十六宗第十六
天有日，国有君，家有主，人有首，木有本。诗曰：“君之宗之。”族有大宗小宗，为学各有宗，如《易》有施、孟、梁邱，《书》有欧阳、大小夏侯，《诗》有齐、鲁、韩，《礼》有大小戴、庆氏，各专一家，所谓宗也。诗文亦然，至于书，亦岂有异哉？
书家林立，即以碑法，各擅体裁，互分姿制。何所宗？曰：宗其上者。一宗中何所立？曰：立其一家。虽学识贵博，而裁择宜精。《传》曰：“因不失其亲，亦可宗也。”学者因于古碑，亦不失其宗而已。
古今之中，唯南碑与魏为可宗。可宗为何？曰：有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。齐碑惟有瘦硬，隋碑惟有明爽，自《隽修罗》《朱君山》《龙藏寺》《曹子建》外，未有备美者也。故曰魏碑、南碑可宗也。魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪？何其工也！譬“江汉游女”之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者。故能择魏世造像记学之，已自能书矣。
言造像记之可宗，极言魏碑无不可学耳。魏书自有堂堂大碑，通古今，极正变，其详备于《碑品》。今择其与南碑最工者条出之。昔朱子与汪尚书论古文，汪玉山问朱子曰：“子之主人翁是谁？”对以曾南丰。曰：“子之主人翁甚体面。”今举诸家，听人择以为主人翁，亦甚体面矣。
《爨龙颜》为雄强茂美之宗，《灵庙碑阴》辅之。
《石门铭》为飞逸浑穆之宗，《郑文公》《瘗鹤铭》辅之。
《吊比干文》为瘦硬峻拔之宗，《隽修罗》《灵塔铭》辅之。
右三宗上
《张猛龙》为正体变态之宗，《贾思伯》《杨翚》辅之。
《始兴王碑》为峻美严整之宗，《李仲璇》辅之。
《敬显俊》为静穆茂密之宗，《朱君山》《龙藏寺》辅之。
《辅福寺》为丰厚茂密之宗，《穆子容》《梁石阙》《温泉颂》辅之。
右四宗中
《张玄》为质峻偏宕之宗，《马鸣寺》辅之。
《高植》为浑劲质拙之宗，《王偃》《王僧》《臧质》辅之。
《李超》为体骨峻美之宗，《解伯达》《皇甫摐》辅之。
《杨大眼》为峻健丰伟之宗，《魏灵藏》《赓川王》《曹子建》辅之。
《刁遵》为虚和圆静之宗，《高湛》《刘懿》辅之。
《吴平忠侯神道》为平整坤净之宗，《苏慈》《舍利塔》辅之。
右六宗下
既立宗矣，其一切碑相近者，各以此判之。自此观碑，是非自见；自此论书，亦不至聚讼纷纷矣。
凡所立之宗，奇古者不录，靡弱者不录，怪异者不录，立其所谓备众美，通古今，极正变，足为书家极则者耳。
《经石峪》为榜书之宗，《白驹谷》辅之。
《石鼓》为篆之宗，《琅琊台》《开母庙》辅之。
《三公山》为西汉分书之宗，《裴岑》《郙阁》《天发神谶》辅之。
右外宗三
汉分亦各体备有，亦各有宗，别详《本汉篇》，此不录。
李廷华《广艺舟双楫》“十六宗第十六”辨析
书法学习既须效法经典，亦当自出心裁。南海饱读，于前代经典岂不知邪；其人个性雄强，于自家特色更看重焉。然其论书，云个性时每泯灭经典，云经典时即无视个性。其于十六宗第十六开篇即云：“天有日，国有君，家有主，人有首，木有本。诗曰：君之宗之，族有大宗小宗。为学各有所宗。如易有施孟梁邱，书有欧阳大小夏侯，诗有齐鲁韩，礼有大小戴庆氏，各专一家，所谓宗也，诗文亦然，至于书，岂有异哉？”此十六宗开宗明义，南海之以国君宗主而形于书法典型，固似推崇书法至于极致，然以艺文心得之学，入国君家主之囿，实有悖诸多书法大家之精神成长历史，即若王羲之之被后世推为书圣，亦必推南海之推而不受也。某虽崇扬书法经典若王羲之，若乃以国君家主而礼拜服从，某亦不为也。书法艺术与一切艺术之共同性，乃其于技艺束缚之研习超越间达于心性精神之自由，若南海之论，适为书奴之造枷锁也。衡观南海一生心迹行为，颇类《世说新语•品藻》所载：卞望之（壸）云：郗公体中有三反：“方于事上，好下佞已，一反；治身清贞，大修计校，二反；自好读书，憎人学问，三反也”。其中第二反不论，其一、三形之南海则不差焉。若云南海之高扬碑学，于前代未多留意之新发掘碑版书法有弘扬之功，使中国书法已然辉煌之传统愈加丰厚，余无异词焉，然南海之尊碑，于卑唐之隙，亦将清代以前早已形成之中国书法传统，尽付蔑如，岂可以其文名之烜赫，影响之深远而唯唯。余之辨析其书论，盖感于南海以专制之心，蛮横之态，加诸于中国书法典丽之体，是不得不辨析至再焉。
南海将其论述碑版书法大美之“十六宗”列于“广艺舟双楫”第十六篇，此或为巧合，亦见文字游戏意味。南海云：“古今之中，唯南碑与魏为可宗。可宗为何？曰：有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。齐碑惟有瘦硬，隋碑惟有明爽，自《隽修罗》、《朱君山》、《龙藏寺》、《曹子建》外，未有备美者也。故曰魏碑、南碑可宗也。魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪？何其工也！譬‘江汉游女’之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者。故能择魏世造像记学之，已自能书矣。”即以书法风格为说，浑穆、峻厚、丰美岂不可汇为一脉？跳跃、奇逸、飞动宁非为具形？南海论学，若货郎担上布花色，穿插别致，似有姹紫嫣红，终难闻香撷果。赏析之间，可见南海为文士之亢奋，亦可见其为学术之窘如。自古以来，书论每有流于文字盛宴之弊，排比形容，煌煌赫赫，读者每惑于词章之美奂，难达于书法之真知。此弊乃至于南海而造极。其为宣扬魏碑，反复论列，备极歌赞，一唱而三叹未休，竟至自相矛盾而未觉。南海之论碑，不仅以碑版为书法之正宗，亦且以其为中国书法之全部。此非某臆断南海，实南海所论之昭昭也。其所云“十美”，重叠杂沓固不论，若以美学之基本范畴衡量，若壮美、秀美之对应风格，岂全在北碑笼罩之中？王羲之、颜真卿、苏东坡以来诸大家之风格典型，涵养而至于宋、元、明历代之诸大家名家，若黄庭坚与米芾之不同风格，或可以刚健与恣睢对称；董其昌与王铎之不同风格，或可以轻盈与奇崛对应，其中悠宜，皆可从书家之师法继承及人生学养间寻觅探寻。北碑，尤其魏碑，在北朝动乱频仍之时代，前继汉、晋书法之余烈，后启唐代书法之辉煌，于中国书法历史之中自有其地位，康有为诸氏，深感前代书论与魏碑之发撷论述不足，立论而补充，自可为书法史之贡献，然以新大陆之发现自命，且欲尽非此前之书史，则不能不堕于荒悖。此章南海以“十六宗”大论书法风格，且将种种风格全加诸北碑，误导读者似此外之中国书法亦全在其涵盖之中，以偏僻概浑茫，其谬不亦显乎。
南海所谓“魏碑无不佳者”，以一全称肯定判断，概述一代之书法，既无视魏碑亦有高下之别，亦忘忽自家在以前论列中所指出某些魏碑之不佳者，适成子矛子盾。南海曾大非《优填王》，谓“《优填王》平整薄弱，绝无滋味，大似唐人书，然亦可见魏人书，已无不有矣。”此数语之间，即矛盾迭出，倘魏碑无一不佳，此《优填王》岂非魏碑？即视其为不佳，则谓其“大似唐人”，卑唐入骨，则魏碑之弊端亦皆推诿唐人，南海之论艺至此，直若乡间童子之斗嘴耶。《优填王》终为魏碑，且为其著名者，衡南海之两说，“平整薄弱，绝无滋味”堪入其所论十美之何龛何座？南海之倡扬碑学，早已以完全肯定不容訾议之武断为发凡，具体论述间又不能全无是非妍媸，其偶有所非即砥其全然之是，间出媸相即乱其全然之妍。此种乖谬，自《广艺舟双楫》问世，读者即渐发现且有揭露，其中不乏曾经推崇南海之说而终至反感者，若刘咸炘在其《弄翰余沈》之中即云：“康氏《传魏篇》举北朝诸碑及欧、顔、褚、薛、柳、沈，一切牵归卫派，谓其皆是北法，而上文又自言北亦有一人传锺法，夸大过甚，自相矛盾，莫甚于是”（上海书画出版社《历代书法论文选续编》907页）。余尝于互联网上见一未署名文章云：“以《龙门廿品》为代表的方笔道，其特点为笔划方，结体凝整，书法精湛。其中《杨大眼造像》、《孙秋生》、《魏灵藏》造像等，以沉着劲重著称；《法生造像》以园静称；《解伯达》、《齐郡王裕》造像，以峻骨妙气见称；《高树》、《长乐王》造像等以端方峻整见称；《北海王元祥》、《优填王》造像，以俊逸见称。总之龙门体是北朝书法艺术发展中最有代表性的作品，并表现了最大的创新精神。”，此段论述，亦接受康南海之影响，所谓“骏骨妙气”、“端方峻整”等语，此乃中国论书文字中常见，但比较南海之说，毕竟较易捉摸体谅，亦不失学者参考之用。具体言及《优填王》，亦不类南海之说。
