二、四十年书法理论史溯：从“学习时代”到“学术时代”再到“学科时代”
第二部分讲理论。首先要稍稍梳理一下20世纪60年代中期以前的书法理论。古代几千年中国书法理论在近代，经历了一个从古代汉语时代转向现代论文体式的时代转型。那个时候没有系统的书法理论，都是随笔札记，零篇碎简，条目式的。民国最著名的历史学家顾颉刚在他的著作里，谈清末民国近三十年来的史学成果，做了一个总结，他特别提到书法史学研究成果方面实在没有像样的著作和论文；差不多能够拿得出手的，就是1927年上海《东方杂志》发表的沙孟海先生的《近三百年书学》。当时书法界都认为这是一件大事。一个历史学大家对一篇书法论文有这样的肯定，在当时十分罕见，几乎不可能。民国时期，大家都写钢笔字，书法（毛笔字）也没有多少人关心。所以那个时候的书法论文水平是不高的。我们现在组织、研究民国以来的书学研究的历史，发现那个时候大部分都是介绍怎么写毛笔字。为什么会有这样的一个“怎样写好毛笔字”的那么集中的主题呢？很大程度上是因为民国时期大家开始写钢笔字，很多人已经不知道怎么写毛笔字了，所以会有大量的基础技法出版物出现，现在我们判定民国前后ABC水平的书法著作很多，也就是常识的读本非常多。
陈振濂：书法“新时代”和新思想（上）
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民国时期的书法和新中国成立以后书法著述的一个不同点，是它特别讲究普及。所以民国时期的书法会有一个于右任的《标准草书》，他是把书法的改革进步和“文字改革”这样的文化目标连在一起，在今天来看它们属于两个领域，但当时却被完全连在一起。当时人认为“文字改革”就是今后的书法方向。
新中国成立后的六十年代前后，开始有了书法的复苏。这个时候书法界代表人物是沈尹默，沈尹默有两篇最有名的文章，一是专题论文《二王书法管窥》，二是《与青少年朋友谈谈怎样写好毛笔字》。他的《与青少年朋友谈谈怎样写好毛笔字》文章在《文汇报》发表后洛阳纸贵，风靡天下。《二王书法管窥》却没有几个人读，因为当时受众层次比较低，读不懂。我们也存有疑问，认为这么一个大书法家向社会发起号召时，不是去呼吁写好书法，而是“写好毛笔字”？它至少证明了一点，就算是在大书家沈尹默先生的思维里，写好毛笔字和书法，在他看来就是一回事。而在我们今天看来，这是完全两回事。据此你就可以知道，那个时候书法普及和各种各样的技法理论乃是主导，从民国一直到新中国成立以后，在新的文体、新的研究课题里，书法和美术、音乐、戏剧、舞蹈相比，是属于非常低层次的，就是写好字，技能而已。于是，我们迎来了“文化大革命”后的第一个时代。
1.“学习时代”
“文化大革命”以后进入新时期。包括我们这一代人，在文化复苏以后，书法在大学生层面上一下子热起来。两个“热”，一是“书法热”，一是“美学热”。一代大学生引出了这个不无幼稚的书法理论时代。也就是说，这个时候书法开始有理论了，我们认为有形的理论可以说是从新中国成立后一直到“文化大革命”以后通过书法美学大讨论时才开始真正成型的。以今天的立场来看，那个时候大家连书法古籍、古代书论，甚至怎么找古书也不知道，怎么去寻找书法学术研究的基本文献、怎样准备也都不知道。所以直到今天，还是有很多博硕士学生写文章时引用的书目是八十年代初上海书画出版社出版的《历代书法论文选》，其实那是一个普及读物。我和当时浙江美院的学生明确地说，如果你的论文注释引文是《历代书法论文选》，那证明你还没入门，不会查原著。因此，在一个百废待兴的时代是需要先进入到一个“学习时代”。一切从零开始，是启蒙、学习的时代，大部分喜欢书法的人，也就是喜欢写写毛笔字，连书法基本常识都有欠缺，不可能一下子跳到很高深的研究层次中去，必须先有一个学习的阶段作为基础阶段。当时所拥有的基本文献以及今天看起来很幼稚的一些论文，在那个时代被陆陆续续地推出，构成了改革开放新时期最初的理论积累。靠那一代人（当然也包括我本人在内）的努力，形成了一个在书学理论研究方面的普及时代，我们称之为是“学习时代”。
