张金梁︱论大草书法的“积极浪漫”与“消极浪漫”——以明代解缙、徐渭大草为例
一、“积极浪漫”与“消极浪漫”
书法发展到唐代，形成了前所未有的兴盛。特别是以张旭、怀素等大草书家的出现，将中国书法的艺术水平，提升到了一个新的高度。小草书由字字独立的章草发展而来，虽然点画连绵笔势呼应抒情性增加，但字体法度仍然非常严谨。以颠旭、狂素为代表的狂放笔墨，在激昂情绪的驱使下，点画龙飞凤舞变化莫测，则淡化了草书的法度。其因“连环钩索，神化无穷，谓之‘大草’”，[1]亦称为“狂草”。熊秉明《中国书法理论体系》云：“张旭被称为‘张颠’，怀素被称为‘素狂’”，“我们知道这里的‘颠’并不是神经失常，也不是传统所说的‘佯狂’。‘佯狂’是装疯，他们并不要装疯。他们的颠狂是创作时候的半疯狂状态。这和西方某些浪漫主义诗人超现实主义艺术家的创作方式类似。”[2]于是，将这些重在抒情达意的作品，称之为“是个人表现的浪漫主义”[3]书法。“浪漫主义”作为一个艺术流派出现于十九世纪的欧洲，其内涵原本比较丰富，但在不同时期和地域流传借用时，有不同的解释和旨意，《苏联大百科全书》“浪漫主义”条云：“整个情感和心灵的基地，从这个基地上产生一切对美好和崇高的模糊憧憬，它们力图从幻想创造出来的理想中得到满足。”[4]我国文艺界将其借用到了理论研究中。从具体情况上看，“浪漫主义”现在基本中国化了，在书法评论中其内涵与苏东坡“天真烂漫是吾师”非常接近。
实际上对于大草写意性特点，唐人韩愈早有精湛的评论：“张旭善草书，不治他技，喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”[5]当我们将草圣“有动于心，必于草书焉发之”的内涵与“浪漫主义”书法进行对比会发现，概念化了的“浪漫主义”显然非常单薄，很难囊括韩愈所说的众多内容，其只倾向于美好崇高的一面，而“窘穷”“忧悲”“怨恨”“无聊”“不平”等元素毫无涉及。面对书法史，很多被我们称为“浪漫主义”的书法，是不同身份的书家在不同的环境、心情下所创作出来的，而我们全部用与“天真烂漫”内涵接近的“浪漫主义”书法去认知评论，不可避免会出现捉襟见肘甚至是南辕北辙的情况。熊秉明先生也发现了这一现象，他解释说：“我们之所以勉强用‘浪漫倾向’概括这许多书家，是因为在创作态度上，他们都和唐初的欧、虞、褚等人相对立，都要求从客观规律中解放出来，追求主观表现。”[6]这个用排除法确定的观点，所涉及的面是非常宽泛的。若把不同的主观现象进行分类研究，很可能会得出更为让人信服的结论。通过考察历史上众多的具有“浪漫”色彩的书家作品，从其身份及创作环境、心理情绪上可分为“积极”与“消极”两种类型，以此为切入点，可以比较方便准确地解释各种“浪漫”书法，为解决历史上的中国书法问题起到意想不到的作用。
徐渭《水夕河间行书七言联》纸本行书 132.2×32.4cm×2 台北故宫博物院藏
艺术受情绪的影响，会产生不同的风格，因此说“积极浪漫”与“消极浪漫”为两种不同的艺术类型，其产生的原因及具有的内涵也就不同。所谓“积极浪漫”大草书法，是指书家在兴高采烈、喜悦冲动、思慕向往的心境下，所产生的冲破法度束缚而呈现出自然心律的作品，此种作品体现出的往往是格调阳刚、积极向上、明快响亮，具有豪放的情绪、磅礴的气势、激昂的情怀。在笔墨上虽然夸张变化气象万千，但让人感受到的是传统艺术的提高和升华。积极浪漫大草的作者，对草书具有深厚的传统功力、丰富的文化修养、宽阔的人生胸怀、满腔的艺术热情，始终是以一种高大正面的形象出现在社会里。