南海既已形容魏碑之“十美”，意犹未竟，继言之云：“既立宗矣，其一切碑相近者，各以此判之。自此观碑，是非自见；自此论书，亦不至聚讼纷纷矣。”然其又于裘外裹毡，屋上加梁，更立十三宗为：“雄强茂美、飞逸浑穆、瘦硬峻拔、正体变态、峻美严整、静穆茂密、丰厚茂密、质峻偏宕、浑劲质拙、体骨峻美、峻健丰伟、虚和圆静、平整坤净” 。比较前说之十美，若茂密之词重见，峻拔峻美何殊，峻健又当何解？反复丁零不自厌而观者已自生惑矣。南海此篇名为十六宗，而所标榜之风格仅得“十三宗”，在此中又分为三上、四中、六下，尚欠三名，乃又补充“外宗”三。然此“外宗”三则又脱离风格论述规擘，其云：“经石硲为榜书之宗”，“石鼓为篆书之宗”，“三公山为西汉分书之宗”。南海之前所云“十美”，及“十三宗”，均在阐述形容北碑之艺术风格，然而已立“十六宗”之名目，而难凑十六宗之内容，则在叠床架屋依然难凑其数之间，又强为“外宗”。读者可自为分判，“榜书”、“篆书”乃书法类型之俦，岂可与其前述之“雄强茂美”、“飞逸浑穆”等风格范畴同为论列？且“篆书”乃书体之谓，“榜书”则型制之属，亦非为同等概念。强拉硬扯，大言煌煌之间自窘如难掩也。所谓“十六宗”之勉强，实出于其“尊碑”之勉强。南海以文词斑斓炫耀于世，似不知“词达而已”也。谓其为文章作手，亦每能鼓噪煽惑，至于幽微细致处，则顾左右而言他。以此作风而论书法之道，岂不以己浑浑，遗人茫茫。书法、文学、学术、虽从属不同文化范畴，然其内在素质亦每浑融。修辞立其诚为学者之道，言不悖其心为文家之道，游艺又岂可违心悖诚？前代书法大家亦为文章大家若王羲之、苏东坡，其为文游艺皆与真实性情浑融一体，后世观摩，千载之下，犹若清风扑面，话语温醇。南海之每落悖论，盖缘其内修不敷，勉强出头之心性也。不能以政治主张得君行道，遂以学统之变自媲素王，又于书道勉强呼号欲定一尊。南海又自信过强，遂沦自蔽。其自以为尊碑斯论一出，书学之坛可以“不聚讼” 然其词章之斑斓岂能掩盖逻辑之混乱，乃致讼愈纷纷耶。
发表于《书法报》2015年12月9日
碑品第十七
昔庾肩吾为《书品》李嗣真、张怀瓘、韦续接其武轨，或师人表之九等，或分神妙精能之四科，包罗古今，不出二类。夫五音之好，人各殊嗜，妍蚩工拙，伦次盖繁。故昔贤评书，亦多失当；后世品藻，只纾己怀，轻重等差，岂能免戾未？书道有天然，有工夫，二者兼美，斯为冠冕。自余偏至，亦自称贤。必如张怀瓘，先其天性，后其习学，是使人惰学也，何劝之为？必轩举之工夫为上，雄深和美，各自擅场。古人论书，皆尚劲险，二者比较，健者居先。古尚质厚，今重文华。文质彬斓，乃为粹美。孔从先进，今取古质。华薄之体，盖少后焉。若有新理异态，高情逸韵，孤立特峙，常音难纬，睹慈灵变，尤所崇慕。今取南、北朝碑，为之品列。唐碑太夥，姑从舍旃。
神品
《爨龙颜碑》
《灵庙碑阴》
《石门铭》
妙品上
《郑文公四十二种》
《晖福寺》
《梁石阙》
妙品下
《枳阳府君碑》
《梁绵州造像》
《瘗鹤铭》
《泰山经石峪》
《般若经》
《石井阑题字》
《萧衍造像》
《孝昌六十人造像》
高品上
《谷朗碑》
《葛祚碑额》
《吊比干文》
《嵩高灵庙碑》
高品下
《鞠彦云墓志》
《高勾丽故城刻石》
《新罗真兴太王巡狩管境碑》
《高植墓志》
《秦从三十人造像》
《巩伏龙造像》
《赵珊造像》
《晋丰县造像》
精品上
《张猛龙清德颂》
《李超墓志》
《贾思伯碑》
《杨翚碑》
《龙藏寺碑》
《始兴王碑》
《解伯达造像》
精品下
《刁遵志》
《惠辅造像记》
《皇甫摐志》
《张黑女碑》
《高湛碑》
《吕望碑》
《慈香造像》
《元宁造像》
《赵阿欢三十五人造像》
逸品上
《朱君山墓志》
《敬显俊刹前铭》
《李仲璇修孔子庙碑》
逸品下
《武平五年灵塔铭》
《刘玉志》
《臧质碑》
《源磨耶祗桓题记》
《定安王元燮造像》
能品上
《长乐王造像》
《太妃侯造像》
《曹子建碑》
《隽修罗碑》
《温泉颂》
《崔敬邕碑》
《沙门惠诠造像》
《华严经菩萨明难品》
《道略三百人造像》
《杨大眼造像》
《凝禅寺碑》
《始平公造像》
能品下
《魏灵藏造像》
《张德寿造像》
《魏元预造像》
《司马元兴碑》
《马鸣寺碑》
《元详造像》
《首山舍利塔铭》
《宁甗碑》
《贺若谊碑》
《苏慈碑》
《报德碑》
《李宪碑》
《王偃碑》
《王僧碑》
《定国寺碑》
碑评第十八
《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。《晖福寺》宽博若贤逵之德。《爨宝子碑》端朴若古佛之容。《吊比干文》若阳朔之山，以瘦峭甲天下。《刁遵志》如西湖之水，以秀美名寰中。《杨大眼》若少年偏将，气雄力健。《道略造像》若束身老儒，节竦行清。《张猛龙》如周公制礼，事事皆美善。《马君起浮图》若泰西机器，处处有新意。《李仲璇》如乌衣子弟，神采超俊。《广川王造像》如白门伎乐，装束美丽。《刘玉》如荒江僵木，虽经冬槎枒，而生气内藏。《司马昇》如三日新妇，虽体态媚丽，而容止羞涩。《灵庙碑阴》如浑金璞玉，宝采难名。《始兴王碑》如强弓劲弩，持满而发。《灵庙碑》如入收藏家，举目尽奇古之器。《臧质碑》若与古德语，开口无世俗之谈。《元燮造像》如长戟修矛，盘马自喜。《曹子建碑》如大刀阔斧，斫阵无前。《李超志》如李光弼代郭子仪将，壁垒一新。《六十人造像》如唐明皇随叶法善游，《霓裳》入听。《解伯达造像》雍容文章，踊跃武事。《俊脩罗》长松倚剑，大道卧罴。《云峰石刻》如阿房宫，楼阁绵密。《四山摩崖》如建章殿，门户万千。《定国寺》如禄山肥重，行步蹒跚。《凝禅寺》如曲江风度，骨气峻整。《司马元兴碑》古质郁纡，精魄超越。《马鸣寺》若野竹过雨，轻燕侧风。《高植碑》若苍崖巨石，森森古容。《高湛碑》若秋菊春兰，茸茸艳逸。《温泉颂》如龙髯鹤颈，奋举云霄。《敬显俊》若闲鸥飞凫，游戏汀渚。《太祖文皇帝神道》若大廷褒衣，端拱而议。《南康简王》若芳圃桂树，净直有香。《李君辩》如闲庭卉木，春来著花。《皇甫摐》如小苑峰峦，雪中露骨。《张黑女碑》如骇马越涧，偏面骄嘶。《枳阳府君碑》如安车入朝，不尚驰骤。《慈香》如公孙舞剑，浏亮浑脱。《杨翚》如苏蕙纤锦，绵密回环。《朱君山》如白云出岫，舒卷窈窕。《龙藏寺》如金花遍地，细碎玲珑。《舍利塔》如妙年得第，翩翩开朗。《苏慈碑》如手版听鼓，戢戢随班。
“评碑第十八”辨析
李廷华
南海前章云“碑品”，先成位置，此章则“评碑”，是为后续。前后作法，皆沿袭张怀瓘《书断》，只是将位置评论分裂为二，南海论书，亦非若张怀瓘之深入细致，且其所论列全为碑版，已失宽广，则驰骋文才，一任心性，兴会淋漓之际，与书法内涵有多少关系，则非其所顾也。且排列其内容相同相近者，再为辨析。南海云：“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。《晖福寺》宽博若贤达之德。《爨宝子碑》端朴若古佛之容。《吊比干文》若阳朔之山，以瘦峭甲天下。《刁遵志》如西湖之水，以秀美名寰中。《杨大眼》若少年偏将，气雄力健。《道略造像》若束身老儒，节竦行清。《张猛龙》如周公制礼，事事皆美善。《马君起浮图》若泰西机器，处处有新意。《李仲璇》如乌衣子弟，神采超俊。《广川王造像》如白门伎乐，装束美丽。《刘玉》如荒江僵木，虽经冬槎枒，而生气内藏。《司马昇》如三日新妇，虽体态媚丽，而容止羞涩。《灵庙碑阴》如浑金璞玉，宝采难名。《始兴王碑》如强弓劲弩，持满而发。《灵庙碑》如入收藏家，举目尽奇古之器。《臧质碑》若与古德语，开口无世俗之谈。《元燮造像》如长戟修矛，盘马自喜。《曹子建碑》如大刀阔斧，斫阵无前。《李超志》如李光弼代郭子仪将，壁垒一新。《六十人造像》如唐明皇随叶法善游，《霓裳》入听。《解伯达造像》雍容文章，踊跃武事。《俊修罗》长松倚剑，大道卧罴。《云峰石刻》如阿房宫，楼阁绵密。《四山摩崖》如建章殿，门户万千。《定国寺》如禄山肥重，行步蹒跚。《凝禅寺》如曲江风度，骨气峻整。《司马元兴碑》古质郁纡，精魄超越。《马鸣寺》若野竹过雨，轻燕侧风。《高植碑》若苍崖巨石，森森古容。《高湛碑》若秋菊春兰，茸茸艳逸。《温泉颂》如龙髯鹤颈，奋举云霄。《敬显俊》若闲鸥飞凫，游戏汀渚。《太祖文皇帝神道》若大廷褒衣，端拱而议。《南康简王》若芳圃桂树，净直有香。《李君辩》如闲庭卉木，春来著花。《皇甫摐》如小苑峰峦，雪中露骨。《张黑女碑》如骇马越涧，偏面骄嘶。《枳阳府君碑》如安车入朝，不尚驰骤。《慈香》如公孙舞剑，浏亮浑脱。《杨翚》如苏蕙纤锦，绵密回环。《朱君山》如白云出岫，舒卷窈窕。《龙藏寺》如金花遍地，细碎玲珑。《舍利塔》如妙年得第，翩翩开朗。《苏慈碑》如手版听鼓，戢戢随班。”如此繁复之形容，如此生动之词汇，使读者不能不对康南海之文笔顿生向往。不过，南海此段基本沿袭古人论书成语，即得其音韵铿锵、排比迤逦之气势，亦传其空枵漫漶、不着边际之余风。有别者在古人论书之弊，每出于真迹难觅，口传心拟，夸张之词难免，南海之弊，在必欲推翻帖札之衍续，强立碑版之宗风，故自排交椅，乱安名目。即以其萦惑人目之文章手段，亦每剿袭前人。张彦远《法书要录》收有袁昂《古今书评》，其谓：
