菲薄,等等。因此,有厚度的线条,其审美空间就得以奇妙拓展,它不仅具有艺术意义,还具有人格意义。在这方面,颜真卿书法堪称典范,其线条的厚度跟人格的厚度实现了完美结合,那是一种深沉而博大的厚,一种动人心魄令人崇敬的厚。然而,对于线质之“厚”,应当辨证把握,它是虚实相生的,这源于老庄哲学的有无论,成于书法艺术的具体实践。实中蕴虚,虚中见实,实以张势,虚以流韵,实而不板,虚而不浮,这种线质之“厚”,方臻微入妙,耐人寻味。这类似土地的质感,滥用化肥、活性下降、板结硬化的土质,就不是好土质,它坤性全失,藏不住水,长不出好庄稼。上乘的土质有柔性,丰实而虚松,浑厚而涵容,透气性好,保水性强。黄宾虹的线条,包括其书其画,均臻此妙境。以其篆书为例,他擅使笔尖,不用笔肚和笔根,中锋抵纸,笔锋游走如锥画沙,力透纸背,入木三分,线质浑厚如杵,精纯不杂,内美中含,得“深”字三昧。他悬臂捏管,以指转笔,不徐不疾、不言不语地从容写来,线条波澜不惊、自然浑成,隐约流露出一种似不经意、自乐其乐的游艺心态。其线条节奏的起伏不定,线条边线的凹凸不齐,微妙而有趣,丰富而耐看,散发出一种带有文人意味的冷逸荒寂的淡淡气息,这显然得力于虚,是以虚造境的成功典型。(如图3)

其三,书法线条要有生机,但它是动静结合的。书法的本质是以线条表现生命的状态,因此其线质尚“生”,即饱含生机与活力,元气充盈,溢于笔墨,则线条洋洋有生意,所谓“气韵生动”是也。这种充满生机的线条,以动静结合的形式彰显。一是线条之间的动静结合。时而用长线,用曲线,用连笔,用疾速,则线条呈动感,时而用短线,用直线,用断笔,用缓速,则线条呈静态。书论“龙跃天门,虎卧凤阙”“导之则泉注,顿之则山安”等语,即指动静结合之妙。动显神韵,静含意境,动以赋形,静以养心,动重时间,静重空间。动与静相反相成,不动不显静之泰,不静不见动之奇,动静结合则作品生机流荡,活力满满。在这方面,王献之、颜真卿的不少作品,堪称典范。王安石的“一鸟不鸣山更幽”,被黄庭坚讥为“点金成铁”,因为失却辩证,无“动”相衬,“静”则寂若死灰,毫无生气。二是线条之内的动静结合。在运笔的过程中,把连续性与间断性统一起来,把动势与定势统一起来,行而止之,止而行之,即动而求静,即静而求动,这样写出来的线条,其线质就有动静互涵之妙,古人强调用笔要 “擒”得住,用墨要能“吃”纸,线条似“熔金流走”,乃至字形犹“狡兔暴骇,将奔未驰”,求的正是动静互涵之妙。这使我想到古希腊的雕塑,它将瞬间定格,把形之动与神之静统一起来,在动态的造型中透出一种神性,一种静默的哀伤。线条之内的动静结合,随字体不同而有别。行书、草书,动者为主,静者为辅,在行笔的过程中,时间参数重于空间参数,线条“动如涛”,澎湃激荡,气吞虹霓,但动不舍静,此时“静”不能缺位,线条要畅而涩,要神旺而意静,虽奋疾而不失节,若树木得疾风而不拔。“颠张狂素”之草书,即具此妙。篆书、隶书楷书,其线条以静为基调,静中含动,这种“动”,既表现在用笔动作微妙变化而带来线条的悄然动容上,也表现在“静如岳”的线条所潜蓄的那种聚精凝神、寻机待动之势。戒躁而主静的线条,多渗透书家的人格修养,更契合中国文化的内在精神,儒的温静,道的虚静,佛的空静,似乎多能让人陶养其中,滋益多多。弘一书法每有此效。(如图4)

三、线质感的个性塑造

线质感的个性塑造,往往带上明显的艺术自觉,有着鲜明的艺术效果,具有独特的艺术个性。它通常表现为以下几种情形:

1、强而用之。对线质感的辨证把握,其“度”并非一个点,而是一个区间,这就为书法家提供了“强而用之”的余地。不偏不倚、折中调和的处理,会导致线质感表现的平淡无奇和个性泯没,陷入“全面的平庸”,而抓住一点,强而用之,则可焕发张力,直击人心,有“片面的深刻”之效。这就如同先秦的诸子百家,他们各引一端,崇其所善,争芳斗艳,各种富于开创性伟大思想喷涌而出,一个盛况空前的伟大时代由此形成,为后人提供的启示巨大而深远。邓石如对篆书“厚”之线质的表现就是这样。他写篆书,把篆书线质之“厚”发挥到极致,其线条以柔毫为之,雄郁深沉,气足神完,似万象统内,含蕴无穷,他对线条的锻造,专注于强而用之式的提纯与锤炼,而不太在意虚实相生的辨证意味。这种质感的线条,堪称是实力派、功力型的,邓石如客居金陵梅镠家时,曾以磨穿铁砚之志,主攻篆隶八年,心无旁骛,用功专精,他每日研墨一罐,必写尽方睡,日日如此,不分寒暑,其线条功深韵高,乃必然事。孙伯翔魏碑“力”之线质的表现也是如此。他用心不二,专师北碑,尤钟情《始平公造像》,他说自己的临写纸张一卡车也拉不完。孙伯翔的碑派楷书,其“力”的线质表现,可谓炉火纯青,登峰造极。他方而求雄,大而求拙,劲而求浑,重而求活,不断拓展和深化对“力”的理解及表现,最终造就了他那仿佛钢打铁铸的、以“力”为魂的线条,但又威而不狰,雄而不猛,犹黄钟大吕,具有宽厚的坚定性。(如图5)

2、开而发之。它是指对线质感的塑造,能立足已有资源,潜心研究,大胆探索,开掘出新,从而独标一格,自成一家。如董其昌对“妙”的线质感追求就是如此。“妙”虽玄乎,如水月镜花,但必藉形显。董其昌求之有三。一曰“微妙”:董用笔极精微之致。他握管极轻,手心极虚,以避免重拙给细节表现带来的被动;他纯用正锋,不使笔偃,以发挥笔尖这一毛笔的独绝之处。在他笔下,笔尖犹如敏感的神经末梢,它能捕捉和表现各种微乎其微的变化,其线条质感仿佛苏州昆曲艺术的水磨调,温软委婉、细腻别致、精微入妙。二曰“灵妙”:董用笔得活泼之机。自发笔始,他即往即收,即收即往,提中有按,按中有提,他以劲利取势,以虚和取韵,线条不飘不浮,不粘不滞,墨色苍润兼济,耐人寻味。在提笔裹锋的挥运中,那轻盈曼妙的流美线条,宛若长笛之音,高入云端,其悠悠天韵,绵绵长长,幽幽远远,久久不绝。三曰“玄妙”:董书恬淡深含禅意。董其昌醉心禅学,援禅入书,他抓住“淡”这个核心,以淡泊喻放下,以淡定显平静,以淡远接无限。“淡”统帅其笔墨形式:疏朗旷淡的章法,自然简淡的结构,闲逸散淡的用笔,特别是他那堪称绝门的玄淡用墨,巧妙地将画之墨法、水法运用于书,线质淡而能枯、淡而不薄,虚空闲寂,若有若无,隐约透出几丝不食人间烟火的超然气息,悠然散发一股云淡风轻的清凉禅意,墨语禅心,妙不可言。纵观书坛,在线质感上开而发之者,不乏其人。沈曾植的线质感求“生”,古拙老辣,奇峭博奥,有陌生化之趣;弘一的线质感求“润”,温慈而泽,潜蕴而默,如滋育万物之甘露;徐生翁的线质感求“倔”,执拗奇诡,高古沉凝,一如他那不迎合不媚俗孤守自我的脾性。(如图6)