值得注意的是，积极浪漫大草，是为了极度体现大草特性而出现冲破法度现象的。如大草书写一般较快，为了追求情绪而用笔特快冲破了法度；草书尚简，在激情的作用下书写出现过分简约而淡化了法度；草书有连笔，为了情绪的释放而使笔画线条左萦右绕上牵下连，使法度处于一种混沌状态；等等。因而在线条龙飞凤舞满纸云烟的整体中，若仔细分析认真观察，仍然能够清楚地看到草书字体的体势。从某种程度上说，在激情作用下的非理性创作，虽然破坏了法度的尊严，但也丰富了书法的内涵，提升了书法艺术的表现力，这也是大草的魅力所在。所谓“消极浪漫”书风，是指在情绪上具有诙谐、滑稽、荒唐、奇怪、颓废、抵触、低沉、伤感、靡弱等消极基调。在创作上往往会出现荒诞不经、歪曲本性、故作神秘、自以为是等表现，甚至不无随意割裂、彼此拼凑、杂乱无章等状况，作品表现了一种艰难的美。“消极浪漫”书法的作者，大都是怀才不遇，或因在某个方面受到打击重挫而有心理障碍，或是思想偏激行为狂妄，甚至处境艰危精神分裂情绪失常者。从社会学的角度观察，其往往处在朝廷制度和社会审美的对立面，对朝廷及社会世俗带有一种抵触情绪。落实在大草书法上，他们可能对于草书法度颇为熟练，但在一定的情绪下书写时，有意无意地做出一些惊世骇俗的笔法结体，来体现自己的与众不同。或有在草书法度上不一定真正熟练于心者，但其由于不受名利的束缚，敢于冲破规矩而自由发挥，将心理上的消极因素，借笔墨倾注于大草书法之中。消极浪漫大草的特点还表现在，书写者并不是在强调草书法度，而是在移植、嫁接、改造甚至是破坏、歪曲、颠覆草书法度的书写。从而出现了对原来书法体势本质上的改造，如将草书中该连者断而断者连，有时在结体上将行书与草法混合使用，出现了草书法度的新写法；或将行书字体的点画用游丝大加牵连进行草化；或在笔法上出现了新的线条，诸如过多的侧锋、飞白、线条的极度合并、点画的过分紧密或支离破碎残缺不全，呈现出了不衫不履无拘无束一派狼藉之形态，让人们得到了不同寻常的美感。若比较审视会发现：“积极浪漫”的草书作者，大都是在书法上的执着追求者，在书法方面承上启下纵向发展探索不已；消极浪漫草书的作者，往往是多才多艺横向借鉴，大多书画合一的艺术家；“积极浪漫”草书在法度上用的是加减，“消极浪漫”草书用的是乘除；“积极浪漫”的草书多为无意而然，而“消极浪漫”草书则不无抵触情绪。
用毛笔书写是封建文人的本分之事，所以古代文人皆能书。欧阳修云：“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。”[7]所谓贤者，则德行好政绩大官职高的名人，这是书以人传的真实写照。苏东坡亦谓：“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。”[8]苏东坡更加直接地说明了古时以人为标准评论书法的现实。从书法史的现实情况看，在浪漫书风的阵营中，积极浪漫的书家，大都是人生得志事业有成颇具影响者，所以书法史上宋以前的大草书家皆为达官贵人高僧名士，他们流传下来的大草作品，大都体现出的是“积极浪漫”之精神。元朝蒙古入主中原，汉文化在朝廷中不占主导地位，而成为民间传承的重要形式，从而汉文化艺术的活动中心的层面降低。明初虽然加强了朝廷文化的凝聚力，但原先形成的庶民阶层的书法意识不断积累，书法以朝廷和在野双线发展的状况日趋清晰。高官名士身份的书家仍然占主流，但社会下层的文人墨客也不示弱，形成了非常壮观的书法阵营。特别自明代中晚期始，社会上出现了大量的职业书画家，其水平及影响皆可与朝廷书画家抗衡甚至过之。这些生活在民间的书家中，大部分是怀才不遇者，他们的书画创作，除了为“稻粱谋”的生活需要之外，再就是用以抒情达意以鸣不平了。因此，他们的创作自由度很大，可以任意驰骋为所欲为，成为真正的写心泄愤的媒介，创作出了众多自由自在满纸狼藉的作品，而其中寓有很多“消极浪漫”的书法作品。