20世纪90年代以后，经过了一段时间的积累，尤其是人才的积累，包括很多业余喜欢研究书法理论、写文章的作者，又通过部分高校依托其他学科的“借船出海”，慢慢开始形成一个书法理论进入到专题研究、学术研究的时代。而且这个时期，理论家成员的构成也发生了明显的变化。早期在常识时代和“学习时代”，写文章的人大部分是书法实践家本身，沈尹默自己就说因为大部分书法家本身书法（毛笔字）写得很好，但书法理论却没有人关心；于是就由书法家自己来关心，书法家自己来写文章。当时潘伯鹰的《中国书法简论》、白蕉的《书法十讲》、邓散木的《篆刻学》等等，都是一流的书法实践家执笔操觚。包括北京书家，当时我们查到的是六十年代初时郑诵先撰《怎样写毛笔字》《怎么学习书法》这些常识性的书，都是当时的书法实践家而不是理论家写的。当然在大学学科的教学立场上来说，实践家做理论，除非是绝顶的本领，通常这个理论多数是半吊子。真正好的理论一定是专业的逻辑思维能力极强、文献功夫极好的理论家所为，而不是实践家的悟性所能为之的。实践家对作品非常感性、不可能用非常理性和逻辑分析的方式来展开。凡是书法家，大都是谈他自己的创作经验，很感性，而理论家是逻辑点给你布好，让你循环生发，有严格的逻辑关系。这是两种完全不同的思维。当然并不妨碍理论家也有实践经验，但通常一旦达到高峰的状态，理论家逻辑思维的缜密程度，一定是实践家所跟不上的，除了极个别的例子。总体上来说，如果进入到了一个“学术时代”，那肯定不是创作家的经验谈和所掌握常识的抒发，因为那还是“学习时代”。
2.“学术时代”
到了“学术时代”，专业理论家登场，书法技法写得好不好无关紧要。但是因为有时间的经验、有感性的知识，当然也能写作品。但是主攻却是在学术理论研究。九十年代一直到当下，基本上可以说是一个“学术时代”，它的特征是特别强调专题研究，会有各种各样的命题提出来；各个断代史，甚至一部书法史可以有很多种不同写法。一个实践家只关心实用的技法常识介绍，不会有这样复杂的写法；但是理论家的传世理论里甚至会出现学派，史观、史学互相之间都有，我写的《书法史》和你写的《书法史》立场视角可以完全不一样，方法也可能完全不一样。还有就是书家专题研究、书法碑帖专题研究，努力向每一个专题的深入方向进行分科探索。所以第二个时代是一个“学术时代”。这个时代的特点是，第一理论研究的作者、身份是纯粹理论家、而不是书法实践家捎带写文章；第二是研究方法显出高度的专业性。按今天的说法，因为过去没有纯粹的理论家，有也是极个别的；而今天的专业性，首先体现在身份：是高校博士或者教授。世界上没有“博士”是从事创作的，在全世界，“博士”一定是学术研究型的。中国的“创作博士”的提法奇怪得很。学术是要讲对错，而创作只是讲个人发展以及可能性，不用讲对错，只要有创造和生发力就好。但是学术不一样，一定会有一个终极的真理。所以按照传统的说法，纯粹的理论家构成，绝大部分应该是这些接受高等教育和严格学术训练的专家，这些专家可能是博士、可能是教授，但肯定不会大面积地去兼创作家，两者的思维方式和“游戏规则”完全不同。我们强调今天是“学术时代”，首先就包含了这层“非创作非实践”亦不是由创作家来兼任的意义。
“学术时代”发展到今天，应该说学者们在这二十年里对于中国书法学术生态的形成以及在个别课题里面的长足推进是功劳显著的。这一代理论家的队伍就是在我们的努力中逐渐成型的，标志应该是在书学理论界出了一批专职的专家；学术的研究也提出了很多有价值的课题，做了很多扎实的研究；又通过高校体制的支持，在书法的学术界各个领域都有一个或几个领先的学者，后面还有一代一代的博士、硕士毕业出来，源源不断，形成了有质量有轮廓的各个“学术梯队”。