3、大而化之。意即线质感的塑造,经“化合”而“化生”,终臻“化境”。以于右任书法的线质感为例。其一,化合。因能容纳,故成其大,集大成是于右任书法线质感塑造的基础。取法帖学:涉及甚广,不为朝代、字体、风格所限,举其要者,如于右任11岁学王羲之《十七帖》,20岁左右学赵孟頫书法,为创立标准草书,他收集、梳理、研习历代草书达上百种,章草有三国皇象《急就章》、西晋索靖出师颂》等,今草有孙过庭《书谱》、唐人书《月仪帖》等,狂草有张旭《古诗四帖》、怀素自叙帖》等。力攻北碑:于右任有尚武精神,尤爱雄强犷勇的北碑, 他28岁开始研习,平生所临碑碣,难计其数,典型的有《张黑女墓志》《广武将军碑》《石门铭》《郑羲碑》《龙门造像》等。他还不辞辛劳,寻石访碑,购置碑石达二百九十多方。“朝临石门铭,暮写二十品。辛苦为集联,夜夜泪湿枕”,这是于右任痴迷北碑的生动写照。其二,化生。于右任书法的线条,把碑和帖的优点兼收并蓄,从而化里孕生,造就线质感的“浑融”之美:它既有碑的气势,又有帖的气韵,既有碑的凝重,又有帖的婉通,既有碑的争张,又有帖的从容,既有碑的雄富,又有帖的冲淡,既有碑的酷相,又有帖的内美。它既是碑又不是碑,既是帖又不是帖,它是碑帖联姻的产儿,它是它自己。其三,化境。于右任书法的线条,元气充盈,沉雄博大,炉火纯青,自然从容,透示大师的底色,彰显大师的气象,凝铸大师的份量。这种线条融入了碑,融入了帖,更融入了人。从精神之魅到物化之美,于右任书法的线条,令人玩味多多:开阔之胸襟,豪迈之气魄,宏达之抱负,伟大之人格,非凡之生命……字与人,相契若是,正化境耳。(如图7)

四、线质感的影响因素

1、物质材料

毛笔。毛笔对线质感的影响,核心因素在毛料选用。制笔所用毛料,大体分三类,其书写时线质感明显有别。一是硬毫,如猪鬃、马毛、紫毫、鼠须、狼毫等,其弹性偏硬,书写时线质感爽利劲健,精神抖擞,有阳刚之美。二是软毫,如鸡颖、羊毫、胎发等,其弹性偏软,书写时线质感秀润温厚,含蓄蕴藉,有阴柔之美。三是兼毫,即兼用两种以上之毫制笔,以一种毫为心柱,他种毫覆之,最常见者以狼毫与羊毫合制而成,其弹性适中,书写时线质感骨肉相称,刚柔兼济,有中和之美。临帖时,要注意揣摩作者所用毛笔的类型及特点,才能更好地表现原作的线质感。如临习王羲之书法,若用羊毫,就很难写出其断金截玉、斫阵无前的线质感。据考证,王羲之喜用宣城陈氏笔,这是一种紫毫笔,以深色兔毫制作,这种兔毫还要求在秋冬时采集,此时的兔毫最为剽劲,弹性最好,制成的笔“尖如锥兮利如刀”,王羲之《题笔阵图后》说“笔者,刀矟也”,指的正是此类笔。吴湖帆曾慨叹“羊毫盛行而书学亡”,虽失偏颇,然就王字论,不无道理。创作时,要谙熟毛笔类型及特点,线质感的表现才能得心应手。尖、齐、圆、健,笔之“四德”,兼之者方谓好笔;硬毫劲而乏韵,软毫腴而乏骨,长锋活而腰弱,短锋实而肥笨。诸如此类,不可不知。好笔难求,笔匠多不习字,为获得某种书写效果,书法家常参与毛笔改良,甚至自制毛笔。明朝书法家陈献章即是典型,他栖居岭南,就地取材,以山茅心束缚为笔,创茅龙笔。他以茅龙笔写字,如渴骥奔泉,劲势横绝,线质粗犷率直,朴野无文,有茅龙书法之誉。(如图8)