王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。王子敬书如河洛间少年，虽有充悦，而举体拖沓，俗不可耐。羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。徐淮南书如南冈士大夫，徒好尚风范，终不免寒乞。阮研书如贵胄失品次，丛悴不复排突英贤。王仪同书如晋安帝，非不处尊位，而都无神明。施肩吾书如新亭伧父，一往见似扬州人，共语便音态出。陶隐居书如吴兴小儿，形容虽未成长，而骨体甚骏快。殷钧书如高丽使人，抗浪甚有意气，滋韵终乏精味。袁崧书如深山道士，见人便欲退缩。萧子云书如上林春花，远近瞻望，无处不发。曹喜书如经论道人，言不可绝。崔子玉书如危峰阻日，孤松一枝，有绝望之意。师宜官书如鹏羽未息，翩翩自逝。韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张。蔡邕书骨气洞达，爽爽有神。钟司徒书字十二种意，意外殊妙，实亦多奇。邯郸淳书应规入矩，方圆乃成。张伯英书如汉武帝爱道，凭虚欲仙。索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞。梁鹄书如太祖忘寝，观之丧目。皇象书如歌声绕梁，琴人舍徽。卫恒书如插花美女，舞笑镜台。孟光禄书如崩崖，人见可畏。李斯书世为冠盖，不易施平。
两相比较，则可明南海之论书虽若叠彩铺金，实多拾古人牙慧，甚且并未能如古人之鞭辟入里。袁氏论书，铺排之际，意犹未足，又云：“臣谓钟繇书意气密丽，若飞鸿戏海，舞鹤游天。行间茂密，实亦难过。萧思话书走墨连绵，字势屈强，若龙跳天门，虎卧凤阁。薄绍之书字势蹉跎，如舞女低腰，仙人啸树。乃至挥毫振纸，有疾闪飞动之势。臣浅见无闻，暗于明灭。宁敢谬量山海，以圣命自天，不得不斟酌过失是非，如获汤炭。”此袁昂论书每照顾到不同方面，于褒扬间亦有针砭，其所论书家，虽亦极尽形容，然多中肯綮，不失为观照书家作品之参照，袁氏一些词句若“飞鸿戏海，舞鹤游天”“龙跳天门，虎卧凤阁”等则传闻千载，成为学书者耳熟能详之经典。其云：“施肩吾书如新亭伧父，一往见似扬州人，共语便音态出。”虽不免表现江南人对江北人的地域歧视，然不堪“伧俗”，亦为一种正常文化心理。即使对王献之书法，亦有“举体拖沓，俗不可耐”之语，比较其评价王羲之书法“爽爽有一种风气”，又可见其于书法之“气息”端为注重，此乃论书之根本也。南海所评之什，若“《定国寺》如禄山肥重，行步蹒跚”是美耶丑耶？南海下笔之间，恐自家亦未多想。其谓：“《马君起浮图》若泰西机器，处处有新意。”书法倘如此道，其古雅亦何在？南海之所谓“尊碑”又有何根柢？谓：“《广川王造像》如白门伎乐，装束美丽。”“《刁遵志》如西湖之水，以秀美名寰中。”则其所谓“非帖”，又意自何来？谓“《司马昇》如三日新妇，虽体态媚丽，而容止羞涩”，沿袭袁昂“羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩”。其余若“《杨大眼》气雄力健”“《元燮造像》如长戟修矛”“《曹子建碑》如大刀阔斧”等，皆沿袭袁氏“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”而来。袁昂之品评，备列各种书体之代表作家，于无限丰富之对象世界里寻绎形容，故既得书法形象之畅想，亦显文化心理之张扬。康南海于“尊碑”大纛下遴选罗列，虽效袁昂之文法，似有五十步百步之比，以其仅限制于碑版之书，已局限于“北派”一域，虽施展文字之闪转，极纵意向之腾挪，较古人实难出百尺竿头。辨析南海之论书，虽驰纵才情，反复申说，然其立意即落刻意，孤诣终出孤心，南海是善为文字者，其书论则每沦于文字游戏之下驷矣。
辨析至此，亦有必要将碑版之本质略为发撷。叶昌炽云：“今人碑帖不分，凡刻石之文统呼为碑，及墨而拓之纸，又统呼为帖，虽士大夫未能免俗，甚矣其陋也。”（《语石》卷二）此种混淆，漫漶书坛久矣。若《淳化阁帖》，最初为枣木版拓印，自当为帖，至后世且多上石重刊，若“肃府本”，则又成碑也，其中书法内涵有何不同？又若苏东坡之诗文被禁于中土，而金邦则有刊为大碑者，此又碑耶帖耶？碑之所出，最初乃为文字内容之分，叶昌炽谓郑道昭云峰石刻之前，无有以诗上碑者。叶氏云：“综而论之，立碑之例厥有四端，一曰述德，一曰石经，一曰封禅，一曰诏敕，诏敕之外，唐有告身，宋有告词。”（《语石》卷四）欧阳修所谓“高文大册”悉如此类。清人以小学释经义而使考据发扬，其初衷乃为阐释文意，本非在书法，叶昌炽又云：“金石文字有裨考古如此，此岂得为玩物丧志哉？然吾人搜访著录，究以书为主，文为宾。文以考异订讹抱残守阙为主，不必苛绳其字。”明代文学家王世贞即以苛求碑版之文学价值而受后世之讥，除叶昌炽之外，欧阳辅亦有同论。碑版书法之艺术性，须“透过刀锋看笔锋”，刀锋为显性，笔锋为隐性，刻凿工艺即成艺术品鉴之重要内容。叶昌炽论碑，曾言及李北海颜平原均曾自为操刀刊石，唐碑之精妙，岂有让前代？唐宋两代因文化昌盛，碑版刻制成为朝廷事物，“唐时中书省置玉册官，宋有御书院，皆专司镌勒之事，宋时刻工亦有出身，且玉册、祗候两官皆有升途可转，非必以篆刻终其官也”（《语石》卷六）。于兹可见刻官在唐宋两朝之社会地位，亦有证两朝之碑版艺术水平。相较之下，康南海之论碑，极尽夸大之能事，亦泯灭历史之已然，虽一时腾嚣众口，终难膺众信，百年之下，在对中国传统文化之全面清理与发撷之中，其偏颇乖谬亦必当扬弃。
馀论第十九
包慎伯以《般若碑》为西晋人书，此未详考也。今按此经完好，在薤山映佛岩，经主为梁父令王子椿，武平元年造，是齐碑也。是碑虽简穆，然较《龙颜》《晖福》尚逊一筹，今所见冈山、尖山、铁山摩崖，皆此类，实开隋碑洞达爽闿之体，故《曹子建碑》亦有《般若经》笔意。
六朝人书无露筋者，雍容和厚，礼乐之美，人道之文也。夫人非病疾，未有露筋，惟武夫作气势，矜好身手者乃为之，君子不尚也。季海、清臣，始以筋胜，后世遂有去皮肉专而用筋者，武健之余，流为丑怪，宜元章诮之。
张长史谓“大字促令小，小字展令大”，非古注也。《张猛龙碑》结构为书家之至，而短长俯仰，各随其体。观古钟鼎书，各随字形，大小活动圆备，故知百物之状。自小篆兴，持三尺法，剪截齐割，已失古意，然隶、楷始兴，犹有异态，至唐碑盖不足观矣。唐碑惟《马君起浮图》，奇姿异态，迥绝常制。吾于行书取《兰亭》，于正书取《张猛龙》，各极其变化也。
本朝书有四家，皆集古大成以为楷。集分书之成，伊汀洲也；集隶书之成，邓顽伯也；集帖学之成，刘石庵也；集碑之成，张廉卿也。
鲁公书如《宋开府碑》之高浑绝俗，《入关斋》之气体雍容，昔人以为似《瘗鹤铭》者，诚为绝作。盖鲁公无体不有，即如《离堆记》若无可考，后世岂以为鲁公书乎？然《麻姑坛》握拳透爪，乃是鲁公得意之笔，所谓“字外出力中藏棱”，鲁公诸碑，当以为第一也。
《圣教序》，唐僧怀仁所集右军书，位置天然，章法秩理，可谓异才。此与国朝黄唐亭集唐人诗，剪裁纫缝，皆若己出，可谓无独有偶矣。然集字不止怀仁，僧大雅所集之《吴文碑》亦用右军书，尤为逋峭。古今集右军书凡十八家，以《开福寺》为最，不虚也。此犹之刘凤诰之集杜诗乎？
完白山人计白当黑之论，熟观魏碑自见，无不极茂密者。若《杨翚》《张猛龙》，尤其颖然。即《石门铭》《郑文公》《朱君山》之奇逸，亦无不然。乃知“疏处可使走马，密处不使通风”，真善言魏碑者。至于隋唐疏朗雍容，书乃大变，岂一统之会宜尔邪？柳诚悬《平西王碑》学《伊阙石龛》而无其厚气，且体格未成，时柳公年已四十余，书乃如此，可知古之名家，亦不易就。后人或称此碑，则未解书道者也。
书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣。吾爱米友仁书，殆亦散僧入圣者，求之北碑，《六十人造像》《李超》亦可以当之。
《灵庙碑阴》佳绝，其“将”、“军”、“宁”、“乌”、“洛”、“陵”、“江”、“高”、“州”等字，笔墨浑穆，大有《石鼓》《琅琊台》《石经》笔意，真正书之极则，得其指甲，可无唐、宋人矣。
《惠辅造像记》端丰峻整，峨冠方袍，具官人气象。字仅三四分，而笔法茂密，大有唐风矣。
《龙门造像》自为一体，意象相近，皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极轨也。中惟《法生》用圆笔耳。《北海王元详》笔虽流美，仍非大异。惟《优填王》则气体卑薄，可谓非种在必锄者，故举《龙门》，皆称其方笔也。
魏碑大种有三：一曰《龙门造像》，一曰《云峰石刻》，一曰《冈山尖山铁山摩崖》，皆数十种同一体者。《龙门》为方笔之极轨，《云峰》为圆笔之极轨，二种争盟，可谓极盛。《四山摩崖》通隶、楷，备方、圆，高浑简穆，为壁窠之极轨也。《龙门二十品》中，自《法生》《北海》《优填》外，率皆雄拔。然约而分之，亦有数体。《杨大眼》《魏灵藏》《一弗》《惠感》《道匠》《孙秋生》《郑长猷》沈著劲重为一体，《长乐王》《广川王》《太妃侯》《高树》端方峻整为一体，《解伯达》《齐郡王祐》峻骨妙气为一体，《慈香》《安定王元燮》峻荡奇伟为一体。总而名之，皆可谓之龙门体也。