二、解缙、徐渭的大草
1. 积极“浪漫主义”草书的代表解缙
解缙 (1368-1415)，字大绅，一字缙绅，江西吉水人，生于书香门第。少以神童闻名遐迩，十八岁江西乡试解元，二十一岁中进士，廷试读卷者以所对策论过高，抑置第三甲。“时兄纶及女弟之夫黃金华同登第。太祖喜一家三人出仕，授纶礼部祠祭主事，公与金华皆中书庶吉士。日侍左右，甚见爱重，闲暇数召两人论议，考其所学。”[9]一时成为美谈。
解缙《游七星岩诗》卷 纸本 草书 23.2×61.3cm 北京故宫博物院藏
解缙聪慧出众性情高傲，为官后仍然坚持耿直的个性。尝入兵部索皂吏语嫚，疏劾官朝重臣，差几得罪。朱元璋为了保护他，让其回家读书增加修养，“后十年来，大用未晚也。”[10]其家学八年，朱元璋去世，建文帝立，缙入京师吊，得罪谪河州卫吏，继荐召为翰林侍召。后迎附成祖登基，擢为侍读，命入文渊阁参与机务。永乐二年进翰林院学士，兼右春坊大学士。赐金绮衣与尚书同，日侍皇帝左右，修纂《太祖实录》《永乐大典》，皆为总裁官，大受宠爱。“缙少登朝，才高。任事直前，表里洞达，引拔士类，有一善称之不容口。然好臧否，无顾忌，廷臣多害其宠。”[11]永乐帝朱棣与其议论朝廷中十个大臣，解缙一一对答，皆一针见血直指缺陷，使同僚们如坐针毡。其又参与立太储之议，得罪汉王高煦，于永乐五年坐廷试读卷不公，谪广西布政司右参议，继改交趾。永乐八年奏事入京，值永乐帝北征，谒皇太子以还，汉王奏其“无人臣礼”，逮下狱，后三年死于狱中。
解缙是一个不拘小节任情使性的人，为了表现刚正不阿而无所顾忌，直至系狱亦不改其狂傲性情。他的草书正如其人，为了抒情达意释放胸中意气，表现出了一派狂傲放荡不羁的个性。他那毫无顾忌直抒胸臆的笔墨惊风雨泣鬼神，最能体现解缙的才气风流，人们观之无不瞠目结舌精神大振。解缙喜爱草书较早，其有《草书歌》云：“我生十载灯窗间，学书昼夜何曾闲。墨池磨竭沧海水，秃笔堆作西眉山。豪来酒倾八百斛，醉后颠狂随所欲。……君不见，王右军，当年曾作笼鹅人，丈夫有志亦如此，笔下自有鬼与神。”[12]从中不难看出其学习草书的执着，且下过很深的临摹功夫，创作时经常出现“颠狂随所欲”的状态。从记载及解缙作品可知，其草书师承受怀素、赵子昂、康里子山、宋克等前人影响较大。解缙学书于詹希原，詹氏便是子山弟子危素的学生，那么子山草书的迅疾飞动，也是解氏产生其自我风格的元素。
解缙的狂草，融众家于一体，又具有非常强烈的个性。中锋用笔一气呵成，上下连贯左右盘旋，如狂风骤雨波浪滔天。至于草法规矩统统抛到九霄云外，直接变成线条的舞蹈、狂士的心画。观之令人瞠目结舌回肠荡气，一个活生生的才子形象展现在人们面前。其“挥洒如风雨”[13]的狂草书，线条扯连不断如春蚕吐丝，故有人也将其狂草书谓之“游丝书”，明王佐跋解缙书有“得先生游丝字二幅于陕西泰府”[14]之记。宋代吴说善游丝书，但结字清楚章法匀称，追求一行连笔不断的效果，书家情绪并没得到充分的展现。解缙则不同，字之结体笔画的安排，在其笔下皆成为抒发情感的符号，由于情绪的激烈和书写的迅疾，草书的结字法度及用笔的提按顿挫皆置于脑后，只剩下龙蛇竞笔端的情感化线条了。这狂草就是狂士解缙，解缙就是草书，已经难分彼此，将狂草推到了无字、无法、无拘无束的自由世界。解缙的才气，很难得到全面的展现，明代尚理性的士人观念和社会习俗，很难让过早进入仕途的解缙狂起来。