到目前为止的中国书协“兰亭奖”“全国书学讨论会”，这里面曾经活跃着很多有水平的作者，他们就是这个“学术时代”的中坚力量。当然“学术时代”发展到了一定的程度，它也面临着瓶颈，面临一个停滞期。在一个中等水平以上学术命题的确立和拓展而言，都应该没有问题；但是他们获得的学术成果，若是和书法以外的成果去对照，第一是无法沟通，因为在圈子里面自己说自己的话，无法沟通；第二学术水平也不相称。质量不够，发展和提升空间很大。也就是说今天这个“学术时代”是我们向今后发展一个非常好的起跳板。没有这个基础，我们走不到第三步。但是仅仅停留在这第二步的基础而不想走第三步，那就是这一代人的懒惰。因此要走向第三个时代。
3.“学科时代”
“学科时代”，我们要抓住的定义是什么？
第一，它向内，向书法本身。书法如果是一个完整的有形的学科，那它必须像一座高楼大厦，有东南西北的方位，有门、有窗、有台阶，有一层层从底到高的层级架构。这个架构是向内的，所以书法艺术是一个什么轮廓？它的核心内容是一个什么范围？它的外围有几个层次？从初级到高级之间，是个什么关系？国家有一个《学科目录》，书法艺术在这个《学科目录》里面就必须要有恰当的位置。在座任何一位研究生说想做一个什么样的博士论文或者硕士论文，你只要题目一报出来，我马上可以告诉你，这是在这座书法学科大厦的第几层？哪个面？哪扇窗户？哪道门？就是你要找的位置。一座如此庞大体系结构的大厦不可能一个人全包圆，没有人有这个能力。尤其是因为学术研究进入“学科时代”肯定是越分越细。只能在某一个学术研究的过程中，找到可能设定是“第三层向西”这个层面，又在这个层面中做的是其中哪一块的研究？按照我们的说法，这就是迅速定位。你这个课题是一个什么样性质的课题？美学？史学？教育？是研究思想还是做方法论？是研究书法里的一件作品的流传？真伪？还是研究一件作品的接受史？可以有很多研究方向。这个时候大学的博导要起的就是这个作用。学生在出手之前我已经先告诉你将面对什么问题？在哪几个层面？如果在第三层，那么第一层、第二层已经有什么成果必须参考？所以“学科时代”研究的第一步，就是先要弄明白自己要做什么？过去、现在、将来要做什么！今天这里在座的也有浙江大学的博士后，他从中国美院读博士，然后到浙大做博士后。他们要做的工作，是先报出一个选题，自己马上要了解在这个选题里的资料，可以接触动用什么样的范围？如果是老师同意他做一个选题，那么第一个问题，是比如说他研究沈曾植，我马上就会问他“你有没有读过《沈曾植年谱》？他哪一年、多少岁、哪个时代在做什么？哪个著作在哪年写的？”第二步，是关于沈曾植的研究现有成果包括著作和论文，你已经读了以后，想一想还能追加什么东西？《年谱》已经出版了，还有新东西往里加，证明有新材料的发现，原来编《年谱》的人可能不知道，而被你发现出来，很有可能你发现的东西有继续研究的价值，那就构成你的研究课题。当然这只是研究一个人。历代从王羲之、颜真卿时代开始到现在人物研究有多少？所以第一步是基本资料、年谱、参考文献，这就是“学科时代”要做的第一个基础性规范。
进入到“学科时代”还要关注的，是关于一个沈曾植的对象，史学怎么研究他？美学怎么研究他？创作怎么研究他？他的传授承传怎么研究？那意味着结构和覆盖面更大了。这是我刚才说的“向内”——向书法本身的内部的研究。
第二个部分更重要，对各位同学来说目前可以说是非常遥远，但是将来肯定会遇到。当书法的高楼大厦建立起来，你已经知道层级、方向在哪里的时候，你会面临着一个和别的艺术门类的交流，或和别地域国域的交流等等问题。这个时候，对你来说这个知识不是拿过来，而是你要用出去，如果拿都拿不过来，用出去就免谈。但怎么个用出去法？比如书法的形式美和中国画的形式美相比，它有什么特点？书法线条的方式和西方绘画的素描速写的方式有什么区别？中国书法的草书和日本假名书法之间有什么关系？研究日本书法本身也是不是需要研究这个道理？而且不是说只讲感受，你要说出道理，要能自证。要能够告诉我一二三四、ABCD在哪里？要排出来。这个时候，书法的学科是要在一个大的艺术门类甚至文化领域里证明自己身份的合法性。只有在这些方面都能做到四通八达，别人才会认为你是个人物是个角儿，大家都要尊重你。如果你老是被阻断、被挡回来，此路不通，别人觉得你拿不起来，不着调、不入流。我们美术音乐戏剧大家都在讲的内容，你书法如果完全进不来，那你还谈什么地位和身份？