《枳阳府君》笔法之佳，固也。考其体裁，可见隶、楷之变；质其文义，绝无谀墓之词。体与元常诸帖近，真魏、晋之宗风也。《葛府君》字少，难得佳拓，《宝子》太高，惟此碑字多而拓佳，当为正书古石第一本。
六朝笔法，所以迥绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不终日之势，此真古今人之不相及也。约而论之，自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。学者熟观北碑，当自得之。
《龙藏寺》秀韵芳情，馨香溢时，然所得自齐碑出。齐碑中《灵塔铭》《百人造像》皆于瘦硬中有清腴气，《龙藏》变化加以活笔，遂觉青出于蓝耳。褚河南则出于《龙藏》，并不能变化之。
执笔第二十
朱九江先生《执笔法》曰：“虚拳实指，平腕竖锋。”吾从之学，苦于腕平则笔不能正，笔正则腕不能平，因日窥先生执笔法，见食指中指名指层累而下，指背圆密，如法为之，腕平而笔正矣。于是作字体气丰匀，筋力仍未沉劲。先生曰：“腕平，当使杯水置上而不倾；竖锋，当使大指横撑而出。夫职运笔者腕也，职执笔者指也。”如法为之，大指所执愈下，掌背愈竖，手眼骨反下欲切案，筋皆反纽，抽掣肘及肩臂，抽掣既紧，腕自虚悬，通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲，若饥鹰侧攫之势，于是随意临古碑，皆有气力。始知向不能书，皆由不解执笔。以指代运，故笔力靡弱，欲卧纸上也。古人作书，无用指者。《笔阵图》曰：“点画波撇屈曲，须尽一身之力而送之。”夫用指力者，以指拨笔，腕且不动，何所用一身之力哉！欲用一身之力者，必平其腕，竖其锋，使筋反纽，由腕入臂，然后一身之力得用焉。或者乃谓拨镫法，始自唐人，六朝无不参指力者，可以《笔阵图》说证之。遍求六朝，亦无用指运笔之说也。
学者欲执笔，先求腕平，次求掌竖，后以大指与中指，相对擫管，令大指之势倒而仰，中指之体直而垂。名虽曰执，实则紧夹其管。李后主所云在大指上节下端，中指著指尖，名指在爪甲肉之际也。
大指中指夹管，已自成书，然患其气浮而不沉，体超而不隐。又患腕平则笔锋多偃向右，故以名指擫之使左。又患其擫力推之使外也，则以食指擫之使内。四指争力，势相蹙迫，锋自然中正浑全，掌自虚，腕自圆，筋自左纽，而通身之力出矣。
自后汉崔子玉传笔法，至钟、王，下逮永禅师，永传虞世南，世南传陆柬之，柬之传其侄彦远，彦远传张长史，长史传崖邈，邈以授韩方明。方明曰：“置笔于大指节前，大指齐中指，相助为力，指自然实，掌自然虚。”卢携述羲、献以来相传笔法曰：“大指擫，中指敛，第二指拒无名指。”林韫传卢肇拨镫法，亦云以笔管著中指尖，令圆活易转运。其法与今同，盖足踏马镫，浅则易转运，“拨镫”二字，诚为妙譬，盖崔、杜之旧轨，钟、王之正传也。
以指运笔之说，惟唐人《翰林密论》乃有之。其法曰：“作点向左，以中指斜顿，向右，以大指齐顿；作横画，皆用大指遣之；作策法，仰指抬笔上；作勒法，用中指钩笔涩进，覆画以中指顿笔，然后以大指遣至尽处。”自尔之后，指运之说大盛。韩方明所讥今人置笔当节，碍其转动，拳指塞掌，绝其力势。然则唐人之书，固多不善执笔者矣。宋人讲意态，无施不可。东坡乃有把笔无定法，要使虚而宽，以永叔指运而腕不知为妙，盖爱取姿态故也。夫以数指俯仰运送，其力有几，运送亦不能出分寸外。苟过寸字，已滞于用，然则又易执笔法乎？则未得国能，失其故步矣。东坡操之至熟，变化生新，其诗曰：“貌妍容有颦，璧美何妨橢？”亦其不足之故。孙寿以龋齿堕马为美，已非硕人颀颀模范矣，在东坡犹可，然由此遂远逊古人，后人勿震于东坡而欲效颦也。夫用指力者，笔力必困弱。欲卧纸上，势为之也。包慎伯之论书精细之至，为后世开山，然以其要归于运指，谓大指能揭管则锋自开，引欧苏之说以为证，乃谓握之太紧，力止在管，而不在毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱，其说粗谬可笑。盖慎伯好讲墨法，又好言万毫齐力，不得其故，而思借助于指。不知握笔既紧，腕平掌竖，俾手眼之势，欲斜切于案，以腕运笔，欲提笔则毫起，欲顿笔则毫铺，顿挫则生姿，行笔战掣，血肉满足，运行如风，雄强逸荡。安有抛筋露骨，枯弱之病？慎伯自称其书得于简牍，颇伤婉丽，则逸少龙威虎震，大令跳宕雄奇，岂非简婉乎？不自知腕弱之由，败绩在指，而反攻运腕之弱，不其谬乎！此诚智者千虑之失，余虑人惑于慎伯之说，故亟正之。
执笔高下，亦自有法。卫夫人真书，执笔去笔头二寸，此盖就汉尺言，汉尺二寸，仅今寸许。然亦以为卫夫人之说，为寸外大字言之。大约执笔总以近下为主。卢携曰：“执笔浅深，在去纸远近。远则浮泛虚薄，近则揾锋体重。”体验甚精。包慎伯述黄小仲法曰“布指欲其疏”则谬，“执笔欲其近”则有得之言也。
近人执笔多高，盖惑于卫夫人之说而不知考，亦由宋、明相传，多作行、草不能真楷之故。盖其执笔太高，画势虚浮，故不能真书也。近人又矜言执笔欲近之说，以为不传之秘，亦为可笑。吾自解执笔，即已低下，人多疑之，吾亦不能答其揾重之故。阅诸说，颇讶其暗合。后乃知吾腕平，大指横撑，执笔自不得不近下。以此知苟得其本，其末自有不待学而能者矣。
包慎伯又述王瞿言：“管须向左后稍偃，自能逆入平出，卷毫而行。”此法不止矜为秘传，且托于神授矣。吾腕欲平而大指撑出，管常微偃右，自学执笔时，即能逆入平出，卷毫而行矣。盖常人执笔，腕斜欹案上，大指向上，笔管必斜右，毫尖必向左，落笔既顺画，则毫尖向上，竖则毫尖向左，其锋全在边线，故未能万毫齐力。若腕能平，使手眼几欲切案，则无论如何执法，管自向左，但锋仍自外耳。惟以中指直擫之，则锋自向内，又有大指横撑，直出拒之，食指亦横出作橢圆形，以指尖推笔，故管自向右，锋自迤后向左，名指控禁之，则锋自定。笔在四指之尖，转动空活，故类拨镫。王侍中《书诀》所谓“中控前冲，拇左食右，名禁后从”，皆悉暗合。侍中用“冲”、“禁”二字尤精，盖不用大指食指尖推笔，则不得为冲，名指在外禁定其笔，只能谓之禁，不能谓之拒也。然吾之暗合古法，亦不出“腕平欲置杯水而不倾，大指横撑而出”二语而已。黄小仲云：“食指须高，如鹅头昂曲。”欲其如是，大指横撑出拒笔，食指自有是势。故苟能腕平指横，则王侍中石本之诀，小仲不传之秘，仲瞿神授之说，慎伯累牍之言，皆以备有无遗，富哉言乎！故学贵有本，小艺亦其理也。
吾谓之语曰，平腕，欲手眼之向下，横撑大指，欲其指平而执低。手眼向下，则腕反而筋纽。大指横平下拒，则掌竖而食指昂。右腕挺开，则锋正对准。腕悬而肩背力出。左腕挺开贴案，则气势停匀，右腕益虚活。如此，则八面完全，险劲雄浑，篆真行草，无不得势矣。盖隶书横匾，故勒为最难，其努次之。腕开则得横势，顺势行之，则画平满有气。对准则努垂下自有势，筋纽则险劲自出。自此学书，无施不可。视其学之深浅高低，以为其书品之高下耳。丞相称下笔如鹰隼攫拏，中郎笔势洞达，右军曰字势雄强。详观索靖、王导、右军、大令、鲁公草书，及《天发神谶》，北碑中若《杨大眼》《魏灵藏》《惠感》诸造像，巨刃挥天，大刀斫阵，无不以险劲为主，若不得执笔之势，如何能之？慎伯之论书虽精，其见闻及此，然未尝论及腕平大指横撑之说，想慎伯尚未知之，故用功至深，而终伤腕弱。吾偶得此，又证以古法及慎伯之法，无不吻合。虽用力过浅，未及于古，而欲阶古人，舍是则出不由户，莫能致也。吾亦不欲缄秘之，以示子弟，俾继此而神明之，或有成焉。
“执笔第二十”辨析
李廷华
南海此章谈执笔，费去篇幅不小，其自谓跟随老师朱九江先生学书并体味用笔奥妙，解析了诸多指、腕、掌、肩之间之力学关系，其中亦不乏可资学者参考处。问题在于南海每有所得，便自诩为盖世不二法门，将本来尚有一定道理之体验推至极端，终趋于乖谬。前篇南海论魏碑，颇多形容夸张，尚未多及于用笔，此章南海则对笔法之传有一番说道：“自后汉崔子玉传笔法，至钟、王，下逮永禅师，永传虞世南，虞世南传陆柬之，柬传其侄彦远，彦远传张长史，长史传崔邈，邈传韩方明。方明曰：‘置笔于大指节前，大指齐中指，相助为力，指自然实，掌自然虚。’卢携述羲、献以来相传笔法曰：‘大指擫，中指敛，第二指拒无名指。’林蕴传卢肇拨镫法，亦云以笔管着中指尖，令圆活易转运，其法与今同。盖足踏马镫浅，则易转运，拨镫二字，诚为妙譬。盖崔杜之旧轨，钟王之正传也。”引述南海若多文字，非以为南海所述用笔之法有何高明，乃有见于用笔之传，南海亦不得不沿袭前人之说，而此前人，并无一人为北碑作者，钟、王、虞、陆，全为所谓帖学传人。南海之《广艺舟双楫》虽欲捐弃王羲之、苏东坡以降之文人书法，以北碑开立新宇，然中国书法之用笔方法，终必在帖派大家中方可得其流衍之续。论书至此，南海亦不得不收敛其尊碑臆见，勉从历代流传。