宣纸。中国书法的载体,种类丰富,有甲骨、青铜、玉片、竹简、木牍、缣帛、石碑、宣纸等,宣纸无疑最重要,中国书法有宣纸味,才有笔墨味,宣纸之于中国书法,犹帆布之于西方油画。宣纸对线质感的影响,主要归因于用料。造宣纸用的是青檀树皮和沙田稻草,青檀有韧皮长纤维,稻草有草类短纤维,纤维的长短互补、纵横交织,造就宣纸独特的润墨性。特别是青檀韧皮,其纤维细胞壁上存在大量皱纹,这些皱纹对线质感影响很大:它“吃墨”,使墨色“留得住”,使线条力透纸背,入木三分,呈厚质,有深度;它化墨,使墨色层次分明,使线条刚柔相济,虚实相生,呈活性,有韵味。取上好宣纸,对着光亮透视,可以看到云朵样的丝状物,即檀皮纤维,还可以看到纤短的筋丝,即稻草纤维。造纸主料的不同配比,形成不同的纸种,对线质感的影响很大。特净皮宣纸,含青檀皮80%,沙田稻草20%,书写时墨色浓淡分明,层次丰富,渗墨广,吸墨深,线条厚重,有体量感,表现力强,其润墨性最好;净皮宣纸,含青檀皮70%,沙田稻草30%,书写时墨色略有层次,线条边缘有毛刺,微有立体感,其润墨性稍逊;棉料宣纸,含青檀皮60%,沙田稻草40%,书写时墨色无层次变化,线条单薄乏味,呆板无神,其润墨性最差。可见,宣纸润墨性的好坏跟檀皮含量的多寡密切相关。此外,造纸辅料的添加,也会形成别样的纸种,对线质感的影响也明显。如熟宣,就是在宣纸上施一层胶矾水,阻塞宣纸表面纤维间的多余毛细孔。这种宣纸的润墨性低,吸水性弱,运笔走墨不洇染,满足书画家写小楷、画工笔等特殊需要。(如图9)

2、书写技巧

用笔。石器制作的差异,可以影响历史时代的划分,旧石器时代以打制为标志,新石器时代以磨制为标志。与此类似,书法领域的诸多分类,如篆隶古法、魏晋新法、碑派书法、帖派书法等,就跟用笔相关。如篆隶古法,用笔单纯,中锋平动,线质古厚拙朴,跟用笔多变、线质清华的魏晋新法大异其趣。若深究用笔,篆隶古法还可细分:篆用“摄”法,裹锋走笔,线质内敛,韧劲中含;隶用“振”法,铺毫重行,线质豪宕,雄势外发。再如碑派书法,笔笔杀纸,逆势涩行,线条多“刀口”,线质有“辣”味,跟行笔流畅、线质偏“秀”的帖派书法迥然有别。写碑时,调整用笔,线质的“辣”味随之变化:剔肉露骨,线质酸辣;燥中带润,线质甜辣;飞白细碎,线质苦辣;芒铩毕露,线质刮辣;墨焦气浓,线质呛辣;斩截如斧,线质狠辣;顿挫硬行,线质老辣;放笔浪宕,线质泼辣。

从书写流程看,用笔对线质感的影响,表现在以下环节:⑴起笔。顺起,线条有锐利感,逆入,线条有含藏感。⑵行笔。裹锋,线条有浑融感,铺毫,线条有豪迈感;徐行,线条有沉凝感,疾走,线条有明快感;中锋行笔,线条有浑厚感,侧锋行笔,线条有爽妍感;提按兼用,线条有激越感,平动直行,线条有敦实感。⑶转折。圆转,线条有流美感,方折,线条有强硬感。⑷收笔。回锋以包其气,线条有蕴藉感,放锋以耀其神,线条有酣畅感。

用墨。用墨的纯粹或丰富,对线质感影响很大。书家书法,其用墨偏于纯粹。这种纯粹,表现在墨的黑度极高,墨的色泽极深,一点如漆,永不褪色,仿佛墨泥历经千万遍重磅捶打,黑色已深入骨髓,成为墨的本质和灵魂。这种墨所呈现的线质感,黑得沉潜,黑得静穆,黑得强劲,黑得浑厚,黑得有份量,好像吃了秤砣铁了心,笃定不移安如山。相反,墨色发灰,线质混浊,神气索然,为书家所不取。当然,为趋活避死,书家用墨除求黑,还求亮,如乌金,冷隽而泛光,如明眸,炯朗而有神。用墨纯粹的线质感,多隐含着书家的精神向度:注重哲学意蕴。黑色是母色,它极单纯又极丰富:它包容,它可吸收赤橙黄绿青蓝紫等色而成其浑博;它低调,它绚烂之极归于平淡,它不动声色却可以跟任何颜色和睦相处;它神秘,它是道奥的象征,宇宙的底色,一切的归宿,它可引发形而上之无限玄想。