因此“学科时代”要解决的是，今后我们要做的是两个方面的努力，也许今天还没有，将来会有。
第一，书法如果作为一个学科，它不是“二等公民”。别的艺术门类都有学科，美术有美术学科，影视有影视学科，音乐、舞蹈、戏剧更不用说。因此其他学科都有近一百年的历史的现状，而书法学科直到中国书协成立还没有建立起来。因为高等书法教育蓬勃发展就是近十多年的事，20世纪70年代末虽然已经有零星的高等书法教育，但是从那个时候到真正的学科建立还很遥远，真的要和美术家、文学家、音乐家对话，其实我们还差得很远，这就是今天着急建立的主要原因。
第二，书法、篆刻在这个时代理论家的素质还算是比较好，但是一到文艺评论，则出现了更大的问题。一到文艺评论大领域里，通常文学评论水平最高，然后美术评论、戏剧评论属于第二梯队；音乐以下才是书法，书法在里面是第三层次，是属于水平比较低的。为什么水平低？因为书法高等教育的历史太短，到现在为止书法高等教育的健全体制也不过才十几年，而其他文艺门类从20世纪初期、中期就已经开始了，书法领域的很多问题还没有发现，其他文艺门类则已经解决了。从书学理论来说，现在要从“学习时代”掌握常识，到“学术时代”发现问题、确立专题，一直到“学科时代”要有一个架构。这个架构做什么？对外做对话，和各个艺术门类可以进行平等的对话；对内则可以在任何一个问题冒出来的时候马上告诉他，你在哪一层、哪一级，是一个什么样的位置？然后根据这个方式来有条不紊地展开研究，这个时候是理性的，因为已经知道问题在哪里。不像过去学术研究氛围不强的时候，一个题目抛出来我也不知道哪里找，也不知道应该怎么架构。所以“新时代”在书法理论方面，是从七十年代末、改革开放初期的“学习”到九十年代中国开始进入到一个发展腾飞的时代，走向一个“学术”时代；再到今后我们可能会面对的是一个“学科”建设的要求。今后因为有了学科，就可以来看哪些大学书法教学、科班教学是科学的？哪些是不靠谱的、需要改进的？尤其是办学，不能误人子弟。千秋大业，马虎不得。所以这是第二个方面。
三、四十年书法教育史溯
1.高等教育：从“本科教育”到“研究生硕博士教育”
高等书法教育从20世纪80年代中期以后，已经通过“书法学”的方式给教育建起了一个架构，高等书法教育应该读哪些书、开哪些课、哪些专业的课程？都是在八十年代以后才开始有的。八十年代末到九十年代初书法开始有普遍的研究生教育，第一个博士点就是在首师大。到目前为止大部分高校研究生教育，我觉得都是主要靠学生的努力获得的成功，在教育观念、教学法上几乎没有什么建树和贡献。大部分研究生的教学和学习，都习惯于被看作是本科四年的简单伸延，研究生的一、二、三年级，相当于本科的五、六、七年级，它是从本科阶段自然生长延续而来，是一个按照时间和年龄积累起来的延长段，而不是课程性质与教学观念方法的转变。我在浙江大学工作，每一届新生进来时，会明确告诉他：从本科大学生四年毕业到读研究生，整个研究所的研究生，第一个强调的是立足点的不同。本科学习是老师讲你听，你吸收知识；到了研究生阶段不是老师讲你听，是你提出问题，老师来解答。你的独立研究的能力从硕士到博士阶段，必须开始自我锻炼。不像本科，本科不要求有太多的独立思考，因为年纪小，也不可能独立思考，那个时候主要是掌握基础知识。而到了硕士、博士阶段，首先要有一个独立思考、独立提出问题的意识和能力。哪怕在研一不能独立，也要慢慢学会独立提出问题，到后面再独立解决问题。这个时候老师只是在你旁边，不是充当狭义上的指导者，他只是充当一个咨询、解惑者，有问题找老师。所以在我所服务的浙江大学和中国美院，我们对于博硕士的学生从来不用常规的“老师讲、学生听”这一套方法，都是坐在一起讨论，而且讨论很随机的。如果你是博士生，我会问你最近看什么书？报出一个书名，因为有这本书，于是追问同类书有几本？现在书店或图书馆、网上又能找到几本？现在对这个课题有兴趣，这个课题现在找到多少参考书，老师都是像图书管理员一样给你提供服务，但是站得更高。上课时不管你自己的学习，因为这是你自己必须独立完成的东西，而不是像本科生从一年级到四年级，是老师怎么说，学生就怎么做，老师交代学生完成。到了研究生阶段，是学生提出想做什么，老师根据每个学生想做什么，给他提供有效的咨询，帮助他一步一步往前走。这个时候，教学活动中，主角是我们的博硕士点研究生。