南海既以为自家得执笔诀窍，遂不忘菲薄前贤，其云：“然则唐人之书，固多不善执笔者矣。宋人讲意态，无施不可。东坡乃有把笔无定法，要使虚而宽，以永叔指运而腕不知为妙，盖爱取姿态故也。夫以数指俯仰运送，其力有几，运送亦不能出分寸外。苟过寸字，已滞于用，然则又易执笔法乎？则未得国能，失其故步矣。东坡操之至熟，变化生新，其诗曰：‘貌妍容有颦，璧美何妨椭？’亦其不足之故。孙寿以龋齿堕马为美，已非硕人颀颀模范矣，在东坡犹可，然由此遂远逊古人，后人勿震于东坡而欲效颦也。夫用指力者，笔力必困弱。欲卧纸上，势为之也。包慎伯之论书精细之至，为后世开山，然以其要归于运指，谓大指能揭管则锋自开，引欧苏之说以为证，乃谓握之太紧，力止在管，而不在毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱，其说粗谬可笑。盖慎伯好讲墨法，又好言万毫齐力，不得其故，而思借助于指。不知握笔既紧，腕平掌竖，俾手眼之势，欲斜切于案，以腕运笔，欲提笔则毫起，欲顿笔则毫铺，顿挫则生姿，行笔战掣，血肉满足，运行如风，雄强逸荡。安有抛筋露骨，枯弱之病？慎伯自称其书得于简牍，颇伤婉丽，则逸少龙威虎震，大令跳宕雄奇，岂非简婉乎？不自知腕弱之由，败绩在指，而反攻运腕之弱，不其谬乎！此诚智者千虑之失，余虑人惑于慎伯之说，故亟正之。”
此段议论，南海非议者有三，一为唐人不善执笔，二为东坡执笔无法，三为包世臣论执笔荒谬。不妨以南海之指责为途径，试看唐宋大家之执笔。唐初褚遂良之用笔，朱长文于《墨池编》有论云：“遂良书多法，或学钟公之体，而古雅绝俗；或师逸少之法，而瘦硬有余。”梁于《学书论》中更细微言之：“褚字笔笔藏锋，而笔笔出锋。”关于褚遂良笔法之由来，尊碑者若阮元亦与历来书家所论不同，其于《南北书派论》中早有云：“褚遂良虽起吴、越，其书法遒劲，乃本褚亮，与欧阳询同习隋派，实不出于二王。”世传褚遂良所临《兰亭序》为世所重，亦褚氏为二王传人之证，阮仪征则云：“褚临《兰亭》，改动王法，不可强同。”刘熙载认褚遂良为“唐之广大教化主”，以为颜平原得其筋，徐季海得其肉。无论尊碑尊帖，诸家于褚遂良书法之美善无异词焉。南海屡曾言及颜真卿之书，或谓其妙处皆自北碑来。平原之浑厚刚直，颇有摩崖擘窠之态，故云其最具碑版意味可也。然其佳妙，依然为得二王笔法幽微所自。董其昌于《画禅室随笔》中跋自书时言及颜真卿云：“余近来临颜书，因悟所谓折钗股、屋漏痕者，惟二王有之，鲁公直入山阴之室，绝去欧、褚轻媚习气。”又云：“《争座位帖》，宋苏、黄、米、蔡四家书皆仿之，唐时欧、虞、褚、薛诸家，虽刻画二王，不无拘于法度，唯鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之效，故为宋一代书家渊源。”周星莲谓鲁公“折钗股，屋漏痕，皆是善使笔锋，熨帖不陂，故臻绝境”。兹所举褚遂良、颜真卿两家可为唐代书家之代表，其横放杰出，端在用笔之精。南海虽怀偏见，亦不能不见唐书之瑰伟，不能不闻历代之赏会，其于《广艺舟双楫》本汉篇中亦曾言道：“二千年来善学右军者，唯清臣、景度耳。”但南海又不甘将颜真卿列于王羲之系列之中，又转圜言之：“以其知师右军之所师故也。”如此闪转腾挪之间，终落于“唐人不善执笔”，则从虞世南、褚遂良至于颜真卿、柳公权，又一笔抹杀。可见南海之所谓谈执笔，其意仍在卑唐，非帖也。关于苏东坡之执笔无法，黄庭坚早曾驳论：“士大夫多讥东坡用笔不合古法，彼盖不知古法从何出尔。或云：东坡作‘戈’多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯。此又见其管中窥豹，不识大体。殊不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。”山谷此段议论，即道出东坡书法之独特姿态与其执笔用笔之关系，亦颇有为乃师辩护处。东坡书法之冠盖当时，宝重后世，在其天姿独曳，兼文章气节突出，为人格化之极致，至于其具体用笔结体，非无可挑剔处。倪云林曾有论：“公之书，纵横斜直，虽率意而成，无不如意。……盖其才德文章溢而为此，故氤氲郁薄之气映日奕奕耳。若陆柬之、孙虔礼、周越，非不善书，置之颜鲁公、杨少师、苏文忠之列，则如神巫之见壶丘子矣。”倪云林之论，赞誉东坡，然亦不免有“人品代书品”“文品代书品”之嫌。即若孙过庭，虽文名远不及苏东坡，但其《书谱》论述王羲之书法之精髓，迥出群伦，其用笔之法，迳入大王门庭，“绞转”窍奥，得其传焉，倘以书法本体为论衡，其贡献非陆柬之、周越可比。倒是也有曾经十分崇拜苏东坡书法而最终感觉东坡书法难为楷模者，若钱泳在其《书学》中论宋四家书言道：“坡公书昔人比之飞鸿戏海，而丰腴悦泽，殊有禅机。余谓坡公天分绝高，随手写去，修短合度，并无意为书家，是其不可及处。其论书诗曰：‘我虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，自谓不学可。’又曰：‘端庄杂流丽，刚健含婀娜。’真能得书家玄妙者。然其戈法殊扁，不用中锋，如书《表忠观碑》《醉翁亭记》《柳州罗池庙碑》之类，虽天趣横溢，终不是碑版之书。……余年过五十，自分无有进境，亦不能成家，拟以苏书终其身，孰知写未三四年，毛疵百出，旋复去之，乃知坡公之书未易学也。”苏东坡之执笔本无定法，大略若今人之执钢笔。丰坊《书诀》言及东坡，竟气不由一处出，其云：“子瞻反此，乃曰：‘执笔无定法，大要虚而宽’由不能虚指实掌，而肉必衬纸，故其遗迹扁阔肥浊，猥俗可厌，不惟自误，抑且误人。”东坡之书，若《寒食诗》之绝诣袭人，本难多见，若黄庭坚亦谓其难再作之。倘细致分析苏东坡书法之得失，不失为书学研讨之话题。康南海既言及执笔，批评苏东坡亦何妨。然而南海论书，又每脱离书法本体而落入其政治意图之先验。即以其与包世臣于执笔法同室操戈而论，用指用腕，本因书件之篇幅大小而变化，小幅书件，指腕之力足够，何必及于臂、肩，至于大幅，则肩腰之力悉以贯之，均在其用也。亦若笔锋与纸面之接触，字幅越大，执笔越高，以适应指、腕、肩、肘之协调用力，亦在其用也。钱名山有惑于近世论执笔之莫衷一是而致慨云：“大抵古人执笔只求其便，今人执笔只求其难，吾不能不伤今人之愚矣。”（上海书画出版社《历代书法论文选续编》862页）南海之世，榜书之任较安吴之时益加频繁，故其于腕力之体会或深入于安吴，此亦为时代之机遇所赐也，然南海之视书法技艺、技术因素亦每连类其托古改制之政治用心，前于《广艺舟双楫》卑唐篇，南海言及苏东坡时尝云：“故有宋之世，苏、米大变唐风，专主意态，此开新党也；端明（蔡襄）笃守唐法，此守旧党也。而苏、米盛而蔡亡，此亦开新守旧之证也。”以南海观之，苏东坡、蔡端明，其成败全系新旧之兴替，又何干乎执笔？南海从包世臣之执笔论而发扬，自以为得不二法门，然置其所见所得于全部书法历史中，尚不足为高论。观二公之书兼考量其执笔之法，亦堪为五十步百步之讥也。
缀法第二十一
书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔，提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强。中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密。圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉著。提则筋劲，顿则血融。圆则用抽，方则用絜。圆笔使转用提，而以顿挫出之，方笔使转用顿，而以提絜出之。圆笔用绞，方笔用翻。圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。圆笔出之险则得劲，方笔出以颇则得骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地，妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆。神而明之，存乎其人矣。
求之古碑，《杨大眼》《魏灵藏》《始平公》《郑长猷》《灵感》《张猛龙》《始兴王》《隽修罗》《高贞》等碑，方笔也，《石门铭》《郑文公》《瘗鹤铭》《刁遵》《高湛》《敬显俊》《龙藏寺》等碑，圆笔也，《爨龙颜》《李超》《李仲璇》《解伯达》等碑，方圆并用之笔也。方圆之分，虽云导源篆、隶，然正书波磔，全出汉分。汉分中实备方圆，如《褎斜》《郙阁》《孔谦》《尹宙》《东海庙》《曹全》《石经》，皆圆笔也，《衡方》《张迁》《白石神君》《上尊号》《受禅》，皆方笔也。盖方笔便于作正书，圆笔便于作行草。然此言其大较。正书无圆笔，则无宕逸之致，行草无方笔，则无雄强之神。故又交相为用也。