稍有越规表现，轻则遭士人的白眼，重则受到朝廷王法的制裁。只有“豪来酒倾八百斛，醉后颠狂随所欲”时，在书斋或友人的邀请下拿起饱蘸墨汁的椽笔，于白云翻滚天空般的素纸中扶摇直上任意翱翔。他已经醉了，手中的兔毫如脱缰的野马，在山涧峻岭上驰骋，带来了阵阵狂风层层尘土；他根本就没醉，他的心清醒得很，渴望自由的心灵，漫游在处于混沌的世界，认真地梳理展示着自己的每一根神经。他最终还是醒来了，惊奇地欣赏着一纸秋蛇春蚓，他会心地笑了，他认为这才算真正的狂草书法。他又不放心地在狂草下作跋云：“此余近日所作数诗，皆率尔书之。虽然，未尝敢弃古自为也。中间复笔、覆笔、返笔之妙，付有识者自辨之。”[15]他其实并没有真正地醒过来，就是因为他仕途上的狂草行为，给他带来了灭顶之灾，他永远也不会听到后人在他狂草作品前的激烈争论。褒扬者说：“学士解公才名盖世，其翰墨奔放而意向特谨严如此卷，前辈正自可敬也。”[16]贬者曰：“解春雨才名噪一时，而书法亦称之能，使赵吴兴减价。百年后寥寥乃尔。然世所多见者狂草，其所以寥寥者，亦作狂草故。”[17]“解大绅狂草名一时，然纵荡无法，又多恶笔。杨用修目为镇宅符。”[18]岂不知诸贤之评，又要费后人评说。但不可忽视的是，人们一提到解缙书法，总忘不了狂草书，它直接成了解缙的化身。
要看其对大草书法创作的体会和追求，应从其《书学详说》中去探知：“若夫用笔，毫厘锋颖之间，顿挫之，郁屈之，周而折之，抑而扬之，藏而出之，垂而缩之，往而复之，逆而顺之，下而上之，袭而掩之，盘旋之，踊跃之，沥之使之入，衄之使之凝，染之如穿，按之如扫，注之趯之，擢之指之，挥之掉之，提之拂之，空中坠之，架虚抢之，穷深掣之，收而纵之，蛰而伸之，淋之浸淫之使之茂；卷之蹙之，雕而琢之使之密。覆之削之使之莹，鼓之舞之使之奇。喜而舒之，如见佳丽，如远行客过故乡，发其怡；怒而夺激之，如抚剑戟操戈矛，介万骑而驰之也，发其壮。哀而思也，低回戚促，登高吊古，慨然叹息之声；乐而融之，而梦华胥之游，听钧天之乐，与其箪瓢陋巷之乐之意也。”[19]这段用笔的论述，可以将解缙狂士才子的形象暴露无遗。他这种形象、抽象混合为一的论述，想把所有的矛盾对立的事物都用来形容书法用笔，使人茫然若失不知所措。联系到他暴风骤雨石破天惊令人难以卒读的大草创作，可谓书论与创作真正相通了。
解缙是一个才子型人物，很难用一种常规将其束缚。其书学观点、创作情之所至，当遇到可以发挥的环境场合，则激情会将理性冲刷一空，纯以自己的感受去展现内心世界。在这里应该特别注意的是，解缙幼称“神童”，长为才子，高中科举，平步青云，可谓封建优秀学子的代表人物。其为人鲠介正直光明磊落，为官坚守雅操刚正不阿；其书一如其人，表现出了一种不屈不挠的狂儒精神。其大草书法虽然大都冲破法度体现自我，但意念中仍然有法度的维系，并不是故弄玄虚打破法度，而是在发扬光大“有动于心，必于草书焉发之”的大草精神时，出现了线条缭绕、结体变形、章法浑然现象，这正是“积极浪漫”的重要特点所在。
2. 消极“浪漫”的代表徐渭
明朝中晚期大众文化异常繁荣，大批优秀的市井艺术家涌现。在书法上如沈周、王宠、陈淳、徐渭等，皆为历史上著名的布衣书家。沈、王、陈诸贤皆生前便享有大名，而徐渭却是身后才被人们重视，并逐渐被推为划时代的艺术大师，是一个在书法上“消极浪漫”的杰出代表。