我记得《中国书法》很早以前发表过一篇专题论文，当时因为我有很多感慨，包括带中国美院的研究生都是这样。研究生一、二、三年级，就是本科五年级、六年级、七年级，它的性质没变，还是原来的方式，只是简单的延续。我当时写的文章题目是《从书法本科教学到书法研究生教学——关于大学博士硕士教学的基本定位》（《中国书法》2003年第10、11期连载）。比如关于学术标准，硕士研究生论文要达到什么水平？博士研究生论文要达到什么水平？这些内容都有，还举了一个例子是关于“赵之谦研究”，本科论文水平的赵之谦研究，要达到哪些标准；硕士阶段又要达到哪些标准；博士阶段还有更高的标准。但是很遗憾，这个系统在现在的中国一直没有被真正建立起来。现在各大学都是单兵作战，因为到了博硕士阶段，没有那么强的教学规范，都是老师自己说了算，有的老师有这个意识，有的老师没有这个意识，就只能跟着走，甚至跟也不跟。反正你毕业的文凭大家总是认的。所以从本科教育到硕博士研究生教育，本来是要培养中国书法研究里最高端的教育人才，但这个部分恰恰是目前最薄弱的部分；所以需要老师和学生共同来完成硕博士教育、研究生教育的一个非常重要的改革。而且改革不仅仅是破坏，还要建构，不要老说他不行，你能拿出什么？你有什么方法？这才是真正研究教育。
2.初中级教育：从“写好字”（文化技能教育）时代，到“学好书法”（审美人文教育）时代
初中级教育遇到的最大问题是“写字”还是“书法”？现在大家呼吁的中小学书法课，中小学尤其是小学、初小二三年级的时候，谈不谈得上是书法？首先是一个问题。那个时候是学文化基础、书写汉字的问题，而不是书法艺术的问题。更重要的是，我们现在的初等教育是把书法等同于写毛笔字。在我看来，这几乎是一个死结。写字是语文教师管的事，书法老师要配备，它相当于小学的英语老师和小学的音乐老师和美术老师。换句话说，它是属于审美艺术教育，而不是文化技能教育。到现在为止，包括教育部推出来的部颁教材，都是这样：“宀”怎么写，“氵”“辶”“木”怎么写，一点一横一竖，教你笔画怎么写，不准写错。在我看来一个孩子如果用这样的方式要求他，第一个他肯定对书法非常讨厌，他不喜欢，太枯燥，提不起他的兴趣。更重要的是在今天打拼音的时代，我们学这样的东西每天勤学苦练，客观环境上电脑、手机游戏又包围着孩子，那么这样的枯燥乏味，究竟有什么意义？今天的文化技能教育方式已经转变，只要能把汉字写端正就行。就应该像古代一样，古代的私塾教育，文字书写是和识字紧密相连；会读、会识、会写应该是三位一体，它和书法的审美艺术教育不是一回事。当然你可以从这个开始，但是肯定不能用现在我们让孩子练字的方式。
我记得在央视《开讲啦》的节目里说，家长说孩子书法写到现在没进步，进入了瓶颈期。我说你那个样子将来培养的这个孩子，肯定不会是书法家；他放着好玩的游戏不打，好玩的电脑影片不看，你逼他、拿着戒尺在旁边监督，对着他训诫他必须把字写端正，写不端正就要挨揍，如果都是这样，将来培养出来的孩子会喜欢书法？他肯定很仇恨书法，所以你努力培养的，是书法的“仇恨者”，他很讨厌。因此在今天初中级教育，我们提出一个新的理念：现在在编教材，完全颠覆现在所谓的从点画、字形开始，不走这个道路，而是先走“审美居先”的道路。找一个孩子先问他，“永和九年”“永字八法”，“永”字有多少种写法？你最喜欢哪一种？你为什么喜欢它？能不能讲个道理给老师听？喜欢以后能不能照着模仿模仿，试试看？把选择权交给小孩，他忽然发现我不是被老师、家长摁着头必须这样做、那样做；而是我可以凭兴趣自己选择，可以在十个范式里边选第八个而不选第五个，他有自主权。