以腕力作书，便于作圆笔，以作方笔，似稍费力，而尤有矫变飞动之气，便于自运，而亦可临仿，便于行草，而尤工分、楷。以指力作书，便于作方笔，不能作圆笔，便于临仿，而难于自运，可以作分楷，不能作行草，可以临欧、柳，不能临《郑文公》《瘗鹤铭》也。故欲运笔，必先能运腕，而后能方能圆也。然学之之始，又宜先方笔也。
古人笔法至多，然学者不经师授，鲜能用之。但多见碑刻，多临细验，自有所得。善乎张长史告裴儆曰：“倍加工学，临写书法，当自悟耳。”可见昔人亦无奇特秘诀也。即其告鲁公，亦曰：“执笔圆畅，布置合宜，纸笔精佳，变通適怀。”此数语至庸，而书道之精，诚不外此。若言简而该，有李华之说曰：“用笔在乎虚掌而实指，缓衄而急送，意在笔前，字居笔后，不拙不巧，不今不古，华质相半。”又曰：“有二字神诀：截也，拽也。”所谓截、拽者，谓未可截者截之，可以已者拽之。后有山谷，殆得此诀以名家者也。窦泉论书七十余字，甚精可玩。黄小仲论书，以章法为主，在牝牡相得，不计点画工拙。包慎伯因为大九宫之论，然古人实已有之。张怀瓘曰：“偃仰向背，阴阳相应，鳞羽参差，峰峦起伏，迟涩飞动，射空玲珑，尺寸规度，随字变转。”此论小九宫，而施之大九宫尤精妙。故曰一字则功妙盈虚，连行则巧势起伏。
行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论贵疾势涩笔。又曰：“令笔心常在点画中，笔软则奇怪生焉。”此法惟平原得之。篆书则李少温，草书则杨少师而已。若能如法行笔，所谓虽无师授，亦能妙合古人也。
古人作书，皆重藏锋。中郎曰：“藏头护尾。”右军曰：“第一须存筋藏锋，减迹隐端。”又曰：“用尖笔须落笔混成，无使毫露。”所谓筑锋下笔，皆令完成也。锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起止，即藏锋也。
古人论书以势为先。中郎曰“九势”，卫恒曰“书势”，羲之曰“笔势”。盖书，形学也。有形则有势，兵家重形势，拳法亦重扑势，义固相同。得势便则已操胜算。右军《笔势论》曰：“一正脚手，二得形势，三加遒润，四兼拗拔。”张怀瓘曰：“作书必先识势，则务迟涩。迟涩分矣，求无拘系。拘系亡矣，求诸变态。变态之旨，在乎奋斫。奋斫之理，资于异状。异状之变，无溺荒僻。荒僻去矣，务于神采。”善乎轮扁之言曰：“得于心而应于手。”庖丁之言曰：“以神遇不以目视，官虽止而神自行。”新理异态，变出无穷。如是则血浓骨老，筋藏肉莹。譬道士服炼既成，神采王长，迥绝常人也。
新理异态，古人所贵。逸少曰：“作一字须数种意。”故先贵存想，驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物于飞潜动植流峙之奇，以涩一通八法之则，以阴阳备四时之气，新理异态，自然佚出。少温自谓于天地山川，日月星辰，云露草木，文物衣冠，皆有所得，虽文士夸妄之语，然写《黄庭》则神游缥缈，书《告誓》则情志沈郁，能移人情，乃为书之至极。佛法言声、色、触、法、受、想、行、识，以想、触为大，书虽小技，其精者亦通于道焉。
侧之必收，勒之必涩，啄之必沈，努之必战，此千古书家之公论，诸家所必同者也。然诸家于八法体势各异，但熟玩诸碑可得之。
行笔之间，亦无异法，在乎熟之而已。唐太宗曰：“缓则滞而无筋，急则病而无骨，横毫侧管，则钝慢而多肉，竖笔直锋，则干枯而露骨。及其悟也，思与神合，同乎自然。”吾谓书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉。
古人言行草笔法有极详明者。陈绎曾曰：“字一寸，蹲七厘，提五厘，捺九厘，尽一分，清劲者减三。初学提活，蹲轻则肉圆，老成提紧，蹲重则肉<走历><走利>。”然此只就常法言之，令学者有下手处，然如《始平公》等碑，岂可复泥此邪？唐后人作书，只能用轻笔，不能用肥笔。山谷谓瘦硬易作，肥劲难得。东坡谓李国主不为瘦硬，便不成书，益以见魏人笔力之不可及也。
夫学书犹学射也。射者，内志正，外体直，持弓注矢，引满而后发，无远无近，无左无右，期中的焉。弓不欲强，强则爆，不欲弱，弱则弛。夫书者，正体，执笔，选毫，调墨，使之浓淡得，刚柔中，亦奚以异？古者以射选士，今以书，亦何选哉？
夫书道犹兵也。心意者将军也，腕指者偏裨也，锋者先锋也，副毫者众队也，纸墨者器械也。古之书论犹古兵法也，古碑犹古阵图也，执笔者束伍也，运笔者调卒也，选毫者选锋也。将军不熟于古兵法阵图，则无以为将军。遍裨不习熟将军之意旨，而致之士卒，不能束伍，或束伍不严，则无以为遍裨。毫不受令，则为骄兵。受令而众队不齐心，则为遍师，为散勇。将卒至矣，器械不精良，或精良而不善用，亦无以杀敌致果，有一于此，皆可致败。名将练兵，岂可使有懈可击哉！若夫百练之师，熟于古兵法，加以神明变化，武穆曰“运用之妙，则在一心”，此又存乎其人矣。
墨之为器械也，譬之今日，其犹炮乎？用何钢质，受药多少，皆有分度，犹墨之浓淡稠稀也。墨太溃则散，太爆则枯。东坡论墨，谓如小儿眼睛，每起必研墨一斗，供一日之用。盖古人用墨必浓厚，观《晖福寺》《温泉额》《定国寺》，丰厚无比。所以能致此者，万毫齐力，而用墨浆浓色深，故能黝然作深碧色也。
笔墨之交亦有道，笔之著墨三分，不得深浸至毫，弱无力也。干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔，太浓则肉滞，太淡则肉薄，然与其淡也宁浓，有力运之不能滞也。
纸法，古人寡论之，然亦须令与笔墨有相宜之性，始可为书。若纸刚则用柔笔，纸柔则用刚笔，两刚如以锥画石，两柔如以泥洗泥，既不圆畅，神格亡矣。今人必以羊毫矜能于蜡纸，是必欲制梃以挞秦楚也，岂见其利乎？
昔人谓“学者当用恶笔，令后不择笔”，虽则云然，而器械不精，亦不能善其事。故伯喈非流纨体素，不妄下笔。若子邑之纸，研染辉光，伸将之墨，一点如漆。若令思挫于弱毫，数屈于陋墨，言之使人於邑，侍中之叹，岂为谬欤？
“缀法第二十一”辨析
■李廷华
南海于前篇论执笔，已多涉用笔，此篇则云缀法，其实还是在谈用笔。缀者，连转也，拖曳也，映带也，均为笔画运动状态。南海自命于执笔用笔之法体会悠深，故不免叮咛反复，以政坛风云人物而能就书法执笔一论再论，尤属难能。辨析之间，亦不妨随其流连。南海云：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔，提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强。中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密。圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉著。提则筋劲，顿则血融。圆则用抽，方则用絜。圆笔使转用提，而以顿挫出之，方笔使转用顿，而以提絜出之。圆笔用绞，方笔用翻。圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。圆笔出之险则得劲，方笔出以颇则得骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地，妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆。神而明之，存乎其人矣。”
南海方圆之论，亦多袭前人之说，若姜白石《续书谱》即有“方圆”专论云：“真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”南海之论，则广而言之，其“艺舟”扬帆，于用笔颇“广”前人，亦可称之矣。刘咸炘于其《弄翰余沈》中颇多不满康南海之说，然亦不泯其所得，论及用笔方圆之辨，即称赞南海云：“康氏谓秦分本圆，而汉人变之以方，甚精。近《魏石经》出土，其篆又整齐而多方折带尖脚，近秦权及汉铜器，与秦篆之狭长者殊，与汉碑额之方扁者大同，是足以观流变，证明康氏之说。”肯定南海同时，又有言：“但康氏以汉诸篆皆为《琅玡》嫡嗣，则非也。斯之不能笼罩汉篆，犹蔡中郎之不能笼罩南北朝耳”（《历代书法论文选续编》913页）。南海之功，即在其有除旧布新之胆气，其弊亦在其以一概万之专横。当世象迷离之间，景从者不辨幽微，一意追随，至风云澹定之际，必反思探究，见其疏纰。南海云：“正书无圆笔，则无宕逸之致，行草无方笔，则无雄强之神。故又交相为用也。”此亦书法常识。自从篆隶二体开中国书法用笔规范之先河，历代总结绵绵不绝，而笔法丰富交相为用，则须在草书成熟之后，故刘熙载有谓：“它书之笔法，皆可用于草书。”是总成之说也。而笔法之丰富表现及内在区别，又以王羲之王献之父子用笔之不同最为显豁。所谓大王之内擫，即中锋圆笔，小王外拓，即侧锋方笔，古质今妍，以篆笔与隶笔相对言之。至于草、楷书出，较隶书，又成今古，然笔法之发明，终不能离其根本，于是后兴之草、楷，每超迈前隶，而上溯古篆而得其圆笔中锋。其实此说亦为大致言之，隶书篆书之用笔参差，二王书法之具体区别，并非中锋侧锋可为涵盖。
