“化古为我”是书法家应该恪守的准则
——仇高驰访谈
本报记者 黄俊俭
黄俊俭：从书法的角度来讲，你认为如果没有高难度的技法作为支撑，那么艺术风格的追求、感情的表达和意境的营造，将是一句空话。请问：学书之人如何才能具备“高难度的技法”？近年来，有人提出“书法家要学者化”。你是否认同这个观点？为什么？
仇高驰：众所周知，书法是一门实践性极强的艺术门类，因此其必然拥有较高的技术含量，这就要求我们研习书法要有着“池水尽墨”的功夫，否则，是很难入其堂奥的。记得宗白华先生曾经说过：“艺术是一种技术，古代艺术家本就是技术家（手工艺的大匠）。现代及将来的艺术也应该特别重视技术。”至于在书法创作中的所谓若不经意，挥洒自如，那是一种技巧极为熟练以后的放松，看似不经意，但一笔一画都恰到好处。大凡在书法史上的不朽之作，无一不具备超人的技法和完善的审美内涵，两者不可缺一。如果没有高难度的技法作为支撑，那么，艺术风格的追求、感情的表达和意境的营造，将是一句空话。而在书法创作中的这种“高难度的技法”，只能依靠勤学苦练，恒虚不断，专心致志所获得。舍此，别无它途。
首先声明一点，我在这里所说的学者，是指在学术上有一定造诣的人，文学家、诗人等不在此之列。近年来，有人提出“书法家要学者化”的观点，我始终不得其解。如果将“书法家要学者化”理解为书法家在重视书法技术层面的同时，要努力提升自身的文化素养，则不仅是应该的，而且是必须的。我一直固执的认为，书法永远都是文人所从事的艺术，一个胸无点墨的人是断然写不出具有文雅之气的作品的。如果是要求书法家向学者靠拢，或者是去做学者，那就勉为其难了。因为书法家平时所进行的书法创作是一种艺术行为，讲究的是随意和放松，而学者所从事的学术研究，要求的是缜密严谨。二者在一定程度上是互相制约、互相抵消的。两者的思维方式不同，很难共存于一体之中。在历史上，书法难以入流的学者不能说比比皆是，但为数不少。因此，作为一个书法家，其创作水平的高低，绝不会与其学术水平的高低成正比。
黄俊俭：你曾出版专著《解密〈泰山刻石〉》，在这本书中，你解开了哪些秘密？你认为学习篆书的难点和突破口在哪里？
仇高驰：前几年，我应上海书画出版社之邀写了一本《解密〈泰山刻石〉》。虽然此书获得了第十三届江苏省哲学社会科学优秀成果二等奖，但这并不意味着我在这本书中解开了什么秘密。至于出版社为何取名为《解密〈泰山刻石〉》，我想，他们可能另有用意。关于这本书的写作，我是以经典篆书法帖《泰山刻石》为例，结合自己多年的篆书创作实践经验，来系统讲述篆书的笔法、结字和章法特征，运用相类似风格的作品的比照来加深读者对本帖风格技法的印象，以及如何从由临摹到临创，再到拟创，最后进入独立创作的过程。旨在使读者通过对本书的阅读获得一种将临习的知识转化为自己能力的可能。因此，可以说《解密〈泰山刻石〉》是一本具有一般工作室教学中导师和学生面对面传授功能的教科书。
小篆之难，难在神采灵动。其原因是由于小篆在产生之初，便要求与高度集权的封建制度相一致，故而要求其基本特征必然是规整的、静态的和理性的。这种在审美上具有华丽典雅和庙堂之气的篆书，在一定程度上，把统治者那种至高无上、目空一切和唯我独尊的威严充分地体现了出来。这就注定小篆不能有过多的变化。无论是用笔还是结字，都只能是结构严谨而规范，笔画完整而清晰，且线条首尾粗细一致并被等距离均匀分布，字体修长，布局整齐，一丝不苟。这是造成小篆极易平板、单调和缺少个性变化的根本原因。诚然，小篆的抒情意味要逊于行、草书，但这并不等于说小篆就无法写出性情、体现个性，它亦然有着较大的发挥空间。前人如邓石如、赵之谦、吴昌硕、萧退庵都以自己的创作实践，走出了一条属于自己的路子。近年来，我尝试使用吴昌硕的笔法和萧退庵的结体，在墨色上施以浓淡干湿，在用笔上再贯以行草笔意，庶几可弥补小篆笔法的单纯和形式感的平面，自然委婉通变，趣味盎然，增强了其动态美感与率真风神。