这样他就会跟进来，如果你不给他自主权，拿着柳公权的字帖说必须给我练，你看这一笔错了，一巴掌！如果那样他哪能喜欢书法？而且一个孩子刚刚开始学书法，在座各位都有孩子，在没练习之前的时候，写书法是不是肯定是错的？因为他没有练过嘛！老师在旁边，写字必须找到对的，对是唯一的：你在旁边叨叨地说这个是错的，那个是错的，他发现我只要一动笔，从头到尾老师和家长都说是错的，是不是在培养“仇恨者”？如果倒过来，今天小学生是主人，你别看你只有十岁，但你是主人。老师给你五个案例、十个案例，让你自己选。你照它练，练得不对，再给你各种各样的案例，反复比较，让你自己发现为什么不对？发现以后再写再练习。这样的方法岂不更有效？
上午陈洪武书记介绍我们有个“蒲公英计划”，“蒲公英计划”为了明确自己的立场，提了几个非常绝对的、可能会让大家反感的口号。目标是用我们自己的力量来培训基层农村社区中小学一线书法教师，尤其是老少边穷地区，如甘肃、青海、江西井冈山、新疆、广西的这些小学老师来，在启事上明确说是公益，我们基金出钱，你空手来就行，不用带任何费用，我们全部包，吃住十几天，包括路费、餐饮住宿、学习费用，所有费用全部是我们支付。但是我们提出一个让当时大家都难以接受的一个口号是“我们不要书法家，要书法教师。”为什么要培训你呢？今天教育部为了重视书法课，他是好意，他的意思是别拿学校的英语、数学老师充数兼书法课，如果没有老师就是外边请，这个动机很好，请专业学书法的来，不让英语老师、体育老师兼书法，“三脚猫”的确不行，所以他是好的用心。但是要知道在真正懂教育学的人看来：这个措施很可能是一个有问题的措施。因为英语老师不能兼、数学老师不能兼，体育老师语文老师都不兼，于是从外边找书法家来兼；而找书法家来兼，书法家根本没有经过教育学的训练，连教师的上岗证都没有，让一个书法家在台上教学生，他也没这个耐心，所以很有可能出现更大的外行现象。我们蒲公英计划是明确地说“不要书法家”，如果申请表上有在哪里有什么参展的成绩、获奖的成绩，我们一看，不要！我们要的是原汁原味的小学一线教师。基层小学教师，会站在小学生立场上想问题，有耐心，循循善诱。这是最宝贵的、很多书法家不具备的职业素质。
也就是说，在现在“写好字”的文化技能时代，到“学好书法”的审美人文教育的时代，我们想做一个“新的科学实验”：能不能设计成在这个时代，不采用以前的传统技能写字的方式？其实还是在写字，行为还是在写字；但是不用教写字的方式，而是用教审美的方式。我让你看到古代经典字帖里浩瀚博大的各种各样的字体书体的美感，我让你这个小学生作为主人自己去选、自己去试；你试得不对也没关系。艺术本来没有对不对，写得不准也可以慢慢地写准，但是我不能在你没写准的阶段，先把你的兴趣和自信消磨掉；后边写也不想写，干脆逃掉了。所以，在这种情况下，初中级教育面对的新时代是要从“写字时代”，把写字作为目标的时代，转变成为“写字”是一个“行为的基础”，但是目标不是写字，目标是通过写字的基础去完成“对于书法美的感受”，哪怕写得不好也能知道经典是什么样。这有点儿像我在浙大，那个时候年轻，精力旺盛，分管全校的公共艺术教育，浙大几万人的公共艺术教育，一到排课就遇到很大的问题。我们的音乐老师面对全校非艺术专业学生，公共艺术部老师是这样告诉他们，你们要让学生听名曲。老师不会上课让你学小提琴，自己拉一遍，他不会；我们的雕塑公共课也是让大家观赏雕塑的世界名作，不会真的让你去做雕塑。只有绘画和书法是例外，一定要让选这个公共课的大学生，自己动手来画素描，自己来练字。那个时候我也迷乱，但是我是主管，拿不出主意，教务处就更不知道该怎么办了。很可能原来传统就是这样，那就照方抓药总不会错。但仔细想想，既然音乐的公共美育课，音乐舞蹈课可以不自己唱，不弹琴、不拉琴，不上台跳，只是作为一个旁观者，对人类丰富的文化艺术遗产作为一个吸收和滋养；那么你书法教师为什么这么没有出息？整天让人练字？能不能倒过来，把中国古代最好的书法作品，作为滋养而不是作为技能传递给学生？