南海云：“以腕力作书，便于作圆笔，以作方笔，似稍费力，而尤有矫变飞动之气，便于自运，而亦可临仿，便于行草，而尤工分、楷。以指力作书，便于作方笔，不能作圆笔，便于临仿，而难于自运，可以作分楷，不能作行草，可以临欧、柳，不能临《郑文公》《瘗鹤铭》也。故欲运笔，必先能运腕，而后能方能圆也。然学之之始，又宜先方笔也。”用指而不悬腕旋肘，故可为逐字而成之楷书；作行草须悬腕，非仅在大小，以其气韵婉转相通也。又作行草须得顿挫之笔，作楷书难得运动之意，故古人又谓作楷书须有行书之意，作草书每“匆匆不暇”，均为心手协调动作融汇之解，学者自可在用笔中体会，不必一概而论。南海又云：“行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论贵疾势涩笔。又曰：‘令笔心常在点画中，笔软则奇怪生焉。’此法惟平原得之。篆书则李少温，草书则杨少师而已。若能如法行笔，所谓虽无师授，亦能妙合古人也。”此处乃南海混淆蔡伯喈与包世臣千古不搭之言借售自家未谙底里之臆。蔡邕《九势》原文为：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽，故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”（《历代书法论文选》6页）。所谓“令笔心常在点画中”，乃南海拾包安吴之牙慧。安吴论书，尝以此用笔之论为金针独见，南海亦倚为奇货。张宗祥尝就此发言云：“慎伯此言盖略而不详矣。至论中锋，予实病之，中锋者使锋常居笔之中，不使倾倚挫折而无力，非形诸于书之谓也。古今书家有一字其点、画、撇、捺皆锋在中部者乎？慎伯求其说而不得，则强为之说曰‘中间有一线之墨最后干’，此则神妙莫测之谈，不可为训者也”（《历代书法论文选续编》892页）。南海于此，亦以其昏昏，使人昭昭，岂可得焉。又南海去蔡邕之世近二千年，已届现代社会，然其谈用笔，颇多虚玄，以蔡邕为用笔宗教，亦甚皮相。盖蔡邕之世，纸张尚未普遍使用，书体亦仅为篆隶二体，草书、楷书尚在发萌，笔法亦尚待发撷总结。南海之所谓，亦袭前人之口，非出体己之心。倘以物质结构分析言之，毛笔之基本形态，乃为一圆锥体，倘为独毛单线，或亦勉强成字，然必不能为丰富之书法形态。锋毫之接触纸面而成点画，必赖锥体丰盈之力量依托，故造笔之技，必以毛颖劲健弹力充分为选。又所谓万毫齐力，则为笔底圆锥对笔锋柔颖之支撑，故中锋用笔成为毛笔书写之基本功力所在，而在以中锋为主导之用笔过程间充分发挥笔尖至于笔底各部分变化之作用，则形成更为丰富的笔法。用笔之弊端，多为违背中锋用笔之基本规律，造成字型单薄、疲偃、扭曲等病态；而不能充分发挥毛笔之全部功能，亦必造成呆板、僵滞、单一等窘状。故中国书法艺术之所谓功力，即手与笔之力学关系把握是否和谐，古人所云“精熟”，亦对用笔而言。用笔乃书法艺术之基点，亦为核心。其余若结体、章法等更加复杂之形态，皆从用笔之焦点及基础而来。即使气韵风骨这些形而上因素，亦从用笔氤氲发萌。
南海又云：“唐后人作书，只能用轻笔，不能用肥笔。山谷谓瘦硬易作，肥劲难得。东坡谓李国主不为瘦硬，便不成书，益以见魏人笔力之不可及也。”南海论书，处处不忘揄扬北魏，即谈用笔之法亦莫能外。权衡书史，篆隶二体于用笔之法可谓大备，早在北碑出现之前即已成熟，而将篆隶笔法融合运用，而自成新态，且将中国书法历史推上高峰，亦将用笔技法达于极致者，乃为王羲之父子由继承发展张芝、钟繇笔法而形成之“新体”，即今草。谈用笔而不及草书，终不入肯綮。南海以魏碑为用笔极则，已落下驷矣。即所谓肥笔，亦非唐后无觅，岂不见苏东坡之书，丰腴之美必显，而招致丰考工诸人诟病亦在此。故南海所谓之轻笔肥笔之窍，原非用笔本质。较康南海时代稍晚之政治家兼书法家徐季龙，尝有感于古来言笔法多大而化之，不入肯綮，专著《笔法探微》，且序言之：“古今言笔法者皆卖弄文字，而无真知灼见。吾言笔法非曰能之，聊就四十年来研求所得，以白描手法贡诸国人，或有异于文人之作耳。”徐氏所论用笔，即以“藏头、护尾、盈中、出锋、转笔、折笔、往复”等具体运动形态言之，虽从蔡邕之《九势》得意，然具体入微，颇异前人。中国书法艺术以最简单之工具，而成最丰富之形态，端在于用笔方法之千变万化，而此变化之根本，还在于用笔之方圆相间，于极纵间得其和谐。在张芝、王羲之出现之前，篆书、隶书之用笔，虽已注重中锋之端凝，侧锋之佻达，然而，使转顿挫乃至于“绞转”这样的高难度用笔尚未形成。草书用笔乃书法用笔之极致，可惜南海崇拜之北碑，全无此诣，南海之倡言用笔，又岂能真入底里。故受南海影响之一代书家，真于笔法探究深邃之际，又莫不折衷帖札墨翰之幽微，百年澹荡，犹足发撷。
书法之所以成为中国文化之瑰宝，又因其发展过程间凝聚了诸多独特之心理因素，若含蓄，即中国哲学之特色，亦国人心理之特色，其表现于书法，即藏锋内敛。南海云：“古人作书，皆重藏锋。中郎曰：‘藏头护尾。’右军曰：‘第一须存筋藏锋，减迹隐端。’又曰：‘用尖笔须落笔混成，无使毫露。’所谓筑锋下笔，皆令完成也。锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起止，即藏锋也。”此间南海所引诸前贤所谓藏锋之说，乃中国文化“中和”思想在书法中之凝注。钱锺书先生比较中外文化心理之不同，认为中国人自以为十分浪漫的东西，在西方民族眼中依然显得含蓄。若以中国书法为论，则草书在张旭、怀素手中，将张芝、二王之造诣又往前推进，然而此后发展，复归于平和，至米芾、王铎则均对怀素不满，王铎之后，三百年更无杰出草书，论笔法则真成强弩之末也。
学叙第二十二
今天下之士，学之难成者，非独其人之惰学，亦教之无其序也。蒙童就傅，不事小学而读大学，舍名物训诂而言性理，故有号称学人，问以度数之实而瞢如者，其他未学文史而遽为八股，未临碑刻而遽写卷拓，皆颠倒舛戾，失序之尤。即以临碑刻观之，则亦昧于本末先后之序，既以用力多而蓄德鲜，久之则懈，畏不敢为，此所以难成也。
学书有序。必先能执笔，固也。至于作书先从结构入，画平竖直，先求体方，次讲向背往来伸缩之势，字妥贴矣。次讲分行布白之章，求之古碑，得各家结体草法，通其疏密远近之故；求之书法，得各家秘藏验方，知提顿方圆之用。浸淫久之，习作熟之，骨血气肉精神皆备然后成体。体既成，然后可言意态也。《记》曰：“体不备，君子谓之不成人。”体不备，亦谓之不成书也。
作书宜从何始？宜从大字始。《笔阵图》曰：“初学先大书，不得从小。”然亦以二寸一寸为度，不得过大也。
学书行草宜从何始？宜从方笔始。以其画平竖直，起收转落，皆有笔迹可按，将来终身作书写碑，皆可方整，自不走入奇褎也。
学书宜用九宫格摹之，当长肥加倍，尽其笔势而纵之。盖凡书经刻石摹拓，必有瘦损，加倍临之，乃仅得古人原书之意也。
字在一二寸间而方笔者，以何碑为美？《张猛龙碑额》《杨翚碑额》。字皆二寸，最为丰整有势，可学者也。寸字方笔之碑，以《龙门造像》为美。《丘穆陵亮夫人尉迟造像》体方笔厚，画平竖直，宜先学之。次之，《杨大眼》骨力峻拔。遍临诸品，终之《始平公》。极意峻宕，骨格成，形体定，得其势雄力厚，一身无靡弱之病。且学之亦易似，吾教十龄小女作书，十二日便有意势，且有拙厚峻秀之气矣。
学书必须摹仿。不得古人形质，无自得性情也。六朝人摹仿已盛，《北史》赵文深，周文帝令至江陵影覆寺碑。影覆即唐之向拓也。欲临碑，必先摹仿，摹之数百过，使转行立笔尽肖，而后可临焉。
能作《龙门造像》矣，然后学《李仲璇》，以活其气，旁及《始兴王碑》《温泉颂》以成其形，进为《皇甫摐》《李超》《司马元兴》《张黑女》以博其趣，《六十人造像》《杨翚》以隽其体，书骎骎乎有所入矣。于是专学《张猛龙》《贾思伯》以致其精，得其绵密奇变之意。至是而习之须极熟，写之须极多，然后可久而不变也。然后纵之《猛龙碑阴》《曹子建》以肆其力，竦之《吊比干文》以肃其骨，疏之《石门铭》《郑文公》以逸其神，润之《梁石阙》《瘗鹤铭》《敬显隽》以丰其肉，沈之《朱君山》《龙藏寺》《吕望碑》以华其血，古之《嵩高》《鞠彦云》以致其朴，杂学诸造像以尽其态，然后举以《枳阳府君》《爨龙颜》《灵庙碑阴》《晖福寺》以造其极。学至于是，其几于成矣。虽然，犹未也。上通篆、分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行、草以得其变，下观诸碑以备其法，流观汉瓦、晋砖而得其奇，浸而淫之，酿而酝之，神而明之，能如是十年，则可使欧、虞抗行，褚、薛扶毂，鞭笞颜、柳，而狎畜苏、黄矣，尚何赵、董之足云？吾于此事颇用力，倾囊倒箧而出之，不止金针度与也。若能如是为学，遍临诸碑，虽不学一唐人碑，岂患不成？若急于干禄，不能尔许，亦须依此入手，博学数种以植其干，厚其力，雄其笔，逸其韵，然后学唐碑，若《裴镜民》《灵庆池》《郭家庙》《张兴》《樊府君》《李靖》《唐俭》《臧怀恪》《冯宿》《不空和尚》《云麾将军》《马君起浮图》《罗周敬》诸碑，则亦可通古通今。若夫入手之叙，则万不可误耳。