画家书法,其用墨追求丰富。董其昌喜用淡墨法,他追求禅境,而禅境归结到一个字,就是“淡”,他那如水木清华、似袅袅余烟的悠游线条,有助于他循象造境,当然这种追求风险很大:线质易轻虚薄浅,乏力丰质厚之美。明末程邃喜用焦墨法,他以干笔蘸焦墨,黑色响亮,线质苍辣,铁骨雄风跃然纸上。黄宾虹喜用宿墨法,虽墨臭难闻,却被他用成了“亮墨”:墨久置脱胶,凝而为渣,粗黑生冷,微有肌理,衬以清脱明湛的旁渖水渍,宛若溪水中的块石,散发出一种静谧而自然的清趣。身兼画家的王铎喜用涨墨法,他敢冒“墨猪”之险,笔酣墨饱,痛快淋漓,主动营造而非被动生成水墨漫漶的效果,由此造就作品狂宕的节奏动律、新异的线面对比、强烈的视觉张力,以及那种清晰与浑茫兼具的天然别趣,这些,成为王铎放浪激情的独特语言。创“米氏云山”的米芾,其用墨擅多重对比。如干湿对比,时而浸洽华滋,线质妍美如花,以肉润胜,时而笔枯墨渴,线质苍涩如松,以势疾胜;如浓淡对比,时而浓墨重笔,线质如老熊当道,以魄力胜,时而淡远浅妙,线质如烟似雾,以气清胜。用墨的多重对比,彰显了米芾高超的笔墨驾驭能力,强化了其作品刺激而经看的艺术特色。用墨丰富的线质感,多折射出画家的兴趣所在:讲究艺术效果。这种效果,力求变化而统一。黑属无彩色系,被排除在有彩色系之外,但画家“点石成金”,通过调整墨阶,即焦、浓、重、淡、清的层次,使墨色画意盎然,“无色而具图画之灿烂”,墨韵万千而浑然天成。(如图10)

3、精神状态

艺之至,未始不与精神通。精神状态对线质感的影响,神秘却真实。一般来说,书家挥毫时,喜则气畅,线条欢快,线质焕朗,如音符跃动;怒则气冲,线条奔突,线质燥渴,如干柴烈火;哀则气郁,线条委靡,线质凄怆,如残花败柳;乐则气舒,线条活展,线质柔明,如芳春桃李。张羽翔说过,他饥饿时写字比饱餐后写字,感觉要好,饿时字有力量,饱时字显松垮。这听起来很搞笑,实际上不无道理,因为人的精神状态不同:人体的血量是相对固定的,饥饿时供应肠胃的血液少了,供应大脑的血液就相对增加,人会感觉精神,弘一在其断食日记就曾写道“七天不食人间烟火,精神、笔力、思考奇利”;饱餐后供应肠胃的血液多了,供应大脑的血液就相对减少,人会感觉疲乏,“食困”正是一种普遍而正常的生理现象。

在精神状态上,“空”成为众多书家孜孜以求的至高境界。“空”是一种不动心的超沉静状态,其关键是“放下”:放下令人躁动不安的执着,如法执、他执、我执,把心灵从执迷不悟中解脱出来,忘物忘我,无念无想,不住于相;其结果是“空明”:诸缘屏息,妄意无生,心体澄澈如碧天浩穹,万里一空,如高堂明镜,纤尘不染。心境空明,书法家的挥洒遂由必然王国进入自由王国。其感觉异常敏锐,虽致虚守静,却感而遂通,官知止而神欲行;其用笔无所执着,随机生变,可谓“一羽不能加,蝇虫不能落”;其线条翩然自舞,不勉而中,不思而得,若风行水上,自然成纹;其线质给人从容淡定、持素守中之感,不急不躁,亦行亦留,柔韧绵健,力韵兼具,非情抱悦豫、神资安稳者不能至也。从为数不多的得道高人的书作,或可窥见此境之真实不虚。(如图11)