徐渭的身世和经历非常坎坷，其为庶出，刚满百日父亲去世，靠兄嫂养大。二十岁为县学生，入赘潘家，五年后妻病逝，开始赁屋教书自谋生活。后入胡宗宪总督府做幕僚，又经五年胡氏因严嵩牵连自杀狱中，徐渭精神上受到了巨大刺激。再加上八次乡试名落孙山，沉重的心理压力导致其神经错乱，九次自杀不果。后以误杀继妻系狱论死，同邑京官张元忭力救得脱，自此更加愤世嫉俗狂放不羁，而这些内心压抑已久的感情，皆成为“消极浪漫”书家的重要因素。
徐渭《行书白燕诗轴》 纸本，264.1×73.5cm 浙江天一阁博物馆藏
徐渭的书法作品以行草较多，大都狂放潇洒不可端倪，最能体现其特殊的内心感受和审美意识，可视为书法化了的徐渭形象：落笔纷披，字形虬结，章法跌宕，气势磅礴，字画消融，浑然一体；徐渭的纯草书作品很少，究其原因可能有二：一是纯草书的字形，有非常严格的结构法度，一味强调字法规则，会影响情绪的发挥；二是行气章法的需要，因为草字的笔画流畅，结体必较简略，为了使书法的行气章法有大小、粗细、收放、繁简等变化，则运用了大量的行书字进行调节。《续书史会要》谓徐渭，“行草尤精奇伟杰”，“运笔大概昉诸米氏云。”[20]世人大都作如是观。徐渭非常喜爱米、苏之书，故而“沉着痛快”与“天真烂漫”兼而得之。在明人书家中，徐渭非常推崇狂草书家张弼。成化后产生的“南安体”“南路体”“梅花体”一度泛滥，人们多以漫无法度非议之。徐谓则不以为然，认为“东海翁善学而天成者”，批评者多不知书而“可笑也”。[21]另外对于祝允明、陈淳亦比较喜爱，大都将其中狂放成分融入自己笔下。邱振中先生云：“徐渭作品中时空关系的稳定推移，是在他对书法作品的抒情功能已经把握后的稳定，是情感与作品节奏的推移达到充分默契后的执意夸张，而不是达到默契前工整化、装饰化努力而获致的时空的匀整。”[22]此评深刻入理，比较准确地把握了徐氏书法的艺术命脉。
事实上，斤斤计较于点画技法，很难解开徐渭书法中诸如点画异态、结构、风格突变、异常等状态，只有从更高的层面来看，即将徐渭的书法上升到其人格生命的符号时，其中奥妙才能昭然若揭。徐渭是个失意的布衣文人，不论从物质上还是精神上，从来没有经历过社会高层面的体验，故而没有官方腐朽气味。从心态上说，徐渭与祝允明、文徵明及后来的董其昌、王铎等都不同，他们皆以名家自居，而徐渭则是一个“贱而懒”的落魄秀才，毫无心理压力。特别是在经历困苦磨难后，失去了正常人的思维，造成了深度的精神分裂。曾《自为墓志铭》，大呼“疏纵不为儒缚”，“所否干耻诟介秽廉，虽断头不可夺”。[23]其面对家破人亡的残酷的现实欲哭无泪，原先追求的功名利禄皆成泡影，对生活完全失去了信心。故自作墓铭，标志着世俗中的徐渭已不存在，之后所进行的文艺活动，完全摆脱了社会礼法束缚，充分表现了真实奇特的自我，成为脱离了世俗社会的一个旷世罕见的游魂书家。故袁宏道通过总结徐渭一生，用一个“奇”字谥之，[24]良有以也。
徐渭《墓表赋》 纸本 163.7×43cm 北京故宫博物院藏
徐渭是一个非常难得的有自知之明者，其对自己的书法很自负，但也清楚在当时世人眼中的位置，用他自己的话说是书法园圃中的“野藤刺蔓”。[25]不可否认的是，他在摆脱礼法束缚的同时，甚至故意破坏规矩与礼法并挑战之。如在书法上，不忌侧锋露锋、造型夸张、干裂秋风的用墨，不主故常的风格，让人惊骇不已。《四库提要》谓徐渭“才高识僻，流为魔趣，选言失雅，纤佻居多。譬之急管么弦，凄清幽渺，足以感荡心灵，而揆以中声，终为别调。”[26]此褒贬参半评论，可直接当作书法评论看。其中所谓“识僻”“魔趣”“失雅”“纤佻”“别调”等，大都属于产生消极“浪漫”的因素，但也正是这些离经判道“未免野狐禅”[27]的特点，成就了徐渭大草在书坛上的地位。