书体既成，欲为行书博其态，则学阁帖，次及宋人书，以山谷最佳，力肆而态足也，勿顿学苏、米，以陷于偏颇剽佼之恶习，更勿误学赵、董，荡为软滑流靡一路。若一入迷津，便堕阿鼻牛犁地狱，无复超度飞升之日矣。若真书未成，亦勿遽学用笔如飞，习之既惯，则终身不能为真楷也。
“学叙第二十二”辨析
■李廷华
南海于“学叙第二十二”开篇言之云：“今天下之士，学之难成者，非独其人之惰学，亦教之无其序也。蒙童就傅，不事小学而读大学，舍名物训诂而言性理，故有号称学人，问以度数之实而瞢如者，其他未学文史而遽为八股，未临碑刻而遽写卷拓，皆颠倒舛戾，失序之尤。即以临碑刻观之，则亦昧于本末先后之序，既以用力多而蓄德鲜，久之则懈，畏不敢为，此所以难成也。”此之谓学习书法必须按照一定之秩序循序渐进，方可有成。若先后颠倒，失序必失法。学习书法之秩序何以建立？不同书家有不同说法，倘若有规律所循，即南海之说亦未尝不可参照。
执笔为学书之根本，南海于前章已备细言之。得执笔之法，即入结构，再论向背、往来、伸缩之势，分行布白之章。此为学习书法必然之途，古人从卫夫人《笔阵图》肇始，论叙详赡。南海此处论学书次第，又欲迥异古范前修，其云：“求之古碑，得各家结体章法，通其疏密，远近之故。求之书法，得各家密藏验方，知提顿、方圆之用。”中国书法之经典流传，结体章法之学，须求之古碑，此乃南海教诲学子之纲要。倘抛离言词，究其奥要，书法之结体章法，何来碑帖之分？南海论艺，必欲处处扬碑抑帖，故即云学习书法之基本秩序，亦惟碑是尚。倘依其说，从王羲之以来之书家，“未临碑刻而遽写卷拓”岂非均不通书？南海亦难以完全遮蔽古来书家，遂谓“得各家密藏验方”云云，即云学叙，当明白爽朗，忽焉以“密藏验方”云之，可见南海于历代名家书法，实恍若迷若，欲言遂止。
南海谓“学书行草宜从方笔始，以其画平竖直，起收转落，皆有笔迹可按，将来终身作书写碑版，皆可方整，自不走入奇衺也”。此段可见南海于书法艺术之大误会。行草书乃中国书法艺术中最具意绪情态者，“烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直”，岂堪以“画平竖直”形之。清代三百年无横放杰出之行草，乃中国书法近代发展之大弊，亦传统文化发展渐趋衰微之表征。南海诸人扬碑抑帖，虽欲振衰起颓，然于此弊端全无援救，故南海论书，即偶然及于行草，终隔膜必显矣。
南海平生于事功学术之成就，似未如其在广州及上海设坛招徒之有得。无论梁启超虽于学术政治，均已谢过本师，然弟子礼终身不废，亦堪为南海之慰。其云及教授书法，亦颇沾沾，其云：“吾教十龄小女作书，十二日便有意势，且有拙厚峻秀之气矣。”南海之所传，不啻书法速成秘诀乎。自《广艺舟双楫》颁行，凡欲以书法快速成名者，每趋之拜之，然亦有学者于实践中感其蹊跷困惑，若王潜刚即云：“近来南海康有为著《广艺舟双楫》，论书数万言，其所作书既不入帖亦不入碑，偶有合作亦颇不俗。盖专学六朝造像中极粗质疏野石工之书为立脚之处，人弃我取独觅一径。用心比见山（杨岘）更苦，究以笔下少功夫，故不如杨之布置妥帖耳。”（《历代书法论文选续编》845页）南海前论及张怀瓘书学时，尝标榜其在天才功夫两种因素之中，偏重后者，以王氏之见，南海所缺还在功夫。所谓性大于功，正可位置南海。王潜刚论南海之短长亦及于南海标榜之书家，其云：“康有为著《广艺舟双楫》盛称张廉卿集北碑之大成。予观其书，大至七八寸，小至碑版寸楷，仅十余种，知其于魏、齐碑有极深功力，于欧阳率更亦有研习，固是能手。但嫌有意描摹，作用太过，殊少自然。康氏之说盖偏嗜也。”南海缺功力，廉亭乏自然，均为书法艺术理想之未臻者。南海之偏颇偏嗜，及于教授书法，急功近利之状毕显矣。小康有为九岁之章太炎尝论书云：“清中世以后，论书者皆崇碑版而贱法帖，持之有故，言之成理。然一二善书者，皆从法帖得津，次及碑版，则形神可以不离，其一意石刻之士，持论则高，大抵得其形模，失其神采，是何也。石刻虽真，去时积远，刓弊随之。……世之论碑版者，徵存缺于一字之内，分明暗于数画之间，非不详审，而大体不存焉，故差足以辨真伪，而不足以别妍媸。”（《历代书法论文选续编》772页）真伪者，考据学术之分也，妍媸者，艺术心理之辨也。南海之教喻书学，固亦以美学为尚，然其通幽入微之际，则不为分晓，其于功夫、自然之通便，又岂能直凑单微。且观其皇皇大言：“上通篆、分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行、草以得其变，下观诸碑以备其法，流观汉瓦、晋砖而得其奇，浸而淫之，酿而酝之，神而明之，能如是十年，则可使欧、虞抗行，褚、薛扶毂，鞭笞颜、柳，而狎畜苏、黄矣，尚何赵、董之足云？吾于此事颇用力，倾囊倒箧而出之，不止金针度与也。”
南海之教论书法，自诩金针在手，实尚在迷蒙之中。渠全以北碑为圭臬，然其所必欲突破超越之前人，竟无一北碑书家，此中幽眇，恍兮惚兮，亦堕学者五里雾中。然纵观南海之论，真横亘于其胸中之前代书家，非郑道昭也，非赵文深也，非寇谦之也，乃欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、苏东坡、黄庭坚、赵孟頫、董其昌也。南海心中朝励夕惕萦绕难去之书法型模，原非惟遗字形难籍内容之北碑书家，而是千百年来其文耳熟能详，其字积案盈胸之翰墨简札也。盖南海亦在中华传统文化薰习中成长之文化人，南海之于书法，与其为政治、为学术同慨，非欲在传统文化之传续中得其蕴涵，乃欲尽扫前人，自为尊长。其之为政治，适逢数千年未遇之变局，孤注一掷，虽败犹成，以其影响，流风半纪。其为学术，不入窍要，专鹜宽宏，发聩振聋，终落枵蔓。然以中国百年来学统之旧圻已崩，新基难树，备其一格，亦可不泯。其为书法，亦同其政治、学术之造，又因书法之被普遍承认为艺术，乃晚近之事，现代艺术观念，最重独创而轻保守，中国书法本从文字之实用繁衍而出，文字之恒定性即决定书法不可能经常变换形态，古来书家，磨砺终身，亦难出前贤地步，改弦更张之论，最易为人接受，故南海之政治、学术渐形幽渺，其书法反不乏拥趸。又因为艺术之学，乃最具包容者，中国书法发展至于今日，实用性空前衰微而艺术内涵之发撷尚在探索之初，即以已然形成之碑帖两种类型而论，如何深入研寻，既得传统之延续，又臻创造之新途，课题实为繁复。在此探究之中，学术之任务还当正本清源，此前出现之违背事实、违背逻辑的理论，仍不得不加以辨析批判。美国哲学家怀特在其《分析的时代——二十世纪的哲学家》一书中论及实用主义有云：“信仰的本质在于一种习惯的建立，而不同的信仰则是由他们所产生的不同的行动方式来区别的。假如各种信仰在这一方面没有什么区别，假如它们由于产生出同样的行动规则而平息了同样的怀疑，那么，信仰在意识中所表现的仅有差异，就不能使他们成为不同的信仰，正如用不同的调子弹一个曲子，而不是弹不同的曲子一样。从那些仅仅在其表述方式上互相区别的各种信仰中，往往引申出想象的（信仰之间的）区别；——但是，由此而起的争论却是像煞有介事的。……这种虚假的区别，同混淆真正各种不同的信仰，是同样地有害的，并且还是一些我们所经常应当注意的陷阱，特别当我们研究形而上学问题时，就更应当注意这些陷阱。经常会遇到的这种性质的一种奇特的幻觉，就是：把那种由于我们自己思想上的不明确而产生的感觉，误认为我们所思考的对象的一个特质。”（杜任之主译，商务印书馆1987年版142页）怀特所批评的，即由于主观及幻觉而发生的“伪问题”。康南海在其《双楫》中胪列种种尊碑抑帖之理由，其实多为“伪问题”。在此篇中，所谓临摹各碑即能“鞭笞颜柳，狎畜苏黄”，若仅谓其狂悖，尚不能揭橥其心理逻辑方面之谬误。南海之误人自误，盖在其人为对立之碑帖两造，若怀特所论并非“信仰之差别”，故南海之反复抑扬，实际即像“煞有介事的争论”。南海所谓遍临群碑，最后还是要与古代著名书家争胜，“信仰”者还是古代经典，弃帖而就碑，依然是“用不同的调子弹一个曲子，而不是弹不同的曲子”。今日辨析南海之说，亦当就书法美学之本质内涵探究，而摒弃“煞有介事”之“伪问题”。