有多少学生将来会做书法家？我想这是从美术公共课老师那里传过来了。原来传统是画石膏、素描，书法也是这样，北师大肯定也是。凡是传统学习书法的这些选课学生肯定也是这样的方式—我得拿毛笔写，但是为什么他会要求拿着毛笔写？是因为他不知道有水平的老师可以教他怎么看，怎么接近经典名作。眼观心赏第一，可以自己不写或者是一般粗粗地写，但必须要学会做一个书法鉴赏家，对于古代的经典滚瓜烂熟、如数家珍，是一个优秀的欣赏者和传播者。有谁想去听音乐会，说对不起我没有拉琴不能听音乐会？没有的。为什么书法一定限制自己，不动毛笔、不写字就不能上书法公共课？不能做书法鉴赏家？我们在故宫里也经常遇到这样的争论：不会写、不会画你懂什么古书画鉴定？事实上真正的鉴定家一定要会写、会画吗？故宫有多少老师是会写、会画的？现在几个鉴定的名家都不以写、画出名。徐邦达先生大概还可以，但是大部分都不是，因为当它成为一个专业一分开之后，各管各事，分工要求明确。
回到“学好书法”（审美人文教育），而不是技能教育，或者可以带动技能，但是技能肯定不是目标。在普通的大学生群体里，培养几个成功概率很低的书法家没有多少意义；如果培养一大批精通书法的爱好家，《兰亭序》能讲得头头是道，颜真卿、苏东坡、米芾能讲得头头是道，多少字帖能倒背如流，张口就来。到了明清时代书法又是怎么一个发展，他都能够向大家娓娓道来，那样的公民、那样的大学生，才是我们今天更需要的。所以归根到底一句话：培养模式要变！这就是我们说的一个“新时代”。
四、结语：用书法学习和创作来体现“文化自信”；展现出“中华民族伟大复兴”的丰富魅力和宏伟目标
书法的学习和创作是一个聚焦点，但是在一个国家的大目标体现“文化自信”的号召下，书法、篆刻有没有足够的资本来完成这个文化自信？它与油画、钢琴、芭蕾不一样，是真正我们老祖宗的东西，要说中国古代文化，最厉害的应该是书法，因为它是和汉字连在一起，所以如果讲体现“文化自信”这样的一个强度和烈度都是重量级的而言，书法可能是最厉害的一个。用书法学习和创作来体现“文化自信”，是书法家题中应有之义。对其他的艺术可能是不一定的，但是对书法来说是必需的，因为它背后靠的是“悠久的汉字文化”，而汉字文化是中国文化最重要的载体，所以书法才是必需的。但是书法的文化自信不是只会说老祖宗如何好，不是说被动地去接受，不动脑子地去接受老祖宗的东西，而是要通过这样从过去到当下，即我所谈的中间三个部分，“展厅时代”是创作的当下，“学术时代”是理论研究的当下，“教育学”和教学法的研究，是文化技能的现在状态，中小学不断要求大家刚性地写毛笔字，结果找的人恰恰都是书法家而不是教师，又都是重视创作而不是写毛笔字的等等，这里面有非常大的矛盾等等一些问题，所以这些都是当下。面对当下，我们要做什么？创作上走向和时代同行！同频共振！
在学术理论上要建立起书法的自信，你就必须要有“学科”，这个“学科”不是一般意义上你是研究书法史、我是研究书法美学的之类，不是这个概念；而是整个书法学问之所以能够成立的依托，它必须要有一个明确的依据，要有一个可靠的基础，这个基础在哪里？不能简单写字就算，必须在理论的所有方方面面可能出现的漏洞都堵上，告诉我们后人最后必须是一个无懈可击的结论。这是理论上的“学科时代”。
教育方面。初等教育要强调审美、要艺术化，要让书法变得和蔼可亲，变得有趣；让孩子们爱上它，而不是他一写就是错，你老是斥责，或者老是叨叨这里错、那里错；这样这个孩子不会爱上书法，只要一离开课堂，老师没有强制压力，他立马就玩别的去了。所以“蒲公英计划”给老师布置的第一个任务是不要让孩子成为书法家，要成为书法教师，这个可是够极端的，在当时可能得罪了一大批人。我们书法家怎么在陈老师那里变成是三等公民，他根本不待见我们？我说论教育你们没有经过职业培训，就是没资格，你就是不能在里边瞎掺和。我们的教师培训里边，有一个首要标准，我不关心你写得好不好，既然当书法老师你写的肯定是不错的。但是好和不好是用艺术家的标准来衡量的话，我一点不关心。