五、线质感的训练方法

对比法是一种简便而有效的方法,其运用形式丰富多样。

用笔之对比。发笔之藏露,行笔之疾徐,力度之大小,锋颖之正侧,笔势之顺逆,换向之方圆,收束之锐敛等,对比性用笔带来的线质感,会有较明显的差异。以行笔速度为例,行笔快,点画边线整饬,色泽明爽,线质凌厉刚狠,意气风发,彰显一种外向型的笔调;行笔慢,点画边线残泐,色泽黯寂,线质含藏深隐,凝神敛息,散发一种内向型的笔调。行笔速度的对比性训练,因其涉及时间变量,从而使线质感既完成形而下的塑造,还潜生形而上的意味。客观的物理时间是恒定的自在之流,主观的心理时间却活性十足,它会“绽出”丰富的意味,如慢节奏有传统感,安然却单调,快节奏有现代感,刺激但炫惑。书写的过程即时间空间化的过程,慢节奏的用笔,其线质感的形上意味,倾向于理性、成熟、内敛,其时间似乎悄然弥散于境域之中,有一种静寂无声、潜息入定的神秘气氛,其价值取向指向过去,属向后式的;快节奏的用笔,其线质感的形上意味,倾向于感性、活泼、外张,它呈单向的线性跳跃,有一种与时俱进、生生不息的尚变精神,其价值取向指向未来,属向前式的。(如图12)

用墨之对比。这种训练,可不似国画那般繁琐,从实战需要出发,可重点训练嫩墨与老墨的对比。嫩墨水份多,其线质感灵秀鲜活、泽润虚淡、神采焕发;老墨水份少,其线质感苍茫峻厚、沉凝老重、气象浑穆。嫩墨多用于帖派书法,在行书、行草书中随处可见,它有利于表现那种风行雨散、润色开花般的流美韵致;老墨多用于碑派书法,于篆隶楷尤为多见,它有利于表现那种如屋漏痕、印印泥、虫蚀木般的金石味道。嫩墨与老墨的对比训练,难在水份的掌控。书法,笔是骨,墨是肉,水是血。有诸内必形诸外,中医认为,血盈人健康,面色红润,血虚人患疾,面色萎黄。书法亦然,水份掌控不好,线质感的理想效果就出不来。如嫩墨训练,常因水份过多,线条一味濡湿,漫漶淹渍,缺乏嫩而不靡、秀而能沉的赏味;老墨训练,常因水份太少,线条一味干枯,墨色焦燥,缺乏老而不朽、苍而能润的妙趣。嫩墨与老墨的对比训练,显然有助于增强学习者对墨色辩证旨要的感受和理解。当然,对水份的掌控,并非科学层面的“量化的准确”,而是艺术层面的“感觉的准确”,这种准确不是通过一两次训练就能迅速掌握的,它需要不断的实践尝试、经验积累和总结反思。(如图13)

,用纸之对比。其项目很多,如生宣与熟宣、厚纸与薄纸、新纸与老纸等的对比训练。可根据学习层次的差别,灵活开展相应项目的具体训练。如对初学者,可做手工毛边纸与机制毛边纸的对比训练。通过训练,可以发现,手工毛边纸质地柔韧,抗老化,纸面粗糙,吸水性强,行笔有阻力,写出来的线条沉著朴厚,有“涩”味;机制毛边纸质地脆硬,易老化,纸面平整,行笔会打滑,不吃墨,写出来的线条浮泛浅薄,无沉潜感。再如对深造者,可做新纸与老纸的对比训练。通过训练,可以发现,新纸与老纸书写质感的差别,集中表现在“火气”二字上。新纸有火气,因为新纸初成,其长短纤维的物理变化尚未完成,纸质生硬绷脆,行笔艰涩不畅,墨色有浮躁不安之感。老纸无火气,因为老纸经氧化,其长短纤维的物理变化业已完成,纸质柔韧绵软,行笔不滑不滞,墨色有沉着自然之感。新纸与老纸书写质感的差别,令人浮想联翩:新瓷贼亮,老瓷韬光;新酒辛辣,老酒醇厚;少年气盛,老年平和……时间是平息“火气”的妙药。(如图14)

用意之对比。特意预设两种截然相反的风格,然后探寻表现这两种风格的的质感语言。譬如,刚佷与柔慈的风格,各用直硬与圆绵的线质感表现;激烈与安闲的风格,各用燥渴与余润的线质感表现;诡谲与平实的风格,各用驳杂与纯和的线质感表现。这种训练带有综合性,因为要彰显某种风格,质感层面的表现手法往往不止一种。如浑厚的风格,可用迟重涩进的用笔、黝黑浓腴的墨色、素朴粗粝的纸面等来综合塑造;清丽的风格,可用轻盈曼妙的用笔、雅淡鲜莹的墨色、华净细柔的纸面等来综合塑造。正因为这种训练带有综合性,因此它对学书者谙熟和掌握质感表现这一技术难点,帮助很大。而线条质感对作品精神品格及内在力量的展现,至关重要。(如图15)

 

参考文献:

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