解缙、徐渭之草书，皆属于“浪漫”书法范畴，但其精神意旨是有巨大差异的，若一概而论则让人难以信服，若用“积极浪漫”和“消极浪漫”加以区别，则一目了然非常清晰。这不但会使书法研究更加深入，也会帮助我们解决更多的书法问题。
注释：
[1]李国钧主编：《中国书法篆刻大辞典》，湖北教育出版社，1990 年版，第 9 页。
[2][3][6]熊秉明：《中国书法理论体系》，商务印书馆香港分馆，1984 年版，第 82 页，第 64 页，第 65 页。
[4]《苏联大百科全书》“浪漫主义”条，《文艺理论译丛》，1958 年第一期，第 233 页。
[5]韩愈：《送高闲上人序》，《历代书法论文选》，第 292页。
[7]欧阳修：《文忠集》卷一百二十九，四库全书本。
[8]《中国书论辑要》，江苏美术出版社，1995 年版，第557 页。
[9]杨士奇：《东里集》，中华书局，1998 年版，第 254 页。
[10][11]《明史》，上海古籍出版社，1991 年版，第 428页，第 429 页。
[12]解缙：《文毅集》卷四，四库全书本。
[13]钱谦益：《列朝诗集小传》上，上海古籍出版社，1983年版，第 161 页。
[14]汪玉砢：《珊瑚网卷》，上海古籍出版社，1991年版，第 481 页。
[15]陈田：《明诗纪事》二册，上海古籍出版社，1993年版，第 625 页。
[16]倪涛：《六艺之一录》八册《陆俨山集》，上海古籍出版社，1991 年版，第 703 页。
[17]倪涛：《六艺之一录》八册王世贞《弇州续稿》，上海古籍出版社，1991 年版，第 704 页。
[18]《明清书法论文选》，上海书店出版社，1993年版，第 174 页。
[19]《历代书法论文选》，上海书画出版社，1981年版，第 497、498 页。
[20]朱谋垔：《续书史会要》，《中国书画全书》第四册，上海书画出版社，2000 年版，第 488 页。
[21]徐渭：《跋张东海草书千字文后》，《明代书论》，湖南美术出版社，2002 年版，第 273、274 页。
[22]邱振中：《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，2005 年版，第 56 页。
[23]徐渭：《自为墓志铭》，《明文海》卷四百六十八，四库全书本。
[24]袁宏道：《徐文长传》，《袁中郎随笔》，作家出版社，1995 年版，第 218 页。
[25]徐渭：《书朱太仆十七帖》曰：“昨过人家圃榭中，见珍花异果绣地参天，而野藤刺蔓交戛其间。顾问主人曰：‘何得滥放此辈？’主人曰：‘然然，去此亦不成圃也。’予拙于书，朱使君令予首尾此帖，意或近是说耶。”参见贺复征《文章辨体汇选》卷三百七十六，四库全书本。
[26]《四库提要》卷一百七十八，四库全书本。
[27]陶元藻：《越画见闻》，《中国书画全集》第十册，上海书画出版社，2000 年版，第 767 页。
张金梁，山东高密人，历史学博士。吉林大学教授，博士研究生导师。国家艺术基金评审专家，教育部人文社科项目评审专家。中国书法家协会理事，中国书协学术委员会委员，吉林省书协副主席，吉林省民盟书画院院长。
长期从事书法教学、研究、创作工作，出版著作有《<续书史会要>补证》、《明代书法史探微》、《明代书学诠选制度研究》、《<书史会要>校正》、七卷本《中国书法史绎》卷六《反思之旅》及《张金梁书法集》、《张金梁行书<千字文>》、《优游四体—张金梁书法集》、《吉林省书画名家·张金梁卷》等。发表学术论文130余篇。获中国书法兰亭奖理论奖一等奖及吉林省长白山文艺作品奖。多次担任中国书协举办的兰亭奖、全国书法展及全国书学研讨会评委。