我首先关心一个老师的教学技能，不是写字的技能，而是有没有本事通过各种各样的书法手段，把一个孩子吸在课堂里四十分钟，不管你用什么方式，哪怕做游戏我也不管。但是你有没有本事把一个孩子圈在课堂里，让他四十分钟以后还津津有味，他还想告诉妈妈，晚上回去功课做完后还想练字，这就不是一般的老师了。要知道现在一个小学十岁、十二岁的孩子注意力集中的时间，不会超过二十分钟。二十分钟以后就开始散了、乱了，这个时候老师要教他的不是书法写得哪里对、哪里错？而是要不断地用兴趣吸引他过来投入，让他跟着你走，觉得这个老师是有趣的老师，讲的话都是有趣的话，我喜欢，想跟进去。所以我们对老师提的要求根本不是技术上写得好不好，跟今天外聘老师请书法家上课的做法宗旨目标，简直是差之千里。我们要的是一个老师，哪怕书法写得一般，水平也不高，但是对书法的知识你精通，知道孩子写书法的情况，大致是一个什么样的水平？知道怎么去指导他，我要求你作为教师最重要的能力是能够和他同行！你和他一起来探讨书法，让他在你的诱导、引领之下兴趣盎然的上四十分钟的课，这才是一个书法老师的本事。
我们讲的博硕士教育是比较大的学术理论，现在牵扯面不大，但是博硕士教学和“学科时代”有关。因为学科没有真正建立起来之时，每个老师，每个博导的自行其是，在现在是一个无法避免的现象。只有等学科建立起来，而且被认可，这个时候每一个博导就会拿自己本来自行其是的方式和学科规则进行对比，会不难发现这里也不够，那里也有问题，这样他才会依靠学科来追求成功的教学。我现在只是提出问题。同学和老师、博导和博士生们可以自己检验一下，不管学习结果如何，如果你现在的学习状态，觉得和在本科生的时候差不多，你就要想办法改变了。因为这证明你没有进入到研究生的阶段，还是用本科生阶段的状态来对付你的博士生式的高级研究型的教育与学习。没有转型与改变。老师也是这样。有些老师可能过不了我这一关。你在大学一年级教的楷书课可以进行；二年级了，他写得好还是他来教，三年级还是他来教，最后我一看坏了，因为学生强烈反映他一年级讲的是这些内容，二年级、三年级还是这些内容，因循懒惰，重复内容。我把这个老师约过来，我说三个不同的年级，我想问问你看，都用什么样的教材？你告诉我你教的一年级和二年级有什么区别？二年级和三年级有什么区别？其中有没有递进关系？他张口结舌回答不出来。我说我现在不是在批评你，但是我要告诉你，大学本科教育四年，是非常讲究科学性的教育。你必须要能够向我证明，向我的同学证明一年级的课只是针对一年级的，二年级的课换了方法思路，只限针对二年级。同样一个主题框架之下，必须给出不同的教学内容，这些内容之间要有关系，A-B-C-D互为因果，不能把C放到第一，A放到最后，课倒回去了肯定不行。这些情况，在现在本科生教学里可能都有这个问题。
就这样，我们把书法艺术的“新时代”概念作了一次梳理。这个“新时代”没有政治术语和宣传口号，我讲的都是书法本身的事情，但是我告诉你，这就是“新时代”，今后书法一定会这样走。用书法体现“文化自信”，首先是在创作、理论、教育三个块面里，针对每一个块面从过去走到现在要有一个清晰的认识；我们书法篆刻在里面可能只是一角，但是要知道必须寻找和定位这个阶段，到了下一个阶段的必要性和现在对它所做的前瞻，或者是今后通过努力能够得到成果的情况下，你要给自己清晰地做一个定位。如果这样的定位能起得来，我们就有可能从书法角度寻找中华民族伟大复兴的丰富魅力和宏伟目标，宏伟目标不用我们多说了，党的十九大报告已经写得清清楚楚，新时代就是宏伟目标。但是，“丰富魅力”谁来做？就靠在座各位，尤其是老师；学生毕业以后也要做老师，怎么样体现出书法在新时代的丰富魅力？它需要从我们书法界、从小学老师一直到大学博导，大家都要共同努力，来实现我们中华民族的伟大复兴。
（全文完。本文根据陈振濂先生2018年1月6日下午在北京师范大学启功书院“书法‘新时代’正解”学术讲座录音整理而成，已经陈振濂先生审阅）
【转自中国书法杂志】
（编辑/肖斌斌 审核/刘帅）