黄俊俭：你能取得今天的成就，成功的秘诀是什么？请谈谈你的学书经历。
仇高驰：谢谢你的认可。我感觉研习书法没有什么秘诀可言。至于当下一些书法培训机构在招生宣传中所称的书法学习秘籍，纯属欺人之谈。也许真的存在所谓“秘诀”，至少目前我还没有找到。在中国书法史上，除王献之以外，还没有出现过哪位书法大家的第二代，达到或超越其父的艺术水准。这就恰恰说明其中是没有什么秘诀可言的。我们很难想象一个书法家，会把书法的“秘诀”就连自己的下一代也不肯传授的，即便其无比的保守和吝啬。
学书伊始，我完全是出于对书法的喜爱，在无人指导之下，便遵循“楷入立”的古训，先是从颜真卿《勤礼碑》入手，既而又写《张猛龙》《郑文公》和《张玄墓志》，这样大约写了五六年的时间，但感觉进展不大，笔力软弱，结构松散，未免有些心灰意懒。在我周围的朋友中，也有不少是写楷书和行书的，都各个笔力矫健，气象峥嵘。但却少有人学习篆书，为藏拙起见，我便舍去其他书体而转学篆书。
我学习篆书是从邓石如写起的。对邓石如的篆书可以说是花了不少的工夫。大凡能收集到的邓石如的法帖，无不用心揣摩和临习，大约写了三四年的样子，自觉较以前有了不少的提高。同时，也得到了王冰石老师和朋友们的鼓励，更加信心十足。于是便“穷源竞流”，上追《石鼓文》《虢季子白盘》和《毛公鼎》，下探赵之谦、吴昌硕和萧退庵。经过20余年的摸索，“如鱼饮水，冷暖自知”，虽然也获得不少的奖项，初步得到了同行的认同，但我深切的感受到，在书法艺术的道路上，每向前迈进一步，都要付出更为艰辛的努力。
黄俊俭：你经常参加书法展览的评审，对于一件篆书作品的优劣，你的评判标准是什么？对于研习篆书的书家，怎样才能写出自己的风格？
仇高驰：我认为，评判一件篆书作品的优劣存在着诸多因素，但最为基本的标准有三个方面，即“功”、“性”和“格”。面对一件篆书作品，其一，要看其功力如何，也就是说该篆书作品是否体现出来高超与坚实的技术性。只有具备深厚功力的篆书作品才会有线条的骨力感，而篆书作品线条是否具有力感，恰恰是评判一件作品优劣的首要条件，舍此，篆书作品的艺术美就无从谈起。其二，还要看作品是否具有性情与天资。明代书法大家祝枝山在其《论书帖》中曾经说过：“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。”所以，作品的性情，充分体现出作者的才情，它往往是决定作品有无神采的关键所在。其三，就是作品的格调是否高雅。一件有个性与风格的作品未必就是好的，它的这种个性与风格必须具有审美价值。因此，作品格调高雅与否是决定作品的美感、风格及其雅俗清浊与高下的重要因素。
所谓艺术风格，用黑格尔的话来说，“指的是个别艺术家在表现方法和笔调曲折等方面完全出现他个性的一些特点”。形成鲜明的篆书风格，是每一个篆书书家为之终身孜孜以求的目标。而篆书风格的形成又取决于书法家的生活经历、艺术修养、个性特征、审美趣味，以及性格等诸多方面。对于一位研习篆书的作者来说，笔下能既有传统，又有些许新意，已经成就斐然了。篆书风格的形成，只能在功力与格调，法度与性情方面多做努力，“化古为我”是应该恪守的准则。如果在风格上刻意求新，急于求成，只能适得其反。
黄俊俭：谢谢你接受我的采访。
（访谈发表于2019年8月28日出版的《书法导报》第十版）
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